Youngova improvizacija temelji se na igri slučaja u duhu Johna Cagea, taktilnosti i dubokom slušanju, a karakterizira je jedinstven pristup bez ritmičke mreže. Young spaja fizičku manipulaciju zvukom s bogatim glazbenim sadržajem, stvarajući zvučne narative koji nose trag medija na kojem su snimljeni, obrađeni i reproducirani. U Rijeci će izvesti niz skica za vrpcu i oscilatore, nastalih na temelju materijala s njegovog novog albuma Cablcar (2025, Halocline Trance).

Jeremy Young (Montréal, Kanada) skladatelj je i izvođač analogne konkretne elektroničke glazbe na vrpci. Kao izvore zvuka, u radu koristi oscilatore s valovima sinusnog i četvrtastog oblika, magnetske vrpce širine 1/4″, filtrirane radijske i elektromagnetske signale te zvukove inspirirane foley tehnikom (radi se o stvaranju i snimanju zvukova koji oponašaju svakodnevne ili specifične akcije, a koristi se prvenstveno u filmu, televiziji i radiju kako bi se naglasili ili rekreirali zvukovi koje kamera ne može dobro uhvatiti). Aktivno djeluje u brojnim projektima, među kojima su eksperimentalni zvučno-pjesnički duo Cloud Circuit te elektroakustični trio Sontag Shogun.

Ulaz je besplatan, a više informacija pronađite ovdje.

Riječ je o predstavi nastaloj na temelju istraživanja tekstova Samuela Becketta i Johna Cagea, njihovih principa u kreiranju materijala te fascinacija tišinom kao mogućim rješenjem sveukupnog kaosa. Izvođač kroz izvedbu izlaže svoje vlastite misli, borbe, pokušaje i strepnje, pokušava dosegnuti prostore tišine, kao krajnjeg spasa, a na putu do tamo susreće se s vlastitim previranjima uma i tijela. Predstava je osmišljena tako da svaka nova izvedba, svaki novi susret s publikom, donosi sasvim novi sadržaj.

Ulaznice su dostupne po cijeni od dvanaest eura, odnosno osam za studente. Zbog ograničenog broja mjesta, ulaznice je potrebno rezervirati e-mailom na cetveroruka@gmail.com.

Predavanje donosi povijesni pregled uptrebe zvuka u umjetničkim djelima od početka 20. stoljeća pa do recentnih projekata. U avangardi je zvuk tako bio dio radikalnog otklona od tradicije, a muziku je zamijenila buka. Najpoznatiji su primjeri futuristički manifest L’arte dei rumori (Umjetnost buke, 1913) skladatelja i slikara Luigija Russola ili Simfonija sirena sovjetskog skladatelja Arsenija Avraamova.

Kasnije je zvuk odigrao važnu ulogu u radikalnim umjetničkim eksperimentima koji poništavaju tradicionalne podjele te je bitan dio filma, predstave, akcije ili konceptualne strategije. U antiumjetničkoj praksi postao je tišina u znamenitom djelu američkog muzičara i teoretičara Johna Cagea, 4’33”, u čijem strogo određenom vremenskom intervalu izvođač ne stvara nikakav zvuk.

Na predavanju će, između ostalog, biti prikazan i niz primjera upotrebe zvuka u djelima umjetnika kao što su Marina Abramović, Sanja Iveković, Goran Rbuljak, Tomislav Gotovac, Kata Mijatović, Željko Jerman i drugi.

Predavanje se odvija u sklopu programa Kvartovski objektiv, a počinje u 19 sati.

“Potaknut tekstovima Samuela Becketta i Johna Cagea koji se bave istraživanjima tišine, izvođač pokušava rastvoriti prostore unutarnje svijesti i pretočiti ih u više ili manje koherentnu cjelinu toka misli”, piše u najavi. U ovoj performativnoj izvedbi, trenuci koji u objektivnom vremenu traju tek nekoliko minuta ili čak sekundi, izmještanjem u izvedbeni prostor mogu potrajati satima. Izvođač nastoji na verbalne i neverbalne načine izložiti osobne misli, istražujući pritom mogućnosti vokalnog aparata i tijela uopće. Pitanje koje postavlja je: “Kako izreći ono što ne mogu?”

Ova predstava, opisuju autori, istražuje i mogućnosti komunikacije s publikom: “koliko je sadržajno, vremenski i emotivno publika u stanju sudjelovati”. Vraćajući se na polazišnu točku istraživanja, autori dodaju: “Fokus će između ostaloga biti na fenomenu tišine od kojega se i počelo. Tišina koja izaziva nemir, ali i ona koja se javlja kao potreba svakog pojedinca današnjeg društva koji je zaglušen informacijama. Konačni mir u tišini – kako ga ponuditi publici?”

Zbog ograničenog broja mjesta, za svaku je izvedbu potrebno rezervirate ulaznicu mailom na cetveroruka@gmail.com, najkasnije do 8. prosinca.

Više informacija o predstavi pronađite ovdje.

Studenti_ce su u okviru projekta dobili zadatak napisati umjetnički manifesto, a kao polazna točka poslužio je tekst 10 rules for students and teachers često pripisivan glazbeniku i umjetniku Johnu Cageu, a čije autorstvo zapravo pripada redovnici Coriti Kent. Tijekom radionice studenti su se upoznali s tehnikom sitotiska (na papiru i tekstilu), kao i mogućnosti izrade samizdata, odnosno – fanzina, ali i nizom mekih vještina.

Sudionici_e edukacije u najavi veselo poručuju: “Avaj! Ovim se priziva duhove svih dobrih umjetnika koji su se žrtvovali za ovo remek-djelo, za okrugli stol, kako bi svim znatiželjnima mogli objasniti ovo novonastalo čudo jasnije i suvislije nego šta bi ovi skromni pisci ikada mogli! Moli se sve prisutne da prisustvuju s entuzijazmom vrijednim svetinje! Il’ barem čim bliže tome!”

Više detalja o izložbi možete pronći ovdje.

