Uvijek se u ovakvim slučajevima pitam kako je biti partner_ica, prijatelj_ica, suradnik_ica ili naprosto izuzetno bliska osoba nekom za koga veći broj ljudi tvrdi da im je nanio psihološku (fizičku, seksualnu, ekonomsku ili neku drugu) štetu. Na spektru između psihopatologije Ghislanie Maxwell i štokholmskog sindroma Patricije Hearst, valjda mora postojati cijeli niz normativnijih ljudskih primjera koji vide što se događa, ne slažu se s tim, ali iz nekog razloga (straha, srama, nečeg trećeg) šute. Ili ne vide? Je li moguće da stvarno to ne vide i ne vjeruju?  

Nisam psihoterapeutkinja, nisam sociologinja ni pravnica i ne radim u ljudskim resursima. Ali u odnosu na pojedinca koji je nasilan, stravičniji je fenomen koji sam primijetila u zadnjih cca 15 godina boravka na izvedbenoj sceni – docilnost promatrača oko njega. Zlostavljače je teško podnijeti, ali zapravo prilično lako objasniti. Oni zlostavljaju, maltretiraju, manipuliraju, lažu i ucjenjuju. Vrijedno se penju po statusnoj i karijernoj ljestvici, znaju kamo idu i na koji način će tamo stići. A kako operiraju ovi ostali, okolo? Ove_i koje_i pokušavaju druge, a možda i same sebe uvjeriti da: 

1. Ma on samo voli provocirati. 
2. Jebiga, kad je stvarno talentiran. 
3. Ti imaš neki osobni problem s njim/njom. 

Samouvjeravanje da situacija nije baš toliko loša nije neobičan mehanizam samoobrane. Jer nitko me ne možda uvjeriti da “nije ništa primjetio”. Uvijek postoji, ako ništa drugo, jedan mučan osjećaj koji ostaje nakon suradnje s ljudima čiji je čitav modus operandi izgrađen na temeljima dominacije ili manipulacije. Ali činjenica je da svi uvijek važemo stvari. Radimo procjene. Izlažemo se onda kada je baš potrebno, ili kada su stvari prešle određenu mjeru. S punim uvjerenjem tvrdim da nije lako riskirati posao, status, ugled da bi se prokazalo nekoga tko je moćan i utjecajan. Također je činjenica da se razgovor o odnosima moći normalizirao, ili je barem puno učestaliji nego prije 10-ak godina. Nemam idealan odgovor kako se nositi s agresivnim i perfidnim ljudima, nisam sigurna da zapravo itko ima, ali nekako sam imala potrebu nakon ove vrlo mučne medijske diskusije o recentnom slučaju maltretiranja suradnica na filmskom setu sama sebi postaviti pitanje – što je potrebno napraviti da stvar ne bi ovoliko eskalirala kao što je u slučaju jednog od naših najpopularnijih redatelja? Kako je moguće da cijela stvar nije srezana ranije, puno ranije? 

Ako ćemo iskreno, nisam bila potpuno sigurna što sam htjela poentirati kada sam kontaktirala uredništvo Kulturpunkta da napišem ovaj tekst. Dakle samo da bude jasno – ja sam zvala njih, ne oni mene. Čitala sam novine, gledala komentare po društvenim mrežama, zamračilo mi se i vratila mi se sva ona gorčina koju sam godinama nosila i bez velikog razmišljanja u ponoć sam natipkala poruku – “evo, nemam baš vremena, ali napisala bih neki tekst o ovome”. I onda je prošlo par dana, i sve me to malo pustilo jer sam imala drugog posla. Ne želim zvučati defetistički, ali doletjela sam jutros s proba iz Ljubljane za Split, spava mi se, sljedećih pet dana imam radionicu, zatim me čeka sasvim solidno plaćena rezidencija i dvije europske premijere, zaista nema potrebe da u jedan ujutro pišem neki tekst o temi koju sam preboljela prije barem šest godina. Voljela bih više spavati i zdravije jesti. Imati više slobodnog vremena.  

Ali ipak… Zar vam nije nevjerojatno, zar nije zaista nevjerojatno da se stvari ne uspiju sanirati puno ranije? Pri prvoj naznaci neadekvatnog ponašanja na probi ili setu? Zar nije nevjerojatno da stvari traju toliko dugo i toliko su sulude, a opet se ništa ne napravi prije nego što sve to završi u medijima, pa onda povratka stvarno više nema? Razlog za to je potpuna, ali potpuna nesposobnost ili nezainteresiranost sustava da zaštiti one kojima je zaštita u tom trenutku potrebna. One_i ostaju potpuno same_i i izolirane_i. To je loš film koji ljudi koji rade na ovoj sceni gledaju već desetljećima. 

Prije sad već prilično godina, radila sam paralelno dva veća projekta. Bilo mi je stvarno naporno jer bih preko dana radila jedan, a navečer kada bih došla doma počela bih pisati drugi. Nekoliko tjedana sam spavala po tri-četiri sata. Kada to izgovorim prođe me jeza i pitam se kako je moguće da sam sama sebi to normalizirala. Sad znam da je odgovor taj da sam se uvjerila da nemam druge opcije. Prvenstveno jer ekonomski ovisim sama o sebi (ako ne dobijem honorar nemam od čega platiti rentu), i drugo – jer je odgovorno da odradim te projekte kako spada. Jer moj (autorica upravo preokreće očima) umjetnički integritet ovisi o tome. Kolege su mi čestitali kako mi super ide, kako imam super angažmane. A ja sam na računu imala samo nule. Imala sam također potpunu nezainteresiranost određenih, vrlo ozbiljnih kazališnih kuća da mi isplate honorar. Jednog dana me nazvala moja tadašnja gazdarica i rekla da joj je sjela ovrha za plin jer račun nije plaćen već ohoho. S obzirom da je kazalište i dalje tvrdilo da će honorar “sada uskoro”, meni je ponestalo vremena i tražila sam svog tadašnjeg partnera da mi posudi tu malo veću svotu, koju ću mu vratiti za dva tjedna kada mi valjda kazalište konačno uplati što mi je dugovalo. On mi je posudio novac, kazalište nikad nije isplatilo honorar, a on je na kraju kasnio s plaćanjem kredita.  Zbog mene. A ja zbog kazališta. Zabava je završila tako što sam ja na kraju tužila teatar, i nakon prilično ružne korespondencije postala ponešto ocrnjena i omražena u određenim krugovima. Je li potrebno naglasiti koliko sam se užasno osjećala? Zašto? Znala sam da sam postupila opravdano. Ali znala sam i da će me to koštati budućih angažmana u tim istim kazališnim kućama.  

Prije sad već prilično godina, radila sam za dva eminentna domaća redatelja čiji je modus operandi takav da vam zadaju posla dvadeset osam sati dnevno, a ako iskomunicirate da niste zadovoljni strukturom radnog dana ili načinom ophođenja s vama, onda vas proglase najnetalentiranijom osobom s kojom su radili svima koji ih okružuju, a prema vama postanu vrlo otvoreno agresivni. Ako eminentan redatelj smatra da vas treba davit dvadeset osam sati dnevno onda je to tako. BITNO: Predstava može biti o ljudskim i radničkim pravima, ali taj sadržaj je rezerviran za izvedbeni materijal, ne za vaš život. Bitno je REPREZENTIRATI borbu za bolje uvjete rada, nije bitno to zapravo implementirati u realnost. Iz oba projekta sam izašla, otišla (po prvi put) terapeutkinji i molila je da mi da neke tablete za smirenje jer nisam spavala noćima. Nakon toga se ništa nije dogodilo. Zapravo, dogodilo se. Ali ne tim redateljima. Oni su nastavili raditi, tražiti nove suradnike, uglavnom one koje se da daviti. Ima nešto stravično u tome da znam cijeli niz ljudi sa scene koji su smatrali da im je izbor ili ostati u situaciji koja je nepodnošljiva, ili otići. Izgubiti honorar. Od kojeg žive. Opcija nikad nije bila otići tom dotičnom kazalištu. Opcija nije bila obratiti se udruzi slobodnih umjetnika, ako ste slobodni umjetnik (što najčešće jeste). Jer zaštitu tamo nećete dobiti. Nećete dobiti niti razgovor koji ne vrijeđa intelekt. 

