“Godardov prvi američki film trebao se prigodno zvati 1 A.M. (One American Movie) i bazirati se na njegovim američkim putovanjima i susretima s prominentnim figurama nove ljevice, Crnih pantera i kontrakulturnog pokreta. Zamišljen kao razlomljen i kritičan portret Amerike uz veliku dozu glazbe (Jefferson Airplane, Amiri Baraka), projekt nikad nije dovršen zbog problema sa snimanjem, tehničkih poteškoća i sukoba s Leacockom i Pennebakerom”, piše u najavi.

Zbog ugovornih obveza, film je dovršio Pennebaker. Ovaj dokumentarac “kombinira film istine i politički teatar”, a montiran je isključivo od “od radnih kopija scena koje su Leacock i Pennebaker snimili pod Godardovim vodstvom, ali i mimo njegovih uputa”.

Uvodnu riječ u program održat će filmska kritičarka Višnja Pentić.

Više informacija pročitajte ovdje.

Ono što ostavljamo za sobom – Iz arhiva Jean-Luca Godarda nadopunjena je i proširena izložbena trilogija koja je prvi put predstavljena izložbom Godardove kutije u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci te potom u vodnjanskoj Apoteci – prostoru za suvremenu umjetnost. Izložba obuhvaća seriju fotografija koje uokviruju knjige, kolaže, filmske i video arhivalije iz osobnog arhiva antologijskog redatelja Jean-Luca Godarda, uz predstavljanje foto-knjige Ono što ostavljamo za sobom i istoimenog filmskog djela koji su nastali iz autorova kustoskog istraživanja, u dijalogu s video radom Četiri kardinalna vremena.

“Naslov knjige, videa i zvučne kompozicije Ono što ostavljamo za sobom – Iz arhiva Jean-Luca Godarda slijedi tragove rizomatskih međuprostora umjetničko-kustoskog istraživanja Stéphana Crasneansckog i njegova eksperimentalnog Soundwalk Collective nakon što ga je 2014. Godardov snimatelj zvuka François Musy uveo u nepregledno čuvalište Godardova filmskog stoljeća, smješteno u francuskom Cantalu. Beskrajne serije kartonskih kutija klasificirao je i zapakirao sam Godard, bez naziva i bez brojeva. Kutije je rastvorio Crasneanscki transparencijama i sjenovitim zrcaljenjima teksta, slojevitim pretapanjima i višestrukim ekspozicijama, izrezivanjem i paranjem nađenih slika. To je sfinga nepomične fotografije, pisao je Serge Daney o Godardovim zaustavljenim slikama. Rastvorene klapne dupkom punih kartonskih kutija otkrivaju gornje slojeve gustih naslovnica knjiga, bilježaka, izrezaka, kutije filmskih rola, videokazeta, magnetofonskih vrpci, kutije spisa i skica, transparencija i kolaža, fotografija i mapa, blago artefakata koji su bili materijali filmskih (pri)povijesti poslije filma”, piše u najavnom tekstu.

Stéphan Crasneanscki je francuski multidisciplinarni umjetnik, koji živi i radi u New Yorku. Godine 2000. osnovao je Soundwalk Collective, platformu suvremenog zvuka u kojoj djeluje zajedno s producentom i umjetnikom zvuka Simoneom Merlijem te širokom skupinom umjetnika i glazbenika na dugotrajnim projektima koji se snimaju na specifičnim mjestima te razvijaju konceptualne, transnacionalne, izvedbene, diskurzivne umjetničke prakse u različitim medijima – od umjetničkih instalacija, plesa, glazbe i filma do knjiga, analognih i digitalnih nosača zvuka. Njihov pristup skladanju kombinira antropologiju, etnografiju, nelinearnu naraciju, psihogeografiju, politike krajolika i istraživanje metoda snimanja i montaže zvuka.

Izložba ostaje otvorena do 21. srpnja. Više informacija pronađite ovdje.

Izložba obuhvaća fotografije knjiga, kolaže, filmske i video arhivalije iz osobnog arhiva Jean-Luc Godarda uz predstavljanje foto-knjige koja je nastala iz umjetničko-kustoskog istraživanja Stéphana Crasneansckog.

