– iz filma Recollection (2015.), r. Kamal Aljafari

Hiba Jawharieh, kćer Hanija Jawharieha, člana filmske jedinice Palestinske oslobodilačke organizacije (PLO) koji je 1976. ubijen u Libanonu snimajući palestinski otpor, u filmu Kraljevi i statisti. Tražeći palestinsku sliku (Kings and Extras. Digging for a Palestinian Image, 2004.) redateljice Azze El-Hassan, premećući po rukama sada neprepoznatljivi objekt – nekad kameru s kojom je u ruci ubijen njen otac, inzistira na potrazi za izgubljenim palestinskim arhivima govoreći: 

„I ako ih ne nađeš, dobro je da tražiš i da napraviš svoj film koji pokazuje da smo izgubili nešto što smo nekad imali i da bismo to voljeli opet pronaći.“

Izgubljeno je previše, i to ne samo slika. Danas je 210. dan izraelske agresije i genocida nad palestinskim narodom kojemu se ne nadzire kraj, unatoč prosvjedima diljem svijeta. Prošli tjedan, 23. travnja, u Dokukinu KIC održan je još jedan Kratki utorak koji pod nazivom Filmska intifada (što na arapskom znači ustanak ili pobuna) predstavlja četiri kratka palestinska filma u selekciji Ivice Đorđevića. Nastali u periodu između 1974. i 2020., filmovi prikazaju 50 godina borbe palestinskih umjetnika i njihovih pokušaja da nam objasne i pokažu ono što se događa – jer to je ono što, u neravnomjernim omjerima snaga, oni mogu – po riječima palestinskog kustosa i aktivista Majda Nasrallaha koji je nakon filmskog programa s novinarom Jerkom Bakotinom održao iscrpan razgovor.

Program je započeo filmom Oni ne postoje (Lays lahum wujud) Mustafe Abu Alija iz 1974. godine. Bilježeći dijeliće života u Naibatiji, izbjegličkom kampu u južnom Libanonu, u filmu se slikom negira tvrdnja izraelske premijerke Golde Meir da palestinski narod ne postoji. Filmu nedostaje zadnja minuta jer je jedva i začudo spašen iz ruševina beirutskog arhiva gdje su jedno vrijeme čuvani palestinski filmovi iz tog perioda. 

Nešto ranije, 1967. godine, Mustafa Abu Ali zajedno s fotografkinjom i snimateljicom Sulafom Jadallah Mirsal i snimateljem Hanijem Jawhariehom uspostavlja malu palestinsku filmsku jedinicu (PFU). U tom periodu i Jean Luc Godard posjećuje Palestinu radeći na filmu Ovdje i drugdje (Ici et ailleurs, 1976.), koji se ispočetka trebao zvati Do pobjede (Jusqu’à la victoire), i koji kasnije proizvodi određenu podvojenost među palestinskim filmašima koji su s njim surađivali. Time se još jednom podcrtava razlika između druge i treće kinematografije¹ – dihotomije koju uspostavljaju Fernando Solanas i Octavio Getino u tekstu Prema trećoj kinematografiji. Godard tada izgovara svoju poznatu rečenicu koja će se često citirati: “Nije teško raditi političke filmove, već raditi filmove politički.” 

Palestinska filmska jedinica samo tako i radi – politički proizvode filmove uzimajući trake, kamere i ostale materijale s jordanske televizije za koju su Mirsal i Jawharieh jedno vrijeme radili, kako bi dokumentirali palestinske prosvjede i druge političke aktivnosti vezane za pokret. Ta grupa proizvodi prvi dokumentarac iz tog, takozvanog trećeg perioda palestinske filmske kinematografije, pod imenom No to a Peaceful Solution (La lil-Hall al-Silmi, 1968.). Kada je PLO prisiljen iz Jordana prijeći u Libanon, filmska jedinica ih slijedi, i tamo uspostavlja mali arhiv u Filmskom institutu u zapadnom Beirutu, ne prestajući snimati. U tom periodu je proizvedeno oko 60 novih filmova u teškim uvjetima i to je vrijeme kada palestinske organizacije obnavljaju vjeru u film kao alat u borbi za oslobođenje. Upravo u tom vremenu razvija se i ideja treće kinematografije – one koja reciklira, kolažira, ponavlja i služi kao alat u antikolonijalnim pokretima otpora diljem svijeta. Upravo zbog nemogućnosti stalnog nadosnimavanja, materijal se reciklirao, a sistematizacija arhiva i jednostavan pristup građi bili su presudan segment proizvodnje filmova.