Samo da sumiram – ovo nisu najgore stvari koje sam doživjela. O najgorem što sam doživjela neću ovdje pisati. Barem ne trenutno. Ali čak i ovo dijelim s određenom vrstom nelagode. Jer dijeliti osobne stvari, čak ako je za neki veći cilj, i dalje je teško. A sve ovo ovdje je i dalje ništa. To je ništa u odnosu na sve one žrtve seksualnog nasilja koje bi sad trebale, pod pritiskom medija i javnosti, reći što im se dogodilo, i još nakon sve te traume biti spremne da ih se naziva glupima, željnima pažnje, da ih se blacklista ili kako već to kod nas ide. I zato bih sad stala. Jer tih priča ima još. Mojih kolegica i kolega, najviše mladih, najviše nezaštićenih, koji nisu upoznati sa svojim pravima koja su ionako manjkava, kojima niti kazališta, niti  mnoge strukovne organizacije, niti Ministarstva nisu osigurale sustav u kojem mogu prijaviti rubno ponašanje i očekivati da to ponašanje bude sanirano. Nije im omogućen nikakav civilizirani dijalog. Ono što im je ponuđeno je strepnja da će ugroziti vlastiti ugled i karijeru. Da je to izbor koji imaju. Ili – ili. Na vama je osobno da odlučite. Pa vidite kako dalje. 

Jedina stvar koju mogu s potpunom sigurnošću tvrditi sada je sljedeća – ako mi je zbog nečega žao, to je što nisam ranije izašla i iz onih par projekata koji su “bili bitni”, uz vrlo jasan i glasan komentar zašto odlazim. Jer iako ovo pišem iz dosta ugodnije pozicije, i ekonomske i psihičke, i već godinama nisam bila u situaciji da budem ucijenjena na način kako sam bila nekad, mogu vam sa sigurnošću reći da ljudi kojima dolaze ovrhe ili loše spavaju jer ih nadređeni maltretiraju, ne rade dobre predstave. Ni dobre filmove. Ako i da, jako rijetko i jako kratko. Nemaju kapaciteta za to. 

Da mi se danas tako nešto dogodi prvo bih se, sasvim jasno, javila upravi kazališta, a ako to ne bi pomoglo, kontaktirala bih SPID (koji je u međuvremenu odrastao, zbog ulaganja i požrtvovnosti pojedinaca u strukovnu udrugu sa stavom na koji možemo biti ponosne_i). A onda bih išla dalje. Drugim riječima – napravila bih k.a.o.s. A ako ni to ne bi uspjelo, naprosto bih otišla bez grižnje savjesti ili strahova. Zašto? 

Zato jer većinu stvari koje trenutno radite možete raditi bez tih nadređenih koji bezobrazno razgovaraju s vama, bave se manipulacijama, pokušavaju vam srušiti cijenu, ne isplatiti honorare ili vam pišu “koketne” poruke u ponoć jer ih zapravo ne zanima vaše (dramaturško) mišljenje nego kakvo donje rublje nosite. Većinu stvari koje radite možete raditi bez tih opresivnih struktura koje su napravljene tako da vas iscijede, ponude vam loše uvjete rada i ako postavite jasne granice da u tim uvjetima nećete raditi, onda vas zamjene mlađima i naivnijima koji će na iste pristati. Za većinu stvari koje radite mogu se postaviti nova pravila i novi sustavi. Za sve što radimo postoji drugačiji kontekst, mreže ljudi koji daju jedni drugima potporu, i izmiču se dominantnom narativu. Što, naravno, nije nimalo lako. Užasno je naporno. Ali može se – u većini slučajeva.

Tu i tamo nažalost postoje trenutci kada se stvarno ni to ne može. Jer sredstava ima u ograničenim količinama, i kazališnih scena ima određen broj, i televizijskih kuća ima toliko koliko ih ima i kupuju programa koliko kupuju. I u tim trenutcima treba postaviti jedno vrlo iskreno pitanje – da li se isplati raditi u ovakvim uvjetima? I odgovor je uvijek NE. Odgovor nije – ovisi kakva je situacija. Odgovor nije – ovisi u kakvoj ste situaciji. Odgovor je jednostavno NE. Strukture ostaju iste jer ljudi za njih, iz generacije u generaciju, nalaze opravdanja. Ako je dijalog nemoguć, ako su pošteni i pristojni uvjeti rada upitni odgovor je uvijek – NE.  Nije važno koliko je vaš tekst dobar ili bitan. Ili vaša režijska vizija inovativna. Ili da ne možete propustiti priliku koja vam se trenutno nudi. Nemojte prešutjeti kada vidite da se nekom vašem kolegi_ci nešto loše događa jer se bojite riskirati i svoju teško stečenu poziciju, jer mislite da ste zavrijedili biti ovdje jer ste se cijeli svoj profesionalni život borili za to. Nemojte stavljati svoj umjetnički rad iznad vlastitog psihofizičkog zdravlja, kao i ljudi oko vas.  

Evo, dva je sata ujutro (sori, KP-ovke), sutra je prvi dan radionice dramskog pisma koju vodim za desetak polaznika_ca. Veselim se. Veselim se što ljudi žele svoje slobodno vrijeme provesti na radionici dramskog pisma. Svaki pa i najlošiji dramaturg će vam reći da osnove klasične dramaturgije počivaju na tome da lik postoji u određenom mjestu. I onda joj_mu na tom mjestu nešto počne smetati te on_a odlazi na put da spozna da li se s tom preprekom može izboriti. Lik nikad ne ostane neoštećen. Nikad. Kao što ni jedna osoba ne ostane to u životu. Ali ako se kraj drame dočeka s malo više dostojanstva – za sebe i za zajednicu u kojoj djelujemo – onda će možda generacije iza nas imati što čitati, a da se toga ne srame.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Riječ je o Vesovićevim montažnim intervencijama u fotografske radove – “multifunkcionalnim porukama gledatelju”, kako ih naziva – koje u njegovu stvaralaštvu zauzimaju važno mjesto već gotovo dva desetljeća.

Vesović u svojim kolažima koristi (neo)avangardističke postupke, ispreplićući fotografske, slikarske i kiparske elemente s tekstualnom građom. Poveznica s takvom umjetničkom tradicijom uočljiva je i u eksplicitnim posvetama belgijskom umjetniku Janu Fabreu u pojedinim radovima.

Izložba je otvorena do 16. kolovoza, a detalji su dostupni na sljedećoj poveznici.

Jan Fabre, belgijski multidisciplinarni umjetnik, dramatičar, kazališni redatelj, koreograf i dizajner odstupio je s mjesta umjetničkog direktora godišnjeg Atena – Epidaur festivala. Grčki ministar kulture Aristides Baltas imenovao ga je direktorom festivala u veljači 2016. godine, no već 2. travnja Fabre je podnio ostavku nakon brojnih pritisaka grčke kulturne javnosti nezadovoljne programom festivala.

