Njihove publikacije, nastale na rubu između fanzina i teorijske edicije, otvaraju prostor dijaloga između umjetničkog i akademskog polja, mašte i metodologije, onog što je privatno iskustvo i onog što postaje zajedničko znanje. Povod razgovoru s Markom Tadićem i Anom Hušman bila je izložba Biblioteke 0 općenito u Galeriji Prozori, a u razgovoru smo se dotaknuli i šireg promišljanja čitanja kao načina mišljenja i djelovanja.

Što je Biblioteka 0 općenito i kako je nastala? Kako je počeo vaš zajednički rad na tom projektu?

Ana: Biblioteka je nastala na poziv Irene Bekić, koja je tad radila u Galeriji Prozori u sklopu Knjižnice S. S. Kranjčevića gdje se odvijao program javnih čitanja, da odaberem neki tekst za čitanje u knjižnici. Bilo mi je to nekako teška i neobična uloga, nisam znala kako odabrati, pa smo došli na to da bi bilo super da priredimo neki tekst koji nije preveden i da njega čitamo. I tu smo odabrali Bergera, Zašto gledati životinje?. Krenulo je s tim tekstom koji se bavi životinjama, pitanjem njihovog tretmana, na koji način ih gledamo u zoološkim vrtovima, njihovim gledanjem uopće. Nekako se to povezalo s projektom Pustijerna, s mačkama koje žive u Dubrovniku i koriste grad kao svoj prostor, u trenutku kada je sam grad postao više kulisa nego stanište za ljude. 

Ja više ne znam kako si se ti u to upleo, Marko. Kako je do toga došlo?

Marko: Ti si započela Pustijernu, a onda smo sve to s vremenom spojili u zajednički projekt. Nakon Bergera na red je došao Brandon LaBelle i drugi tekstovi koji su nam bili važni, uključujući one koje smo koristili u radu sa studentima. Tako smo krenuli i napravili prvu ediciju.

Ana: Prvu ediciju činilo je devet tekstova koji su iz različitih kutova bili vezani za pitanja prostora grada. Bio je tu esej Prava žena na okoliš: manifest Leslie Kanes Weisman koji se bavi pitanjima za koga je grad, na koji način ga koriste žene, iz koje pozicije je smišljen organizam kao prostor grada. Kako smo se u tom projektu bavili materijalima koji se koriste u obnovi i raznim novogradnjama, nadogradnjama, uvrstili smo i tekst Brandona LaBellea, Slušanje: relacijsko tijelo, koji se bavi pitanjem zvuka i načinima na koje ga prepoznajemo u prostoru. 

Ti mali eseji–fanzini postali su prostor razgovora, dijeljenja i artikuliranja mišljenja, ali i samog procesa čitanja. Riječ je o uredničkom radu u kojem se neprestano vraćamo tekstovima i iznova ih čitamo. Bitan nam je i taj prostor o kojem je Marko govorio, u kojem to dalje dijelimo sa studentim_cama, budući da su to tekstovi koje koristimo na nastavi, a dostupni su samo na engleskom.

Kako biste opisali načelno poetiku i način djelovanja same biblioteke? Koji su vam glavni principi kojima se vodite u vašem radu? 

Marko: Nikad o tome nismo razgovarali na neki formalni način. To su jednostavno tekstovi koji su nam bliski, za koje mislimo su vrijedni da se objave i da se proširi glas o njima. Mi na svoj način distribuiramo i produciramo knjižice – najčešće kroz izložbe, čitanja i razne hibridne forme, što nam jako odgovara. Neke su stvari i nama bile nove, primjerice zajednička čitanja, koja su nam u međuvremenu postala gotovo standard i u kojima stvarno uživamo, a izbor teksta uvijek komentiramo zajedno. Čitali smo Kiborški manifest Donne Haraway koji je već dosta dugo bitan tekst, spominjali smo ga milijun puta i sad je objavljen. Svi smo fanovi Ursule K. Le Guin već duže vrijeme, a sad ćemo objaviti pet njezinih eseja, odnosno prijevoda.

Kako to da ste odabrali Ursulu K. Le Guin i u kakvom je dijalogu vaš rad s njezinim radom?

Ana: Prvi tekst Ursule K. Le Guin koji objavljujemo, Vreća kao model za teoriju fikcije, redovito prolazimo sa studentima na prvoj godini studija. Mislim da je ona bitna za promjenu, pogotovo za mlade studente prve godine. Pruža im vrlo artikuliran susret s promjenom gledišta – s time što je priča, tko je taj koji govori, jesu li sve te priče manje-više maskuline, herojske, gdje je pozicija junaka i kako možemo stvarati umjetnost koja ne govori iz te pozicije. U tome pronalazimo zajednički interes: kako kroz vlastite prakse otvoriti prostor za neke druge glasove, koje su to još povijesti o kojima možemo govoriti, koje nisu dominantne, zapadne, centralne, nego su neke paralelne, druge. 

Le Guin se zapravo nadovezala na Donnu Haraway s kojom smo bili zapeli. Bio je to iznimno težak tekst za prijevod, tek kad smo krenuli u to nam je postalo jasno zašto ga nitko nije preveo sve ove godine (smijeh). Jako smo se namučili s tim tekstom, nakon što smo ga htjeli tiskati, još smo godinu i pol dana po njemu črčkali. Čitamo i drugi njen manifest koji smo preveli, Manifest družbeničkih vrsta, i Le Guin je bila logičan nastavak toga. Iako postoje prijevodi njezinih romana, eseja na hrvatskom gotovo da i nema, pa nam se činilo da je važno objaviti i neki od tih tekstova u prijevodu.

Vaša nedavna suradnička izložba postavljena je u Galeriji Prozori u Knjižnici S. S. Kranjčevića. Zašto je prostor knjižnice posebno važan za ovu izložbu i na koji način povezuje umjetničku i akademsku praksu?

Marko: Cijelu priču smo tamo započeli, a i čitanje je prirodni dio prostora knjižnice. Ono što nam je važno kod svih ovih publikacija jest da ih zapravo tiskamo u određenom broju primjeraka – 300, 500, ovisno o izdanju. Često streamamo čitanja kako bi ih ljudi mogli slušati, a PDF-ove objavljujemo online. Ponekad imamo jednogodišnje razdoblje, ponekad dobijemo dopuštenje od autora da ga zadržimo koliko god želimo. Ali to i je ideja prijevoda, dijeljenje znanja i zajednički način čitanja, što je moguće bliže uobičajenom načinu gledanja, čitanja i slušanja. Važno je podijeliti to s publikom. Format s kojim radimo nije akademska knjiga, nije zbirka, puno je efemerniji, ali možda samo izgleda krhko. To je pokušaj da se materijali učine pristupačnijim, manje zastrašujućim od nečeg što bi bio akademski medij u ozbiljnoj knjizi. Pokušavamo pronaći načine, puteve i pristupe tom stilu. 

Ana: Baš kao i format naše kolaborativne galerije unutar knjižnice, to su prostori između dimenzija koje se savršeno uklapaju, i to nam jako dobro odgovara. To su prostori bez pritiska, ne u klasičnom muzejsko-galerijskom sustavu. Lijepo smo se našli u tom prostoru.

Na web stranici ove izložbe spominje se umjetnička strategija koja poziva na zamišljanje novih mogućnosti i alternativnih pogleda na svijet. Što to znači za vas i kako se to postigli ovom izložbom?

Marko: Godinama sam se bavio utopijskom arhitekturom koja se prirodno isprepliće sa znanstvenom fantastikom i njezinim narativima, pa se Ursula K. Le Guin vrlo lijepo uklapa u to područje. Ovo je samo nastavak mog interesa o mogućim budućnostima – neka vrsta revizije budućnosti, dobre stare budućnosti. Riječ je o humanističkom pristupu vizijama onoga što dolazi: nisu sve priče crna ogledala i negativne, distopijske slike, nego uvijek postoji prostor i za optimističniji pogled, a Le Guin s tim savršeno rezonira. U tom je smislu njezin rad i svojevrsna kontrapozicija pesimističnim, distopijskim vizijama koje su dominirale posljednjih petnaestak godina – zapravo još od kraja prošlog stoljeća, od 80-ih i 90-ih godina.

Ana, tvoje se umjetničko djelovanje bavi istraživanjem svakodnevice. U jednom intervjuu si rekla da tebi osobno umjetnost predstavlja govor, koji je uvijek politički. Kako za tebe onda ta svakodnevica postaje politička?

Ana: Nema svakodnevice van političke svakodnevice. Na primjer, kad pričamo o prostoru grada, na koji način se žena s kolicima kreće Dubrovnikom? To je političko pitanje. Ide li u šetnju ili sjedi doma po cijelo vrijeme? Kako po Veneciji guraš kolica? Kako smo ustrojeni da sjedimo, da se oblačimo, jedemo? Sve su to politička pitanja. Naprosto, van toga nema ničega. Sve su to zadatosti, regule koje mi poštujemo, svjesno ili nesvjesno, misleći o tome ili ne misleći. 

Nekad ranije, kad sam to tek osvijestila, bilo mi je potpuno nevjerojatno da je to dogovor: sve ono čemu smo naučeni smo naučeni iz nekog razloga. Raskopavajući to, razmišljajući o tome, mislim da nema pomaka našeg tijela koji nije politički. U tom smislu, na umjetnost gledam kao na alat kojim na dnevni red stavljam one teme za koje mislim da su bitne, o kojima treba govoriti. To je moj način djelovanja u društvenom spektru.

Posebno je zanimljiva u vašem radu i u radu Biblioteke 0 općenito težnja ka uspostavi dijaloga između gustih teorijskih tekstova i šire publike koja možda nije imala šansu susresti se s njima, ili nije imala pristup nekom ključu kroz koji bi se ti tekstovi mogli čitati. Koje reakcije ili rezultate ste možda mogli uočiti prilikom otvaranja izložbe?