“Naslov knjige, videa i zvučne kompozicije Ono što ostavljamo za sobom | Iz arhiva Jean-Luca Godarda slijedi tragove rizomatskih međuprostora umjetničko-kustoskog istraživanja Stéphana Crasneansckog i njegova eksperimentalnog Soundwalk Collective nakon što ga je 2014. Godardov snimatelj zvuka François Musy uveo u nepregledno čuvalište Godardova filmskog stoljeća, smješteno u francuskom Cantalu. Beskrajne serije kartonskih kutija klasificirao je i zapakirao sam Godard, bez naziva i bez brojeva. Kutije je rastvorio Crasneanscki za fotografski remedijalizirano kino-oko godardovske pedagogije koja teoretizira i terorizira vrtoglavicom razmještaja, međuokvirima i nad-postavljanjima, transparencijama i sjenovitim zrcaljenjima teksta, slojevitim pretapanjima i višestrukim ekspozicijama, izrezivanjem i paranjem nađenih slika”, piše u najavnom tekstu Tanje Vrvilo.

Stéphan Crasneanscki je francuski multidisciplinarni umjetnik, koji živi i radi u New Yorku. Godine 2000. osnovao je Soundwalk Collective, platformu suvremenog zvuka u kojoj djeluje zajedno s producentom i umjetnikom zvuka Simoneom Merlijem te širokom skupinom umjetnika i glazbenika na dugotrajnim projektima koji se snimaju na specifičnim mjestima te razvijaju konceptualne, transnacionalne, izvedbene, diskurzivne umjetničke prakse u različitim medijima – od umjetničkih instalacija, plesa, glazbe i filma do knjiga, analognih i digitalnih nosača zvuka. Njihov pristup skladanju kombinira antropologiju, etnografiju, nelinearnu naraciju, psihogeografiju, politike krajolika i istraživanje metoda snimanja i montaže zvuka.

Izložba ostaje otvorena do 4. svibnja. Više detalja pronađite ovdje.

U petak, 26. siječnja, na programu sudjeluje i Albert Serra, katalonski filmski, izvedbeni i vizualni umjetnik i filmski autor. Otpor filma i estetika digitalne prisutnosti u radu s (ne)glumcima i drugim protagonistima u Serrinom specifičnom procesu snimanja i montaže te proizvodnje začudne performativnosti tema je njegova masterclassa Gubljenje kontrole: Digitalna revolucija, koji će održati na ADU u 17 sati. Dva komplementarna filma, Pacifiction i Être Resistances, bit će prikazana 26. i 27. siječnja u kinu Kinoteka.

Za otvaranje i zatvaranje siječanjskog programa Tanja Vrvilo, organizatorica festivala, najavila je i “dvije snažne filmske geste: posljednji film Jean-Luca Godarda Najava filma koji nikada neće postojati: Lažni ratovi i novi film najradikalnijeg autora, teoretičara i političkog zatvorenika japanskog revolucionarnog filma Masaoa Adachija Revolucija+1“.

U goste dolaze Godardov bliski suradnik Fabrice Aragno, koji će govoriti o njihovim protu-3D eksperimentima u novijim radovima; francuska filmologinja Nicole Brenez koja će predstaviti program pod naslovom Jean-Luc Godard: umjetnost, tehnologija, diktatura; jedan od najutjecajnijih filmskih kritičara, pisac i predavač Jonathan Rosenbaum koji će govoriti o kontinuitetima Godarda kao filmskog povjesničara od njegovih prvih radova u programu naslovljenom Film kao kritika, film kao povijest; autorica Claudia Siefen koja će pokazati svoju filmsku poemu o Ludwigu Wittgensteinu Ludwigova vrpca; autor filmološkog istraživanja i knjige Godard kao povjesničar Michael Witt koji će predstaviti filmsku atrakciju predavanje-remedijaciju U potrazi za Godardovim filmom Spašavaj život (tko može), te filozof, pisac i video umjetnik Jordi Vidal koji će prikazati vizualnu povijesnu spiralu Walter Benjamin, Anđeo povijesti.

Za programsku knjigu Filmskih mutacija i godišnji program Serije za invizibilno kino (12 x 12) pripremljeni su prijevodi 12 Godardovih manifesta i 12 slika: za 12 filmskih performansa tijekom sljedećih 12 mjeseci, do desetih Filmskih mutacija. Jedan od 12 Godardovih manifesta Radnici Renaulta o filmu Crveni krug u koncertnom čitanju predstavit će Vilim Matula i Siniša Labrović uz “radničku glazbu” Franz Kafka Ensamblea.