Atena – Epidaur festival osnovan je 1955. godine na inicijativu tadašnjeg ministra Georgiosa Rallisa, sa svrhom promocije umjetničkog i kazališnog stvaranja. Festival se odvija svake godine u Ateni i Epidauru tijekom ljetnih mjeseci, te predstavlja jedan od najpopularnijih festivala u Grčkoj, a uključuje glazbene, kazališne i druge kulturne događaje. Jan Fabre imenovan je direktorom festivala za razdoblje od 2016. do 2019. godine, a na novinarskoj konferenciji 29. ožujka predstavio je svoj program za ovu godinu, naglasivši kako nije dobro upoznat s grčkom umjetničkom scenom. Zbog toga se program trebao sastojati od uglavnom belgijskih radova i autora, a povrh svega, samo je određeni broj grčkih umjetnika trebao imati pristup festivalu.

Fabre je na konferenciji izjavio kako se više smatra kustosom nego direktorom festivala, kao i da će ovogodišnje izdanje biti o “belgijskom duhu”. Isključivanje grčkih produkcija, zamijenjenih uglavnom Fabreovim predstavama, te izložbom njegovih crteža, fotografija i videa, uzrokovalo je prigovore brojnih grčkih umjetnika. U javnom priopćenju zahtijevali su ostavke Fabrea i ministra Baltasa, a podržale su ih opozicijske stranke i brojni građani. Kao odgovor na prigovore, Fabre je podnio ostavku napisavši da je “prihvatio prijedlog Ministarstva kulture da radi slobodne kreativne odluke, a to se ne čini mogućim u Grčkoj. Ne želim raditi u negativnom umjetničkom okruženju u koje sam došao otvorenog srca i uma”.

Kritike Fabreovog programa došle su i iz međunarodne zajednice. Tako je umjetnik Matthieu Goeury u otvorenom pismu redatelja optužio da je njegova “prezentacija programa zvučala izrazito neokolonijalistički i arogantno”, a sam program ne pokazuje odgovornost prema zajednici lokalnih umjetnika. Također postavlja pitanje kako je propustio povezati festival, koji bi trebao slaviti raznolikosti, s problemima migracija i dolaska velikog broja izbjeglica, što je također aktualno i u Belgiji.

Baltas, ministar iz Syrizine vlade, izrazio je svoje negodovanje nastalom situacijom, naglasivši kako je Fabre došao pomoći Grčkoj u vrijeme krize (prethodni direktor, Giourgos Loukos otpušten je u prosincu 2015. godine nakon što je otkriveno da festival radi s gubicima preko dva milijuna eura). Baltas, koji je već prije naglašavao nezadovoljstvo velikom korupcijom u kulturnom sektoru, vjeruje da je umjetnik žrtva koordiniranog napada političkih stranaka, medija i dijela umjetnika. “Proglasili su međunarodno priznatog dizajnera nepoželjnom osobom i u potpunosti omalovažili njegov umjetnički rad, ponižavajući svaki smisao umjetničke slobode”, rekao je ministar, te obećao korake prema najboljoj mogućoj izvedbi festivala ove godine, unatoč okolnostima. 

Tako će program Eksplodirani prikazi izvedbe kroz predavanja, prezentacije i radionicu predstaviti istraživačke aktivnosti o i u umjetničkom radu Jana Fabrea (Troubleyn/Laboratorium), Chistine Gaigg, Emija Greca (ICKamsterdam), Marjane Krajač, Waynea McGreggora (Random Dance), projekta Motion Bank kompanije Williama Forsythea i rad BADco.

U simpozijskom dijelu programa u četvrtak, 5. prosinca, i subotu, 7. prosinca, izlagat će istaknuti teoretičari izvedbe, dramturzi, znanstvenici i umjetnici: Bertha Bermúdez Pascual (ICKamsterdam), Elke van Campenhout (a.pass), Scott deLahunta (Coventry University/Motion Bank/Random Dance), Christine Gaigg (2nd Nature), Joe Kelleher (Roehampton University), Marjana Krajač, Goran Sergej Pristaš (BADco.), Jonas Rutgeerts (Troubleyn/Jan Fabre), Sarah Whatley (Coventry University).

U petak, 6. prosinca, austrijska koreografkinja Christine Gaigg održat će radionicu Kadar po kadar u kojoj će zajedno s polaznicima analizirati postupke kojima je nastala njena najrecentnija koreografija DeSacre!, doku-izvedba u kojoj se susreću Le Sacre du Printemps (1913.) Stravinskog i Nižinskog i umjetnička akcija kolektiva Pussy Riot u moskovskoj Katedrali Krista Spasitelja.

U srijedu, 4. prosinca, u 20 sati, BADco. u Galeriji Nova otvara izvedbenu instalaciju Strgane izvedbe koja je nastala temeljem analize i dokumentacije koreografije Fleshdance iz 2004. godine. Prilikom otvorenja izložbe BADco. će detaljnije prezentirati instalacijski rad i izvesti segmente koreografije. Izložba ostaje otvorena do 8. prosinca uz izvedbu uživo svaki puni sat.

Detaljni raspored potražite ovdje.

Salon Eksplodirani prikazi izvedbe – poprišta analize, poprišta poetike je javno događanje LABO21 – Evropske platforme za interdisciplinarna istraživanja umjetničkih metodologija partnera BADco. (Zagreb), Random Dance (London), Troubleyn (Antwerp) i International Choreographic Arts Centre (Amsterdam). Platforma LABO21 je podržana od programa Kultura Evropske zajednice.

WDT radi na Ubuntu GNU/Linux operativnom sistemu i dolazi instaliran na Live-CD-u koji je moguće pokrenuti bez instalacije na svim računalima s optičkim diskom. Image CD-a može se besplatno skinuti s mrežnih stranica BADco.-a. WDT je jedinstveni alat u svijetu i danas je u primjeni na priznatim plesnim studijima u Berlinu, Helsinkiju, Londonu, Anhremu, Madridu, Stockholmu i Kopenhagenu.

Prilikom nastupa na 54. Venecijanskom bijenalu, najznačajnijoj smotri suvremene umjetnosti na svijetu, BADco. je nastavio suradnju s Danielom Turingom razvivši drugo programsko rješenje, tehnološki sustav za algoritamsku video montažu uživo ALVES (Algorythmic Live Video Editing System). ALVES se sastoji od mreže 6 superjeftinih PC konfiguracija koji uživo snima snimke s 6 video kamera, pohranjuje ih u jedinstvenu video bazu, transformira ih i algoritamski montira te prikazuje na 5 monitora kada kretanje publike u prostoru pokrene neki od triggera. 

ALVES je baziran na GNU/Linuxu i koristi distribuiranu snagu relativno slabih računala ukupne cijene ispod 12 000 kuna kako bi postigao kompleksnu manipulaciju slike za kakvu je inače potrebna iznimno skupa televizijska studijska montaža. BADco. je sustav koristio u svojim izložbenim instalacijama, kazališnim predstavama, a ima ga namjeru i dovesti do razine softverskog paketa kako bi mogao ući u primjenu u radu dugih umjetnika.

ALVES softverski paket razvija se u okviru međunarodnog projekta Labo 21 koji je financiran od strane Europske unije. U projektu razvoja računalnih tehnologija za primjenu u suvremenom kazalištu i plesu, uz BADco. sudjeluju velike europske plesne institucije i koreografi poput Jana Fabrea, Waynea McGregora i Emia Greca te organizacija Motion Bank Williama Forsythea.