Marko: Mislim da jedan detalj jako lijepo opisuje kako je prihvaćeno to izdanje i čitanje teksta. Na prijedlog naše Ivane Meštrov, drugi smo tekst čitali zborno – cijela se publika uključila i čitala s nama. To je bio vrlo jasan trenutak u kojem vidimo koliko se publika involvirala u taj tekst. Nakon čitanja su nam zahvalili i rekli da im je to bilo super. Tako da je taj participativni model profunkcionirao doslovno – uživo.

Ana: Zanimljivo je možda bilo i kad smo čitali Kiborški manifest. Dotad smo čitale sve tekstove koji su otprilike 20 minuta do pola sata čitanja, a čitanje Kiborškog manifesta je trajalo dva sata. U Kontejneru je bilo nekih 30-40 ljudi, koji su cijelo vrijeme čitanja ostali tamo. Mi to uopće nismo očekivali, da će itko ostati sjediti uz taj tekst, nismo genijalni čitači, nitko od nas se ne bavi time u profesionalnom životu, da je spiker ili glumica, ali mi je to bilo baš lijepo da se takva stvar dogodila, da su ljudi ostali tamo s nama – taj neki tip zajedništva u pokušaju. Još uvijek nismo sigurni jesmo li našli taj ključ kako pročitati Donnu Haraway! (smijeh)

Tekst je nastao u sklopu Kulturpunktove novinarske školice uz mentorsku podršku Barbare Matejčić.

Riječ je o pažljivo konstruiranim suvremenim interpretacijama žanr-slikarstva koje se etablira od 17. do 19. stoljeća ruku pod ruku s uspostavom kapitalizma. Sukladno toj tradiciji, u opusu Tine Barney tema je svakodnevni život više klase, preciznije elite sjeveroistočne obale SAD-a, u intimnim prostorima doma. Riječ je o kronikama autoričine vlastite proširene obitelji i prijatelja_ica, ali u njezinom opusu zastupljeni su i radovi čiji_e protagonisti_kinje nisu iz intimnog kruga – kao u naručenim portretima, seriji Europljani koja prikazuje elite Starog svijeta (odnosno potomke kolonizatorske i despotske europske aristokracije) ili fotografijama kazališnih umjetnika_ca.

Dio opusa, također zastupljen na izložbi, nastao je po narudžbi modnih magazina. No upravo je u spomenutoj interpretaciji žanr-scene Barney ostvarila svoje najbolje serije i stekla uvažavanje kritike. Žanr-slikarstvo se etablira upravo kako bi afirmiralo građansku klasu u usponu i stvorilo reprezentacijske kodove za njezin privatni život, stoga ćemo neizbježno i u ovim fotografijama vidjeti klasnu reprezentaciju. Pritom imamo na umu i da je sfera privatnog, na način na koji je danas razumijemo, suštinski povezana s kapitalističkim načinom proizvodnje i izmještanjem reprodukcije u četiri zida kuće.

Na velikim, za umjetnicu karakterističnim formatima (oko 120 X 150 cm), pretežito u sočnom koloru, susrećemo dobro odjevene žene i muškarce u raskošnim interijerima, na trijemovima, u vrtovima s bazenima, na proslavama i okupljanjima, u trenucima dokolice. Sukladno žanru, u kadar povremeno uđe i služavka. No ono što razlikuje ove fotografije od slikarske tradicije na koju se referiraju, kao i od reklamne fotografije istog trajektorija, jest stanovita nelagoda, a koja se redovito ističe u pisanju o radu Tine Barney. Negdje ona proizlazi iz pomalo neprirodnih gesti i odnosa likova (tenzija između spontanosti i režiranosti stalni je motiv u analizi njezinih fotografija), negdje iz osjećaja zagušenosti kadra (jer su teksture i boje koje nas neodoljivo privlače ujedno i izvor viška podražaja), a ponegdje iz manirističkih perspektiva koje distorziraju prostor i stvaraju dojam prijetećeg rasapa. 

Kritičarka Rhonda Lieberman proglasila je likove Tine Barney “zlim blizancima” onih s reklamnih fotografija marke Ralph Lauren, a kritičar Charles Hagen pak smatra da iako su na nekim fotografijama pomaci u odnosu na reklamnu fotografiju isuviše suptilni, na nekima Barney “uspijeva probiti romantičnu koprenu kojom su zavijeni njeni sižei i ukazati na klasne nepravde koje leže u temelju imućnog sloja koji fotografira i reklamnih stereotipa koji ga promiču.“ Dvije fotografije posebno su u tom smislu ilustrativne: Portret (1984.) i Ruke (2002.). Kao i većina izloženih fotografija prikazuju više generacija jedne obitelji u specifičnim situacijama koje evociraju složenost njihovih odnosa. 

Na Portretu dekorativni se tekstili, toliko važni za većinu autoričinih fotografija, bore za glavnu ulogu. Tapison, pa tapeta koja je prevučena čak i preko komode i zaštite za kamin (koji će prije biti štuko okvir oko ugrađene grijalice), potom prekrivač i zavjese u istom uzorku bombardiraju očni živac i svojom očitom pretjeranošću izazivaju komični efekt, u čemu im se pridružuje i vojska keramičkih figurica pažljivo razmještenih čak i preko prozora. Scenografija je to za intimni međugeneracijski prizor: na krevetu leži žena i rukama podiže djevojčicu od dvije-tri godine dodajući je u ruke starijem dječaku – vjerojatno se radi o majci i njezino dvoje djece. Međutim, to je tek pola kadra. U drugoj polovici stoji obiteljska služavka tijela blago nagnutog od grupe na desnoj strani, ruke podignute pod bradu sa smiješkom gleda prizor koji se odvija na krevetu. Obitelj je i doslovno povezana, dodiruju jedni druge u gesti (preuzimanja) brige koja je isprepletena s trenutkom dokolice, dok je služavka prisutna, ali i radikalno drugačija. Njene geste sugeriraju stanovitu nelagodu, tenziju između distanciranja i simpatije. Vidimo i proširene vene na njezinim nogama, a za njezinu ružičastu pregaču s cvjetnim uzorkom pretpostavit ćemo da je izbor gazdarice.

Služavke se jesu pojavljivale u žanr-slikarstvu, ali izloženost ove žene, koju vidimo u punoj visini i koja je kontrapunkt grupi onih kojima služi, čini ovaj prizor netipičnim, a služavku više vidljivom nego što bi ona po kodovima klasne reprezentacije trebala biti. Je li u pitanju njezin portret, ili fotografija duguje naslov portretu koji je također dio scenografije? Naime, jedine oči uprte u kameru su one djevojčice na sladunjavoj slici iznad kamina. Podsjeća na djevojčicu koja je u sobi, ali to bi mogla biti i “mama kad je bila mala”, kao i neka “generička djevojčica”. No portret je prije svega upadljivo kičast, “trešnja na vrhu” ove suviše slatke torte koja izaziva podsmijeh, ali i govori ponešto o klasnoj poziciji fotografiranih. Da, služavka je tu, ali pred ovom obitelji još je dobar komad uspona na društvenoj ljestvici. U svijetu u kojem je rafinirani ukus za umjetnost neizostavan dio klasnog habitusa, ne žele li biti ismijani iza leđa kao “new money”, na tom će putu morati odbaciti sentimentalne sklonosti i steći mjeru s dekorativnim tekstilom. 

Iako se ovakvom čitanju može prigovoriti cinizam, nemoguće je za nekog tko iole poznaje povijest umjetnosti ne početi iščitavati stupanj bogatstva prema umjetninama koje se pojavljuju u kadrovima i analizirati njihovu socijalnu ulogu. Dok Portret evocira stereotipno ženski i još nedovoljno rafiniran ukus u umjetnosti pa onda i nižu poziciju na klasnoj ljestvici, u fotografiji Ruke nivo je “top”, a ukus stereotipno muški. Vidimo muškarca i dječaka, pretpostavljamo oca i sina, koji ponavljaju istu gestu ruku prekriženih na prsima, što im omogućuje ne samo da pokažu svoje satove (kliše među statusnim simbolima) nego i koliko su sabrani i moćni. Oni imaju stvar pod kontrolom. Prostorom u kojem se nalaze dominiraju dvije umjetnine, pozamašno ulje na platnu starih majstora i drvena skulptura vjerojatno afričkog porijekla. Riječ je, možemo zaključiti, o obitelji koja si može priuštiti “pravu” umjetnost, pa čak i onu “primitivne” provenijencije (prepoznate isključivo zbog pročišćenih formi afirmiranih u zapadnom modernizmu).

Sadržaj samih umjetnina također je važan: na platnu, točno između oca i sina vidimo lice žene i njene gole grudi, od kojih je desnu obujmila šaka muškarca. Dominacija muškarca u ovom prizoru, vjerojatno inspiriranim nekim od brojnih silovanja u grčkoj mitologiji, neupitna je i na fotografiji upravo naglašena. Afrička skulptura također je reprezentacija žene, krajnje simplificirana, naglašenih grudi i vagine, s jednom rukom upadljivo preko trbuha, u gesti koja me podsjeća na bolove u želucu. To je ženska ruka, dok muške ruke drže stvari (i grudi) pod kontrolom. Ako i nismo primijetile suodnos svih ovih gesti, nakon što pročitamo naslov, teško da nam se kockice neće posložiti u sliku koja jasno ukazuje na patrijarhalni karakter elite i uloge koju umjetnost ima u njegovoj reprodukciji.