U sklopu festivala u Galeriji Forum KIC-a bit će otvorena i izložba pod naslovom Broj dva i nakon / Paralelni ekrani kustosice suvremenih umjetničkih praksi Pascale Cassagnau (kustosice novomedijske i audiovizualne zbirke – Centre National des Arts Plastiques). Izložba predstavlja video radove šestero vizualnih umjetnika – Jordija Vidala, Martina Le Chevalliera, Valérie Jouve, Philippea Schwingera, Frédérica Mosera i Marie Voignier, koji proširuju pitanja privatizacije javnog prostora i izlaganja privatnog prostora, tvornice i doma, nastavljajući ideje filma Broj dva Jean-Luca Godarda.

Filmske mutacije: festival nevidljivog filma organizira Film-protufilm u partnerstvu s Hrvatskim filmskim savezom – Filmskim programima kina Tuškanac te u suradnji s Art-kinom Croatia u Rijeci, Galerijom Forum – KIC u Zagrebu, Kinom Valli u Puli, Slovenskom kinotekom u Ljubljani, Austrijskim Filmskim muzejom u Beču, Jugoslovenskom kinotekom u Beogradu, Veleposlanstvom Republike Srbije u Republici Hrvatskoj te manifestacijom Rendez-vous, festival Francuske u Hrvatskoj. 

Detaljan program manifestacije potražite ovdje. 

Piše: Ejla Kovačević

Iako festivalski žamor pomalo tone u zaborav, pojedine filmove koji su prikazani na ovogodišnjem Zagreb Film Festivalu zasigurno ćemo još dugo pamtiti. Jedan od njih je i najnovije ostvarenje francuskog redatelja Philippea Garrela Ljubomora, prikazan u sklopu popratnog programa Dan LUX filma, u okviru godišnjeg natječaja Europskog parlamenta za postignuća u kinematografiji.

Premda je zakoračio u filmski svijet već sa 16 godina, Garrel do danas ostaje na marginama filmske industrije, ali ne bez uskog kruga štovatelja koje je stekao kroz svoje gotovo pedesetogodišnje djelovanje. Poznat festivalskom krugu, posebice onom u Veneciji, gdje zadnjih godina biva stalnim gostom, danas se smatra kultnom ličnošću post-novovalske generacije filmaša, koja je pod utjecajem šezdesetosmaške pobune beskompromisno gradila i njegovala svoj stil. Po uzoru na Truffauta, Garrel obrađuje teme iz ljudske svakidašnjice, prilazeći im pritom na nekonvencionalan način, iz posve osobne perspektive. Njegovi filmovi doimaju se poput intimnih dnevničkih zapisa, gdje svaki od njih odgovara pojedinom periodu ili događaju iz života s kojim se u datom trenutku suočava. Obzirom da je teško pisati o Garrelovim filmovima bez uplitanja konteksta u kojem su napravljeni, odlučih se za kratku šetnju kroz njegov opus i jednako zanimljiv život.

Čitajući crticu o Garrelu u nekoliko francuskih filmskih enciklopedija, odmah nakon datuma i mjesta rođenja, autori simbolično navode anegdotu vezanu uz njegov kratkotrajan rad za francusku televizijsku agenciju (Office de radiodiffusion-télévision française). Naime, Garrel za njih 1967. snima TV-film Anémone, intimnu biografiju mlade djevojke iz pariške buržoazije. Nakon što je televizija odbacila film, Garrel daje kopiju jednom nezavisnom kinu u pariškoj latinskoj četvrti, imajući čvrstu namjeru da ipak dođe do publike. O.R.T.F. ubrzo saznaje za Garrelov podmukli pothvat te sve završava na sudu, gdje će se još dugo sporiti o autorskim pravima, a raspačavanje filma biva okončano. Garrelu je tada 19 godina i nalazi uzore u tadašnjim novovalnim divovima, Jean-Lucu Godardu i Françoisu Truffautu. Sljedeće godine, u Parizu izbija studentska pobuna, tijekom koje će imati priliku družiti se s Godardom, snimajući s njime uzavrelu atmosferu pariških ulica. Taj će događaj poduprijeti njegovo buntovništvo i daljnje stremljenje slobodnom, beskompromisnom i autentičnom filmskom izričaju. 