Detaljnije o korištenju tehnologije u plesu možete saznati ako posjetite program predavanja i prezentacija Eksplodirani prikazi koreografije koji će se 5. i 7. prosinca održati u klubu za net.kulturu MaMa, a gdje ćete moći susresti navedene suradnike projekta. Također, ako između 4. i 8. prosinca posjetite izložbenu instalaciju Strgane izvedbe u Galeriji Nova možete vidjeti susret računalnog sustava ALVES s kultnom plesnom predstavom Fleshdance kolektiva BADco.

Izvor: BADco.

Među prijateljima festivala je i hvaljeni flamanski umjetnik Jan Fabre. Redatelj, koreograf, scenograf i autor teksta, prikazat će autorsku viziju mita o Prometeju, jednom od prvih buntovnika koji krade oganj od Zeusa i donosi ga ljudima. Prvi put u Hrvatskoj gostuje nizozemski redatelj Ivo van Hove, jedna od ključnih figura novog teatra. Svojim originalnim spojem dramskog, videa i filma snažno je utjecao na cjelokupnu svjetsku scenu. Predstava Opening night prema kultnom filmu Johna Cassavetesa poziva publiku na uzbudljivu interakciju. Sudjelovat će na glumačkoj probi, a potom i u snimanju filma uživo.

Iz bečkog Burghteatra stiže Dorian Grey u režiji Bastiana Krafta, novog glasa njemačkog kazalista. Viktorijanski roman o strahu od starenja, pretočen je u suvremenu priču o opsesiji izgledom i savršenim tijelom. Riječ je o worholovskom performansu u kojem se slika Doriana Greya umnožava do neslućenog broja kopija. U finalu nas očekuje Gardenia belgijskog koreografa i redatelja Alaina Platela. Priča je to o barcelonskom kabaretu koji zatvara svoja vrata i u zadnjoj izvedbi okuplja umirovljene zvijezde, transvestite koji pripremaju neke od najljepših glazbeno-plesnih točaka, imitirajući Marlene Dietrich, Dalidu i Lizu Minelli. Bez trunke voajerizma, s puno emocija i neke nježne sjete, Gardenia gradi jedinstven scenski doživljaj koji je osvojio svjetske pozornice, od Londona, Pariza i New Yorka.

Više informacija potražite ovdje.

Foto: Othello / Thomas Ostermeier

The borrowed time, Jan Fabre’s exhibition in Mestna Galerija in Ljubljana, is a part of one project taking place in tree venues. Fabre is a multidisciplinary artist: performance artist, theatre maker, stage designer, choreographer, he makes sculptures, drawings. Today he is considered one of the most important modern theater artists in Europe. He took part in several biennales (Venice Biennale, Sao Paulo Biennale, Valencia Biennale, Istanbul Biennale). His works and documentation of his works were presented on two floors of the gallery. There are photographs, objects, videos and drawings. The two floors of the gallery offered a rather limited space, but nevertheless the curator, Katrien Bruyneel, managed to present much of Jan Fabre’s versatile artistic activity. In the manner of presentation the two floors constituted a kind of pendant. The artist himself had a strong  impact on the display of works. Numerous quotations of Jan Fabre’s fitted onto the walls functioning as a commentary for presented works, substituting in a sense the curator’s comment. This way the artist’s thoughts work as guides for the viewer. It seems to me too obvious, too direct. To my mind, when an artist creates total work and  suggests his own interpretation of, it seems to leave no space for the spectators’ interpretation.

On the first level of the exhibition there were large scale photographs of nude models, actors from the theater play Je suis sang (I am blood), a Medieval Fairy Tale. The body in all its forms is one of main subjects of Jan Fabre’s investigations. Photographs of actors from I am the blood are juxtaposed with small ink drawings. In six compositions we see bleeding animals. In those drawings Fabre uses his own blood: “I’m trying to find out why blood is seen as something negative by the majority of people. There is great knowledge to be found in our blood, skin, bones, sperm, and water. For me it’s all organic and very natural.” He is constantly referring to the history and tradition of art, at this point he referred to Flemish Primitive painters who mixed blood into their paint. He is all the time experimenting with the body and tradition to transgress certain limitations. 

Another series of drawings deals with physiology, with the abject, and they are juxtaposed with photographs from the performance entitled The Crying Body, in which the actor is urinating on stage. In this piece, the human body is used for experimentation, to see how humans deal with the juices they excrete, such as tears, saliva, sweat and urine, and the meaning they give them. The body is explicitly presented in an astonishing performance of Lisabeth Gruwez’s Quando l’uomo principale e una donna. The choreography and the way the body and music are used offer amazing aesthetic effect. It deals with such themes as lust, beauty and erotica. For me the most interesting part of the exhibition was the video documentation of performances and theater plays. Documentation and colour drawings from Swan Lake show the ideas of human/animal transformation that obsesses Fabre.

Photographs of renowned photographers, such as Robert Mapplethorpe, Helmut Newton and others constitute a big part of the exhibition. It is a documentation of rehearsals and performances of Fabre’s works. Sometimes presented separately, but also juxtaposed with drawings and sketches. There are also objects – projects of stage design presented in glass boxes.

KP: Kako, kada i zašto nastaje BADco.?

N.P.: BADco. nastaje 2000. godine kad se četvero ljudi okuplja oko projekta Ispovijedi u Teatru &TD. Bili smo to Pravdan Devlahović, Ivana Sajko, Goran Sergej Pristaš i ja. Osnovno je bilo da smo shvatili da možemo jako dobro raditi zajedno i da u estetskom pogledu imamo puno zajedničkih interesa. Kao grupa od dvoje plesača, budućih koreografa, i dvoje dramaturga, bili smo dosta neobična kombinacija za tadašnju hrvatsku scenu. Naša prva zajednička predstava Čovjek. Stolac nastaje kao posljedica i nastavak suradnje započete Ispovijedima, gdje smo se prvi puta susreli i s umjetnikom čiji nas je rad jako intrigirao, iako je u to vrijeme bio potpuno marginaliziran – Damirom Bartolom Indošem. Ta predstava pomalo buntovnog štiha funkcionirala je kao manifest BADco. Bila je to prva predstava u hrvatskom plesu napravljena bez glazbenog ili dramskog predloška, kao plesna varijacija Indoševog umjetničkog performansa Čovjek-Stolica iz 1981. godine. Već tada nam je bilo bitno pokazati da ples i koreografija mogu nastati ne samo temeljem glazbenog ili narativnog predloška, nego i na temelju sasvim drugačijih sadržaja. Kada je nastao, Indošev performans bio je pobuna, izraz neslaganja sa svojim kolegama iz Kugla glumišta oko određenih političkih i estetskih odluka grupe na projektu na kojem su radili. O samom performansu, kasnije izvedenom i u Beogradu, nema posebne pisane bilješke, ostao je zabilježen tek kao natuknica u povijesti Kugla glumišta i, što je najvažnije, u Indoševom tijelu. No autor u njemu na potpuno nov način postavlja odnos između objekta i tijela, a već to je za nas bio dovoljan razlog da se taj čin afirmira i pokuša prevesti u polje suvremenog plesa. Bitno je dakle da je grupa nastala zauzevši već u startu novi stav spram estetskih i političkih sadržaja koji su do tada postojali u suvremenom plesu. To je ujedno i pozicija koju smo zadržali u cjelokupnom djelovanju. Kad smo povodom jubileja radili rekapitulaciju, shvatili smo da se dosta tih estetskih postulata ponavlja, kao i to da se neki naši primarni interesi provlače kroz sve predstave – pri čemu postaju sve kompleksniji i ulaze u druge tematske i izvedbene sklopove, no svejedno ostaju vrlo jasno izraženi. A za to su svakako zaslužni i ljudi koji su se s vremenom pridruživali skupini, prvo Tomislav Medak, zatim Ana Kreitmeyer i Ivana Ivković, a naposlijetku Zrinka Užbinec te Lovro Rumiha.

