Škola je namijenjena pojedincima_kama zainteresiranim za autorski rad, razvijanje vlastite prakse te širenje suradnji u polju izvedbenih umjetnosti i suvremenog plesa. Prijaviti možete projekt na kojem već radite, praksu koju želite preispitati i produbiti ili novu ideju koju želite realizirati.

Radionice i intenzivi održavaju se u izvedbenom prostoru TALA PLE(j)S-a u Zagrebu, na Radničkoj cesti 27 (u sklopu Tvornice Katran), a u određenim periodima bit će omogućen i prostor za rad.

Na kraju programa predviđen je Dan otvorene scene unutar kojeg će polaznici_e imati priliku prezentirati svoj rad u različitim formatima. “Modularna školu vidimo kao prostor za razmjenu znanja i iskustava, prostor za međusobnu podršku i otvaranje pitanja u suradnji s drugim sudionicima nezavisne scene u Hrvatskoj i inozemstvu pa će njen finalni oblik ovisiti o samim sudionicima”, stoji u pozivu.

Škola je podijeljena u pet modula i rezidenciju, a održava se prema sljedećem rasporedu: 28.4. – 30.4., 29. 5. – 2.6., 26.6. – 28.6., 10.7. – 13.7., 15.7. – 15.8. (modul predviđen za rezidenciju polaznika_ca), 15.9. – 15.9. Dan otvorene scene održat će se 30.9. i 1.10.

Mentori su Irma Omerzo, Rok Vevar, Jasna Vinovrški i Jasmina Založnik, a predavanja će održati Marijana Cvetković, Saša Fistrić, Davis Freeman, David Hernandez, Aleksandra Janeva Imfeld, Larisa Lipovac Navojec, Roberta Milevoj, Škvadra, Biljana Tanurovska Kjulavkovski, Zrinka Užbinec, Jasmina Založnik, Marin Živković i Jasna Žmak. Program će omogućiti i razmjenu s umjetnicima_ama iz programa Puzzle 7 u suradnji sa Stanicom – servisom za suvremeni ples iz Beograda.

Program je besplatan, a broj polaznika_ca je ograničen. 

Prijavu sa životopisom, kratkim motivacijskim pismom i prijedlogom projekta pošaljite na ndacroatia@gmail.com najkasnije do 27. ožujka. Objava rezultata bit će 3. travnja.

Piše: Una Bauer

Festivalski format je čudan format, iako se čini da smo festivalizaciju (Dragan Klaić) prestali problematizirati. Kad je riječ o plesu i kazalištu, u nekoliko dana izloženi ste i desecima predstava koje se onda kontekstualiziraju jedna drugom i godišnjim konceptom festivala, ne ostavljajući puno prostora za disanje, ni predstavama, ni publici. Festivalski format je, ipak, prvenstveno, pragmatičan format. Dovedeš izvođačicu s predstavom (ili dvije), ona još izlaže na konferenciji, vodi radionicu i sudjeluje na produkcijskom sastanku kao umjetnica u međunarodnom projektu u nastajanju, u kojem je tvoja institucija jedan od partnera. Avionska karta i hotel plaćen je jednom, a osim “double billa”, dobio si još i “bonus track”. To je način preživljavanja, a formulirajmo to birokratskim jezikom, i odgovorno postupanje s novcima poreznih obveznika – svaku novčanicu okreneš tri puta. Ipak, koliko pragmatičan i produkcijski logičan, taj format je i koncepcijski ranjiv. Idealno, predstave postavljene u dijalog jedna drugu obogaćuju, čitaju i interpretiraju ili svojim suprotstavljenim dinamikama i mehanizmima proizvodnje značenja omogućavaju međusobna mjesta predaha. Razgovori i simpoziji kontekstualiziraju predstave, sugeriraju moguće rukavce čitanja, otvaraju probleme položaja umjetnika. Međutim, budući da je svaki festival prisilni narativ, nekad se dogodi da se različita mjesta programa, postavljena jedno uz drugo, međusobno unesrećuju.

