Maja Pavlinić i Lovro Japundžić, kustoski tim GMK, pozvali su troje autora – Tina Dožića, Luanu Lojić i Jasena Vodenicu – da formuliraju odgovore na rad kipara, eko-ezoterika i new age autora Marka Pogačnika. Najistaknutijeg člana slovenskih umjetničkih grupa OHO (1965.-71.) i Obitelj iz Šempasa (1971.-78.) – što su reference koja su mu donijele kanonski status. “Članovi grupe OHO težili su razviti radikalno drukčiji odnos prema svijetu: umjesto humanističke pozicije, koja implicira svijet objekata kojima dominira subjekt, željeli su ostvariti svijet stvari, u kojem neće biti hijerarhijske (ili kakve druge) razlike između ljudi i stvari”, pisao je Igor Zabel. Iz tih par riječi lako je iščitati etos grupe u općenitom ključu posthumanizma, kao pokušaj emancipacije od antropocentrične objektivizacije baš svega, antimodernistički bunt protiv ugnjetavanja prirode i otklon od konzumerizma koji je upravo tih godina postajao neodrživ za planet. Uz primjesu ezoterije koju vežemo uz tadašnji hipi pokret, dvije umjetničke grupe uspješno su preskakale granice umjetnosti i života. Radikalnim životnim odabirima, kao što je npr. život u komuni. Radikalnost kao takva rijetkost u današnjoj (umjetničkoj) praksi, no pojedine eko teme kojima su se bavili aktualnije su danas negoli su bile tada.

Za izložbu gravity energetic circling (small small), međutim, kustosi su kao referencu za nove radove apostrofirali lokalno izvedeni (te ubrzo uklonjeni) projekt iz kasnije Pogačnikove faze, kad je ezoterijski sastojak već eskalirao u umjetničko-eko-religijski idiom. U Litopunkturi grada iz 2004. kipar je, prema sustavu čakri, po zagrebačkim javnim površinama instalirao 13 magičnih menhira čija je zadaća bila štititi “vitalnoenergijski sustav” grada, prema vlastitom geomantijskom učenju. Uklesao je i apstraktne simbolične reljefe, tzv. kozmograme, kako bi kamenovi – komunicirali s kozmosom. Uz simpatije prema dobrim namjerama ali bez inicijacije u dobar dio njegove semantike, takav je rad moguće čitati tek s distance, u nekom općem ključu performativnog artizma, kao iscjeliteljski čin i neobično ambicioznu eko misiju jednog umjetnika. Prije svega ostalog uočava se grandiozni format rada.

Kada mi je urednica predložila osvrt na izložbu bila sam daleko od grada i mogućnosti da je posjetim do pred kraj. Popratni tekst, međutim, naslijepo me je podsjetio da se u analizi diskursa nekog rada, forme i gradivnih elemenata, ne mora očitovati njegova važnost, a ni vrijednost. U Pogačnikovu radu kustosi su prepoznali nadvremensku i nadumjetničku kvalitetu koja je svijetu prijeko potrebna: “Uspostavljanje novog odnosa čovjeka i okoline kao i revidiranje odnosa čovjeka prema samom sebi predstavlja osnovu umjetničkog rada Marka Pogačnika.” Pročitavši tekst, u ekumenskom tom zanosu, mjesto na kojem se suspreže ono što nije bitno, a licencira ono što je potrebno opet se činilo relevantnim i mimo vlastite reprodukcije, kao da bi umjetnost mogla iznjedriti kakav suvisli prijedlog za probleme koji Zemlju tište. 

Očekivano je da nakon ushita uslijedi silazak u realnost, no nije se dogodio odmah. Izložba je izgledala vrlo dobro, kao suvisli flow između radova troje autora koji surađuju na postavu. Četvrti je umjetnik, Marko Pogačnik, odsutni referent. Inspirira. Jedinstvo koncepta ometa razlomljeni prostor GMK, no i u tome ima magije, kada je baš hoćete. Maja Pavlinić uvjerljivo izlaže koncept i vodi kroz izložbu, i dok otvara vrata Sedmice misli me vode niz zečju rupu.