I.I.: Mislim da nije slučajnost da upravo sada slavimo deset godina BADco., jednako kao što nije slučajno da isti jubilej slave i neke druge organizacije ili manifestacije s područja suvremenog plesa kao EkS-scena, ili Platforma mladih koreografa. Upravo su Nikolina Pristaš, Pravdan Devlahović te, u to vrijeme i Aleksandra Janeva sa triptihom koreografija 2tri4 iz 2001. godine otvorili vrata praksi da kao koreografi mogu raditi i mladi umjetnici, a ne samo oni prisutni na sceni već godinama.

KP: Koji se dakle procesi i ideje javljaju na sceni suvremenog plesa u vremenu o kojem govorite?

N.P.: Uz spomenutu činjenicu da se na sceni pojavljuju mladi ljudi s novim idejama, samostalno se okupljaju koreografi i plesači, prvo radi razmjene informacija i treninga, a potom i zbog radionica pa onda i koprodukcijskih projekata. Sve je to bio rezultat procesa sazrijevanja scene suvremenog plesa koja se događa upravo u to vrijeme. Također, nije slučajnost da se to dešava u vrijeme dok je kazališna scena prilično uspavana. Činjenica da je došlo do stagnacije u suvremenom teatru, da je izgubio političku relevantnost koja ga je odlikovala recimo u zlatno doba ’70-ih i ’80-ih urodila je potrebom da se taj kreativni zastoj nadoknadi na drugačiji način. Možemo reći da smo, unatoč dojmu vječne marginalne pozicije, sudjelovali u stvaranju određene umjetničke i kulturne atmosfere.

I.I.: Nije nevažno da su, od prve tri koreografije BADco. dvije dobile inozemne nagrade. To zasigurno nije prošlo nezamijećeno među ljudima koji su u to doba odlučili napraviti prvu vlastitu koreografiju. Sigurno je da je to bio poticaj za scenu, ljudi su shvatili da možda mogu ponuditi svoj rad izvan Hrvatske, da nisu osuđeni samo na prostor u kojem je tada bilo vrlo teško, a niti danas nije baš jednostavno, prezentirati suvremeni ples.

1 siromašan i jedna 0

KP: Kad govorimo o umjetničkim principima i praksama koje su obilježile BADco., što biste još mogli izdvojiti?

N.P.: Dio svakog našeg kreativnog procesa su razgovori o uvjetima gledanja, o tome kako se konstruira gledateljev pogled. Tako su se naše predstave, ovisno o tematici, ili jako približavale gledatelju (primjerice: Čovjek.Stolac, Rebro kao zeleni zidovi, memories are made of this…, Izvedbene bilješke, …) ili nestajale gledatelju pred očima (Deleted Messages) ili ga stavljale u situaciju da sam bira, montira koreografiju (Fleshdance) ili ga postavljale u poziciju sa strane (1 siromašan i jedna 0, Poluinterpretacije ili kako objasniti suvremeni ples nemrtvom zecu).
Naše predstave ne pozivaju ljude da se uživljavaju u situacije na sceni, ne funkcioniraju po principu potpunog razumijevanja i identifikacije, već radije postavljaju gledatelja pred određeni politički ili kreativni problem. Želimo pozvati publiku da zajedno s nama razmišlja o onome što predstava stavlja pred njega, a to je uvijek nešto kompleksno. Gledanje je kreativan čin, to je rad kojeg gledatelj obavlja i rad kojim on proizvodi vrijednost. Taj rad je bitan, on je smisao teatra.

KP: Je li vam cilj proizvesti u gledatelja određenu dozu produktivne konfuzije?

N.P.: Produktivna konfuzija je dobrodošla. U nedavnom intervjuu jedna novinarka nam je rekla kako za naše predstave vlada fama da su nerazumljive, da su daleke gledatelju, da su teorijske. No, u razgovoru s ljudima koji nisu opterećeni potrebom da imaju profesionalno mišljenje o našem radu često otkrivamo da naša publika jako puno toga razumije, na puno toga pozitivno reagira, te da im je vrlo jasno što je posrijedi. I nama samima je ponekad nemoguće odgovoriti na pitanje: “O čemu se radi?” u jednoj rečenici. Te predstave dovode u polje teatra teme koje nisu nužno spojive u svakodnevnoj logici sagledavanja stvari, ali su spojive u umjetničkoj konstrukciji.

Imali smo prilike pokazati svoje radove u sredinama gdje su se ljudi po prvi puta susretali sa suvremenim kazalištem i tada bismo zapravo puno naučili o tome kako te predstave funkcioniraju. Često nam upravo takvi gledatelj otkriju kako stvar zaista djeluje. Nadalje, uvijek su nas zanimale teme koje nisu lako prevodive u plesni kod, u koreografski jezik. Neke od tih tema su teme radništva, povijesti filma, brisanih poruka, karantena, sjećanja i zaborava… Možemo reći da je rodno mjesto naših radova upravo ta točka sudara tema koje nisu plesu lako prispodobive.

Još jedna važna karakteristika je suradnički pristup radu, među nama ne postoji jedan autor koji daje obilježje cijeloj skupini. Tu raznolikost autorskih rukopisa je donekle moguće sagledati kronološki, pa reći da su u ponekim predstavama vidljiviji autorski rukopisi nekih od nas. No jednako je tako prisutna ta isprepletenost koja je posljedica grupne dinamike. Za same je predstave nebitno što je čiji proizvod. Zbog produkcijskih i privatnih razloga organizirali smo rad na način da možemo pri planiranju sezone pojedine osobe više ili manje “isturiti”, ali uvijek smo svi uključeni. Takav su nam pristup omogućila i sredstva Europske zajednice.

I.I.: Prva dva projekta na kojima sam se ja 2004. godine uključila u BADco. (Deleted Messages i Fleshdance) već su bila dobila određena međunarodna sredstva, i to je omogućilo situaciju relativnog autorskog komfora kojeg na žalost nema puno umjetnika na našoj sceni. A to je komfor, odnosno privilegija kolektivnog rada. Za nas je pitanje odabira ustrajanje u tome da osiguramo sredstva kako bismo svi mogli sudjelovati, ali ne samo to, nego i kako bismo omogućili uvjete za suradnju s ljudima izvan našeg najužeg kolektiva. Na projektima tako redovito surađujemo s kompozitorima, dizajnerima svjetla, likovnim umjetnicima, programerima… Uvijek nam je misija stvoriti situaciju održivosti, premda danas ne još i potpune samoodrživosti. Svi mi uz BADco. radimo još ponešto. To govori o nama kao individuama, odnosno našoj motivaciji, jer ne činimo ovo kako bismo osigurali egzistenciju, nego dolazimo zbog nekih kreativnih interesa, donoseći sa sobom određeno znanje, vještine i iskustvo. Redovito naglašavam da ono što radimo uz BADco. često za nas predstavlja veliki izvor stvaralačkih mogućnosti te se mozaično slaže s onim što radimo zajedno.

Deleted Messages

KP: Možemo li dakle govoriti o svojevrsnoj ravnoteži koju održavate s jedne strane čuvanjem distance prema gledatelju, a s druge pak autorskom i kreativnom otvorenošću?