Drugi ključni trenutak u životu mladog filmaša jest susret sa samozatajnom glazbenicom i glumicom Nico (glumila u Fellinijevom Slatkom životu, pjevala s Velvet Undergroundom), s kojom će ljubovati i umjetnički surađivati puno desetljeće, do 1979. U tom periodu Garrel se okreće heroinu i avangardi, te snima filmove u kojima njeguje hermetičan stil u istraživanju ljudskih odnosa i psihe, rušeći granice između filma, poezije i slikarstva. Glavnu žensku ulogu često povjerava Nico koja će mu ujedno raditi i glazbu. Njihova je najpoznatija suradnja eksperimentani film Unutarnji ožiljak (La cicatrice intérieure, 1970), koji danas uživa kultni status među ljubiteljima opskurnih ostvarenja.

Nažalost, kako inače biva, takvim filmova Garrel ne uspijeva privući pažnju šire publike, a ni financijere, stoga će još dugo ostati marginaliziran. Prvi film za koji dobiva novac je Tajno dijete (L’enfant secret, 1982), njegov prvi narativni film s kojim ujedno završava i njegova eksperimentalna faza, simbolično povezana s tragičnom, iznenadnom smrću Nico. Istim filmom biva prepoznat i od kritike te dobiva nagradu Jean Vigo, koja će mu napokon omogućiti ulazak u svijet filmske industrije, ali bez kompromitiranja vlastitog stila. 

Garrel je jedan od rijetkih postnovovalnih režisera koji vjerno njeguje tradiciju “autorskog” filma. Premda mu filmografija broji preko dvadeset radova, ovaj se filmski poeta u svakom od njih na sebi svojstven način uporno, gotovo opsesivno, bavi esencijalnim temama: umjetnošću, ljubavlju, obitelji. Ni Ljubomora nije iznimka: inspiriran ljubavnim životom oca, koji je u svoje vrijeme bio poznati glumac i kazališni redatelj, Garrel je u film inkorporirao sve elemente koji ga čine “Garrelom”. Uzevši svog sina Louisa, jednako poznatog glumca, da utjelovi lik svoga djeda, a ujedno i svoju kćer da odigra Louisovu sestru, vjerno nastavlja s istraživanjem delikatnih međuljudskih odnosa, posebice između muškarca i žene, pritom ne idući dalje od vlastitog života, života svoje obitelji ili prijatelja. Sinopis je posve jednostavan – Louis, mladi glumac-boem, ostavlja svoju ženu Clothilde, službenicu, s kojom ima kćerku, da bi otišao živjeti sa svojom ljubavnicom Claudiom, također glumicom, koja doduše već duže vrijeme ne dobiva uloge. Žive boemski, u trošnom stanu, naoko idilično, no Claudiu iznenada počne moriti sumnja u Louisovu vjernost, a ujedno i frustracija zbog nedostatka financija, što pokrene razmirice između ljubavnog para. Ljubomora je snimljena u crno-bijeloj tehnici na 35mm traci, i krasi ju svojevrsna bezvremenost koja se u rijetko kojem filmu može doživjeti, a koja idealno sublimira hermetični, irealni svijet Louisa i Claudije. Nizom kratkih, statičnih sekvenci, Garrel se ne fokusira toliko na radnju koliko na suptilne dodire u zamračenoj kinodvorani, pomalo djetinje ljubavne zanose između Claudije i Louisa ili pak šture, ali gotovo poetske dijaloge, u težnji da prenese ogoljene, nepatvorene emocije likova. Louis tako u jednoj sceni objašnjava svojim kazališnim kolegama da Claudia ne umije naći ulogu “jer su joj krila preteška”. Prkoseći pravilima narativnog filma, Garrel od prvog kadra suptilno uranja gledatelja u imaginarni svijet, posve lišen prostornog i vremenskog određenja. U filmu ne postoji fluidnost radnje, već redatelj, nalik na mozaik, niže sekvence iz Louisova života, dok na gledatelju ostaje da popuni prostor između njih. 