U toj je prostoriji, međutim, rad Jasena Vodenice. Diskurzivno je vrlo djelotvoran: Pogačnikovom tretmanu prostora supostavlja problem vremena; preciznije, načina na koji temporalnost pojmimo i živimo u linearnom protoku. Pandan litopunktovima vidi u javnim gradskim satovima čiji oblik oponaša u scenografičnoj instalaciji s videom. Horološko vrijeme povezano je s poviješću moderniteta i njegovih eksploatacija, raznih skupina ljudi, i nadasve, njihova habitata, u gradovima i izvan njih. No sam sat kao predmet – i u digitalnoj, a napose analognoj formi – nije linearan i ne može pobjeći od cikličkog ritma prirode. Kruži onim svojim arbitrarnim brojčanim jedinicama ne bi li se iznova vratio na početak. Onkraj utilitarnih i kauzalnih paradigmi suvremenog svijeta. Koliko je sati?, pita autor. 

Luana Lojić ne traži predmetni ekvivalent predlošku, ali uvažava njegov genius loci. Sakuplja stakleni materijal iz areala Pogačnkova uklonjenog megalita koji je stajao u blizini MSU-a (gdje se danas čuva). Staklo obrađuje automatskim postupcima, prevodeći unutarnje slike, Flotirajuće mutnine, u taj podatni i ambivalentni materijal. Skiciranje entoptičkih, unutarnjih slika je suptilan intuitivni proces, ali i mudro odabran odgovor nekoj opasci iz Pogačnikovih osebujnih pisanija. Formalna veza s predloškom je skicozna, a s iscjeliteljskim njegovim aspektom to isprekidanija što se više spušta na elementarnu, osjetilnu razinu.

Tin Dožić, naglašava Maja Pavlinić, uvijek traži rješenje, ide dalje od uvriježenog ‘propitivanja’. Instalacija djeluje razgovijetno; kvarcni oscilator proizvodi a strujovod pronosi električne impulse do šest zvučnika – punktova. Zvučnici zvuče – emitiraju energiju. Strujne žice – energetske linije – izolirane su medvedničkim škriljevcem. Medvednicu je Pogačnik smatrao energetskim središtem Zagreba – na Dožićevom videu lebdi planina. Forma dakle replicira sintaksu predloška kroz svaki element, ima tu i nešto tehnologije i prirodnog materijala. Ali što je sa značenjem? Kroz GMK sad struji duh Otvorenog studija: “San o izložbi koja se još nije dogodila materijalizira se kroz sakupljene otpadne, prirodne i skenirane materijale”, tumače kustosi Izmještanja – kao rad u nastajanju. Umjetnik u isto vrijeme otvara izložbu u Pogonu Jedinstvo i bavi se novim temama.

U kustoskoj zamisli tri nova rada čine ravnotežu Pogačnikovu velebnom predlošku i “otvara se prostor za dijalog” po tematskoj i/ili poetskoj liniji. U stvarnosti, međutim, razgovor ne teče glatko, biva prekinut i naposljetku utihne u nerazumijevanju nijemih oblika. Parenteza iz naslova izložbe koji sročili sami autori – (small small) – donekle tumači rezervirani odgovor i ograde koje imaju, ne samo prema starom umjetniku nego i veličini ambicije na koju treba odgovoriti. Takva je generacijska retorika, govori nam o temi široj od ove izložbe. O vremenu koje je podozrivo prema velikom formatu, neovisno o veličini problema koji su tu. O logi(sti)ci proizvodnje malih formata, koja ne dozvoljava da se bude srazmjerno kritičan i ostane etičan. Kustoski koncept je odličan. Da je barem mogao biti proveden kako je zamišljen, riječima Maje Pavlinić, u javnom prostoru, s dvanaestoro umjetnika i jednako pokušaja da se dobije uvjerljiv odgovor. Da barem nije ostao tako small small.

Multimedijalni umjetnici Jasen Vodenica i Tin Dožić svoj jednotjedni boravak u prostorima Pogona Jedinstvo zaključili su dvodnevnom prezentacijom procesa tog otvorenog studija u kojem su eksperimentirali s mehanizmima koji se pokreću ljudskom snagom. Postav i proces nasavak su istraživanja poduzetih tijekom 2021. godine i putovanja središnjom istočnom Afrikom. Mehanički uređaji koji čine postav Crnih kutija izrađeni su, između ostalog, i u korespondenciji s dr. Jobom Ebenezerom, osnivačem organizacije Technology for the Poor, a tematiziraju primjerene tehnologije (engl. appropriate technologies) uz korištenje vlastitih i pronađenih vizualnih materijala. Ovi materijali bit će korišteni i u produkciji eksperimentalnog filma radnog naslova Non sequitur koji u fokusu ima začudne odnose između suvremenih mobilnih tehnologija i materijala od kojih su sačinjeni.