I.I.: S obzirom da se naši radovi jednostavno ne razotkrivaju gledatelju, da se ne “odmotavaju” pred njim na način na koji je možda navikao, netko može imati dojam da mi kao kolektiv nedovoljno pristupačni. Ali mi kao grupa uvijek smo nastojali maksimalno otvoriti svoj rad prema van, otvarajući se prema društvu na vrlo neposredan način; bilo kroz radionice, prezentacije ili neke druge formate. Svi mi koji smo se pridružili grupi nešto kasnije ušli smo jer smo osjetili tu otvorenost – recimo ja sam upoznala Nikolinu intervjuirajući je za časopis Frakcija, Zrinka je sudjelovala na radionici, i tako dalje. Ali važno je istaknuti kako otvorenost nije slučajan odabir nego nešto što je inherentno našem stvaralačkom pristupu.

Uz naš se rad često javlja riječ teorija, ili pak otvaraju pitanja teorijskih referenci, ali uz to kompleksno polje koje je doista integralni dio našeg djelovanja, tu je redovito i praktičan rad u dvorani, sa zajedničkim čitanjem, konkretnim razvojem koreografije i vrlo postepenim razvojem dramaturške linije. Mi pritom trebamo feedback izvana kako bismo mogli ići dalje. To nam je motivacija, jer nikada ne ponavljamo model rada od prethodnog projekta. Stoga nije samo važno pronaći sustav referenci, nego nalaženje nekog svježeg spleta motivacija pa i novog modela ophođenja s materijalom. Uvijek nastojimo razmišljati o koreografiji i dramaturgiji kao o vrlo kompleksnim operacijama koje zadiru u socijalno tkivo, a za to je, dakako, imperativ upravo otvorenost.

KP: No, pitanje kolektivnog autorstva uvijek ima pomalo mitski prizvuk i povlači za sobom niz nedoumica… Kako vi pristupate tom problemu, konkretno, kako izgleda proces kolektivnog rada?

N.P.: To zaista ovisi od projekta do projekta. Prva stepenica je vezana uz direktne interese za određene teme – netko predloži neku temu koju zatim zajedno prodiskutiramo. Zatim kreće proces rada u kojem sudjelujemo tako da najveći doprinos dajemo kroz ono u čemu najbolje “plivamo”, za što smo školovani. Neke stvari nekima idu bolje nego neke druge – i to ne negiramo. Međutim, u procesu se znamo izmjenjivati u funkcijama. Pravdan, Ana, Zrinka i ja ćemo vjerojatnije donijeti koreografsko ili plesačko rješenje ili prijedlog, dok će politički, povijesni moment vjerojatnije donijeti Tomislav, Sergej ili Ivana. Ali tijekom rada na predstavi svi čitamo i radimo na tome kako ono što nas zanima prevesti u polje plesa, odnosno kazališta. Uvijek prvo odradimo određeni posao apstrahiranja ne bismo li mogli derivirati postupke, operacije koje nas zanimaju te ne bismo li mogli krenuti u proces prevođenja u kazališni jezik. Ključan je dakle taj proces kolektivnog pregovaranja, u kojem u idealnim uvjetima svatko nastoji istupiti iz područja vlastite ekspertize i razmišljati na drugi način od onog na koji je navikao. Dobro je to što uvijek u jednom trenutku iz objektivnih razloga moramo završiti s radom na predstavi jer naši su procesi ekstenzivni i u protivnom bi imali tendenciju da se rastegnu u beskonačnost.

memories are made of this

I.I.: Uvijek ima prostora za još neku ideju pa se projekti nastavljaju razvijati i nakon premijernog prikazivanja, transformirajući se bez prestanka. Ali da se nadovežem; svi se mi uz neke druge interese danas primarno ovim radom, zato što trebamo određeni izazov u životu. To se onda vidi i kroz hrabrost da se istupi iz udobnosti svog polja rada. Imamo tako dramaturge koji su izvođači, koreografe koji pišu tekst predstave, tehnički vode predstavu… Možda se to najbolje vidi u predstavi 1 siromašan i jedna 0, gdje je bilo važno da svi koji su radili na predstavi budu i na pozornici jer smo se bavili pitanjima kolektivnog rada, zajedništva i nekim društvenim pitanjima. Ja u tom momentu nisam imala nikakvo iskustvo scenskog nastupa, a nastupala sam s Nikolinom koja je već godinama na sceni. Kroz formu djela ispoljava se i način na koji surađujemo, to je u komadima vrlo vidljivo – rastvaramo ih tako da nestaju sve scenske iluzije; da se vidi tko govori u “off-u”, odakle dolaze projekcije, gdje se svjetla pale…

N.P.: Ukratko, ostaju vidljivi svi mehanizmi teatarskog rada.

KP: Vrlo zanimljivo je pitanje suradnje s umjetnicima i drugim suradnicima koji često nemaju prethodnog teatarskog iskustva, surađivali ste primjerice sa Silvijem Vujčićem, Goranom Petercolom, Slavenom Toljem i drugima. Što vi možete dobiti od takvih suradnika, a što oni od vas?

N.P.: Jako puno! Silvio već deset godina daje specifičnu vizualnu kvalitetu našem radu. Surađujemo tako što razgovaramo i tako što Silvio za ono čime se bavimo uvijek nepogrešivo pronađe izraz u kostimu. On je formiran umjetnik koji ima sjajnu sposobnost prevođenja vlastitog umjetničkog mišljenja u kazališni kod.

I.I.: Silvio je tip suradnika koji nas svaki put primora da reagiramo na njegov rad, on nije samo tu da odradi narudžbu prema našem zahtjevu, već nudi rješenja koja mi često u tom trenutku sami niti ne prepoznajemo i tu se opet događa neki pregovarački proces. Nikad se nije dogodilo da mi naručimo kostime i da oni jednostavno budu isporučeni, do kostima dolazimo zajedno, kroz niz uzajamno stimulativnih podražaja. Svim našim suradnicima zajedničko je da nam ne isporučuju gotove proizvode, nego se zajedno radimo na svemu, nastojeći iznaći neka posve nova tehnološka rješenja. Puno je primjera za to – uz Vujčićeve kostime, tu su recimo i grleni mikrofoni Helgea Hintereggera, ili koreografski softver Daniela Turinga.

N.P.: Turing nam je još jedan od vrlo bitnih i dragih suradnika, on je njemački programer slobodnog softwarea iz Njemačke s čijim radom smo se susreli prije nekih sedam godina kad je u Njemačkoj surađivao s Aleksandrom Janevom, a održao je i neke prezentacije u Zagrebu. U svakom slučaju jedan njegov rad nam je bio interesantan za projekt Deleted Messages koji smo radili 2004. godine. To je software koji stvara iluziju motion trackinga, reagirajući na promjenu slike na ekranu, umjesto na promjenu u prostoru. Kasnije, na projektu memories are made of this imali smo određenih koreografskih situacija iz kojih nikako nismo mogli naći izlaz i Daniel nam je predložio softversko rješenje. Kad smo primijenili software shvatili smo koliko jedna tehnološka alatka može olakšati sporazumijevanje oko plesa. Tako se rodila ideja da zajedno napravimo “Whatever Dance Toolbox”, tehnološku alatku koju bismo mogli podijeliti sa širim krugom potencijalnih korisnika u svrhu olakšavanja proizvodnje plesa, pokreta, u edukacijske svrhe, a kako se stvari trenutno razvijaju, i u terapeutske svrhe. “Whatever Dance Toolbox” je softverski paket podijeljen u dvije grupe; jedna fokusira prostorne aspekte kretanja, a druga vremenske aspekte kretanja.