Teško mi je reći je li javno djelovanje Nikše Gliga bilo presudno u odluci da upišem studij muzikologije. U svakom slučaju, prijemni ispit sam zapamtio. Kao tadašnji pročelnik odsjeka, Nikša Gligo sȃm je ispitivao povijest glazbe i intervjuirao kandidate. S televizije sam znao kako izgleda, znao sam i da ima neke veze sa svijetom suvremene glazbe, ali ga još nisam susreo uživo. Toga jutra, ulazeći u zgradu Muzičke akademije u Berislavićevoj ulici, mogao sam odozdo čuti žamor već pridošlih pristupnika, da bi ga iznenada nadjačao neopisiv zvučni prolom, u kojemu se razabirao klepet klompi koje su užurbano silazile niz stube, praćene zveketom metala. Uspevši se do kata na kojemu se ispit imao održati, mogao sam povezati zvuk i sliku: odjeven u košulju od flanela i traperice za koje je bio obješen impozantan svežanj ključeva, pročelnik je obavljao zadnje pripreme. Taj prodorni zvuk koji je zasjenio svaki drugi, kao i nekonvencionalan izgled, a potom i iskustvo mirisa što je dopirao iz lule, predstavljali su moje prvo iskustvo Nikše Gliga iz blizine. Bio je glasan, jedinstven – i svoj. Ali to ne znači da je na ispitu bio ležeran. Za vrijeme usmenog neprestano je nešto bilježio, kao da želi spriječiti da mu nešto promakne. S jedne je strane bio neukalupljiv, izvan svih kategorija, a s druge, naginjao je preciznosti i sistematičnosti. Kao da je imao dva lica. Prvo sam poznavao iz davnog televizijskog priloga. Drugo sam bolje upoznao tek na studiju (ne sluteći da je i za producentsku djelatnost itekako nužna sabranost i organiziranost). Moglo se prepoznati u brižljivo isplaniranim kolegijima sa zastrašujuće dugim popisom obavezne literature (na stranim jezicima, dakako), ali još više u njegovim akademskim radovima što ih je trebalo pročitati. Ako je prijemni ispit nešto poput ulaza u muzikologiju kao disciplinu, za moju ga je generaciju Nikša Gligo obilježio dvostruko, kako i dolikuje Janusu.

Ranih devedesetih godina, dok sam studirao, nije se više bavio produkcijom, čak ni u okviru Muzičkog biennala, premda bi i dalje redovito odlazio na priredbe na kojima se mogla čuti suvremena glazba, o njima bi pisao i govorio. O njegovu prethodnom producentskom radu doznavao sam postupno. Isprva na temelju sačuvane građe, publikacija, fotografija i snimaka, a kasnije, kada smo se zbližili, i od njega samog. Ali i od drugih! O događanjima što ih je organizirao u okviru Muzičkog salona Studentskog centra – koncept kojega je naslijedio i potom transformirao iz skromne slušaonice u mjesto otvoreno eksperimentu, čak i u pogledu formata – svjedoče danas još samo sjećanja (uključujući i memorijalni zapis Nikše Gliga, objavljen u monografiji Studentskog centra) i rasuti dokumenti, s obzirom na to da arhiv ove institucije nije uspio preživjeti nedaće vremena. Građa o projektima kao što je, na primjer, obilježavanje Cageove sedamdesete obljetnice 1982. godine, u kojemu su pored Muzičkog salona sudjelovale i druge sastavnice SC-a (Galerija SC i Centar MM), danas je javno dostupna drugdje, zahvaljujući pojedincima koji su na vrijeme znali prepoznati njezinu važnost. 

Kao biotop, SC je bio kao stvoren za Nikšu Gliga. Nudio je polivalentne prostore u kojima odnosi između zvuka i drugih medija nisu bili unaprijed zadani, nego su mogli biti svaki put drukčiji. Sama njihova konstelacija i međusobna blizina u dnu dvorišta SC-a omogućili su kako umjetnicima tako i voditeljima da osmisle uvijek drugačije sklopove. Zvuk se tako mogao koji put naći u galerijskom prostoru, drugi put u onome kazališnom ili pak filmskom, odnosno multimedijskom. Nikša Gligo imao je sreću da je u voditeljima drugih sastavnica (u njegovo vrijeme to su Vjeran Zuppa, Želimir Koščević, Ladislav Galeta, Vladimir Gudac…) nailazio na razumijevanje i potporu u prihvaćanju umjetničkog rizika. U kulturnim događanjima pod okriljem SC-a ne samo da su granice medija bile porozne, nego su takve bile i granice između “ozbiljnog” i “popularnog”. Glazba je uključivala i koncerte na kojima bi se praizvodila djela studenata kompozicije, i predstavljanje radikalnih estetičkih tendencija u inozemstvu, kao i nastupe bendova sklonih eksperimentu. Na istomišljenike je Nikša Gligo nailazio i u istovrsnim institucijama diljem Jugoslavije. Za razliku od “službene” scene suvremene glazbe, studentski centri u bivšoj zemlji kao da su imali više sluha za njezine eksperimentalne rubove. Naročito se u tome pogledu izdašnom činila suradnja Nikše Gliga s članovima Ansambla za drugu novu muziku, nastalog pod okriljem beogradskog Studentskog kulturnog centra, sastava koji je, zajedno s ansamblom Saeta iz Ljubljane, polazio (i još uvijek to čini) od Cageova nasljeđa. 

A kada je potom dobio priliku oblikovati i program Muzičkog biennala, Nikša Gligo mogao je ono što je prethodno činio uobličiti i u većem mjerilu. Rezultat su bila dva izdanja festivala (1977. i 1979.) koja se izdvajaju dosljednošću i domišljenošću. Već u Studentskome centru zvuk nije imao svoje stalno mjesto, nego se, prema prigodi, mogao premještati iz jednoga prostora u drugi. Bio je svugdje – i nigdje. Ali i tu se još podrazumijevalo da je svaki od prostora – kazalište, galerija, multimedijalni centar – prostor umjetnosti. Nikša Gligo otišao je korak dalje izmještajući zvuk u nova okruženja, ali takva za koja nije unaprijed znano jesu li uopće prostori umjetnosti – gradske ulice i trgove. Zamisao urbofesta, kako je naslovio okosnicu Muzičkog biennala 1979., kao da je upravo u tome da se pitanje o glazbi, odnosno umjetnosti općenito, postavi na radikalan način, kao pitanje o njezinu opstanku. Glazba se mogla svugdje skriti ili pak posve iščeznuti, a da nikada nismo sigurni je li još tu. Dakako, festival koji preuzima obličje gradske svakodnevice nije mogao imati ni konvencionalan katalog – pripadajuća publikacija i sama se igrala skrivača. Pa ipak, pažljiviji bi čitatelj, među brojnim pseudonimima koji se provlače tekstom, mogao prepoznati ime tadašnjeg programskog direktora festivala. Urbofest ne samo da je predstavljao zbir pojedinačnih djela, nego je kao takav bio veliko umjetničko djelo. 