Kroz koncept i postav izložbe/otvorenog studija u organizaciji Studija Pangolin, proveli su nas autori izložbe, a podcast je snimila i pripremila Martina Kontošić.
Foto: Vanja Babić
Vizual: Klasja Habjan

Audio vodstvo je dijelom projekta Zvučne točke kontakta – iskustvo procesa podržanog od strane Ministarstva kulture i medija RH. Projekt se provodi u partnerstvu Kurziva – Platforme za pitanja kulture, medija i društva i Pogona – Zagrebačkog centra za nezavisnu kulturu i mlade.

Piše: Ivana Slunjski

Odmah na početku reći ću da Melone Pataphysica, premijerno izvedena kao dijeljeni program druge etape Antisezone 19 i 20. Platforme HR, pokazuje osjetan progres u seriji projekata skupine Kik Melone označenih kao “kolektivni uroni”. No to zapravo i nije toliki skok u radu te skupine ili na sceni općenito prizovem li u sjećanje prvu predstavu iz serije, Horror vacui (2017.), punu prvoloptaških slika na temu horora, straha i teško objašnjivih pojava, na kojoj me zadržala samo profesionalna obveza i dugogodišnja disciplina gledanja svega i svačega (znakovito je i da su autori i izvođači, slijedeći vlastiti koncept, istodobno zatočili gledatelje u gledalištu kina Grič). U tome mišljenju, nažalost, nisam bila usamljena.

Druga predstava iz serije, Najtužniji komad. Ikad (2018.), ponovno je razočarala s obzirom na pitanje zajedništva i dijeljenja izvedbe te “intenziteta izvedbenih trenutaka” koje, među ostalim, izrijekom u programskoj cedulji naglašava, jer gledatelji pozicionirani uz stražnji zid pozornice nisu mogli osjetiti prisutnost izvođača niti uistinu dijeliti s njima izvedbeni prostor koji se protezao na cijeli kino Studentskog centra, a pojedine radnje u dubini gledališta (što je doista udaljeno od pozornice), osobito ako im je vizura bila svedena na procijep između dopola navučena zastora, ni nazrijeti. Predstava je ipak uspjela prizvati atmosferu pogubljenosti u vremenu kad sve postaje relativno i ništa se (veliko) ne događa upravo jer je sve natopljeno eklektičnim i opasnim anything goes. I u tome stanju svejednosti i sveopće sjete više nije jednostavno odrediti što je to što nas okuplja oko izvedbe, a da nije okamenjeno u reprezentaciji ili pak pukome subivanju u prostoru izvedbe. Ista se problematika prenosi i u predstavu Melone Pataphysica. Pritom autorska ekipa (“patafizičari” Marko Gutić Mižimakov, Umberto Lancia, Silvia Marchig, Jasen Vodenica i “egzofizičarka” Iva Nerina Sibila) nije načistu je li posrijedi izvedbeni, kazališni li cirkuski čin, ali je uvjerena da činom poziva na “radikalno činjenje”. Je li to što čini radikalno? Koga poziva na “radikalno činjenje”? 

Čin gledanja, apostrofiran već u Najtužnijem komadu obrtanjem perspektive gledatelja, odnosno izmještanjem izvedbe s pozornice u gledalište, u novoj se predstavi potencira i dovođenjem publike zaobilaznim putom (oko zgrade Muzeja suvremene umjetnosti kroz spremišta) na pozornicu dvorane Gorgona, premještanjem gledatelja u drugome dijelu izvedbe s pozornice u gledalište, figuricama s bijelom crtom koja bi, prema uputama, trebala biti usmjerena tako da figurice “gledaju izvedbu”, projekcijama koje se još umnažaju zrcalnim pločama raznošenim po sceni, hvatanjem zrcalnih odraza publike, gledanjem projekcija zajedno s izvođačima.