I.I.: Probno smo već distribuirali pilot verziju kako bismo utvrdili koji problemi nastaju ovisno o platformi na kojoj se software pokreće, te druga pitanja tehničke prirode. Velika investicija našeg rada je recimo priručnik kojim ćemo budućim korisnicima objasniti na koje sve načine mogu koristiti taj alat. To će biti i osnova jednog novog umjetničkog projekta kojeg sada startamo s partnerima iz Belgije i Švedske – umjetnički centar BUDA iz Kortrijka, Laboratorium Jana Fabrea i Sveučilište za ples i cirkus iz Stockholma.

KP: Čime se još planirate ili bi se barem voljeli baviti u narednom periodu?

I.I.:  Osim spomenutog, kroz narednu godinu-dvije svakako bismo željeli napraviti sistematizaciju vlastite metodologije, u koreografskom i u dramaturškom smislu. Nakon nekoliko intenzivnih proizvodnih godina u kojima se nismo uspjeli dovoljno baviti refleksijom na naš rad koliko bismo željeli sada se želimo i time pozabaviti, i u suradnji s drugima i sami između sebe. Dakako nećemo posustati niti s produkcijama, nešto čime ćemo se također baviti je projekt koji je za nas novi izazov, rad na predstavi koja će funkcionirati i kao instalacija, odnosno sadržavati komponentu koja će moći “nadživjeti” sam izvedbeni čin danima, pa i mjesecima. Uskoro ćemo vam moći reći više o tome.

Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu, nekada Gradska galerija suvremene umjetnosti ključna je institucija za razvoj i promociju vizualnih umjetnosti u Hrvatskoj, prezentirajući relevantne hrvatske i jugoslavenske autore ali i udomljujući radove nekih od najeminentnijih svjetskih umjetnika – Pabla Picassa, Yvesa Kleina, Marine Abramović…. Od svog osnivanja 1954. godine, Galerija, odnosno Muzej suvremene umjetnosti predstavljali su presjecište lokalnih i internacionalnih progresivnih istraživanja pri čemu su fenomeni poput pokreta Novih Tendencija s izložbama održanim od 1961. do 1973. upisane u kartu internacionalne kulture visokog modernizma. Tijekom više od pola stoljeća djelovanja, sakupljena je respektabilna zbirka koja prilično vjerodostojno prikazuje kretanja u modernoj i suvremenoj hrvatskoj povijesti umjetnosti. Kolekcija uključuje i radove nekih od ključnih autora druge polovice dvadesetog i početka dvadesetprvog stoljeća: Victora Vasarelya, Edwarda Rusche, Josepha Beuysa, Nam June Paika, Jana Fabrea i drugih što omogućuje da se razvije postav u kojem će se lokalna umjetnost smjestiti u internacionalni kontekst.

Za sve to vrijeme javnog i stručnog djelovanja, Galerija, odnosno Muzej suvremene umjetnosti koristi skromne prostore na Katarininom trgu na Gornjem gradu a izložbeni prostor čini tek nekoliko soba u dispoziciji enfilade. Mada su se potrebe za izlagačkim prostorom donekle mogle improvizirati i kompenzirati korištenjem alternativnih mjesta, primjerice paviljona zagrebačkog Velesajma u novije vrijeme, poseban problem predstavljalo je prikladno čuvanje građe i rad kustosa i drugih istraživača i bilo je jasno da je MSU Zagreb potrebna nova zgrada. Iz tih razloga polemika o tome da li suvremena umjetnost još uopće obitava u golemim Muzejima – hramovima-supermarketima kulturne robe u ovom slučaju nije temeljna jer se ovdje radi o nadoknađivanju čisto funkcionalnih nedostataka. Je li bilo prikladnije odlučiti se za izgradnju suvremenog istraživačkog instituta, i različite programe muzeja prostorno decentralizirati i možda intenzivnije premrežiti sa urbanim životom, zasebna je dilema koje uz pitanje kulturne politike svakako uključuje i istraživanje racionalizacije i optimizacije muzeološkog rada. No, podsjetimo da još ne postoji knjiga sa sintetskim kritičkim pregledom moderne i suvremene hrvatske umjetnosti, a da su čitavi periodi i tendencije još nedovoljno kritičko-teorijski obrađeni. Dok se ti zaostaci ne nadoknade, stalni postav muzeja služit će kao čitanka iz koje će posjetitelji stvarati svoje vlastito tumačenje hrvatske moderne i suvremene umjetničke produkcije. Također, gradnju muzeja treba čitati i unutar izgradnje hrvatskog kulturnog identiteta naročito izraženog tijekom devedesetih godina koji su i doveli do konačnog početka realizacije.

Potreba za Muzejom otvorila je i brojne dvojbe, započevši od ključnog pitanja odabira njegovog mjesta. Nakon polemika koje su trajale desetljećima odlučeno je da se nova zgrada MSU “oduzme” povijesnom i simboličkom centru Zagreba i realizira južno od Save, u Novom Zagrebu uz takozvanu sjeverno-južnu ili središnju gradsku os (nastavak Zrinjevca u slijedu Ulice Hrvatske Bratske Zajednice – Avenija Većeslava Holjevca) koja u urbanističkim planovima i vizijama nominalno već više od pola stoljeća figurira kao glavni gradski potez iako danas nema praktički nikakvu urbanu fizionomiju. Ideja linearnog nizanja zgrada od javnog značaja tek je na svom sjevernom kraju naznačena grupiranjem koncertne dvorane Vatroslav Lisinski, Gradske Vijećnice i zgrade Općinskog suda te realizacijom monumentalne Nacionalne i sveučilišne knjižnice.

Mjesto za muzej je odabrano na križanju Dubrovačke avenije i Avenije Većeslava Holjevca. Na neki način, odluka u smještaju muzeja na “drugoj strani rijeke” znači “otplaćivanje starih dugova” i reaktualizacije urbaniteta Novog Zagreba koji je čak i tijekom tranzicijskog i post-tranzicijskog perioda uglavnom ostao pošteđen od procesa laissez-faire zgušnjavanja gradskog tkiva ali se također nije niti bitno promijenio njegov sadržajno siromašni karakter. Svakako, odluka o odabiru mjesta za novi MSU je motivirana intencijom da se Novi Zagreb revitalizira značajnom javnom institucijom na sličan način kao što je to primjerice učinjeno u Parizu (Beabeourg), Billbaou (Guggenheim), Londonu (Tate Modern) ili Grazu (Kunsthalle). No, za razliku od navedenih situacija gdje je riječ o prenamijeni post-industrijskog okoliša ili uređenju četvrti sa “lošom reputacijom”, javni program na danom mjestu je već odavno zacrtan u urbanističkoj dispoziciji Novog Zagreba pri čemu se u planovima iz pedesetih godina nije razmatrao izolirani objekt već integrirani gradski centar metropolitanskog mjerila. Prema tome, riječ je o nastavku nedovršenih povijesnih modernizacijskih procesa koji su bili abortirani parcijalnom realizacijom socijalističke urbanističke utopije.

1999. godine raspisan je javni natječaj na koji je pristiglo osamdesetpet radova. U tom zadatku trebalo se suočiti sa modernističkom strukturom i brutalističkim ambijentom Novog Zagreba, na mjestu koje nije nudilo mogućnost neposrednog nadovezivanja niti na izgrađeni okoliš niti na topografske datosti, dakle na mjesto bez izrazitih svojstava definirano tek jakim obodnim prometnicama.