Garrel tako preuzima ulogu voajera, umjesto komentatora i pripovjedača, te nas kroz pomno probrane sekvence vodi kroz vazda složenu ljubavnu epopeju, čija interpretacija ostaje, naposlijetku, na gledatelju. 

Nazvan usamljenim romantičnim pjesnikom, Garrel nastoji vratiti na platna film u svojoj suštinskoj formi, tretirajući slike poput pokretnih slikarskih platna, a zvuk i dijaloge poput poezije, stvarajući od svakidašnjih tema, kako sâm kaže u jednom intervjuu, “Cinéma des rêves écrites” ili u slobodnom prijevodu, “film ispisanih snova”. I dok današnja kina obiluju dramatičnim prikazima ljudskih odnosa, kako bi postigli što već efekt u gledatelja, Garrel ide u posve suprotnom smjeru. Bez uljepšavanja stvarnosti, likove smješta u posve ogoljen ambijent, na ulice, u trošne stanove, u kafiće. Likovi pritom najčešće u takvom ambijentu pričaju ili pak samo bivaju. Garrel ne zazire od prikaza svakodnevnice, dapače, upravo mu je ona najveća inspiracija. A njegov talent se odražava u načinu na koji joj prilazi. Daje joj poetski element i ljepotu koju rijetko sami uviđamo u današnjoj težnji za spektaklom. Zbog toga valja iznova gledati Garrela.

U jednom od najdojmljivijih ovogodišnjih filmskih prizora stranice rukopisa rasipaju se na vjetru duž neke londonske ulice, a zatim ih nekoliko mijenja smijer i lijepi se po filmskome ekranu, prijeteći da će prijeći s ove strane platna. O kakvom je rukopisu riječ znaju svi koji su pogledali hvaljenog Pisca iz sjene (The Ghost Writer, 2010) Romana Polanskog, ironični politički mistery triler koji, iako možda i previše skriven iza žanrovskih općenitosti, vrlo precizno dijagnosticira (a zatim i ironizira) neke od opsesija vremena u kojem živimo. Jedna od njih je i opsjednutost knjigama i dokumentima, njihovim pažljivim analiziranjem i pokušajima tumačenja iz kojega proizlazi i vjera da negdje u njima postoji dio slagalice koji će nam otkriti tajnu svijeta u kojem živimo i djelujemo. Teško je zato reći s koje strane puše vjetar na završetku Pisca iz sjene: je li to iz dijegetskog svijeta filma, gdje stranice predstavljaju neispolirani rukopis autobiografije bivšeg britanskog premijera Adama Langa (koji neodoljivo podsjeća na Tonyja Blaira) i gdje zajedno s njima u nepovrat odlazi i rješenje misterije za kojom je lik iz naslova neumorno tragao? Ili vjetar dolazi s ove strane platna, gdje se iste te stranice nazivaju Topničkim dnevnicima, američkim ‘top secret’ dokumentima objavljenima na WikiLeaksu, ukradenim pentagonskim dokumentima Daniela Ellsberga ili pak policijskim arhivima pronađenima nakon eksplozije u gvatemalskoj Policijskoj akademiji?

Koliko je Polanskijevih stranica p(r)oletjelo s ove strane platna pokazao je i Human Rights Film Festival koji se od 6. do 11. prosinca održavao u Zagrebu, te od 13. do 16. prosinca u Rijeci. Njegovo osmo izdanje bilo je posvećeno temi javnosti koja je u ovome slučaju shvaćena kao dinamično polje oko čijih se granica neprestano pregovara i čija se definiciija neprestano propituje, promišlja, proširuje ili smanjuje. To su, uostalom, dokazali i Judith Ehrlich i Rick Goldsmith u svome filmu Najopasniji čovjek u Americi: Daniel Ellsberg i Pentagon Papers (The Most Dangerous Man in America: Daniel Ellsberg and the Pentagon Papers, 2009). Jer ono što je napravio Daniel Ellsberg vrlo je slično onome što danas radi Julian Assange: objavio je sedam tisuća tajnih dokumenata američke vlade koji ukazuju na predsjedničke laži koje su od Drugog svjetskog rata pripremale rat u Vijetnamu i provele ga u djelo šezdesetih godina prošloga stoljeća. Ellsbergov hrabri pothvat sastojao se od višemjesečnog kopiranja tisuća i tisuća stranica povjerljivih dokumenata koje je kasnije objavljivao u najčitanijim američkim novinama. The New York Times objavio je prvih nekoliko odlomaka, da bi ih Nixonova vlada ubrzo u tome spriječila. No, Ellsberg je bio nezaustavljiv, pa su započeti posao ubrzo nastavile ostale visokotiražne novine. I nekad, kao i danas, ovaj se čin pokušao kvalificirati kao čin špijunaže koji ugrožava nacionalnu sigurnost, a Nixonova administracija neumorno je radila na demonizaciji Ellsbergova lika i djela. Pokušaj kontrole novinarskog sadržaja dokazao je da je javnost zaista prostor za koji se treba izboriti, a cijeli je slučaj u konačnici doveo do proširenja Prvog amandmana u koji je ušla stavka o slobodi i nezavisnosti medija.