Supruga Mustafe Abu Alija, Khadija Abu Ali – ujedno i redateljica drugog prikazanog filma te večeri Djeca bez djetinjstva (Atfal Walakin, 1979.) – koju se u literaturi spominje kao prvu palestinsku redateljicu, brinula se o tom segmentu, čuvanju i arhiviranju filmova koji su pristizali u arhiv tih godina. Nije bilo računala i sva građa je katalogizirana ručno. Arhiv je sadržavao dokumentaciju borbi, uništenja, opsada (materijala koji je nekako preživio do toga trenutka), kao i intervjue s političkim predstavnicima, intelektualcima i umjetnicima, život u izbjegličkim kampovima te palestinske borbe u egzilu. Novi filmovi stalno su dodavani arhivu. Kada je Izrael napao Libanon 1982., osim uništavanja golih života Palestinaca u Libanonu, ciljao je uništiti i njihovu prisutnost kroz bilo kakve kulturne aktivnosti. I tada je, na neki način, završio treći period u palestinskoj kinematografiji jer su arhivisti i filmski radnici ranije morali napustiti Libanon, a u jednom od napada pažljivo stvarani arhiv gotovo je kompletno nestao. 

Zanimljivo je spomenuti kako su Khadija i Mustafa Abu Ali, prije odlaska iz Bejruta, poduzeli čitav niz koraka (kontaktirali su vodstvo PLO-a i francusku ambasadu, unajmili su podrum te kupili klima uređaj koji bi unutar njega održavao temperaturu) kako bi arhiv ostao sačuvan. Ipak je na kraju nestao, sve do 2019. kada je napokon otkrivena njegova sudbina i lokacija. Rona Sela, izraelska autorica, kustosica i istraživačica u svom filmu Looted and Hidden: Palestinian Archives in Israel (2017.) otkriva kako je 38000 filmova, oko dva i pol milijuna fotografija i 96000 audio zapisa zakopano u izraelskim vojnim arhivima od 1948. 

Sela je uspjela pristupiti samo malom dijelu ovih arhiva zahvaljujući dugotrajnoj pravnoj bitci: “Vladajuća država pljačka arhive Palestinaca i kontrolira ih u svojim kolonijalnim arhivima”, piše u tekstu The Genealogy of Colonial Plunder and Erasure – Israel’s Control over Palestinian Archives. Izrael ih time “briše iz javne sfere represivnim sredstvima, cenzurira i ograničava njihovo izlaganje i korištenje, mijenja njihov izvorni identitet, regulira njihov sadržaj i podređuje ih zakonima, pravilima i terminologiji kolonizatora”. Njen film se najviše fokusira na dijelove arhiva s filmovima nastalim između 60ih i 80ih godina, a koji su pripadali PLO-ovom arhivu nestalom u Bejrutu 1982. godine. Neki od ih arhiva uključuju nikad viđene fotografije na početku spomenutog, ubijenog snimatelja Hanija Jawharieha.

Film Djeca bez djetinjstva zastrašujuće je aktualan – slike su zabilježene 1979. godine u izbjegličkom kampu Tal al-Zaatar kada su falangisti brutalno ubili između 1500 i 3000 žena i muškaraca, a prati siročad koja je preživjela kroz njihovu svakodnevicu. Danas se gotovo identične slike svakodnevno proizvode, slike genocida i konstantne agresije, koje se spremaju uglavnom na velikim farmama korporacija poput Instagrama, TikToka i Facebooka, a palestinski arhivi zajedno s (barem) 150 godina starim dokumentima, knjigama, fotografijama i filmovima uništeni su krajem studenog 2023. u napadu na Centralni arhiv i centar za učenje u Gazi. Jasno je kako je to još jedan kolonijalni mehanizam pokušaja brisanja palestinskog identiteta i sjećanja.