Otkrivajući pukotine na glazuri (američke) elite, fotografije Tine Barney otkrivaju i pukotine na glazuri svijeta umjetnosti. Ona jasno pokazuje koliko je umjetnost danas, riječima Johna Bergera, “ritualni objekt vlasništva“, indikator klasne pozicije i sredstvo izgradnje vlastite reprezentacije. Jedina fotografija na izložbi na kojoj umjetnine nisu prikazane unutar privatnih interijera već muzejske institucije jest ona indikativnog naslova Pokrovitelj i kustos (1992.) s dva muškarca u sivim odijelima. Jedan pokazuje rukom ka neodređenom objektu i gleda u pod, a drugi je prekrižio ruke na leđima, poput pijetla izdužio vrat, podigao obrve i uperio pogled ravno u kameru, kao da govori: ”Šta gledaš?“ Pogodite koji je koji. Naslov, dakle, i kod ove fotografije ne služi da bi u sliku upumpao značenje koje inače ne bismo dokučile, nego samo kao strelica koja kaže: “Hej, obrati pažnju na ovo!” Oba isječka iz kritika, kojima sam se poslužila ne kao ilustracijom nategnute interpretacije već kao razradom onog na fotografijama zaista prisutnog, citirana su i na izložbi u tekstovima uz fotografije.  

Je li stoga riječ o izložbi na kojoj radovi govore sami za sebe, a tekstovi su tu da se harmonično nadovežu? Mjestimično da, ali u jednakoj mjeri i ne. Od prvog fragmenta na koji nailazimo pri ulasku u prostor pa nadalje, upozorene smo da sama umjetnica ne smatra klasu glavnom temom svoga rada, već obiteljske veze, što je uostalom i naslov izložbe. Tekstovi koje čitamo uz fotografije disonantni su: kad dolaze iz pozicije kustosa (Quentin Bajac) ili kritičara_ki, ne bježe od klasnih implikacija, a kad dolaze iz usta umjetnice, upravo od toga bježe. Tina Barney, rečeno je već, u najuspjelijem dijelu svog opusa bavi se svojom širom obitelji, što znači da je klasna kritika koju implicira ujedno i kritika vlastite pozicije. Konkretno, riječ je o zaista elitnoj poziciji, budući da je njezin pradjed jedan od osnivača financijske kompanije Lehman Brother, iste one čiji je krah 2008. financijski zatresao čitav svijet.

U opsežnoj monografiji Tina Barney: Photographs / Theater of Manners (1997.), u fragmentima iz autoričina dnevnika doznajemo kako vidi izvanjsku kritiku vlastita porijekla: “Grupu ljudi koju fotografiram opisuju kao ‘elitu’. (…) Uvrijeđena sam kad nas se etiketira ovim terminom. Kao da smo učinili nešto loše, nekoga povrijedili, ili se izolirali od većine svijeta.” Ovakav tip ograničenosti nije slučajan niti plod naivnosti, već truda koji elita ulaže u reprodukciju vlastite ideologije koja podrazumijeva i zamagljivanje vlastite klasne pozicije. Govoreći o svojim fotografijama, Barney se redovito referira na “sve obitelji”, univerzalnost obiteljskih odnosa i rituala, tradicije koja se nesvjesno prenosi s koljena na koljeno – što sve zvuči kao uznemirujuća, cinična deluzija bogatašice. No pitanje je onda zašto (neke) njene fotografije ipak funkcioniraju kao razotkrivanje upravo takvih deluzija?  

U pogovoru iste knjige, kritičar Andy Grundberg smatra da “Barney možda i nije do kraja svjesna koliko je radikalna njena umjetnost” da bi ju potom usporedio s Nan Goldin u smislu kroničarke vlastite zajednice koja “fotografira poznato na način kao da je tuđe, a ne obratno”. Usporedba s Goldin, citirana i među tekstovima na izložbi, ukazuje na cinizam svijeta umjetnosti, njegovu ideološku poziciju i sposobnost da njeguje vlastitu kritiku samo kako bi je učinio potpuno bezopasnom. Dok je Nan Goldin iskoristila vlastiti simbolički kapital da kroz organizaciju P.A.I.N. prokaže na kakvom tipu nasilja i eksploatacije svoje bogatstvo zasnivaju cijenjeni američki filantropi i mecene suvremene umjetnosti, Tina Barney je konstruirala fotografije koje su sjajna kritika iste te elite, ali je pritom mudro šutjela o pitanju porijekla bogatstva, praveći se da ne vidi ono očito, uvjeravajući nas da bi to mogla biti “svaka obitelj”. Tako je i vlastitoj klasi i umjetničkom establišmentu osigurala proizvod koji možemo proglasiti samokritikom, “zlim blizancem” ili naličjem reklame, ali dok se on ni na koji način ne povezuje sa sistemskim uvjetima postojanja elita, njegova funkcija ostaje na razini pranja savjesti. 

Možemo li uopće očekivati sistemsku kritiku u međunarodnom svijetu umjetnosti koji, da se vratimo na početak teksta, počiva na elitizmu svoje vrste, zamagljuje vlastite unutarnje nejednakosti i eksploatacijske mehanizme, počiva na izdvajanju najboljih i na koncentriranju moći u prestižnim institucijama? Jeu de Paume zasigurno je jedna od njih, koja već i svojom pozicijom u parku Tuileries, između Louvrea i Trga Concorde, sugerira svoj značaj. Samo ime (“igra dlanom”) čuva sjećanje na izvornu ulogu prostora kao dvorane za igru odbijanja (preteča tenisu), ali ne govori ništa o periodu Drugog svjetskog rata kada su tamo skladištene konfiscirane umjetnine i ekskluzivno pokazivane visokim nacističkim funkcionerima. Tijekom druge polovice 20. stoljeća dio tog fundusa prelazi u muzej Orsay, a 1991. francuska vlada ponovno otvara prostor kao prvu nacionalnu galeriju suvremene umjetnosti, da bi se s vremenom Jeu de Paume profilirao kao međunarodno relevantan umjetnički centar posvećen foto, video i drugoj novo-medijskoj umjetnosti.

U nekom radikalno drugačijem kontekstu, fotografije Tine Barney mogle bi pružiti dobar vizualni ulaz u sistemsku kritiku. No u instituciji koja je sama dio kulturne glazure nacije čije bogatstvo počiva na kolonijalnoj eksploataciji, one zaista govore da je car gol, ali nas i, tipično američki, pokušavaju uvjeriti da svatko od nas može biti car. Na koncu, nije dovoljno reći da je car gol, već i da je i odjeća koju je imao istkana krvavim radom tuđih ruku.

Na otvorenju izložbe održat će se vodstvo i razgovor s autoricom, a predavanje Lane Lovrenčić Arhiva kao produžetak sjećanja – raditi s Petrom Dabcem održat će se u srijedu, 8. svibnja u 19 sati u Galeriji Spot kao dio popratnog programa.

Okupljeni pod tematskom okosnicom slobode, izložbu čine fotografije oca i kćeri, Petra i Jane Dabac: “negativna sloboda kao pojam predstavlja izostanak prepreka i barijera koje nas sprječavaju da djelujemo, dok je pozitivno poimana sloboda mogućnost djelovanja i preuzimanja kontrole na način koji pomiče granice i omogućuje ostvarivanja smisla vlastitog postojanja”, istaknula je Lovrenčić u predgovoru.

Izložene fotografije nastale su u različitim životnim razdobljima, pozicijama i kontekstu, a Lovrenčić njihovu poveznicu uviđa kroz “osvještavanje procesa samosvjesnog promatranja, do kojeg dolazi nakon što je fotografija već snimljena” oslanjajući se na Johna Bergera.

Jana Dabac diplomirala je na Arhitektonskom fakultetu 2004. s projektom za Muzej fotografije u Zagrebu. Kao dio tima, nagrađena je na međunarodnom arhitektonskom natječaju The Harbourpolis Hamburg, za koji 2004. prima i Rektorovu nagradu. Još od studentskih dana kao projektantica surađuje s raznim arhitektonskim uredima, a 2007. osniva ured za arhitekturu i dizajn DiaPozitiva.

Više detalja o izložbi možete pronaći ovdje.

Preciziramo li, kakve su posljedice promatranja prirode kroz antropoceni dispozitiv koji geološku epohu određuje ljudskom dominacijom? Problem je, kako ističe povjesničar umjetnosti T. J. Demos, u tome što imaginarij antropocena čine aktivnosti povezane s korporativnim industrijama. Stoga se pita: “Koju ideološku funkciju ima riječ antropocen – terminološki kao i konceptualno, politički i vizualno – u odnosu na trenutnu politiku ekologije, i kako prošireni imaginarij onoga što je nekoć bila fotografija podržava ili komplicira tu funkciju?” Odnosno: ako teza o antropocenu anestetizira politiku, što bi značilo politizirati njegovu vizualnu kulturu?

Na tragu obračunavanja s vizualnim kodovima antropocena, izložba Kako gledati Prirode? – Umjetnost i kapitalocen kustosica Suzane Marjanić i Ivane Filip poziva na stvaranje drugačijeg narativa o odnosu čovjeka i prirode. Kako ističu u uvodnom tekstu, Prirode označavaju Druge (ne-ljude) – Životinje, Biljke, Grančice, Sunce, Mora, Oceani, Vode, Staze, Šume, Cvjetove, Kamenje, opisane kao “sve koji su zanemareni i ranjivi u antropocentričnoj slici navodnoga napretka.” Kritičko promišljanje čovjekove uloge ima za cilj zamisliti nove, uključive, načine (su)bivanja. Nameće se samo po sebi: možemo li od gledanja doći do djelovanja?

Jedan od prvih radova na izložbi je Sjena antropocena / Surogat slika (2022.–2023.) Ivane Ožetski. Objekt od odbačenih sprešanih limenki predstavlja sjenu ljudske figure. Od vlasnika sjene vidljivi su jedino otisci cipela iscrtani na bijelom podnožju. Umjetnica ilustrativno “upozorava na činjenicu da se godišnje u svijetu proizvede trilijun komada limenki” i potiče na razmišljanje o otpadu i njegovom kruženju. Rad možemo čitati kroz leće “otpadocena” (engl. wastocene), pojma koji okolišni povjesničar Marco Armiero predlaže kao alternativu antropocenu. Na otpad gleda kao  na sredstvo razumijevanja suvremenih socijalno-ekoloških odnosa koji rezultiraju u potraćenim ljudima i potraćenim mjestima (wasted people and wasted places). 