Ipak, taj uspjeh ima i svoje naličje. Najbolniji dio filma događa se u trenutku kada se Ellsbergova gotovo hollywoodski zanimljiva priča sudari o zid stvarnosti, tj. o američki puk. Jer ako ste, uljuljkani u klasični američki storytelling, možda i zaboravili da se radi o dokumentarcu, postoji dio priče koji bi u studijskom filmu bio nezamisliv, iako u stvarnosti njemu svjedočimo gotovo svakodnevno. Nakon što je javnost postala svjesna da su tisuće ljudi poginuli samo zato da bi Amerika sačuvala obraz, Daniel Ellsberg možda i nije očekivao revoluciju na ulicama, ali svakako nije računao na to da će isti ljudi čiji su očevi, braća, muževi i sinovi ginuli na vijetnamskim ratištima ponovno dati predsjednički mandat Richardu Nixonu koji će, umjesto da rat privede kraju, intenzivirati bombardiranja toga dijela Azije. Javnost, dakle, ima pravo znati, no postavlja se pitanje – obavezuje li je znanje na odgovorno djelovanje?

Umjesto da je se izvještava o stvarnom stanju stvari, javnost će možda radije odabrati život u iluziji. O tome najbolje svjedoči Autobiografija Nicolaea Ceausescua (Autobiografia lui Nicolae Ceausescu, 2010), odličan found footage dokumentarac Andreija Ujice koji je ispričan kroz drugu vrstu službenih dokumenata – propagandnih. Njegov se film u cijelosti sastoji od Ceausescuova službenog filmskog materijala, koji impresivno dokumentira i demonstrira načine na koji su se stvarali nacionalni mitovi. Prepun spektakularnih prizora nacionalnog kiča u kojima diktatori stiliziraju tijela svojih podanika (njihov raspored u prostoru, kretanje, odjeću i raspoloženje) i energiju masa koriste za stvaranje plodnoga tla za svoje političke parole. Prizori koje je odabrao Ujica slažu se u priču o junaku većem od života, koja unatoč originalnoj propagandnoj funkciji proturječi samoj sebi, razotkrivajući pritom napukline kroz koje se moglo proviriti i u naličje jednoga režima. Ceausescuove parole zato se pretvaraju u floskule, a spektakl za mase u sofisticirani oblik nasilja nad tijelima i individualnošću. A kada se u takvom kontekstu pojave britanska kraljica, američki i čehoslovački predsjednik, te sjevernokorejski diktator, Ujica nas potiče da se zapitamo o odgovornosti onih koji su Ceausescuov režim (u neznanju?) tolerirali. Autobiografija Nicolaea Ceausescua efektno razbija mit njegovim vlastitim sredstvima, a Ujicin implicitni pripovjedač posložio je dokumentarne materijale tako da funkcioniraju kao dio neke fiktivne priče. Tako će i snimka prirodne katastrofe u Ujicinom montažnom slijedu dobiti i simboličke konotacije, sugerirajući da ispod površine ima mnogo toga što se ne može obuzdati, istovremeno najavljujući Ceausescuov pad.