Tako Joseph Alessandra Sciarronija, blesava, ali simpatična vježba iz upotrebe efekata aplikacije Photo Booth na Macu, ili Hippopotomon strosesquippe daliophobie Collectifa ÈS, popična i pametna predstava za ljetne noći i za publiku društvenih igara (od 7 do 77), djeluju neugodno trivijalno uz Aucun lieu Francka Vigrouxa i Myriam Gourfink, koja se pak, bez šireg konteksta kakvog eksperimentalnog festivala zvuka, doima arogantno pretencioznom i posve autističnom. Razgovor s umjetnikom ponekad pomaže u takvim situacijama, ali u ovako nabijenom programu gdje jedna predstava stiže drugu, za to često nema vremena. Zato se čini da su neke predstave, poput Flipbooka Borisa Charmatza, koji ponovo koreografira Cunninghamov rad iz fotografija, unatoč dobroj posjećenosti, nekako kliznule kroz prste TSP-u. Možda su mogle biti više upregnute upravo u dijelu posvećenom komunikaciji s publikom nazvanom “Festival i vi”. Jer povijest suvremenog plesa u ovakvom performativnom obliku, koji otvara niz ključnih problemskih pitanja odnosa plesa i pokreta, rekonstrukcije, efemernosti izvedbenih praksi itd., nije ograničen samo na stručnu fascinaciju vjernih poklonika plesa, već može biti i plodno mjesto ulaza nove publike. 

Ovogodišnji Tjedan suvremenog plesa, u svojoj međunarodnoj selekciji, varirao je brojne teme, i ostavljao prostora za različitu kombinatoriku u njihovom povezivanju, o upisivanju da i ne govorimo. Od citatnosti i promišljanja povijesti plesa (Nijinsky: The rite of dreams, Teatr Breton Caffe, već spomenutog Charmatza i Flipbooka), preko pokušaja tematizacije prosvjednih pokreta (ReVolt Cie.Thor), ontologije duhova ili hontologije (Aucun lieu Francka Vigrouxa i Myriam Gourfink), preko problema tvrđave Prvog svijeta, kolonizacije i globalizacije (projekt Migrantska tijela u sklopu kojeg su prezentirane kratke izvedbene forme Cécile Proust, Manuela Roquea, Su-Feh Lee, Jasne Vinovrški, Alessandra Sciarronija), tijela kao ekstenzije video-projekcija (Hakanaï Compagnie Adrian/Claire B, Joseph i Joseph za djecu Alessandra Sciarronija, Aucun lieu), do možda i određene formalne “teme” dinamike i strukturiranja odnosa troje plesača na sceni (Des ailleurs sans lieux, Sine Qua Non Art, Hippopotomon strosesquippe daliophobie). Istaknula bih ipak, tri važne predstave ovogodišnjeg Tjedna, iako ih neću pokušati ugurati pod jedan zajednički nazivnik. 