Je li to bilo pravo lice Nikše Gliga? To zaigrano, umjetničko (i svijetu umjetnosti blisko) lice? Ili su njegovo pravo lice predstavljali napori da radikalnu umjetnost znanstveno analizira, odnosno teorijski utemelji? Radovi o “kontinuitetu” u djelu nekog skladatelja, počesto domaćeg (npr. Natka Devčića ili Branimira Sakača), studije o “teorijskim osnovama” nove glazbe, a da se i ne govori o kasnijim terminološkim studijama, samo su naizgled ezoterična muzikološka literatura. Čak i kada se čini da je posrijedi pisanje za krugove stručnjaka, radovi Nikše Gliga pokazuju šire ambicije. Njihova je nakana zasnovati, intervenirati, ponuditi nov jezik, a to je već stvar od šireg interesa. Ali i u preskriptivnosti njegova Pojmovnog vodiča kroz glazbu 20. stoljeća s uputama za pravilnu uporabu pojmova još je uvijek trag onoga što izmiče usustavljenju, jer svaka od natuknica ne samo da uključuje autorovu uputu o tome kako određeni pojam pravilno koristiti, nego i razne druge prethodne definicije, dajući čitatelju mogućnost da ne prihvati autorovu sugestiju.

Nije li tajna Nikše Gliga upravo u tome da se ne može znati koje je od njegovih lica pravo? U svakoj sredini u kojoj bi se zatekao uspijevao bi ostati nedokučiv. Jedno bi se od njegovih lica istaknulo, ali u pozadini kao da bi uvijek ostalo i drugo. Bio je temperamentni Mediteranac odan zasadama Schönbergova kruga (dovoljno je pročitati njegovu ranu knjigu Vrijeme glazbe, objavljenu u danas već legendarnoj ediciji Studentskog centra BiblioTeka). Solidno klasično obrazovanje nije ga sprečavalo da uzme zaozbiljno Cageove argumente o odbacivanju škole. Studij muzikologije u Ljubljani i usavršavanja u inozemstvu omogućila su mu distancu prema navadama “zagrebačke škole” (ako se tim pompoznim imenom uopće može nazvati ovdašnje akademsko muzikološko podneblje), a studij jezika i književnosti prema muzikologiji kao takvoj, premda je neko vrijeme vjerovao da bi se muzikologija, obnovljena iz duha semiotike, mogla otuda i preporoditi. A bio je i akademik anarhična karaktera. Iznevjeriti kao da je bio njegov način. Oni koji bi očekivali da se glatko uklopi i djeluje poput drugih, ostali bi zatečeni njegovom nepredvidivošću. A oni koji bi od njega očekivali radikalizam, ne bi znali što početi s njegovom erudicijom i nagnućima prema usustavljenju. Imao sam sreću i čast biti njegovim prijateljem. Dijelili smo glazbene interese i rado o njima razgovarali, premda smo razmišljali različito. Naša zajednička knjiga o Cageu, na kojoj smo, uz prekide, radili godinama, ostala je neispisana.

Kvartovski objektiv u središte postavlja zagrebačku četvrt Črnomerec, a cilj ovog multidisciplinarnog projekta je uočiti i oblikovati sadržaje grada, pozitivno utjecati na značenje povijesnih, emocionalnih i drugih sačuvanih slika kako bi se potaknula pozitivna promjena odnosa prema prostoru koji nas okružuje. Program je fokusiran na medij fotografije koji je zahvaljujući razvitku tehnologije svima dostupan i jednostavan za korištenje (osobito kamere mobilnih telefona), u velikoj mjeri razumljiv te s druge strane vrlo individualan, jer svi snimaju različito. Time se potiče razumijevanje i uvažavanje različitosti u pristupu i interpretaciji teme. U odabiru programskih aktivnosti posebnu pozornost obraćamo na javni prostor kvarta kako bismo osvijestili njegovu povijesti, ali i uspostavili nove ideje za izgradnju u budućnosti te kontekstualizirali Črnomerec u širem gradskom tkivu.

O izložbi: “Fotografije iz arhiva Tomislava Javorčića, koje je snimio Luka Mjeda, primjer su materijala važnog ne samo za njegovo osobno sjećanje, nego i za širu zajednicu, a kontekstualizacija snimki pomaže u razumijevanju kvartovskog pamćenja. U želji da popunimo pukotine sjećanja, nastojale smo rekonstruirati okolnosti Cageovog dolaska na Črnomerec i naišle na brojne prepreke. Sjećanje je krhko, nestalno i nezaštićeno od protoka vremena koje vodi do zaborava. Zbog toga, na pitanja o točnim lokacijama koje je Cage posjetio nerijetko dobivamo odgovor ‘pa bio je tamo negdje na Črnomercu’. Prezentacijom arhivske građe koja je donedavno bila nepoznata javnosti, želimo uključiti publiku, potaknuti istraživanje privatnih arhiva te pozvati na sudjelovanje u složenom procesu razumijevanja povijesti četvrti Črnomerec koju ispisuju njezini (nekadašnji) stanovnici.”

Kvartovski objektiv u središte postavlja zagrebačku četvrt Črnomerec, a cilj ovog multidisciplinarnog projekta je uočiti i oblikovati sadržaje grada, pozitivno utjecati na značenje povijesnih, emocionalnih i drugih sačuvanih slika kako bi se potaknula pozitivna promjena odnosa prema prostoru koji nas okružuje.

Više informacija o izložbi pronađite ovdje.

Sljedeći iz serije prijevoda za Kulturpunktovu zimsku čitanku je tekst Neke recentne tišine (Some Recent Silences) Tima Rutherforda-Johnsona za časopis NewMusicBox, objavljen 2012. godine. Tekstovi i razmišljanja Tima Rutherforda-Johnsona, pisca i predavača u području suvremene glazbe dostupni su na njegovom blogu The Rambler, a 2017. izdao je knjigu Music after the Fall: Modern Composition and Culture since 1989. 

Tekst koji slijedi, a prevela ga je Miona Muštra, razmatra nasljeđe Cageove kompozicije 4’33” i nudi pregled nekih recentnijih tihih skladbi.

Neke recentne tišine

Radnja se odvija prije 60 godina. Nalazimo se u maloj koncertnoj dvorani u blizini Woodstocka u državi New York. Stražnji zid dvorane je otvoren i gleda na planinski lanac Catskill. Na malu drvenu pozornicu stupa pijanist David Tudor. Sjeda za klavir, baca pogled na štopericu i zatvara poklopac nad klavijaturom.