Ujica vrlo svjesno koristi semantičke mogućnosti filmske montaže, dok njemački redatelj Uli Stelzner zna kako realan prostor transformirati u alegoriju duhovnog stanja nacije. La Isla: arhivi jedne tragedije (La Isla: Archives of a Tragedy, 2009) govore o dokumentima koji su pronađeni nakon eksplozije u Policijskoj akademiji u Guatemala Cityju 2005. godine. Eksplozija ne samo da je otkrila da je za vrijeme vladavine desničarskih hunti zgrada Akademije bila mučilište, nego otkriva i dokumente u kojima su zabilježene tisuće tragičnih sudbina političkih neistomišljenika. Skriveni u vlažnim podrumima u plastičnim vrećicama, ovi dokumenti govore o mučenjima, ubojstvima i nestancima, a na njihovom spašavanju, sortiranju i tumačenju rade ljudi čiji su članovi obitelji i sami stradali u političkim progonima. Pronađeni dokumenti ne govore samo o politički motiviranim zločinima u kojima su sudjelovale vojska i policija, nego i o genocidu protiv lokalnog indijanskog stanovništva, čiji su glavni inicijatori i provoditelji, unatoč međunarodnim optužbama za zločine protiv čovječnosti, početkom desetljeća i dalje sjedili u svojim ministarskim klupama. Specifičnost Stelznerova pristupa je u tome što pažljivim filmskim oblikovanjem prostora podrume Akademije transformira u gotovo nadrealni prostor čistilišta. U njemu ljudi pod zaštitnim maskama utvrđuju sudbine 70 tisuća nestalih, dok se na zidovima projiciraju arhivski dokumentarni zapisi progona, nereda, a ponekad i hvalisanja pojedinih zločinaca o tome kako su u jednom danu ubili 500 ljudi. Tjeskobni prostor podruma zato je i alegorija duhovnog stanja nacije, a zadaća zaposlenika ovog limba je da utvrde činjenice pomoću kojih će se javnost moći suočiti s duhovima svoje prošlosti.

Zbog svojih metaforičkih i alegorijskih kvaliteta Stelznerov podrum mogao bi se zamisliti u gotovo bilo kojoj diktaturom izmučenoj državi, pa tako i u Kambodži. No, sa zločinima Pola Pota i njegovih Crvenih Kmera kambodžanski se novinar Thet Sambath, čija je obitelj i sama stradala kao žrtva režima, suočava puno direktnije. Film Neprijatelji naroda (Enemies of the People, 2009) nastao je u suradnji s američkim redateljem Robom Lemkinom, a prati Sambathove video-intervjue sa siromašnim seljacima koji su ljudskom krvlju natapali kambodžanska polja smrti. Njegova je istraga orijentirana na konkretna pitanja i odgovore: tko je izdavao naređenja za ubojstva, tko ih je izvršavao i iz kojeg razloga? Osim neobrazovanih seljaka koji su samo izvršavali naređenja jer nisu imali izbora, Sambath se nekoliko godina družio s Nuonom Cheom, čovjekom koji je u hijerarhiji bio odmah ispod Pola Pota i koji čak i danas, desetljećima nakon događaja o kojima film govori, ponavlja iste paranoidne fantazme o mirnom režimu i unutrašnjim i vanjskim neprijateljima/saboterima, niječući pritom masovna ubojstva koja su kambodžansku populaciju “olakšali” za dva milijuna ljudi, tj. za gotovo četvrtinu njezina stanovništva. U jednom od najdojmljivijih prizora Nuon Chea suočava se sa seljacima koji su izvršavali njegove naredbe, no i tada poseže za svojom političkom demagogijom, potkrijepljujući svoje laži čak i izokretanjem budističkog nauka. “U filmu nema leševa, ali je krvi u njemu više nego u najekstremnijim hororima”, piše u festivalskom katalogu, i jedva da bi se tome imalo što za dodati.