Simone Aughterlony i Antonia Livingstone, u ovlaš navučenim čizmama na debelu potpeticu i uskim hlačama, na ružičastom, mjestimice izgrebanom plesnom podu u Zagrebačkom plesnom centru, cijepaju drva. To je prizor koji publika zatiče pri ulasku u dvoranu gdje su došli svjedočiti predstavi Supernatural, posljednjoj na programu ovogodišnjeg Tjedna suvremenog plesa. Sjekiru naizmjence okreću tako da njome udaraju po cjepanicama, ali i tako da tupim dijelom sjekire udaraju u drvo koje im služi kao podloga. Publika se tome smije, jer se čini namjerno apsurdno, kao kakva performativna gesta namjernog sabotiranja procesa cijepanja, međutim radi se o triku kojim se postiže da cjepanica koja je zapela na oštrici sjekire, lako otpadne s nje. Dvije izvođačice nespretne su i vješte u isto vrijeme. Čini da su vještinu cijepanja drveta učile preko Homestead Series How to Cut and Split Firewood you tube videa ili kakvih sličnih kućnih uradaka – taj postupak izvode pomalo virtualno odnosno konceptualno – jasno je da znaju kako se cijepaju drva, da čak znaju i neke trikove zanata, ali njihovim tijelima to sigurno nije rutina. S vremena na vrijeme vas uhvati strah da će cjepanicu nehotice zamijeniti vlastitom cjevanicom. Međutim, veliki ih je užitak gledati, jer u napornu i “svrhovitu” tjelesnu aktivnost unose diskretne elemente samodostatnosti pokreta, postavljanja u pozu, materijalizacije prostora. Iako ne gubi na funkcionalnosti nauštrb stilizacije, pokretu se suptilno dodalo na intenzitetu i snazi, odnosno na performativnosti. Njegova bi se kvaliteta mogla opisati pridjevom koji bi bio na dijametralno suprotnoj strani od “umiljatog”, “ljupkog” ili “dražesnog”. Već same teške čizme kretanju daju uzemljenost, privlačnu težinu i intenzivan kontakt s podom pri hodanju. Jedna od prvih stvari koju sam napravila kada sam se na par godina preselila u Englesku bila je da sam kupila glomazne motorističko-kaubojske čizme koje su služile tome da me u nestabilnoj i plutajućoj situaciji imigracije drže čvrsto vezanom za tlo. Međutim, ta kvaliteta punine pokreta za koju se isprva čini da ih Augherlony i Livingston izvlače iz čizama, nastavlja se i nakon što ih skinu, te zajedno s njima, postepeno ogule i sve ostalo s tijela. Iako obje vrlo mršave, a mršava tijela često zazivaju eteričnost, ovdje se toj slici vrlo mudro umaklo. Dok reprezentacija golih ženskih tijela često djeluje tako da im oduzima karnalnost – zasićenu, gustu, smrdljivu, ljepljivu fizičkost – inzistirajući na privlačnosti kao cijepljenju od organskog, na privlačnosti kao nečemu što je u potpunosti higijenično, u Supernaturalu je postignuto da ta mišićava ženska tijela zapravo komuniciraju beskonačnu nespretnost tjelesnosti, trapavost i inherentnu nelagodu svakog utjelovljenja, pa i onog plesačkog odnosno performerskog.

Aughterlony i Livingstone sabotiraju vlastitu fizičku zadanost, diktirajući pravila kako ćemo doživjeti njihova tijela, što je često vrlo teško jer gola (osobito ženska) tijela imaju vlastitu, ready-made semantičnost koja često funkcionira kao kamen oko vrata (recentan primjer je svakako Lucija Šerbedžija u Buljanovoj Žutoj crti) cijeloj predstavi, ne uspijevajući uteći objektifikaciji. Međutim, u Supernaturalu nema ni nagovještaja objektifikacije ženskih tijela, unatoč ili možda baš zahvaljujući eksplicitnosti pokreta (dramaturška podrška Saša Božić i Jorge León), a kontinuirano obučeni glazbenik (Hahn Rowe) posve je posvećen materijalizaciji zvuka  uz pomoć svakodnevnih predmeta, tako da djeluje kao nježna potpora smjeru kojim je predstava već krenula. Aughterlony i Livingstone u svakom trenutku zadržavaju moć nad vlastitim djelovanjem, iako je dramaturška struktura predstave rahla i apriorno kontingentna. Dok se omataju i trljaju jedna o drugu, i o debelu granu, dok padaju jedna po drugoj, navlače užad, pokušavaju zapaliti vatru trenjem, gomilaju cjepanice zajednički ih noseći, Aughterlony i Livingstone proizvode nevjerojatnu scensku slobodu upravo ženske tjelesnosti, slobodu izbora da ne izvodi ni ljepotu ni privlačnost već da bude nespretna, čudna i da vam se pomalo gadi. Pritom one ne bježe u olakšanje gega, pretjerivanja ili komike, nego je njihova ozbiljna tjelesna očuđenost dosljedna i uporna. Postoji još jedan neobičan element Supernaturala – predstava koristi objekte u seksualno eksplicitnim situacijama, ali ti objekti nikad nisu pretvoreni u fetiše. Supernatural je, posve iznenađujuće, lekcija iz tjelesne svjesnosti i prihvaćanja, koja nema baš ništa ni didaktičko ni moralizatorsko (u smislu nudističkog slavljenja golog tijela), niti joj je to uopće agenda. 