Posljednja dva prikazana filma drugačija su slikom i tipom proizvodnje. Posveta atentatom (Homage by Assassination, 1992.) Elija Suleimana naslanja se, pomalo godardovski, na tradiciju eksperimentalnog filma: retorička pitanja i zaključci ispisuju se na ekranu, šale za koje nismo sigurni jesu li smiješne progovaraju o neizrecivim tragedijama rata i izgnanstva, a dva zidna sata označuju vrijeme u New Yorku u kojem Suleiman živi i Nazarethu u kojem je njegova obitelj. Šest sati razlike podcrtava osjećaje bespomoćnosti i usamljenosti koji proizlaze iz njegove udaljenosti i odsječenosti u vrijeme prvog zaljevskog rata. Utjehu traži u ekranu – kao mjestu imaginacije, prostoru na kojem je (valjda) još nešto moguće, ako ništa drugo onda barem pokušaj povezivanja. Izgovarajući fragmentirane misli autor propituje ponekad kompleksni i višeslojni identitet Bliskog istoka i njegove granice.  

Zadnji film Dar (The Present, 2020.) redateljice Farah Nabulsi, bez obzira na iznimno važnu temu kojom se bavi i poprilično potresne scene svakodnevnog izraelskog nasilja nad Palestincima, nije pretjerano uvjerljiv. To je kratki igrani film koji u središte radnje postavlja oca i kćer koji preko kontrolne točke u okupiranoj Zapadnoj obali odlaze po poklon u Beituniju. Iako slijedi klasičan kronološki narativ, definiran jasnim uvodom, zapletom i raspletom – a i snimljen je jednostavno – jedna scena se izdvaja. To je prva scena u kojoj glavni lik Yusef čeka u dugom i kaotičnom redu da bi prošao kontrolnu točku na putu za posao, među desecima drugih Palestinaca. Ta scena je vidno drugačija od ostalih, a snimljena je gerilskom, dokumentarističkom metodom, navodno bez dozvola. To pokazuje kako su u teškim produkcijskim uvjetima metode treće kinematografije još uvijek važne i učinkovite, a možda i dalje najuvjerljivije.

Između prva i druga dva filma u odabranom bloku Kratkog utorka uočava se jasna estetska razlika, ali i ona politička. Dok prva dva filma vrlo jednostavno isprepliću dokumentarnu sliku i zvuk što pridonosi jasnoći poruke s jasnim i izravnim autorskim komentarima, druga dva filma više pažnje polažu na druga filmska izražajna sredstva, poput montažnog eksperimenta ili scenarija koji (neuvjerljivo) sabija vrijeme i prostor u nanizane filmske situacije. Korištenje tih sredstava teži biti autorski inovativno i umjetnički interesantno, ali ne može se pobjeći dojmu da zamagljuju suštu istinu koju dva prva filma točno detektiraju i ostavljaju nas bez ikakve sumnje u ono što gledamo. 

Metafora kamere kao oružja stara je kao sama mehanika kamere. Kada je Étienne-Jules Marey patentirao prvi kameru pokretnih slika 1882. godine rekao je da se radi o fotografskoj puški. Uređaj tako i izgleda. Malo kasnije astro fizičar Jules Janssen razvija ono što je poznato pod imenom fotografski revolver kako bi što uspješnije bilježio svemirska tijela. Šezdesetih godina u kontekstu latinoameričke filmske proizvodnje i militantnog kina, Solanas i Getino preuzimaju ovu metaforu često ističući kako je kamera oružje koje ispaljuje 24 sličice u sekundi. 