Iz takva pristupa razvidi se da su ustaljene uloge ili odnos izvođača i gledatelja srž problema današnjega razumijevanja medija izvedbe. Režimi gledanja, svojstveni izvedbenim umjetnostima, mogu se identificirati kao nedovoljno produktivni, odnosno gledanje se nadaje kao nedostatni element koji povećava jaz između izvođača i gledatelja, umjesto da ih povezuje u jedinstvenome vremenu i prostoru izvedbe. Gledatelji se stoga često nastoje dodatno aktivirati. Ali gledatelj se u Melone Pataphysici ne osjeća pozvanim sudjelovati drukčije no motrenjem događanja na sceni. Koliko je to motrenje angažirano, ovisi o pojedinačnome gledatelju.

Standardni se izvedbeni kodovi međutim ne podrivaju, bilo da se gledatelj nalazi u gledalištu, na pozornici ili iza pozornice, ni kad se zajedničkim gledanjem (izvođača i gledatelja) projekcija sugerira izvedbenost gledanja, odnosno motrenja i viđenja scenskih akcija. Iako se promjenama perspektive upućuje na potencijalnost događanja, gledatelju se zapravo nudi statični kadar, interpretirana i uokvirena (vizurom, filmom) događajnost (stvarna ili imaginarnih svjetova) u koju su već izborom izvođača upisani ili iz nje isključeni određeni odnosi, mjerila, događaji. Prema tome, gledateljeva je uloga predviđena i ograničena, ne samo u odnosu na činjenje (baš i da želi utrčati u scenu, pod nogama su mu reflektori) nego i na izvedbenost gledanja. Gledatelj, dakako, razvija vlastiti unutarnji proces, ali ponajprije mu je namijenjeno svjedočenje scenskomu događanju.

Izvedbena građa sastavljena je iz brojnih ponavljanja – sekvencija pokreta koje izvođači nekoliko puta uzastopce variraju usmjeravajući se na sve četiri strane pozornice, koreografiranih gesta ruku, osobito šaka, koje se osim izvođenjem u prostoru ponavljaju i na projekcijama te na kostimima izvođača, različitih glazbenih aranžmana Satiejeve Gnossiene br. 1, puštanih sa snimke i izvođenih uživo na različitim instrumentima (uključujući i glas), provlačenja motiva u različitim medijima, preuzimanja motiva iz prethodne predstave iz serije, unošenja artefakata (figurica) iz jedne druge njihove predstave, presijecanja kretanja projekcijama itd. Na početku razmjerno guste radnje postupno se prorjeđuju, prema kraju i rasplinjavaju, odnosno djelovanje izvođača svodi se na gledanje projekcija. Zbog repetitivnosti i sve rjeđih scenskih radnji građa se ne razvija, nego tvori bezizlaznu petlju, čime činjenje izvođača, uz činjenicu da je posrijedi uprizorenje, a ne realitet, nema snagu stvarnoga djelovanja. Usprkos patafizici, koja, prema definiciji tvorca termina Alfreda Jarryja, dekonstruira stvarnost supostavljajući ju virtualnosti.

Prebacivanjem žarišta na filmove snimljene crno-bijelom tehnikom i iskrzane da budu nalik starinskima, na kojima se ili ponavljaju sekvencije iz predstave ili prikazuju minimalna gibanja u opustjelim pejzažima, poput jogijskoga zagledavanja u sebe u sjedećem položaju, unutarnji prostori proširuju se na vanjske te se koreografska ili izvedbena struktura seli na montiranu i manipuliranu pokretnu sliku za naše podneblje netipičnih krajolika. Osim što bi filmovi trebali osigurati put u novu dimenziju ili njezin zamišljaj, konstatira se uronjenost u filmske i digitalne medije te predlaže njihovo prepletanje s medijem izvedbe kao način proširenja izvedbenoga polja. Prepletanjem medija teži se ukidanju hijerarhije, što je, kako autori navode, jedna od zadaća njihovih “patafizičkih izvedbenih situacija”, ali time se, kao ni pokušajem izbacivanja gledatelja iz navodno pasivna uživanja u gledanju, a ni spajanjem plesača i plesno evidentno netreniranih izvođača, hijerarhija nije uzdrmala. Već je ponovljivost kao bitan razlikovni parametar filmskoga medija i medija izvedbe izvor raznih hijerarhijskih odnosa.