Na natječaju pobjeđuje arhitekt Igor Franić koji se našao pred nizom dvojbi tipičnima za koncipiranje suvremenih muzeja. Kakva bi uopće ta zgrada trebala biti? Ikonična arhitektura koja djeluje kao atraktor/atrakcija ili neutralni prostor koji se povlači pred umjetnošću? Na neki način, Franićev veliki trodimenzionalni meandar je i jedno i drugo. Na mjestu koje u vrijeme natječaja nije imalo nikakva urbana svojstva, Franić uvažava snažno naglašenu ortogonalnu matricu Novog Zagreba od koje nastavlja razvijati projekt. Za Franića, kontekst predstavlja čitav Novi Zagreb, kako u smislu nasljeđa moderne kulture tako i prostora sa specifičnim svojstvima koja bitno obilježuje golemo mjerilo, kako arhitekture, tako i otvorenih međuprostora u kojem se izmjenjuju parkovi i prometna infrastruktura.

Franićev projekt generira “svoj vlastiti urbanizam” i formira prostrani trg koji se lagano uspinje prema velikom “lebdećem” volumenu Muzeja natkriljujući otvoreni javni prostor. Odnos prostranih pristupnih kaskada, impozantnog “neoklasicističkog” trijema i same zgrade prizor je metropolitanskog mjerila a simboličko značenje javne institucije se čita u monumentalnom ključu. Iako ta monumentalnost nije “projektirana” nego je u prvom redu posljedica tektoničke strukture, osjećaj koji zgrada izaziva svakako je autoritaran.

Čitavo prizemlje Muzeja je rahlo i osmišljeno kao produžetak trga sa javnim sadržajima. Ulazni prostor s dvoranom za manje izložbe je namjerno skromnih proporcija, bez izrazitih prostornih atrakcija i doživljava se kao kontrapunkt moćno artikuliranom peristilu. Dana je tek slutnja dvije rute kretanja prema stalnom, odnosno privremenom postavu koji su u prostoru označeni počecima nasuprotno postavljenih stubišta ne odviše raskošnih dimenzija. Ovo je nedvosmisleno tek priprema i dio scenarija suspensa kretanja i doživljaja prostora prije ulaska u same izložbene dvorane. Uostalom, još uvijek smo ispod muzeja.

Franić tijelo zgrade oblikuje kao geometrijski jednostavan solid približno kvadratnog tlocrta čiji je presjek “izlomljen” u formu meandra. Topografija izložbenog prostora neposredno proizlaze iz tog kaskadnog presjeka pa se muzej razvija kroz nizanje linearnih poteza koji su okomiti na bočni, meandrirani profil zgrade. Dakle, osnovno usmjerenje prostora je definirano kroz slijed x-osi paralelnih u odnosu na ulazni trijem, pri čemu se njihova proporcija mijenja kroz translatacije poda i stropa unutar y-koordinata. Ti potezi su različitih visina i u različitim međuodnosima pa se po y-osi izmjenjuju eksterijerski i interijerski prostorni isječci gdje je važan ritam izmijene “punog” i “praznog”, “pozitiva” i “negativa”. Tim geometrijskim operacijama po x i y osima suprotstavljena su tri vertikalna prodora-atrija koji teku po z-osi. Simpatičan kontrapunkt z-vektorima su razigrani tobogani proslavljenog Carstena Höllera postavljeni ispod sjevernog krila zgrade.

Prostorna organizacija je u osnovnoj geometrijskoj shemi jednostavna i fiksirana je kroz maticu konzekventno isprojektiranog konstruktivnog sistema. Izložbeni prostori nisu artikulirani niti kao niz “bijelih soba”, niti kao potpuno otvorena, tekuća konfiguracija nego niz razmjerno velikih dvorana različitih konfiguracija koji prihvaćaju mijenjajući postav. Usprkos euklidskoj geometriji, manipulacija x-y-z osima se ne bazira u čitljivom prostornom sustavu nego je prije riječ o nizanju specifičnih situacija i variranju odnosa unutra-vani, gore-dolje, zid-transparentnost-translucentnost. Muzej nema prostorni fokus nego je mišljen kao prostorna jednadžba koja je nehijerarhijska, kao što i nema fiksiranu putanju. Naime, kretanje kroz muzej se može odvijati različitim trasama pa su dva glavna masivna betonska stubišta – jedno koje opslužuje stalni, drugo privremeni postav – nadopunjena grubo oblikovanim “pomoćnim” čeličnim stubištima i eskalatorom u prostoru za privremene izložbe. Pretpostavka je da će takva organizacija potaknuti posjetitelja na samostalnije i aktivnije istraživanje izložbi i otkrivanje svog vlastitog puta kroz različite periode i medije. Svjetlo u interijer nije pripušteno sa bočnih strana meandra. Iako prirodno svjetlo nije zenitalno, ono uvijek u interijer dopire posredno, kroz međuprostore, atrije ili visoko postavljene poteze pa je izložbeni prostor introvertan i usmjeren prema izlošcima.

Odnos oblikovanja interijera i eksterijera pokazuje svojevrsnu inverziju konvencije kroz oporost unutrašnjosti i efektonost vanjštine. Interijera je neutralan, gotovo brutalan: bijeli zidovi, podovi od zaglađenog cementa i neožbukani beton nosive konstrukcije sugeriraju da je zgrada muzeja u prvom redu prostorna infrastruktura. U eksterijeru, sve pune plohe tijela meandra su obložene u polikarbonatne ploče iza kojih se vidi podkonstrukcija i velike bojane plohe koje označuju pojedine zone u presjeku zgrade. Na površini translucentnog polikarbonata postavljenog ispred punih ploha stvaraju se zanimljivi tonski prijelazi i refleksije u ovisnosti o svjetlosnim uvjetima što doprinosi vizualnoj vibrantnosti volumena. Taj postupak „oblačenja“ tijela zgrade u translucentni materijal već je isproban u suvremenoj arhitekturi (primjerice, Laban centar za pokret i ples u Londonu koji su projektirali Herzog i de Meuron), ali za modernističku doktrinu on je skandalozan. No, prijelaz od vanjskog prostora prema zidu je postepen i slojevit, a površina zgrade se mijenja s kutom gledanja. Franić je mogao biti i hrabriji u provođenju te koncepcije te čitavo tijelo zgrade tretirati na isti način i objediniti ga u jedan izniman, homogeni i sasvim ne-narativan volumen.

Zgrada MSU u Zagrebu oscilira između reprezentativnog dojma proizašlog iz mjerila gradbenih elemenata te postupaka dematerijalizacije. Projekt baštini tradiciju zgrada za kulturu hrvatskog modernizma, primjerice tektoničku jasnoću i preciznost Dvorane Vatroslav Lisinski koju su projektirali Marijan Habele i suradnici. Robusnost zgrade je pak bliska spleenu Novog Zagreba i velesajamskim paviljonima dok se veza prema suvremenom trenutku identificira kroz visoki stupanj prostorne kompleksnosti i atipičnu organizaciju kretanja kroz unutrašnjost.

Za urbanu uspješnost kompleksa Muzeja od posebne važnosti će biti njegovo srastanje s gradom kroz prihvaćanje neočekivanih scenarija korištenja, i u eksterijeru i u interijeru. Tu će mjesto zgrade također imati svoju ulogu i bilo bi prikladnije da je ona smještena uz potez Save, koji bi trebao biti javni park sa javnim sadržajima. Izvedba Avenue Malla te tekuća gradnja poslovno-stambenog kompleksa sjeverno od Muzeja već sada potire ideju poteza zgrada sa kulturnim sadržajima, a Muzej se nalazi u sve čudnijem i čudnijem okruženju. Najvažnije pitanje, naravno, nije zgrada nego događaji i sadržaji koje će ona udomljivati i nadamo se da uprava MSU Zagreb ima jasnu ideju što će raditi sa tako teško izborenim tisućama kvadrata.