Danas se suočavamo s ogromnom proizvodnjom slike koja se automatski prenosi društvenim mrežama i stigli smo do pitanja na koji način funkcionira kamera; može li ona u vremenu kada je IDF aproprira i kada se unatoč slikama kojima svjedočimo svaki dan u stvarnom vremenu – genocid koji se pred našim očima, ekranima i kamerama bezočno nastavlja – ona zaista biti oružje?

Tome najbolje svjedoči događaj koji je ove godine u veljači obilježio jedan od najprestižnijih filmskih festivala, Berlinale. Nagradu za najbolji dokumentarni film odnio je palestinsko-norveški Jedina zemlja (No other land, 2024.) koji potpisuje izraelsko – palestinski kolektiv. Basel Adra i Yuval Abraham u filmu metodom direktnog kina, ručnom kamerom, često niske rezolucije, uporno i dosljedno bilježe nasilje nad zajednicom Masafer Yatta, aparthejd, protjerivanje i brisanje palestinskog naroda. Međutim na dodjeli nagrada čak je i pljeskanje filmskim radnicima koji su riskirali život kako bi ispričali ovu priču bilo problematično, te su oboje prozvani za antisemitizam. Razlika u njihovim pozicijama kojom se bave i unutar samog filma za koji su nagrađeni, još je jednom podcrtana kako u njihovom govoru tako i u reakcijama koje su uslijedile.

To nas opet opominje i gura prema hitnom dubljem i borbenijem promišljanju institucija za koje radimo, prostora i načina na koje slike izlažemo – pogotovo one slike koje nastaju riskiranjem života, i koje kameru još uvijek trebaju ako ne kao oružje onda barem kao štit u borbi za dostojanstven život.

Palestinci neće prestati postojati jer su neki to postojanje zanijekali, ali ih je lakše zanijekati ako ne postoji arhiv dokumenata i slika koji dokazuje suprotno. Slike su dokazi od samog svog početka, i što god o njima mislili, one će ostati dokazi i u nadolazećim periodima. Istina je da inzistiranje na čuvanju i cirkulaciji palestinske slike nije samo podsjećanje na povijest i memoriju ovog naroda, već i potencijalni doprinos borbi za oslobođenje. 

1. Prva je holivudska, druga je europska gdje autor i dalje ima glavnu riječ, a treća je ona koja radi s filmom kao s oružjem – mehanizmom koji pomaže u političkoj borbi. ↩︎

Umjetnica ovim radom prije svega markira određeni prostor, a koji nema svoju fizičku instancu i dimenziju nego se ostvaruje unutar imaginarnih koordinata promatračeve impresije. Autorskom gestom postavljanja granice – granice kadra video sekvence, Valérie Wolf Gang svjesno stvara taj imaginarni prostor te njima manipulira, predstavljajući vlastiti doživljaj kao zajednički i univerzalan. Svaki je od videa jedna ulazna točka u jedan prostor zabilježen u jednome određenom trenutku, gdje promatrač, ovisno o redoslijedu i odabiru sekvence koju će gledati, ostvaruje vlastito iskustvo promatranja i voajerističke konzumacije. 

Istovremeno, jedini element koji objedinjuje predstavljene kategorije jest zvuk, a koji opet, kroz vlastitu sadržajnu problematiku – destabilizira ideju smislenosti i svrhovitosti. Audio pozadinu čini dijalog preuzet iz filma Vivre sa vie (Živjeti svoj život) Jean-Luca Godarda, koji je umjetnici poslužio kao konstitutivni element formalne izgradnje njezina djela, ali i kao konceptualno bliska autorska estetika. 

Valérie Wolf Gang završila je preddiplomski studij digitalnih umjetnosti i praksi 2013. godine, a trenutno je na diplomskome studiju medijskih umjetnosti i praksi na Visokoj školi za umjetnost u Novoj Gorici. Od 2009. godine redovito izlaže samostalno, ali i u grupnim izložbenim projektima, a ovom se samostalnom izložbom po prvi put predstavlja zagrebačkoj publici. 