Ni postavljanje plesnih i neplesnih tijela u isti izvedbeni okvir ni po čemu nije novo ni radikalno. Zalažem se za različito vješta i sposobna tijela u izvedbenome kontekstu, ali pritom mora biti vidljivo što neplesač koji pokušava plesati, a ne može ponuditi više od početničke razine plesanja, unosi u izvedbu kao posebnost, što njegovo djelovanje ili prisutnost znače za predstavu. U protivnome se njihovo pojavljivanje na sceni ne čini opravdanim. Nasuprot neplesačima koji plešu – novomedijskim umjetnicima Marku Gutiću Mižimakovu i Jasenu Vodenici, usto odgovornim za snimanje filmova te upravljanje projekcijama – plesači Silvia Marchig i Umberto Lancia ni u jednome trenutku ne prilaze projektorima ni filmskim vrpcama.

Također, djelujući iz medija izvedbe izvođači završnim prizorima gledanja projekcija pozornost skreću na filmski medij kao potencijalno rješenje (imaginarij, širenje izvedbe). Iz toga se može zaključiti da je plesni, odnosno izvedbeni medij široko apsorptivan, a filmski posvećen te da je za manipuliranje pokretnom slikom nužno neko više znanje. Dok se medij izvedbe tako proglašava nedovoljnim, zastarjelim, s druge strane veliča se “uprizorenje”, i to kao “čin ljubavi” i “čin brižnosti”, “čin plesanja na Satiea” te “čin govora iz tvog vanzemaljskog Drugog”. Uprizorenje te čin plesanja i čin govora svakako ulaze u domenu staroga medija izvedbe. Pretpostavljam da se članovi skupine Kik Melone međusobno podupiru u radu, ali od čina ljubavi i čina brižnosti na sceni ne opaža se ni traga (figurice koje nam je “egzofizičarka” tutnula u ruke s uputom da ih čuvamo do kraja izvedbe doista nisam shvatila kao čedo koje čezne za nježnošću) – to ostaje na deklarativnoj, samoprezentacijskoj razini, a iz izvedbe izbijaju alijenacija, apatija, odustajanje.

Na kraju još nekoliko riječi o patafizičarima. Melone Pataphysica izravno se (programskom bilješkom) poziva na Jarryja koji patafizikom kao istraživačkom kategorijom ponad istine i laži, kategorijom koja ukida granice između stvarnoga i umišljajnoga, rastače vanjski svijet, njegovu uvjetovanost postojećim društvenim odnosima. Donekle je razumljivo da Kik Melone u potrazi za novim formatom izvedbe perceptivnu zamućenost vidi kao način izmicanja interpretativnomu uokvirivanju jer se nijedna izvedba doista ne iscrpljuje tumačenjima. Glazba Erika Satieja, drugoga patafizičara na kojega se Melone Pataphysica oslanja, jednostavne ponavljajuće melodije i opsesivnih, mantričnih ukrasa, podlaže ideju o višim, teško dokučivim sferama.

Oba izabrana patafizičara nekonvencionalnim su pristupima svojedobno najavili korjenite promjene u umjetnosti. No govorimo o kraju 19. stoljeća – što je sa suvremenim patafizičarima? Vide li se kikmeloneovci na mjestu njihovih predvodnika? Kako je moguće izvedbu promišljati u tehnologijskome okolišu pod imperativom aktualiteta, a ne spomenuti se simulacija, simulakruma, hiperrealnosti koje promišlja Jean Baudrillard? Ispadanje iz stvarnosti na koju se referiramo, u njegovu viđenju, događa se upravo zbog silnoga ubrzanja, tehnološkoga, ekonomskog, događajnog, medijskog. Ubrzanje je toliko da je vezanost uz konkretni prostor-vrijeme samo još stvar gravitacije. U hiperprostoru oslobođenome gravitacijskoga učinka nema povijesti, nema značenja. Skupina Kik Melone naslućuje da se relacije u izvedbi i izvedbenim umjetnostima više ne mogu vratiti na prijašnje stanje, no u novoj predstavi još tapka u mraku. Ne bih rekla da je to što čini radikalno, osim ako se odustajanje od činjenja ne smatra radikalnim, ali navodi na razmišljanje što je danas eksperimentalna izvedba i kako situirati izvedbene umjetnosti.