U knjizi No Such Thing as Silence Kyle Gann na sljedeći način propituje 4’33’‘, Johna Cagea:

“Kako bismo je trebali razumjeti? U kojem je smislu to kompozicija? Je li to podvala? Šala? Nešto dadaističko? Kazališni komad? Misaoni eksperiment? Neka vrsta apoteoze glazbe dvadesetog stoljeća? Primjer zen prakse? Pokušaj promjene osnovnog ljudskog ponašanja?” ^[i]

Ili pak nije ništa od toga? 4’33” se često smatra nekakvim završetkom, filozofskom slijepom ulicom, no u proteklih se šest desetljeća ta negacija glazbe pokazala kao plodno tlo za mnoge skladatelje. Čini se da se to ponajviše odnosi na zadnjih dvadesetak godina, kao da je prvo trebala utihnuti buka avangardinog rata riječi kako bismo 4’33” mogli razumjeti samu za sebe.

U članku se nastoje razmotriti neke recentnije tihe skladbe, no za očekivati je da će donijeti tek kratak pregled. Za početak, zanima me nasljeđe 4’33” kao kompozicije (a ne kao umjetnosti zvuka, Zen koana ili proto-fluksusnog hepeninga). Uza sve njihove zasluge, potonje forme smatram donekle neosjetljivim na ritmičke, dinamičke, izražajne i strukturne mogućnosti tišine. Zvučna umjetnost i hepeninzi u stanju su proizvesti puno toga, poput propitivanja vremena i trajanja, na što bi Cage vjerojatno gledao s odobravanjem, ^[ii] ali zadržavanje onoga što Christoph Cox naziva „protokolima izvedbe i kompozicije“ također ima svoje prednosti, a upravo njih želim istražiti.

Tri stavka Cageove partiture nesumnjivo predstavljaju strukturirani događaj i zahtijevaju situaciju slušanja s definiranim početkom i završetkom, kao i stupnjem unutarnje diferencijacije. Cage je naknadno opisao unutarnju strukturu svakog stavka kao dodatno komponiranu tihim trajanjima prema Knjizi promjene (I Ching). Jedina razlika između 4’33” i „uobičajenog“ djela je, onda, ta odsutnost notacija zvuka koje bi artikulirale ovu formu, a ovdje je to stvar izvođačeve interpretacije. Često se naglašava činjenica da 4’33” predstavlja otvaranje glazbe prema ne-namjernom. To nesumnjivo jest jedan njezin aspekt, no ja polazim od propitivanja načina na koji te male namjere toj konkretnoj tišini daju jedinstveni oblik.

Nakon Cagea i sama se tišina pokazala izuzetno elastičnim i raznovrsnim materijalom. Švicarski skladatelj Jürg Frey govorio je o „mnogo različitih tišina: tišini između zvukova, onoj prije nego što čujete zvuk i onoj nakon što ste ga čuli. Tišini koja nikada ne dolazi u doticaj sa zvukovima, ali je sveprisutna i postoji samo zato što postoji zvuk.” ^[iii] Potencijalna raznolikost tihih kompozicija lako se može demonstrirati usporedbom dviju partitura (obje su dostupne online) drugog švicarskog skladatelja, Manfreda Werdera, te ruskog skladatelja Sergeja Zagnyja: Werderovom 2006¹ (2006.) i Zagnyjevom Metamusicom (2001.). Werder u tri kratka retka opisuje izvedbenu/zvučnu situaciju; Zagnyjeva je zapisana kao konvencionalna klavirska glazba, s ključevima, crtovljem, taktovima, ritmovima, artikulacijskim oznakama itd., ali bez stvarnih nota. Čini se da prvi usmjerava pažnju na to kako bi glazba trebala biti izvedena; potonji na ono što se izvodi.

Zagny pripada generaciji moskovskih konceptualnih umjetnika, pjesnika i eksperimentalnih glazbenika među kojima su pjesnik Lev Rubinstein, umjetnik Dmitrij Prigov i redatelj Boris Juhananov. Krajem 1990-ih i početkom 2000-ih Zigny je skladao niz tekstualnih ili grafičkih partitura koje su se bavile praksom izvođenja glazbe. Metamusica takva pitanja rješava na tipično radikalan način. Izgled partiture podsjeća na apsurdističke podvale poput In futurum, Erwina Schulhoffa (čiji isječak možete vidjeti ovdje), no pomnijim se uvidom otkriva kako je riječ o kopiji Varijacija za klavir, op. 27, Antona Weberna, samo s uklonjenim notama. Zagny ustvari ostavlja tek rupe – čak ne ni ostatke – tamo gdje su bile Webernove note. Ovo je Webernovski prostor, ali je sav Webern izvađen iz njega. Kada je se čita “ispravno”, prema vremenskim oznakama itd., partitura nije potpuna i ustvari nije izvediva. Umjesto toga, namijenjena je projiciranju na ekran za publiku koja popunjava praznine i glazbu shvaća mentalno. Ritmovi i dinamičke oznake (kao i prisutnost/odsutnost Webernova originala) očigledno služe dirigiranju tih realizacija.

Jedan od istaknutijih pandana Zagnyjevom konceptualizmu nalazimo u kompoziciji Stimmen… verstummen… [Glasovi… zanijeme…] njegove ruske suvremenice, Sofije Gubaiduline. Čitav deveti stavak njezina orkestralnog djela jedna je kadenca za solo dirigenta. Dirigirani ritam predstavlja redukciju cjelokupne forme djela, i Gubaidulina stavlja gotovo mističan naglasak na ovaj stavak. To je, kako navodi u partituri, „istinska glavna tema ove simfonije, njezin najdublji smisao“. Odgovarajući na pitanje može li se taj pokret zabilježiti, govori potvrdno: „Ako se taj viši osjećaj doista ostvaruje [dakle, viši osjećaj stvoren dirigentovim tihim pokretima], kasetofon će ga zacijelo snimiti i reproducirati.“

Primjeri muzičkog “nijemog teatra” mogu se naći u znatno složenijim glazbenim okolnostima, pa tako čak i vrlo gusto notirane partiture Klausa K. Hüblera i Aarona Cassidyja sadrže minijaturne segmente tihe glazbe u bogatim zvučnim okruženjima. Njihove partiture odvojeno bilježe izvođenje pojedinih radnji – primjerice, rad prstiju odvojeno od daha i usnika na puhačkom instrumentu. Posljedica je ta da prsti mogu raditi i kada nema daha kojim bi se oglasio instrument. (Pogledajte jedan takav primjer, izvedbu Hüblerovog Cercara za trombon, Benjamina Marksa). Uspostavlja se diskurs između zvučnih i ne-zvučnih nota, koje ravnopravno sudjeluju u izvedbi, barem takva namjera stoji u notnom tekstu.