Ivana Ožetski prirodu problematizira kao odlagalište, a ljudski obris koji iscrtava limenkama upućuje na čovjekovu odgovornost. Ipak, djeluje kao da bi bilo tko od nas mogao stati na iscrtane otiske, što djeluje kao približavanje najproblematičnijoj stranputici antropocena, a to je univerzalna odgovornost za uništavanje planeta, što zapravo ne stoji. Jer, složit ću se s teoretičarima Heather Davis i Etienne Turpin: “Antropocen nije rezultat djelovanja homo sapiensa; umjesto toga, njegove su posljedice rezultat spoja epistemoloških, tehnoloških, društvenih i političkih srastanja ostvarenih u suvremenoj realnosti petrokapitalizma.” 

Promišljanje prirode kao odlagališta vidljivo je i u radu Priroda stvari (2020) Maše Bajc u okviru kojeg umjetnica polazi od opažanja prostora livade koji oblikuju različiti ljudski, neljudski i više-nego-ljudski akteri. Umjetnica njihove tragove izjednačava istim načinom snimanja, zbog čega će nam tragovi životinja djelovati poput otpada i obrnuto. Izlaganje fotografija na stalcima u prostoru angažira promatrača_icu na prolaženje oko njih, dok su na zidu postavljene uokvirene rečenice poput: Oni koji izranjaju iz mraka, Oni koji ne pripadaju, Ljudi u kostimima i nedjeljnim cipelama na škripavim biciklima. Slikoviti opisi u snimljene fotografije upisuju odnose slučajnih aktera u prostoru jedne livade. Umjetnica tako detektira stanje stvari na jednoj livadi gdje su svi jednako važni akteri. 

Video esej Mjesta koja ćemo disati (2022) Davora Sanvincentija posebno je upečatljiv jer se zasebni elementi snimljenih pejzaža, tekstualnog narativa i zvuka spajaju u skladnu cjelinu. Njihovo komponiranje nas tjera da prizore različitih godišnjih doba u (ne)znanom krajoliku, kretanja udaljene ljudske figure, fascinantnih šumskih životinja i zaključno prizor kornjače koja zakopava jajašca u pijesak gledamo kroz prizmu sijaseta misli umjetnikovih literarnih sugovornika J. A. Bakera, H. D. Thoreaua, Predraga Matvejevića, Kena Loacha, Chrisa Markera, Žarka Škugora, R. M. Rilkea, Salvatora Murana, Konfucija, Chica Mendesa, Mire Gatare. Prirodu ovdje gledamo, slušamo i mislimo, a uslijed svih slojeva značenja istaknuto je i razumijevanje prirode kao utočišta za ljude pokretu. Posebnu pažnju vrijedi posvetiti i snimljenim životinjama, čija je uloga u krhkom/narušenom ekosistemu dodatno naglašena tehnikama montaže. 

Većina radova zastupljenih na izložbi o gledanju na Prirode govori kroz gledanje životinja. Uostalom, naslov izložbe evocira esej Zašto gledati životinje? Johna Bergera iz 1977. u kojem ističe da je čovjeku i životinji zajedničko gledanje preko „sličnog, ali ne jednakog, ponora nerazumijevanja.” Kada životinja gleda čovjeka, vidi ga onako kako čovjek vidi svoj okoliš. Nadalje, Berger ističe da su u 20. stoljeću strojevi i rastući gradovi utjecali na marginalizaciju i nestanak životinja. Istovremeno s njihovim nestajanjem, životinje se preobražavaju u spektakl – u medijskim slikama ili zoološkim vrtovima. Time je došlo do obrata u kojem su u pratećoj ideologiji životinje uvijek promatrane, one su predmet našeg znanja, ali njihov pogled na nas uzmiče. Stoga vrijedi spomenuti izloženu fotografiju Interakcija geparda (1998.) koja bilježi geparde dok gledaju vlastite portrete. 

Umjetnice Olly & Suzi zajednički stvaraju umjetničko djelo u prisutnosti životinje/a u njenom/njihovom okruženju, da bi na kraju životinja komunicirala s tim djelom. Nadalje, Igor Grubić u radu Da li životinje…? (2017.) problematizira okrutnost mesne industrije. Na prizorima hladne unutrašnjosti bivših klaonica ispisuje: “Sanjaju li životinje o slobodi? Imaju li životinje zakonska prava? Idu li životinje u nebo? Znaju li životinje da su proizvodi? Preživljavaju li životinje istrebljenje?” Umjetnik pritom izbjegava vizualnu reprezentaciju životinja, a prodorna pitanja preslikavaju čovjekov sistem vrijednosti ne bi li izazvala suosjećanje.

O suosjećanju govori i rad Prihvati svoje suosjećanje! (2016.) kojim Gustafsson & Haapoja promišljaju međuvrsne odnose u kojima je empatija glavna vrijednost, a podjela bića na životinje, ljude i biljke izbrisana. Time bi postojali – mi, ljudi i više-nego-ljudi, svi zajedno kao su-dionici ovoga svijeta. Začudna promišljanja odnosa među vrstama naći ćemo u radu Paučnjak  –  Osjećaj krpelja (2021.) Kire O’Reilly i Antye Greie-Ripatti koje kroz zvučno iskustvo istražuju susret ljudske vrste s krpeljima. Jednako tako u kratkom filmu Yorishiro (2020.) Charlotte Dumas bilježi svoju petogodišnju kći kako se odjevena poput konja kreće po različitim urbanim prostorima u Japanu, da bi se na otoku Yonaguni susrela s divljim konjima drevne vrste Yonaguni. 

Naposljetku, osim promišljanja odnosa među vrstama i neposredne okoline, izložba se dotiče i  uloge suvremenih tehnologija u razumijevanju prirode. Bilo da je riječ o vizualnom korištenju vlastitih algoritama za interpretaciju svjetskih podataka (Alex Brajković, Earthlines (2022.–2023.)) ili izgradnji internetske poruke I am not a robot u tradicionalnoj tehnici suhozida (Darko Fritz, I’m not a robot (2020.)), jasno je da nove tehnologije utječu na proizvodnju suvremenih slika prirode.

Osobito je pronicljiv video Kitty AI: Umjetna inteligencija za vladanje (2016.) umjetnice Pinar Yoldas koja kroz UI promišlja alternative današnjoj politici, posebno demokraciji. U distopijskoj budućnosti umjetna inteligencija u obliku, pogodili ste, mačića preuzima svijet. Zbog nesposobnosti čovječanstva da riješi izbjegličke krize, klimatske promjene ili upravlja gigantskom infrastrukturom megalopolisa, mačić kao prvi ne-ljudski guverner, vodi zonu bez političara. Lik mačića ovdje nema veze sa životinjama, njegov je lik jednostavno presladak da bi ga se ljudi bojali, a političku moć je zamijenila ljubav. Budući da živi u mobilnim uređajima, može biti bilo gdje u bilo koje vrijeme i može voljeti do 3 milijuna ljudi odjednom. 

Premda sam se dotaknula tek dijela umjetničkih radova predstavljenih na izložbi Kako gledati Prirode? – Umjetnost i kapitalocen, uspjela sam ocrtati tek osnovne tematske okosnice. Izložba se proteže galerijom Prsten i time primjereno funkcionira bez početka i kraja, uvlačeći nas svugdje podjednako u različita percipiranja prirode. Ona ne nameće konačne zaključke već svojom širinom poziva na daljnje istraživanje pojedinih umjetničkih praksi, ali i šire, teorijskih koncepata koje se s njima povezuju. Unatoč tome što traga za drugačijim narativom, što je razvidno i iz kustoskog teksta u korištenju pojmova poput kapitalocena, plantationcena, otpadocena, simbiocena, izložba ostaje u domeni vizualnog problematiziranja prirode.

Zaustavimo li se zaključno na prekriženom pojmu kapitalocena (geološkog doba kapitalizma) iz naslova, tek se pokoji rad, poput projekta Mutne vode (2021.) Tanje Dabo i na strukturalnoj razini bavi problematikom okoliša. Predstavljeni fragmenti istraživanja stanja vode u Hrvatskoj donose nesagledivu količinu informacija, a umjetnica osvjetljava nevidljivi problem ugrožavanja voda. Budući da voda ne govori nama razumljiv jezik na čovjeku je njeno zagovaranje. Stoga su neljudska prava, odnosno prava prirode, prvi korak k drugačijem gledanju prirode. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

O važnosti diskurzivnih i izdavačkih aktivnosti kustoskog kolektiva Blok za proizvodnju znanja koje kritički intervenira (i) u akademski konsenzus u humanistici i društvenim znanostima pisali smo na Kulturpunktu u više navrata. Među recentnim doprinosima toj proizvodnji izdvaja se i pokretanje biblioteke Tendencija, čiji je život započet krajem 2018. godine, objavljivanjem sjajne kolekcije tekstova Johna Bergera pod naslovom Umjetnost i vlasništvo danas i drugi eseji. Usprkos kontinuiranom otežavanju rada u režiji institucija poput Ministarstva kulture, koje bi prvo trebalo prepoznati međunarodnu relevantnost ovakvih kolektiva, Tendencija je srećom doživjela svoje drugo izdanje, ništa manje vrijedno od prvog – zbirku tekstova glasovitog britanskog umjetnika, pjesnika i političkog aktivista Williama Morrisa (1834. – 1896.) naslovljenu O umjetnosti i socijalizmu, prema engleskom izdanju On Art and Socialism iz 1947. iz kojeg su izabrani izvornici. Riječ “tekstovi” ovdje je upotrijebljena u nešto širem smislu – izdanje obuhvaća četiri Morrisova govora i dva kraća novinska članka, objavljene u periodu od 1883. do 1894., koje su s engleskog prevele Luiza Bouharaoua i Vesna Vuković, također i urednica izdanja.