Za razliku od plutajuće strukture Supernaturala, Karina Holla svoje ispitivanje tjelesnosti u predstavi Fremd Körper temeljni na čvrstoj linearnoj strukturi prve drame Manfreda Kargea Jacke wie Hose iz 1982. Taj istočnonjemački režiser i dramatičar koji je karijeru započeo kao glumac u Berliner Ensembleu 1961. na poziv Helene Weigel, napisao je ovu monodramu inspiriran istinitom pričom o Elli Gericke koja preuzima identitet i posao rukovatelja kranskom dizalicom svoga muža Maxa nakon njegove smrti 1930-tih. Ella je na to bila prisiljena jer je posao tada bilo iznimno teško naći, i gotovo cijeli svoj vijek je provela svakodnevno izvodeći Maxa, ne uspijevajući naći način da preživi kao žena. Nužnost da se spasi od medicinskog pregleda koji bi razotkrio njen spol navodi je da za vrijeme Drugog svjetskog rata završi kao SS logorski čuvar. Inače, Jacke wie Hose ili Man to Man u produkciji Traverse Theatrea iz 1987. lansirala je karijeru Tilde Swinton, nagovještavajući njenu buduću maestralnu glumačko-rodnu transformaciju u Orlandu (1992) Sally Potter. 

Supernatural i Fremd Körper čitane jedna pored druge otkrivaju razlike u pristupu propitivanju rodno-spolnih uloga, koje su i generacijske. U dramsko-mimskom ključu Fremd Körper mimske legende Karine Holle živi i hrani se jasnim i čvrsto postavljenim konvencijama rodnih uloga, kako bi ih imitiranjem potkopavala. Naglasak je na uznemirujućoj proizvodnji sličnosti – izvođenje muškarca u metonimijskom slijedu pive, rakije i svinjske koljenice, uz dodatak zečje noge u gaćama. Karina Holla pleše licem. Prodornih očiju, duboko urezanih bora između očiju, jednog kapka blago spuštenog što joj daje neobičan hladno-živi moment, Karina Holla se s lakoćom transformira, prolazeći kroz razne ekspresivne moduse, pričajući priču. Za razliku od Supernaturala, koji ohrabruje raspršenu pažnju, bivanje u prostoru, Karina Holla neprestano zahtijeva puni angažman uz svoje vječno aktivno lice. Naglasak je na izvođačkom paradoksu: Holla osvještavanje socijalne ranjivosti ženskog siromaštva proizvodi umnoženom koncentracijom energije i prodornosti. Ne pušta vas na miru. Ella Gericke pokušava preživjeti u turbulencijama i transformacijama međuratne, ratne i poslijeratne Njemačke, i u tom smislu nema prostora za dovođenje u pitanje hijerarhija osjećaja, niti za “fluidni odnos s materijalnim i nematerijalnim svijetom”, kao u Supernaturalu. Fremd Körper komunicira specifičnu dvadesetostoljetnu težinu i gustoću bivanja njemačke povijesti, dok je rodna problematika ipak sekundarna. 

Staying Alive Jasne Vinovrški, jedini dio projekta Migrantna tijela koji funkcionira kao samostojna izvedba, komunicira jedno drugo iskustvo ranjivosti, prisutne kao kontrast između gubitka ravnoteže na podlozi od naslaganih knjiga i opsesivne, repetitivne, ubrzavajuće forme koja tematizira sadržaj migrantskih kontrola tijela u doslovnom partnerstvu s vlastitim tabletom kao jednakopravnim izvođačem. Staying Alive, iako naizgled zatvorene forme, zapravo nastaje u suptilnoj dinamici s publikom. Autoričina ranjivost u balansiranju na vrhu gomile knjiga, produženog trajanja, kinestetički angažira i tijelo publike – pokušavate je, posve uzaludno, podržati – sudjelujete aktivno u njenom naporu. Staying Alive je duhovit, jer Jasna Vinovrški preuzima ulogu mekano-stroge hostese – stjuardese u vlastitoj predstavi, ali u njemu nema nimalo cinizma, potrebe da se distancira od vlastite izloženosti, niti naivnosti kroz fantaziju o beskonfliktnoj multikulturalnosti. On govori o jednoj novoj kvaliteti težine egzistencije u pokretu.

Odabrala sam ove tri predstave, jer mi se čini da su se, svaka za sebe, u različitim formatima, uspjele izboriti za svoju specifičnost, i da su funkcionirale kao gusta mjesta koncentracije i fokusa u načelno raspršenoj koncepciji festivala.