To nas dovodi do aureole tišine koja okružuje bilo koji izvedbeni čin. Unity Capsule za solo flautu (1971.), Briana Ferneyhougha, započinje s 15 sekundi “potpune tišine i odsutnosti pokreta” (da citiramo partituru), a mnoga djela Gerharda Stäblera na sličan način unose svoje tišine. Primjerice, u kompoziciji White Space za glas i gudački kvartet, glazbenici u tišini pripremaju jednu jedinu gestu, prije nego li se zaustave u produženom stanju iščekivanja. Tako smo se vratili onom kazalištu u Woodstocku i zacijelo napetoj atmosferi u publlici, dok se uzaludno čekalo da Tudor odsvira notu.

Opisana djela prvenstveno ritmiziraju neku tišinu, dok György Kurtág u svojoj kompoziciji Némajáték (Veszekedés 2) [Nijema predstava (Svađa 2)] za klavir, iz Knjige 1 serije Játékok, ide korak dalje od ostalih te tišini daje dinamički oblik. Ovaj kratki komad tako započinje s tri note odsvirane forte, nakon kojih slijedi skupina akorda dvostrukog sforzanda, unatoč činjenici da pripadajuća rubrika navodi da tipke klavira treba dodirivati vrlo lagano, „bez da se pomakne bilo koja od njih“. “Pokret je vrlo važan, odmah nakon zvuka (gesta za crescendo, još jedna za accelerando…)”, izjavio je Kurtág o ovome djelu. ^[iv] Radi se o proširenju ideje da se svaki izvedbeni čin odvija u kontekstu okolne tišine s kojom surađuje u stvaranju umjetničkog zvuka.

Kompozicije iz serije Játékok pune su oznaka koje ili nisu izvedive ili ne mogu proizvesti zvuk, no unatoč tome ih se izričito zahtijeva – klavirski krešendoi jednolično sviranim notama, bespotrebno križanje ruku, pojedinačne note odsvirane odjednom objema rukama, i tako dalje – Nijema predstava je ekstreman primjer Kurtágovog običaja da naglasi učinak fizičkih pokreta izvedbe na interpretaciju glazbe. Inače, suvremene izvedbe Schulhoffove In futurum preslikavaju Kurtágov model, premda je Schulhoffova kompozicija skladana gotovo 60 godina ranije. (Jednu takvu izvedbu možete pogledati ovdje ).

Tudor tiho podiže poklopac klavira te ga iznova spušta. Počinje drugi stavak, a počinje i kiša.

Spomenuti skladatelji pristupili su kompozicijama tišine ili onima s tišinom s relativno konvencionalnog polazišta. Drugim riječima, stvaranjem partiture koja se treba realizirati u relativno standardnom izvedbenom kontekstu (dakle, u koncertnoj dvorani ili sličnom prostoru, pridajući pozornost događanjima opisanima notacijom) ili pak tako da skladatelj zadrži kontrolu nad glazbenim sadržajem djela. Međutim, jedna od bolje poznatih lekcija iz 4’33” je proširenje glazbeno validnih zvukova izvan takve vrste aranžmana. Werder se više od drugih bavio komponiranjem situacije u okviru koje se glazba – ili barem zvučni događaj – može odvijati.

Od 2005. se posvetio djelima koja naslovljava samo godinom nastanka te natpisnim brojem za svaki komad skladan tijekom te godine. Praktičnosti radi, nazvat ću ih “datiranim komadima”, premda među njima jedva da postoji veza, osim naslova te notacija u obliku kratkih, aforističnih tekstova. Prvi komad, 2005¹, možda je najjednostavniji u smislu koncepcije (iako ne nužno i realizacije) i najsličniji je 4’33”. Partitura glasi jednostavno:

mjesto

vrijeme

(zvukovi) ^[v]

U idućim radovima Werder dorađuje ovu koncepciju, dokazujući pritom njezinu potencijalnu suptilnost. U 2006² dodaje tek pokoje slovo, no time radikalno mijenja mogućnosti za realizaciju:

mjesta

neko vrijeme

(zvukovi)

Za razliku od tih sloboda iz 2005¹, sada su dvije mogućnosti sužene: nekoliko događaja (mjesta) zbiva se istovremeno (neko vrijeme); ili jedan događaj koji se odvija u nizu prostora za izvedbu – možda obrada između svakog od njih.

U usporedbi s time, 2006¹ je gotovo barokna. Ne samo što je prostor izvedbe preciziran, već je prvi put navedena i prisutnost jednog ili više izvođača – a time i podjela između pozornice i publike:

neko mjesto, prirodno svjetlo, gdje izvođač, izvođači, žele biti

neko vrijeme

(zvukovi)

U kasnijim djelima iz ove serije Werder uvodi konkretne zvučne objekte (kao u 2008⁶) ili kratke književne citate koji na sličan način nagovještavaju glazbene mogućnosti. Kao projekt koji je u tijeku, ona predstavljaju virtuozni set varijacija na neke od Cageovih izvornih premisa.