Valjalo bi odmah ustvrditi da je riječ o izdanju koje nije samo vrijedan dodatak bibliografiji prijevoda bitnih tekstova o umjetnosti iz 19. stoljeća, nego i zbirci koja nam marksističko promišljanje umjetničke proizvodnje potvrđuje kao izuzetno aplikativno i nezaobilazno, donoseći niz uvida koji se bez trenja prenose u današnji pejzaž rada u kulturi i umjetnosti.

Prisutnost Williama Morrisa u rasteru znanja u ovdašnjoj humanistici vrlo je ograničena: na kolegijima na komparativnoj književnosti, povijesti umjetnosti ili filozofiji njegova je prisutnost svedena na jedno pojavljivanje utopijskog romana Vijesti iz nigdine u prijevodu Dinka Telećana iz 2008. i na rijetko javljanje u sekundarnoj literaturi. Kao točka u proučavanju (britanske) umjetnosti i književnosti 19. stoljeća Morris je u najvećoj mjeri zanemaren u usporedbi s drugim ključnim autorima njegovog perioda, čak i onima za čije je razumijevanje i sâm važna koordinata. Je li riječ o usputnoj žrtvi dugogodišnje zazornosti marksizma u našoj “akademiji”, osobito u odnosu na proučavanje književnosti i povijesti umjetnosti, teško je reći. Ono što je nedvojbeno jest da je taj manjak ograničio naše poznavanje polja mišljenja umjetničke proizvodnje i društvene funkcije umjetnosti, sudjelujući u prekrajanju povijesti toga polja u skladu s ideološki slijepim obzorom značajnog dijela ovdašnje humanistike.

Govorimo li o “problemu” autonomije i heteronomije umjetnosti, koji napose u drugoj polovici 19. stoljeća dobiva svoju modernu artikulaciju – specifičnu u britanskom kontekstu – William Morris pokazuje se kao jedan od nekolicine presudnih mislioca. Njihove pozicije nisu uvijek jasno razdvojene, a ponekad su iz današnje perspektive i potpuno pogrešno tumačene s obzirom na odnos prema britanskom esteticizmu. Matthew Arnold i nešto mlađi Oscar Wilde na stranu, Morrisov najbliži kontekst tvore John Ruskin kao presudni intelektualni utjecaj i Walter Pater koji je u Morrisovom pjesništvu pronašao ključni poticaj za vlastito, esteticističko čitanje talijanske renesanse. Od navedene trojice, Ruskin je kao najglasovitiji autor imao vjerojatno najmanje jasnu sudbinu u naknadnoj recepciji. Možda ponajviše zbog njegove dubinske važnosti za Prousta i Traganje, Ruskina se danas refleksno shvaća kao esteticista, premda je takva interpretacija promašena – usprkos dijeljenom interesu za renesansu i prerafaelite, kao i njegovom ranom utjecaju na Wildea, Ruskinov je sukob s esteticističkom pozicijom u užem smislu, koji je kulminirao u sudskom sporu s Whistlerom 1878. godine, jasno artikuliran i dokumentiran. Upravo je Ruskin odigrao presudnu ulogu u senzibiliziranju Morrisa za marksističke ideje, koje će prihvatiti tek kasnije u životu, praktički u svojim četrdesetim godinama. U članku Kako sam postao socijalist, uvrštenom u Blokovo izdanje, Morris piše: “[P]ostojala je i nekolicina koja se otvoreno pobunila protiv vigovskoga načina razmišljanja – šačica njih, točnije dvoje, Caryle i Ruskin. Potonji je bio, prije no što sam postao socijalist u praksi, moj učitelj na putu k prije spomenutom idealu.”

Morrisa bi možda najjednostavnije bilo opisati kao raskinovskog socijalista: njegov odnos prema pitanju umjetničkog rada i kapitalističkoj podjeli rada općenito, njegovo shvaćanje povijesti umjetničke proizvodnje s naglaskom na srednjevjekovnu zanatsku proizvodnju, njegova zgroženost životnim i radnim uvjetima u industrijaliziranoj Britaniji – napose u Londonu i Manchesteru koje na jednom mjestu naziva “veličanstvenim paklom” – svi su proizišli iz Ruskinovog pisanja. U tom smislu, Morrisov je temeljni odnos prema umjetnosti i društvu svoj temeljni oblik pronašao u Ruskinu, a političku nadgradnju i artikulaciju u susretu sa socijalistima i članovima Demokratske federacije (kasnije Socijalističke demokratske federacije), kojoj se pridružio 1883. godine.

Središnje je za Morrisa u svim njegovim tekstovima pitanje odnosa rada i umjetnosti. To pitanje se pritom za njega ne postavlja samo iz perspektive proizvođača i njegove otuđenosti od rada, nego i iz perspektive proizvedene umjetnosti, kao i perspektive javnosti kojoj je ta umjetnost namijenjena. U govoru Umjetnost u doba plutokracije Morris izriče ove riječi koje bi i danas vrijedilo ponavljati studentima humanistike i umjetničkih akademija: “Nada koju gajim za umjetnost temeljena je na ideji u čiju sam istinitost i značenje poprilično uvjeren, točnije na ideji da je sva umjetnost, čak i ona visoka, pod utjecajem uvjeta rada narodnih masa te da je svako pretvaranje da je umjetnost odvojena od općih uvjeta rada, čak i kad je u pitanju visoka intelektualna umjetnost, površno i uzaludno. Točnije, umjetnost koja tvrdi da se temelji na posebnom obrazovanju ili kultiviranosti ograničenoga broja ljudi ili klase nužno mora biti nestvarna i kratkoga daha. UMJETNOST JE IZRAZ ČOVJEKOVE RADOSTI U RADU.” Kapitalistička podjela rada i tržišni sustav za Morrisa su podjednako pogubni za čovjeka i za umjetničku praksu; kapitalizam proizvodi “ropsku robu koju su robovi proizveli za robove”, stoji u govoru Umjetnost, bogatstvo i imućnost, dok je većini ljudi u takvom sustavu uskraćen “pošten udio u umjetnosti”.

Vrijedi ovdje istaknuti i Morrisovo široko shvaćanje pojma umjetnosti, samo po sebi antielitističko i antiesteticističko, koje govori o njegovom jasnom odnosu prema pitanju umjetničke autonomije: “Najprije vas moram zamoliti da proširite značenje riječi umjetnost izvan granica onoga što svjesno smatramo umjetničkim djelom, ne uzimajte u obzir samo slike ili skulpture te arhitekturu, već oblike i boje svih kućanskih predmeta, pa čak i raspored polja za oranje i ispašu, urbanističke planove gradova i cesta sviju vrsta – jednom riječju, proširite umjetnost na aspekt svega što nas u životu okružuje.”

Neotuđena umjetnost je ona koju Morris naziva narodnom. Riječ je to koja u hrvatskom jeziku posjeduje značenje ponešto iščašeno u odnosu na englesko popular koje Morris koristi u izvorniku – ne radi se o području tradicijske kulture, nego o umjetnosti “koja nastaje iz suradnje mnogih umova i ruku, različitih i po vrsti i po stupnju talenta, u kojoj svaki od njih radi svoj dio podređen cjelini, a da pritom ni jedan ne gubi svoju individualnost”. Riječ je dakle ponajprije o načinu organizacije rada, ne o nekom specifičnom tipu umjetničke prakse. U tom smislu bi se moglo reći da u Morrisa nailazimo na naprednije ideje o emancipaciji proizvodnje umjetnosti nego što to vrijedi niz bitno kasnijih avangardističkih pojava, koje su tu emancipaciju smještale u domenu uže shvaćene umjetničke tehnike. Budući da je riječ o organizaciji rada, takav naglasak znači i specifično viđenje cjelokupne povijesti umjetnosti kojoj je modernističko naglašavanje oslobođenja stila periferno: uz vrhunac u talijanskoj renesansi, za Morrisa je ključno srednjovjekovlje, tih “pet stoljeća slobodne narodne umjetnosti” koja je renesansi prethodila, sa svojom zanatskom i cehovskom proizvodnjom kao paradigmom neotuđenog rada.

Na stranu njegovo raskinovsko uzdizanje srednjeg vijeka i renesanse onkraj okvira koji bi preživjeli povijesno upućeniju kritiku, Morrisov naglasak upravo na sferu rada, a ne na poetičke distinkcije kao ključno područje borbe za kulturu i umjetnost, danas se čini podjednako poučnim kao i prije stotinu i trideset godina kada su ovi tekstovi nastali. Sjajno je danas čitati i njegove riječi iz 1883. o liberalnoj politici, koje iz perspektive iskustva tranzicijske katastrofe poprimaju gorko ironičan karakter: “Čini mi se da je to liberalni srednjoklasni ideal reformiranoga društva: čitav svijet pretvoren u buržoaziju, i veliki i mali, mir pod kapom tržišnoga natjecanja, spokoj i čista savjest svima, te nekolicina pod pravilom ‘svaki za sebe’.” Ovo je samo jedan od ulomaka u kojima se Morrisova jasna, moglo bi se reći zdravorazumska analitička i politička pozicija pokazuje potpuno suvremenom. I upravo je ta aktualnost najveći pokazatelj praznine koju izdanja poput ovoga srećom napokon popunjavaju: distribucija znanja koja nas održava slijepima za kontinuitet perspektiva poput Morrisove pokazatelj je količine elementarnog rada koji tek treba obaviti u našim znanostima o kulturi, umjetnosti i književnosti. Uz ovu knjigu, taj rad je srećom postao nešto lakši.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Dok odjeci izraelsko-palestinskog sukoba do nešto šire javne imaginacije ovih dana dopiru kontroliranim posredstvom eurovizijskih “skandala”, iz euroameričkih centara dolaze vijesti koje sugeriraju da Madonnini zagrljeni plesači ipak nisu uspjeli navesti međunarodnu zajednicu na put pomirbe i bratstva. Primjerice, Bundestag je 17. svibnja donio rezoluciju kojom su “argumentacija i metode” pokreta Bojkot, dezinvestiranje i sankcije (BDS) proglašene antisemitskima i uspoređene s progonima Židova u nacističkoj Njemačkoj, dok se najavljena prva faza Trumpovog “sporazuma stoljeća”, odnosno mirovnog plana za Izrael i Palestinu, riječima Bloombergovog komentatora, razotkrila kao “cinična farsa”, budući da se odvija bez suradnje i komunikacije s palestinskom stranom.