Izložba će biti održana u Galeriji Inkubator od 20. do 30. svibnja.

Filmovi o ljudskim pravima u filmskoj genologiji nemaju posebno mjesto. Tome je tako jer pod široki pojam “filmova o ljudskim pravima” spadaju svi filmovi tematski vezani uz pravo i pravednost, neovisno o njihovom žanru ili rodu. Borba good guysa protiv bad guysa oduvijek je bila tema priča i pričanja, a u kinematografiji je prisutna u svim povijesnim razdobljima i stilovima, od holivudskih blockbustera preko animiranog filma do art filma. Jednostavno rečeno, ljudi uživaju gledati filmove u kojima se dobri bore protiv zlih.

Od dvadeset filmova u glavnom programu ovogodišnjeg Human Rights Film Festivala, njih osam je bilo o osobama koje se udruženo i organizirano bore protiv nekoga ili nečega. Dakle, gotovo pola filmova bilo je posvećeno društvenim pokretima. Tako smo imali priliku “navijati” za šaroliku ekipu, od francuskih krijumčara u 18. stoljeću (Rabah Ameur-Zaïmeche, Mandrinove pjesme), preko crnačkih disidenata u šezdesetima (Göran Hugo Olsson, Black Power Mixtape 1967-1975), durhamskih rudara u osamdesetima (Bill Morrison, Rudarske himne) i američkih ekoloških aktivista u devedesetima (Marshall Curry, Ako i jedno stablo padne: priča o fronti za oslobođenje Zemlje) do današnjih borbi autohtonog kolumbijskog naroda Nasa (Margarita Martinez i Miguel Salazar, Ukradena zemlja), izraelskih militantnih ljevičara (Nadav Lapid,  Policajac), beskućnika iz Palerma (Stefano Savona, Alessia Porto i Ester Sparatore, Palazzo delle Aquile) te mještana sela Balmedie u Škotskoj (Anthony Baxter, Nasamareni ste!). 

Po čemu se navedeni festivalski filmovi razlikuju od ostalih filmova posvećenih udruženim borbama, primjerice, od Hrabrog srca ili od Letećih medvjedića? Govoreći o sadržaju, bilo bi pogrešno reći da se filmovi o ljudskim pravima, za razliku od holivudskih blockbustera ili dječjih filmova, bave temama relevantnim za naše “stvarne” živote. Naime, mnogim osobama bi Leteći medvjedići mogli biti inspirativniji, a time i osobno relevantniji za njihov “stvarni” život od, primjerice, nagrađivanog igranog filma Policajac. Govoreći o formi, također bi bilo pogrešno reći da se festivalski filmovi ističu svojim stilom i strukturom, jer ne bi bilo teško argumentirati da su mnogi blockbusteri stilski neizmjerno intrigantnija djela od, npr. filmova Ukradena zemlja ili Ako i jedno stablo padne. 

Pri analizi filmova o društvenim pokretima korisno je uvesti distinkciju. Na jednoj strani imamo filmove koji nas potiču da razmišljamo o samom pokretu, o njegovoj ulozi u povijesti i o njegovim nositeljima, dok s druge strane imamo filmove koji nas potiču da razmišljamo o samome filmu, o njegovoj formi i stilu (primjeri prve skupine filmova bili bi Ako i jedno stablo padne, Ukradena zemlja i Nasamareni ste!, dok bi primjeri druge skupine bili filmovi Rudarske himne i Policajac). S obzirom da se te dvije “vrste” filmova uvelike razlikuju, postavlja se pitanje koja je njihova zajednička crta? Specifična osobina filmova posvećenih društvenim pokretima (i općenito ljudskim pravima) je sposobnost aktivacije gledateljeve svijesti o pravednosti. Svijest se, pritom, ne aktivira na elementarnoj (dječjoj) razini razlikovanja onog dobrog i onog lošeg, već se aktivira na razini sposobnosti političke kontekstualizacije pravednosti. 