Werder pripada skupini mahom srednjoeuropskih skladatelja povezanih s izdavačkom kućom Wandelweiser Edition, bez koje nije moguće razmatrati tišinu u suvremenoj glazbenoj kompoziciji. Toj grupi pripadaju Antoine Beuger, Jürg Frey, Eva-Maria Houben, Michael Pisaro te kao jedan od osnivača, Kunsu Shim. Za mnoge od njih skladanje znači istraživanje područja koje se asimptotski približava tišini. Eva-Maria Houben, primjerice, glazbu koja postoji “‘između’ pojavljivanja i iščezavanja, između zvuka i tišine, naziva nečim što je ‘gotovo ništa'”. ^[vi] Werderova partitura za jednog ili nekoliko izvođača predviđa tek “puno vremena. / nekoliko zvukova. / po sebi jednostavno”, a on je opisuje kao “okvir osmišljen prvenstveno za akustično istraživanje okoline… Mislim da zvučni događaji djeluju prije svega kao artikulacije koje utječu na kvalitetu percepcije okoliša od strane slušatelja.” ^[vii]

U svojoj kratkoj povijesti grupe Wandelweiser, Pisaro opisuje način na koji je Kunsu Shim shvaćao 4’33”, te koji je bio njezin značaj za razvoj ove skupine: “Prema Shimu, glazba što su je stvarali Cage i suradnici koji su nastavili njegovim stopama bila je radikalnija i korisnija od pisanja: u njoj je bilo toliko nedorađenosti i nepredvidivosti koje je tek trebalo istražiti (nešto s čime ću se kasnije susresti i kod drugih skladatelja skupine Wandelweiser). Stoga 4’33” nije shvaćana ni kao šala ili Zen koan, niti kao filozofska izjava: čulo je se kao glazbu. A gledalo se na nju i kao na nedovršen rad u najboljem smislu: stvorila je nove mogućnosti za kombiniranje (i razumijevanje) zvuka i tišine. Pojednostavljeno rečeno, tišina je istodobno označavala i materijal i poremećaj u tome materijalu”.

Svaki na svoj način, skladatelji skupine Wandelweiser su slijedili tragove tih nedorečenosti, često i mnogo dalje nego što je to Cage mogao predvidjeti. Pisaro se, primjerice, referira na Shimovu kompoziciju expanding space in limited time za solo violinu (1994.), koja zahtijeva da pokreti gudalom budu toliko spori da uistinu proizvode zvukove na rubu čujnosti. U jednoj dvosatnoj izvedbi tog djela, Pisaro nas izvještava, proteklo je 20 minuta prije nego li je uopće uspio razaznati bilo kakav zvuk; nakon toga osjet sluha mu se toliko izoštrio da su zvukovi koji su potom nastajali poprimili izvanredno bogatstvo. Izvedbe Werderovih kompozicija za jednog ili nekoliko izvođača trajale su danima, što je glazbenu izvedbu približilo protoku stvarnog života znatno više nego li tijekom četiri i pol minute koje je Tudor izveo 1952. godine.

Slike iz kompozicije Listening Piece in Four Parts, Petera Ablingera (2001). Skladatelj je izjavio: „Izveo sam ta 4 dijela u 4 različita dana tijekom prosinca 2001. godine, uglavnom sam sa suprugom Siegrid, tako što sam postavio 20 stolica na 4 različita mjesta. Stolice su uklonjene nakon otprilike 2 sata na svakom mjestu. Ali 4 mjesta su ostala – sada kao glazbeno djelo – za sve koji su svjesni ove činjenice.“ Slike i tekst: Peter Ablinger.

Iako nije bio član skupine Wandelweiser, Peter Ablinger se s njima družio i istraživao vlastiti put oko tišine. Dok većina glazbe skupine Wandelweiser (barem koliko mi je poznato) počinje od izvedbene situacije, a potom se nadaleko proširuje kako bi propitala naše iskustvo slušanja, Ablinger kreće s druge strane proscenijskog luka, od samih slušatelja. Mnoga – možda i sva – njegova raznovrsna djela u raznim medijima mogu se smatrati hvatanjem u koštac s okolnostima slušanja. Primjerice, skupina djela pod naslovom Sehen und hören izrijekom se opisuju kao “glazba bez zvuka”, i sastoji se od niza apstraktnih fotografija raspoređenih u međusobno povezane grupe. Two-Part Invention (2003.), iz iste skupine, zapravo je set uputa (partitura?) za stvaranje i prikazivanje serije od 32 fotografije. Sehen und hören postoji unutar veće podskupine djela pod naslovom Hörstücke. Ona uključuje “prijelazne komade”, poput Einen Tunnel passieren (2011.) i Listening Piece in Two Parts, u kojima se od slušatelja traži da poslušaju “prijelaz iz velike sobe u malu”, a zatim “prijelaz iz male sobe u veliku”. Tu su još “skladbe sa stolicama”, sa zadanim rasporedima stolica postavljenim na određene lokacije: raspored nalik gledalištu poziva na pozorno slušanje, no daljnje upute se ne navode. “Skladba nije zvuk nego slušanje”, ističe Ablinger. Mjesto radnje postaje važno: nadrealistička uporaba stolica u prostorima poput parkirališta, poljana ili plaža utječe na mjesto slično kao što Cageovo uokvirivanje trajanja utječe na vrijeme: prostor u kojem su stolice (a time i zvučni okoliš koji se može čuti dok sjedite na njima) odvaja se od susjednih prostora i zvučnih okruženja i samim time zvuči drugačije. ^[viii]

Estetizacijom i kompozicijskom organizacijom zvučnog okoliša, Ablingerovi prijelazni komadi zadiru u područje poznato kao zvučna šetnja. Riječ je o još jednom širokom području i u ovom ga je članku moguće tek sažeti. ^[ix] Ukratko, ono uključuje kompoziciju i notni tekst – kroz setove pisanih uputa, karata itd. – hodanja kroz akustički značajne prostore ili između njih, te uputa o tome što i kako slušati u okruženjima kroz koja se prolazi. (Ustvari se Werderova 2006² može interpretirati kao jedna takva zvučna šetnja).

U radu Hildegard Westerkamp, zvučna šetnja preklapa se s političkim i društvenim vrijednostima akustične ekologije: “Ako ne slušamo pažljivo”, tvrdi ona, “postoji opasnost da umrtvljenim ušima promaknu neki nježniji i tiši zvukovi, među svim tim mehaniziranim glasovima današnjih zvučnih kulisa, te da naposljetku posve nestanu.” ^[x] Važnost akustične ekologije, odnosno, očuvanja ugroženih prirodnih zvukova, istraživala je Kim Tingley u članku objavljenom u New York Timesu. Probuđena svijest o našem zvučnom okolišu nesumnjivo je naslijeđe 4’33” i onih koji su slijedili ideje iz nje.

Tudor posljednji put podiže poklopac klavijature i njegov je nastup završen. Prestala je kiša, no zvukovi i dalje dopiru s planinskog lanca Catskill, izvan gledališta. Počinje aplauz.