U takvom neposrednom kontekstu u Zagreb je na rezidencijalni boravak stigla palestinska književnica Adanie Shibli, čije je gostovanje realizirano u sklopu projekta Literary Europe Live Plus, koji udruga Kulturtreger provodi u suradnji s Muzejom suvremene umjetnosti i Galerijom Nova. Shibli je početak svoje rezidencije obilježila u četvrtak, 23. svibnja predavanjem S minimalnom silom koje je ponudilo vrijednu i rijetko dostupnu unutrašnju perspektivu na svakodnevicu pod izraelskom okupacijom – točnije, na specifične taktike nošenja s tom svakodnevicom i načine na koje se one manifestiraju u suvremenoj umjetničkoj praksi.

Polazeći od glasovitog Brechtovog eseja Pet teškoća pri pisanju istine iz 1935. godine, svojevrsnog manifesta pisanja u kontekstu fašizma, Shibli je kao fokus svojeg izlaganja odabrala kategorije “igre” i “lukavštine”. Paradigmatske primjere takvih taktika otpora Shibli je pronašla u dvama slučajevima iz povijesti represije u SAD-u: svjedočenjima Bertolta Brechta (1947.) i Jerryja Rubina (1968.) pred Odborom za neameričke aktivnosti. U prvom je slučaju, naime, isljednički proces učinjen nemogućim Brechtovom namjernom proizvodnjom nesporazuma i lingvističkih kratkih spojeva, dok je Rubin na saslušanja dolazio odjeven kao pripadnik Vijetkongove gerile s plastičnom puškom ili kao djed mraz s pištoljem.

Represija s kojom se palestinsko stanovništvo suočava znatno je brutalnija od saslušanja pred odborom i uključuje, uz svakodnevnu fizičku ugroženost, nasilno oduzimanje i ograničavanje prostora, vremena, slobode kretanja. Trenutak prepoznavanja odnosa između takvih ograničenja i novih oblika dovitljivosti i spretnosti Shibli pronalazi u tekstu Neporaženi očaj pokojnog Johna Bergera, čiji je briljantni esej Kamenje, također posvećen Palestini, objavljen u zbirci Umjetnost i vlasništvo i drugi eseji u Blokovom izdanju. U Neporaženom očaju Berger piše: “Slušajte… Tri dječaka čuče i igraju se pikulama u uglu uličice u izbjegličkom kampu. U tom kampu mnogi izbjeglice dolaze iz Haife. Vještina kojom dječaci izbacuju pikulu palcem, nepomičnih tijela, nije nepovezana s upoznatošću s vrlo skučenim prostorima.” Pikule kao elementarna igra, Shibli nas navodi, postaju materijalom umjetničkog izražavanja u radovima Mone Hatoum, koja pokazuje da se od njih može izraditi i nestalna slika čitavog svijeta (kao u radu Karta iz 2015. godine), ali i prijeteća crna kružnica/rupa rada Turbulencija (Crno) iz 2014. godine.

Drugačiji, na humor usmjereniji tip kartografije – ovoga puta podzemne – Shibli je prezentirala u radu Metro u Gazi Muhammada abu-Sala. Abu-Sal je mrežu podzemnih tunela koje stanovništvo Gaze koristi kako bi se moglo kretati unutar okupiranog teritorija, ali i pristupiti okolnim područjima, odlučio zamisliti kao buduću mrežu podzemne željeznice. Uz duhoviti prikaz linija metroa, abu-Sal je rad realizirao kao javnu instalaciju, postavivši znakove za izmišljene stanice metroa diljem Gaze.

Rascjepkanost prostora, njegova nepredvidivost zbog stalnih promjena kontrolnih točaka, nemogućnost slobodnog kretanja, sve to podjednako distorzira i vrijeme za palestinsko stanovništvo. Trajanje puta od jednog mjesta do drugog može se, ovisno o različitim preprekama, potrebi za korištenjem podzemnih tunela, kontrolnim točkama itd. iz dana u dan eksponencijalno povećati, što planiranje kretanja čini iznimno teškim, gotovo i nemogućim. Tu neujednačenost i nesigurnost vremena tematizira Majd Abdel Hamid svojim Pješčanim satovima (2012.) različitih veličina u kojima ne curi samo pijesak, nego i smrvljeni beton sa zida koji dijeli Izrael od Zapadne obale.

Osnovna prostorna i vremenska interpunkcija na okupiranim područjima su kontrolne točke, na kojima lokalno stanovništvo nije samo izloženo pretresima i uznemiravanju, nego može biti i životno ugroženo. Duhovit odgovor na ova mjesta koja mogu postati smrtonosnima i zbog najmanjeg nesporazuma s vojnicima koji ih nadziru ponudio je umjetnik Sharif Waked svojom prêt-à-porter modnom linijom Chic point (2003.), koja donosi svakodnevne odjevne predmete prekrojene tako da pokazuju sva “sumnjiva” mjesta na tijelu. Sakoi su tako odrezani iznad pupka, košulje imaju zafrkantske “prozore” na trbuhu i leđima, a majice su svedene na providne mreže kako bi se ponižavajuća koreografija kontrolnih točaka pretvorila u modni “koncept”.

Možda su upravo u ovom Wakedovom radu najbolje izražene taktike igre i lukavštine koje je svojim Shibli nastojila predstaviti. Njezino izlaganje nipošto nije sugeriralo da je djelovanje suvremenih palestinskih umjetnica i umjetnika svedivo na te dvije kategorije, pa niti da je riječ o dominantnim taktikama umjetničkog suočavanja s nasiljem okupacije. Ono što Shibli jest ponudila je vrijedan uvid u inače teško dostupnu umjetničku praksu prisiljenu reagirati na ekstremne uvjete koje patetične pomirbene geste globalnih zvijezda prije prikrivaju, nego što ukazuju na njihovu okrutnu stvarnost.

U četvrtak, 20. prosinca, u 19 sati Ana Hušman čitat će esej Johna Bergera Zašto gledati životinje? o povijesnom gubitku životinja, njihovoj fizičkoj i kulturnoj marginalizaciji i konačnoj spektakularizaciji koju je donijelo konzumerističko društvo. Esej je za ovu priliku preveo Marko Maras. 

Ana Hušman diplomirala na Odjelu za multimedije i nastavnički smjer Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu. Radi eksperimentalne filmove u kojima istražuje i proučava mogućnosti animacije, dokumentarnih elemenata u filmu, rada s naturščicima, mogućnosti glasa i artikulacije. Zanimaju je odnosi filmske i video slike, digitalnog fotografskog zapisa, vremena i kadra. U svojim radovima pokušava analizirati postupak stvaranja filmskog kadra i njegovo raščlanjenje. Njezini su radovi prikazani na više od dvije stotine filmskih festivala te sedamdeset samostalnih i grupnih izložbi u relevantnim institucijama, muzejima, galerijama, na bijenalima te umjetničkim manifestacijama u zemlji i inozemstvu.

John Berger (5. 11. 1926. – 2. 1. 2017), britanski likovni kritičar, romanopisac, esejist, scenarist, dramatičar i prevoditelj. Bio je uporni kritičar kapitalizma i umjetnosti u kapitalističkom društvenom i političkom kontekstu. Među njegovim najpoznatijim djelima je roman G. za koji je dobio Nagradu Booker za 1972. godinu, esej i BBC-jeva serija  o likovnoj kritici Ways of Seeing te studija o europskim migrantskim radnicima Sedmi čovjek, objavljena u suradnji s fotografom Jeanom Mohrom.

Smrt Johna Bergera u siječnju 2017. godine hrvatski je dio jugoslavenskog područja suočila s poražavajućom bilancom od ni jednog jedinog prijevoda tog fascinantnog kritičara i teoretičara umjetnosti i nepokolebljivog protivnika kapitalizma i euroameričkog imperijalizma. A riječ je o upravo nevjerojatno širokom i vrijednom opusu: u njemu je moguće pronaći romane poput Bookerom nagrađenog G. (1972.), sjajne zbirke eseja kao što je znakovito naslovljena Permanent Red (1960.), iscrpne monografske studije poput The Sucess and Failure of Picasso (1965.), žanrovske hibride poput glasovitog A Seventh Man (1975., s fotografom Jeanom Mohrom) i, naravno, nezaobilazni televizijski serijal (kasnije i knjigu) The Ways of Seeing (1972.) koji, u duhu našeg ignoriranja Bergera, ovdje nikada nije bio emitiran.