Znači li to da su filmovi o društvenim pokretima koji gledatelja ne potiču na angažman, koji nemaju nikakav konkretni politički učinak, koji nikoga ne mobiliziraju, koji ne dovode do promjene, jednostavno loši filmovi? Taj bi nas kriterij vrednovanja doveo na izrazito sklizak teren, s obzirom da je najveći broj ljudi redovito mobiliziran populizmom (npr. filmovi Michaela Moorea), dok su filmovi koji dovode formu u pitanje (npr. Godardovi filmovi iz njegove “radikalne” faze u čiju je emancipacijsku moć toliko vjerovao) zbog gledalačkih navika osuđeni na suženu filmofilsku ili umjetničku publiku u galerijama ili na specijaliziranim festivalima. Jasno je da široku publiku, npr. gledatelje televizijskog programa, često automatski odbijaju filmovi koji se ne služe konvencionalnim filmskim “jezikom”, ali potencijal za aktivaciju makar izrazito ograničenog broja gledatelja je nužan (ne i dovoljan) uvjet kvalitete filmova o društvenim pokretima. 

Teško je složiti se oko toga kada je sadržaj nekog filma informativan, a kada je samo doslovan, teško je složiti se i oko toga kada je forma filma originalna, a kada je hermetična ili pretenciozna, a osobito je problematično pitanje o tome kada je učinak na “stvarnost” emancipacijski, a ne tek populistički. Black Power Mixtape 1967-1975 Görana Huga Olssona ističe se u ovogodišnjem festivalskom programu kao izvrstan primjer uspješnoga kombiniranja sadržaja, forme i angažmana. Film tematizira militantni crnački pokret krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih, od Stokelyja Carmichaela preko Bobbyja Seala do Angele Davis, uključujući suvremene komentare, između ostalih, Eryke Badu i Harryja Belafontea. Radi se o temi koja je već desetine, ako ne i stotine puta obrađena na filmu, primjerice na prvom izdanju Subversive Film Festivala prikazan je Huey Agnès Varde, a na ovogodišnjem Sarajevo Film Festivalu je, pored Olssonovog filma, prikazan i film Soundtrack za revoluciju Billa Guttentaga i Dana Sturmana. Ono što Olssonov dokumentarac čini posebnim jest činjenica da se radi o kolažnom found footage filmu koji crnački pokret predstavlja kompiliranjem reportaža iz arhiva švedske televizije. Olsson, dakle, koristi najkonvencionalnije metode, kao što su talking heads intervjui te glas u off-u te njihovim kombiniranjem dolazi do posve novoga učinka, čime film na velikom platnu dobiva kvalitetu drugačiju od televizijske estetike. Redatelj filma stvara umjetnički drugačiju formu te baca novo svjetlo na već prežvakanu temu, a istovremeno ispunjava namjensku, aktivističku zadaću, odnosno gradi živ interes za crnački pokret.

U knjizi Prizori tuđeg stradanja Susan Sontag tvrdi: “Možemo smatrati da nam je dužnost gledati fotografije koje bilježe silnu okrutnost i zločine”. Drugim riječima, ako već ne možemo ili ne želimo ulagati našu energiju i vrijeme kako bi nepravde nestale, ono najmanje što možemo učiniti jest da budemo svjesni da nepravde kontinuirano postoje dok mi vodimo naše normalne živote. U tom kontekstu, klasične rasprave o odnosu sadržaja i forme čine se banalnima. Taj citat kao da nam govori da ako se s mještanima sela Balmedie ne želimo boriti protiv Donalda Trumpa, ako se ne želimo s narodom Nasa palicama boriti protiv državnih aparata, ako ne želimo sa sicilijanskim beskućnicima od gradskih vlasti zahtijevati stanove, ako ne želimo s izraelskim studentima otimati tajkune ili s američkim ekolozima paliti zgrade, možemo barem energiju društvenih pokreta s kino platna prenositi u našu lokalnu zajednicu.