U članku naslovljenom Soundwalking, Westerkamp čitateljima daje upute da krenu u svoju prvu zvučnu šetnju. Pred kraj teksta, ona piše: “Do sada ste, kada biste ih slušali, zvukove izolirali jedne od drugih i upoznavali ih kao zasebne entitete. No svaki od njih dio je veće okolišne kompozicije. Zato ih sve iznova sastavite i slušajte ih kao da slušate glazbu koju svira više različitih instrumenata. Sviđa li vam se ono što čujete? Odaberite zvukove koji vam se najviše sviđaju i kreirajte idealnu zvučnu kulisu u kontekstu svoga trenutnog okruženja”. ^[xi]

Cageova tišina, kao i otvaranje prema zvukovima iz okoliša bili su nesumnjivo radikalni, no kao što smo vidjeli, mogućnosti za daljnje istraživanje kompozicije tišine mogle bi biti neograničene. David Dunn, skladatelj i glasoviti akustični ekolog, razvio je ideju o komponiranom slušanju do njezina logičnog zaključka. Krenuvši još jednom od 4’33” i njezinih implikacija, piše: “Ono o čemu se je rijetko, ako i uopće, raspravljalo, jest stvarno značenje skladbe kao kognitivnog procesa te doslovne implikacije toga za glazbu i njezine epistemološke temelje kao ljudske discipline… Meni se čini da iza horizonta događaja 4’33” postoji jedan drukčiji svijet percepcije glazbe u kojem bi se kompozicija mogla temeljiti na, ili barem uključivati svijest o, prvenstvu uma, gdje bi se naglasak stavljao na procese percepcije, a ne na materijale. Purposeful Listening in Complex States of Time predstavlja moj pokušaj istraživanja granice ove posvećenosti kompoziciji kao organizaciji percepcije, a ne kao manipulaciji materijalnom osnovom zvuka”.

Primjer stranice iz partiture Listening Piece in Four Parts za solo slušatelja. Ljubaznošću Davida Dunna.

Listening Piece in Four Parts (1997.–1998.; partitura je ovdje) ne sadrži zvučne komponente, unatoč velikom broju detalja. Umjesto zvuka, određena su i orkestrirana kognitivna stanja slušanja izvođača/publike. Navedeni su sljedeći parametri: razina pozornosti (nebo, tijelo, tlo), smjer pozornosti (lijevo, desno, naprijed, straga, posvuda), blizina pozornosti slušanja (neposredna, bliža ili dalja) i vrijeme odslušanog događaja (sadašnjost, prošlost/zapamćeno, budućnost/zamišljeno, neodređeno). Daljnje oznake označavaju trajanje svakog pojedinog stanja slušanja (kretanje između njih relativno brzim tempom) te prijelaze između tih stanja. Očito je riječ o produžetku ideje zvučne šetnje (i ideje Zagnyjeve Metamusice), budući da su upute partiture usmjerene prema slušatelju. Ali Dunn podiže te upute s nivoa amaterske ili usputne publike na profesionalnu razinu angažmana. Složenost notnog teksta skladbe Purposeful Listening zahtijeva predanost i uvježbanost. Razina slušne pozornosti koju iziskuje daleko je viša od one koju postiže 4’33”, ma koliko pažljivo netko slušao tijekom izvođenja. Kognitivno bogatstvo (i percepcija i organizacija zvučnog okruženja) Dunnove skladbe u tom su smislu daleko veće. Tišina se javlja u puno različitih formi, a ona Dunnova je kompozicijski možda najsofisticiranija i najslojevitija.

i. Kyle Gann, No Such Thing as Silence, Yale University Press, New Haven, 2010., str. 11.

ii. O ovome vidi: Christoph Cox, From Music to Sound: Being as Time in the Sonic Arts, izvorno objavljeno kao: Von Musik zum Klang: Sein als Zeit in der Klangkunst, u: Sonambiente Berlin 2006: Klang Kunst = Sound Art, Helga de la Motte-Haber, Matthias Osterwold i Georg Weckwerth (ur.), Heidelberg, Kehrer Verlag, 2006., str. 214–23; prijevod na engleski dostupan ovdje.

iii. Citirano u: Dan Warburton, The Sound of Silence: The Music and Aesthetics of the Wandelweiser Group, dostupno ovdje.

iv. Sleevotes, Nicolas Collins: A Call For Silence, Sonic Arts Network, 2004.

v. Mnogi Werderovi datirani komadi mogu se preuzeti s: Upload .. Download .. Perform . Net. (napomena urednice: link naveden u izvornom članku više nije dostupan, ali neke od partitura dostupne su ovdje).

vi. Eva-Maria Houben, Presence – Silence – Disappearance, dostupno ovdje.  

vii. James Saunders (ur.), The Ashgate Research Companion to Experimental Music, Farnham, Ashgate, 2009., str. 354.

viii. O sličnoj temi, pogledati: Chris Kallmyer, Sonic Cartography and Perception of Place, dostupno ovdje.

ix. Dobra uvodna povijest: John Levack Drever, Soundwalking: Aural Excursions into the Everyday, u: James Saunders (ur.), The Ashgate Research Companion to Experimental Music.

x. Hildegard Westerkamp, Soundwalking. Autumn Leaves, Sound and the Environment in Artistic Practice, Angus Carlyle (ur.), Pariz, Double Entendre, 2007., str. 49. Dostupno ovdje.

xi. Hildegard Westerkamp, Soundwalking.

Prijevod: Miona Muštra

Ovaj članak izvorno je objavljen na NewMusicBox web magazinu izdavača New Music USA, a na Kulturpunkt.hr objavljen je uz dozvolu autora i urednika. 

Rad Tima Rutherforda-Johnsona možete pratiti na njegovom blogu The Rambler, a knjiga Music after the Fall: Modern Composition and Culture since 1989. dostupna je na linku.

Stoga je upravo nevjerojatno da je u publici Glazbe za jedan kovčeg, posljednjeg projekta Kaje Farszky i Muzičkog salona SC-a, bilo tako malo pripadnika one akademske glazbene scene kojoj Farszky također pripada. Kada se prisjetimo nekih ne tako davnih projekata Igora Lešnika ili Dubravka Detonija i ansambla ACEZANTEZ te svih sličnih glazbeno-teatarskih projekata i multimedijskih koncertnih koncepata, današnja konzervativnost i tradicionalnost akademske glazbene scene zaista iznenađuje. Neki pokušaji posezanja za novim konceptima i formama postoje, no više se radi o šarenim pakiranjima koji prečesto ne korespondiraju niti s potrebama vremena i/ili publike niti sa samim sadržajem. Česta nezainteresiranost za druge discipline, ali i za rad vlastitih kolega, samo još više osnažuje komunikacijski jaz i izolaciju akademske glazbene klike, koja istog možda ni sama nije svjesna. 