Sliku BHS prostora spašava tek beogradska izdavačka kuća Fabrika knjiga koja je objavila proznu trilogiju Od tuđeg truda (Ljiljak i steg, Bilo jednom u Evropi, Tri života Lusi Kabrol), Sedmi čovek i Dim, vizualni esej nastao u suradnji s turskim ilustratorom Selçukom Demirelom. Ipak, i ta su nas nesumnjivo vrijedna izdanja do sada ostavila bez nezaobilaznog dijela Bergerova pisanja – njegovih eseja, osobito onih o umjetnosti. A tu je prazninu, dosljedno svojoj izvanrednoj ulozi u našem (nezavisno)kulturnom polju, sada popunio kustoski kolektiv Blok koji je svoju biblioteku Tendencija otvorio opsegom malenim, ali sadržajem izuzetno vrijednim izdanjem Umjetnost i vlasništvo danas i drugi eseji, koje kroz svega sedam tekstova nudi vrlo poticajnu skicu Bergerova rada.

Zadatak koji su urednice Ivana Hanaček, Ana Kutleša i Vesna Vuković (ujedno i prevoditeljica čitavog izdanja) preuzele na sebe koncepcijski je zahtjevan: na minimalnom prostoru obuhvatiti više od 60 godina Bergerova pisanja u njegovim osnovnim obrisima, nastojeći da se u toj vrlo otvorenoj montaži ocrta upravo ona provodna crvena nit čiji je kontinuitet Berger prkosno naglasio u predgovoru drugom izdanju zbirke Permanent Red (1979.), u kojem piše kako njezin naslov “nikada nije trebao implicirati da se neću promijeniti. On je trebao sugerirati da nikada neću kompromitirati svoje protivljenje buržujskoj kulturi i društvu”.

Upravo se u tom novijem predgovoru, u kojem Berger piše kako “vlasništvo mora biti uništeno da bi se imaginacija mogla nastaviti razvijati”, osjećaju snažni odjeci prvog i naslovnog eseja ove zbirke, Umjetnost i vlasništvo, izvorno objavljenog u knjizi The Moment of Cubism iz 1969. godine. Teško je odabrati upečatljiviji trenutak ovoga eseja: od njegove prve rečenice, tipično jezgrovite demistifikacije ljubavi prema umjetnosti kao “koncepta korisnog europskim vladajućim klasama”, preko prizora masa posjetitelja firentinske Palače Uffizi, gotovo pa dalekog srodnika “Krležinih” turista u Sikstinskoj kapeli iz Na rubu pameti – samo bez hipertrofiranog prijezira Krležina odmetnutog “cilindraša” – pa do briljantno ironičnog opisa tragedije slikarstva Francisa Bacona kao “tragedije štafelajnog slikarstva” koje “ne može umaknuti trivijalnosti postanka poželjnom imovinom”, riječ je o eseju čiji gotovo svaki paragraf svjedoči o važnosti Bergerova pisanja.

No ne radi se samo o zbroju efektnih jednokratnih uvida i stilskih bljeskova, nego i o Bergerovoj sposobnosti da u vrlo komunikativnom i pristupačnom registru artikulira jedno iznimno relevantno, sustavno mišljenje umjetnost kao društvene činjenice. U tom su pogledu njegove natuknice iz ovoga eseja potpuno legitimna nadopuna kanonskim teorijskim raspravama o umjetnosti 20. stoljeća, poput Bürgerove Teorije avangarde, studije čiji se nastanak otprilike preklapa s ovom etapom Bergerova rada. Problematizirajući djelotvornost umjetničke neoavangarde, Bürger, primjerice, kreće od odnosa avangardnih praksi prema instituciji umjetnosti, ali završava u pripisivanju jalovosti neoavangarde stilskoj nivelaciji postavangardne faze umjetnosti te glasovito tvrdi da “neoavangarda institucionalizira avangardu kao umjetnost i time negira izvorne avangardne intencije”. Umjesto tih nejasnih i kontradiktornih formulacija, kao bitno dosljednije sâmom Bürgerovom teorijskom modelu čini se Bergerovo isticanje forme vlasništva kao određujućeg razloga zarobljenosti (neoavangardne) umjetnosti: “sva je protestna umjetnost posljednjih godina poražena na isti način. Otuda i njezina opresivnost. Ne može osloboditi samu sebe. Što je nasilnija, ekstremnija, sirovija, to postaje privlačnija kao neobična i rijetka imovina”.

Prebacivanjem naglaska sa sâmih umjetničkih praksi 60-ih i 70-ih na njihov temeljni društveni okvir Berger je zaobišao čitav niz uobičajenih (i često promašenih) kritika upućenih Bürgeru, pritom ocrtavši jedan prizor naoko pesimističniji i klaustrofobičniji od onoga koji nudi Teorija avangarde: “U našim europskim društvima kakva su ona danas, jedinstveno umjetničko djelo nedvojbeno je osuđeno na propast: ono ne može umaknuti tome da bude ritualni objekt vlasništva, a njegov sadržaj, ako nije u potpunosti samozadovoljan, ne može a da ne bude opresivan pokušaj da se ospori ta uloga, jer je u osnovi beznadan.” No tamo gdje se čini da vidimo depresivnu zatvorenost horizonta umjetnosti otvara se politički daleko ozbiljnija perspektiva: umjesto da mogućnost transformacije umjetnosti pokušavamo pronaći u sâmim djelima, kao što je to činio dio Bürgerovih kritičara i kao što to čini suvremena akademska teorija, implikacija je Bergerove pozicije da ju trebamo pronaći u – revolucionarnom dokidanju njezinog društvenog okvira.

Iako je zbog njegove opće važnosti ovdje više pažnje posvećeno prvom eseju, to nipošto ne znači da je preostalih šest tekstova manje vrijedno. Na sažetom prostoru eseja Uloga muzeja danas nailazimo na niz kritičkih uboda u muzejsko-kustoski sustav, ali i poticajnu spekulaciju o karakteru nekih budućih, demokratičnih muzeja – posebno važnu, primjerice, u kontekstu nedavnih rasprava o funkciji ovdašnjih muzeja suvremene umjetnosti. Kustosi kao grupa za Bergera načelno dijele “patronizirajući, snobovski i lijeni karakter”, publiku promatraju kao “pasivnu masu”, “prosjake” koji “primaju milostinju”, dok oko vlastite uloge pletu fantaziju “kako su baš oni pozvani da kao ozbiljnu građansku odgovornost prihvate prestiž koji proizlazi iz vlasništva nad djelima pod njihovim krovom”. Cilj bi neke nove muzeologije bio da umjetnička djela kroz iscrpnu historizaciju i kontekstualizaciju oslobodi od te “mistike koja im se pripisuje kao imovini”: umjesto izlaganju niza pojedinačnih “remek-djela”, budući bi se muzej trebao posvetiti njihovom detaljnom smještanju u okvir tehničkih, biografskih i historijskih procesa koji uvjetuju njihov nastanak. To bi značilo, primjerice, i izložbenu jednakovrijednost manje poznatih djela čije bi usporedno izlaganje pomoglo boljem shvaćanju onih kanonskih.

Umjesto prezentaciji mistificiranog djela, ukratko, muzej bi trebao služiti razumijevanju procesa njegovog nastanka, a implicirana posljedica takvog zaokreta bila bi dokidanje distance između posjetitelja i izloška. Okrenemo li se našem kontekstu, nije teško uočiti makar načelnu srodnost između ovih i drugih teza koje Berger iznosi u Ulozi muzeja danas i koncepcije koju Slaven Tolj zagovara na čelu Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci: otvaranje prema javnosti, fleksibilnost postava, svjesno remećenje slike muzeja kao posvećenog mjesta, sve to srodno je Bergerovim demokratičnih projekcijama koje su u riječkom slučaju dobile javnu potvrdu svoje valjanosti.

Nakon ovih dvaju tekstova o instituciji umjetnosti slijedi par eseja posvećenih konkretnim umjetnicima. Politika Courbeta jedan je od sjajnih takvih tekstova koji sačinjavaju spomenutu zbirku Permanent Red, u kojoj je moguće pronaći minijature o Pollocku, Gauguinu, Picassu, Lipchitzu, Mooreu, Matisseu, Goyi, Watteauu, Pieru della Francesci i nizu drugih umjetnika od rane renesanse do modernizma. Iako bi možda izbor eseja o Picassu bio zanimljiv izbor za ovo izdanje jer, kako i sâm Berger drugdje navodi, predstavlja svojevrsni nacrt za njegovu kasniju studiju, uvrštavanje eseja o Gustaveu Courbetu itekako je opravdano kao ilustracija Bergerova spisateljski i analitički vještog objedinjavanja političke i umjetničke analize. Suprotstavljajući se reakcionarnim kritičarima koji su prikrivali Courbetova socijalistička uvjerenja, ali i odmičući se od progresivnih kritičara koji su vrijednost njegova djela izvodili iz njegovih političkih stavova, Berger ovaj esej posvećuje načinima na koje je Courbetov socijalizam “uključen u njegove slike, kako se njegov životni stav odražavao u inovacijama njegove umjetnosti”.

Tekst Političke upotrebe fotomontaže izvorno je pak objavljen u knjizi The Look of Things iz 1972. i posvećen je Johnu Heartfieldu. No cilj ovdje nije tek analizirati njegove radove u biografskom i društvenom kontekstu, nego, uzimajući Heartfielda kao paradigmu politički angažirane fotomontaže, doći do općih uvida o njoj kao umjetničkoj tehnici, ali i o angažmanu u umjetnosti općenito. Fotomontaža je, smatra Berger, najdjelotvornija tamo gdje se koristi svojom sposobnošću da demistificira stvar kroz rekontekstualizirajuće pomake korištene građe. Najslabija je ona pak “onda kad je čisto simbolička, kada koristi svoja vlastita sredstva kako bi poduprla retoričku mistifikaciju”. Konačno, Berger izražava skepsu prema pseudoavangardističkoj funkcionalizaciji umjetničkog djela kao “oružja političke borbe”, ali ne kako bi umjetnosti dodijelio neku vrijednost koja transcendira političko, nego kako bi upozorio na nepredvidivost učinaka djela imaginacije koje je “mišljeno da operira u polju subjektivnih interakcija koje su beskonačne i nemjerljive”.