I dok je Nuon Chea pokazao kako se u ratnoj propagandi lako demoniziraju politički protivnici i/ili neistomišljenici, O ljudima i bogovima (Des hommes et des dieux, 2010) Xaviera Beauvoisa dovodi u pitanje takav način stereotipizacije. Radnja ovoga filma temelji se na istinitom događaju iz 1996. godine, kada je u alžirskom Tibhirnu islamska fundamentalistička skupina otela i ubila grupu svećenika iz lokalnog samostana. Stil i sadržaj ovdje se potpuno poklapaju. Beauvois odabire spor i meditativan ritam kako bi dočarao svakodnevicu cistercita. Filmom dominiraju srednji i bliski planovi koji naglašavaju njihov refleksivan odnos prema okolini, a isti se odnos pokušava pobuditi između gledatelja i događaja na platnu. Film je vrlo precizno režiran i vješto artikulira proturječja situacije u kojoj su se likovi našli. Jer iako su redovnici postali duhovni oslonac zajednice, to ih ne spašava niti od pobunjenika, niti od francuske ili alžirske vlade koja se njihovim sudbinama može koristiti za demoniziranje protivnika. Situacija se usložnjava kada se osvijesti i kolonijalni aspekt cijele priče, što prisutnosti redovnika daje mračnu, imperijalističku dimenziju. U Beauvoisovoj interpretaciji nitko nije samo kriv ili nevin, a njezina političnost proizlazi iz odbijanja da se demoniziraju fundamentalni islamistički pobunjenici.

Specifičan, meditativni tempo Beauvoisova filma ima svoje opravdanje u likovima i priči, no teško da išta može opravdati tempo Aurore (2010) Cristija Puiua. Drugi dio planirane serije “Šest priča iz periferije Bukurešta” trosatna je priča o čovjeku koji ubije neke ljude i zatim se preda policiji. Kamera uglavnom prati glavnog lika u nizu trivijalnih, svakodnevnih radnji, dijalozi su svedeni na minimum, a Puiu nam škrto dobacuje pokoju mrvicu objašnjenja. Ali eto, Puiuov anti-junak u jednoj se sceni prošeće pored police sa sabranim djelima Alberta Camusa pa bismo trebali zaključiti da se radi o modernoj, rumunjskoj verziji Meursaulta, a njegov stilsko-narativni minimalizam trebali bismo nazvati radikalnim, ekstatično plješčući njegovoj hrabrosti. No, usporedimo li Puiuov film sa slično intoniranom, ali neusporedivo hrabrijom i vizualno promišljenijom Jeanne Dielman (1975) belgijske redateljice Chantal Akerman, Aurora se razotkriva u onome što doista jest: trosatni loše ispričani vic prepun vizualnih, pripovjednih i ideoloških stereotipa suvremenog rumunjskog filma, koji svoju tranzicijsku, postčaušeskuovsku stvarnost više ne koristi kako bi je kreativno promišljao, nego da bi od nje napravio brand koji će se dobro izvoziti po stranim festivalima. Hard-core fanovi rumunjskog minimalizma vjerojatno će pronaći nešto pozitivno, iako mi se teško oteti dojmu da se radi o monumentalnom promašaju, miljama daleko od redateljeva izvrsnog prethodnog filma Smrt gospodina Lazarescua (Moartea domnului Lăzărescu, 2005).

I dok se Puiu u svome filmu pokazao kao pretenciozan autor, Jean-Luc Godard svojim je Filmom-socijalizmom (Film socialisme, 2010) otišao onkraj pretencioznosti, ambicioznosti i genijalnosti. Njegova filmska simfonija u tri stavka može se shvatiti kao alegorija suvremene Europe izmučene svojim nasljeđem, pa nije stoga ni neobično što mu je scenarij prepun citata iz povijesti, filozofije, sociologije i umjetnosti. Godard se prema europskom nasljeđu odnosi ironijski, pa je svoj film zamislio da ga se može gledati samo s titlom američkih Navajo-Indijanaca koji teatralni, artificijelni jezik filmskih protagonista svodi na banalne i jednostavne spojeve riječi, stvarajući u gledatelju distancu od onoga o čemu se govori. Na festivalu smo imali priliku pogledati kompletno prevedenu listu dijaloga što je, priznajem, zaista otežavalo praćenje onoga što je u ovome filmu možda i najbitnije, a to su spojevi i slijedovi slike i zvuka. Posežući za cijelim nizom vizualnih i zvučnih tehnika kojima među prizorima stvara snažne kontraste, Godard gledatelja neprestano čini svjesnim da je ono što gleda tek još jedan filmski konstrukt, opterećen istom vrstom citatnosti kao i Europa koju kritizira. Pa iako slabi u svom drugom i trećem dijelu, i iako je teško slijediti sve njegove reference, Godardu svejedno kapa dolje zbog beskompromisnog istraživanja novih mogućnosti filmskog izražavanja.