Koncertnu večer Glazba za jedan kovčeg Kaja Farszky otvorila je djelom Silver Streetcar for the Orchestra za solo triangl Alvina Luciera. Bostonski skladatelj, najpoznatiji po djelima I am Sitting in a Room i Music for Solo Performer, jedan je od preteča prozne glazbe i bioglazbe kod kojih se na specifičan način pokušava problematizirati sam čin slušanja, odnosno u takvim skladbama upravo auditivna percepcija postaje glazbeni sadržaj. Istraživanje akustičkih fenomena prisutno je i u ovom tek prividno jednostavnom djelu. Banalnost trokuta i štapića u nastojanju da proizvede glazbu laike će prečesto natjerati na podsmijeh, no znalce može samo zastrašiti svojom sofisticiranošću i osjetljivošću. Potrebna je fina dimenzija muzikalnosti i pribranosti, ali i dobro poznavanje instrumenta da se uskladi nezgrapnost ruke i pokreta sa nestabilnom materijom ovog instrumenta. Farszky je u tome svakako uspjela. I osim što je ovladala instrumentom, pozicioniranjem upravo Lucierove ultraekonomične skladbe za solo triangl na sam početak ove konceptualne večeri, publici je pročistila osjetila i priredila je za sve što je tek slijedilo.

Ideja da sav potreban instrumentarij za toliko mnoštvo glazbe stane u jedan kovčeg, odnosno da je glazba svuda oko nas i u nama, nije me se pretjerano dojmila. Koncept je prije svega predstavljao tek vizualno izrazito prijemčivu scenografiju, bez izravne veze s glazbenim ili idejnim sadržajem predstavljenih skladbi. Ipak ako je Farszky barem jednom dijelu publike na taj način olakšala slušanje nimalo pristupačne glazbe, onda su koncept i scenografija polučili uspjeh. Farszky je i sama izrazita teatarska figura što se možda najbolje vidi upravo u onim vezivnim tkivima između skladbi, van skladateljskih partitura, u pokretu kojim ne želi odraditi ništa osim okrenuti notni papir, pomaknuti se s jedne scenske točke na drugu, odmaknuti činele ili podići zvečku. Većinu programa i jesu činila djela instrumentalnog teatra. U Songs I-IX Stuarta Saundersa Smitha i Toucher Vinka Globokara, kao i u To the Earth Frederika Rzewskog, Farszky progovara na čak tri jezika (engleskom, francuskom i hrvatskom), koristeći potpuno drugačije intonacije glasa i tretirajući ga svakoj pojedinoj skladbi funkcionalno i koherentno. Smith je svoje djelo i naznačio za udaraljkaša-glumca uz male udaraljke i raznovrsni kuhinjski pribor. Ipak naglasak je na korištenju različitih vokalnih tehnika, kompletne širine i agogike glasa pa sve do zvučnosti pojedinačnih slova, a Farszky ga je interpretirala izrazito koncentrirano. U Globokarevoj uglazbljenoj crtici iz Galileova života Farszky se pretvorila u simulatora, koja se s dovoljnom dozom frenetičnosti, ali i odmaka, prebacivala iz jedne uloge u drugu, ujedno preuzevši i funkciju pripovjedača, a lakoća kojom je ujedno baratala i svojim udaraljkaškim instrumentarijem stvorila je upravo onaj teatarski dojam čarolije. No, ne bi bilo primjereno postaviti suvremeni udaraljkaški program bez barem jednog Johna Cagea, koji je udaraljkašku glazbu smatrao zasebnom umjetnošću, odnosno umjetnošću buke. Njegovo djelo ONE4 iz kasne 1990., samo dvije godine prije skladateljeve smrti, zapravo je dio ciklusa 48 Number Pieces, u kojima istražuje isključivo odnose ritma na različitim većinom tradicionalnim instrumentima. Ovo djelo je izrazito tehnički i teorijski složeno, a Farszky je izvukla svu ljepotu beskrajne količine zvukova odabranog seta udaraljkaških objekata, svojim dodirom potencirajući njihov ton i timbar, samo podcrtavajući Cageovu misao: “I never stopped touching things, making them sound and resound”.

Povezivanje  s publikom možda se najviše moglo prepoznati u djelu To the Earth Frederica Rzewskog. Avangardist koji je odbacio purizam i apstrakciju te krenuoputovima new agea, ali i stranputicama sex, drugs and r’n’r-a, ostavio je iza sebe ovo aktivističko djelo za kojeg možemo reći da se tiče svih nas. Farszky je tu homogenost poruke teksta To the Earth iskoristila za rastvaranje sebe, ne srameći se pri tom pokazati niti svoju ranjivost, niti svoju snagu, djevojaštvo i naivnost, kao ni seksipil, vještinu i  intelekt. Za nas i naš doživljaj ona se podala, žrtvovala, dotičući onaj kolektivni i individualni sram upoznavanja sebe i onoga na čemu i od čega jesmo. No, ako nas je Rzewskim razotkrila i posramila, začudila nas je izvedbom Silence Must Be belgijskog skladatelja i filmaša Thierryja De Meya. Djelo za dirigenta Silence Must Be toliko je fizički zahtjevno da ga najčešće ne izvode niti dirigenti niti udaraljkaši, već plesači. Preuzimajući vlastite otkucaje srca kao temeljni puls, odnosno metar ovoga komada, izrazito kompleksnom i virtuoznom koreografijom ruku, udaraljkašica nam je tišinom pokreta, gestom i dinamikom prenijela ritam, frazu, zvuk, značenje.

Kaja Farszky uspjela je ostaviti vrlo snažan dojam. Iako koncept ne proizlazi iz samih skladbi, on s njima dosta dobro korespondira, a Farszky je stvorila neponovljiv kontekst kako bi i vlastitu svirku i same skladbe što prisnije prikazala i približila. No ono što upravo ili usprkos tome ostavlja najveći dojam znalački je odabran program. Svih šest skladbi na svoj način govore o glazbi, problematiziraju zvukovnost i ritam, odnosno glazbenu materiju i njezinu izvedbu, a vrlo zahtjevnu ulogu njihove interpretkinje iznimno predano, profesionalno i visokokvalitetno – nadamo se ne samo jednom, već i u ponovljenim izdanjima ovoga projekta – ponijela je udaraljkašica, glumica, plesačica, dirigentica, recitatorica, moderatorica, svestrana Kaja Farszky.