Iako vremenski udaljeni gotovo četiri desetljeća, sljedeća dva teksta čine svojevrstan par utoliko što ih povezuju političko-društvene teme, osobito one antiimperijalističke. Esej Slika imperijalizma, također iz The Moment of Cubism, dobro je odabran kao prijelazni jer je njegovo polazište jedno vizualno djelo – fotografija mrtvog tijela Chea Guevare okruženog bolivijskim vojnicima. Tu glasovitu fotografiju nepoznatog autora, koja je imala važnu propagandnu funkciju u suzbijanju antikolonijalnih pokreta, Berger uspoređuje s Rembrandtovim Satom anatomije dr. Nicolasa Tulpa i Mantegninim Mrtvim Kristom, otkrivajući sličnosti u njihovim kompozicijama, sadržaju i emocionalnim učincima. Ta ga dojmljiva analiza na kraju ipak dovodi do jedne “dubinske razlike” između fotografije i slike: “Slika, ili barem ona uspješna, slaže se s procesima koje njezina tema priziva. Ona čak i sugerira stav prema tim procesima. Gotovo da je možemo smatrati dovršenom po sebi”. Bergera to navodi na odbijanje reakcionarnog čitanja fotografije Cheova tijela: “Suočeni s ovom fotografijom, moramo je ili odbaciti ili dovršiti njezino značenje za nas. To je slika koja, u mjeri u kojoj to nijema slika uopće može, poziva na opredjeljenje.”

Blok eseja zaokružuje Kamenje, izvorno objavljen 2003. u London Review of Books kao Trenutak u Ramali, a potom prerađen u konačni oblik za knjigu Hold Everything Dear (2007.). Tekst je to čije uvrštavanje je opravdano sedamdesetom godišnjicom Nakbe, “kada je 10 000 Palestinaca ubijeno, a 700 000 bilo prisiljeno napustiti svoju zemlju”, ali i Bergerovom trajnom i “bezrezervnom podrškom” palestinskoj borbi. No čitanje Kamenja razotkriva esej koji bi u svakom trenu imao mjesto u bilo kojoj kolekciji političkih eseja – toliko je dojmljiv njegov prikaz palestinske patnje i otpora, ispripovijedan u nizu slobodno povezanih fragmenata, kompozicijom koja prepoznaje nesklad između sigurne cjelovitosti teksta i tragične, okrutne zbilje okupacije.

Umjesto prepričavanja eseja stoga se čini primjerenijim prepustiti nekom od njegovih odlomaka da posvjedoče o kakvom se pisanju radi, poput ovoga o vremenu i prostoru okupacije: “Ne nalazim se među osvojenima, već među poraženima, kojih se pobjednici boje. Vrijeme pobjednika uvijek je kratko, a ono poraženih neobično dugo. I njihov je prostor također drugačiji. Sve je u ovoj ograničenoj zemlji pitanje prostora, i pobjednici to shvaćaju. Njihov je smrtni stisak prije svega prostoran. Provodi se, ilegalno i usprkos međunarodnom pravu, kroz kontrolne punktove, razaranjem starih puteva, kroz nove zaobilaznice rezervirane strogo za izraelske naseljenike, kroz utvrđena naselja na vrhovima brežuljaka, koji su ustvari nadzorni i kontrolni punktovi okolnih visoravni, kroz policijski sat koji ljude primorava da ostanu u kućama noću i danju, sve dok se ne ukine. Tijekom invazije na Ramalu prošle godine policijski je sat trajao šest tjedana, uz ‘ukidanja’ od svega nekoliko sati određenih dana za kupovinu. Nije bilo dovoljno vremena da se pokopaju oni koji su umrli u svojim posteljama.”

Između takvih općih, tjeskobnih uvida u okupaciju tekst nudi mjesta predaha poput opisa pejzaža u čijoj devastiranosti i škrtosti Bergerova delikatna pažnja uspijeva izdvojiti trenutke topline. Posebno su dojmljivi njegovi prikazi susreta s lokalnim stanovništvom. U tom smislu jedan je od ljepših ulomaka u čitavom ovom izdanju opis rastanka s jednom palestinskom staricom, bakom dvaju unuka čija imena u prijevodu glase Domovina i Borba i tetom Marwana Barghoutija, zatočenog vođe Fataha: “Kad je došlo vrijeme da se pozdravimo, Teta mi je stisnula ruku, a u očima joj je bio taj isti naročiti izraz pozornosti na sadašnji trenutak. Kad dvoje ljudi prostire stolnjak na stol, pogledavaju jedan drugoga da provjere položaj tkanine. Zamislite da je stol svijet, a stolnjak životi onih koje moramo spasiti. Takav je taj izraz.” Kao i u njegovim analizama umjetničkih djela, ovi citirani ulomci još jednom pokazuju Bergerovo dojmljivo kretanje između općeg i sasvim specifičnog, trenutnog i pojedinačnog.

Izdanje zaokružuje Bergerov glasoviti govor na dodjeli nagrade Booker, nezaobilazan dokument njegove ličnosti, stajališta i angažmana. Kao što je već poznato, Berger je u govoru upozorio na eksploataciju karipskih krajeva u kojoj sudjeluje i kompanija Booker McConnell, ali i na zasnovanost razvoja Europe na prihodima od trgovine robljem. Izjavljujući kako nagradu mora “okrenuti protiv nje same”, Berger je okupljenima objavio da će pola iznosa od pet tisuća funti odvojiti za pisanje onoga što će kasnije postati Sedmi čovjek, dok će drugu polovicu donirati londonskom ogranku Crnih pantera. Zamisliti takvu gestu u današnjoj inflaciji književnih i drugih nagrada uistinu se čini nemogućim. Ta nemogućnost podjednako govori o gubitku pojedinca poput Johna Bergera, kao i o gubitku revolucionarnih pokreta s kojima je tijekom čitavog života dosljedno izražavao solidarnost. Ovo izdanje vrijedan je korak prema nadoknađivanju makar mikroskopskog dijela tih gubitaka.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

O publikaciji će govoriti Stipe Ćurković iz Centra za radničke studije, dr. sc. Ljiljana Kolešnik s Instituta za povijest umjetnosti, dr. sc. Ivana Perica s Instituta za politologiju Sveučilišta u Beču i Vesna Vuković iz BLOK-a kao suurednica i prevoditeljica izdanja.

“Može biti da neki autor”, stoji u predgovoru uredničkog kolektiva, “suprotno svojim stvarnim osobama, s godinama postaju mlađi. Ovu je figuru John Berger, eksplicitno ili implicitno, provukao kroz većinu svojih tekstova, a vjerujemo da ona danas, nakon njegove smrti i više nego ikad, vrijedi upravo za njega. I to u prvom redu stoga što je ovaj umjetnički kritičar, pripovjedač, romanopisac, esejist, scenarist, dramatičar i prevoditelj od svojih prvih radova 1950-ih pa sve do smrti 2017. bio uporni kritičar kapitalizma i umjetnosti u kapitalističkom društvenom i političkom kontekstu, uvijek se jasno svrstavajući na stranu onih potlačenih. Zarana uvidjevši, zahvaljujući marksističkoj lektiri i opredjeljenju u kojem je ostao ustrajan do kraja, kako kapitalizam kao specifičan historijski poredak, i prije svega kao društveno-vlasnički odnos, proizvodi nepravdu i nejednakost, i kako ti odnosi izgrađuju i sferu umjetnosti i reflektiraju se u njoj, dao si je u zadatak da ‘pomogne, ma koliko malen taj doprinos bio, da se to društvo uništi.’ Uvijek u opoziciji prema buržujskoj kulturi i društvu i nikad kolebljiv oko toga da u javnosti zauzme jasnu poziciju oko aktualnih političkih zbivanja, Berger je – posebno u počecima – bio meta osuda i zgražanja. Njegovi su članci u New Statesmanu provocirali bijesna pisma i javna prozivanja; jednom je prilikom British Council čak izdao službenu ispriku Henryju Mooreu, inače Bergerovom bivšem profesoru, jer je ovaj u kritici iznio stav kako njegovi kasniji radovi predstavljaju svojevrsno nazadovanje.

Iz današnje se perspektive to možda ne čini osobitim, ali valja podsjetiti na to da te prve tekstove – izbor iz kojih donosimo i na stranicama ovoga izdanja – Berger piše na vrhuncu hladnoratovskoga sukoba. U vrijeme kad je, naročito u sferi umjetnosti, dominirao konformizam, Berger je otvoreno stao uz socijalističku alternativu kapitalizmu, a vjera u socijalizam kao društvo jednakih prožima svaki njegov redak i nakon sloma socijalističkoga bloka.

(…)

Njegov je opus fascinantno bogat i raznovrstan: obuhvaća deset romana, četiri drame, tri zbirke poezije i 33 knjige nesvodljive u stroge disciplinarne kategorije – razmišljanja o politici, umjetnosti i svakodnevnom životu onih izvlaštenih, a plete se oko dvije temeljne preokupacije: umjetnosti i iskustva potlačenih. Kao dosljedni kritičar svijeta umjetnosti i kapitalističkoga svijeta, vidio je u umjetnosti specifično oružje: način da se dominantna slika svijeta demontira i da se stvori prostor koji otvara uvid u iskustvo potlačenih. Stoga na stranicama njegovih knjiga progovaraju mrtvi revolucionari, bolesni, migranti, radnici, seljaci, Palestinci.”

Tekstove je prevela Vesna Vuković, a izdanje su, uz nju, uredile Ivana Hanaček i Ana Kutleša.  Za lekturu je zaslužna Iva Klobučar Srbić, dok je dizajn biblioteke Tendencija osmislio Hrvoje Živčić.

Izdanje financijski podupire Rosa Luxemburg Stiftung Southeast Europe

Knjiga je objavljena u sklopu programa Politička škola za umjetnike i sve zainteresirane.