Redatelj je Mario Kovač, dramaturginja Sibila Petlevski, scenografi Iva Matija Bitanga i Leo Vukelić, kostimografkinja Hana Letica, asistentica za scensko pjevanje Davorka Horvat, oblikovatelj svjetla Nenad Lalović, a vizualni identitet predstave potpisuje kunazlatica.

“Svako je ropstvo, svaka izoliranost i getoiziranje, zapravo prokletstvo, a čovjek čiji je život uokviren jednim od ovih “prokletih” atributa, sveden je na vegetiranje, odnosno jadikovanje nad samim sobom. No, kada je sve napisano ukoričeno u jedno remek dijelo, odnosno potpisano imenom i prezimenom Nobelovca, onda sve skupa postaje suptilno tkanje smisla ljudskog bitka, onda se pred očima ovovremenog gledatelja raskolorićuje slika nekih davnina, u kojima je krivnja često nametana, izmišljana i prišivana svima koji su drugačije mislili i činili. 

Po staroj istini, kako se povijest ponavlja, i Prokletu avliju bismo mogli pronaći u sadašnjosti, jer, kao što reče Andrić – ” tamnice imaju nešto slično paklu” – te kako veli u drugom ulomku – “zemlja je zapravo soba za umiranje, svako vrijeme nosi svoje krivice i svoje patnje, svoje ushite i svoja stradanja.”

U suptilnu, katarzičnu i literarno bogatu Prokletu avliju, ansambl Novog života odvodi redatelj Mario Kovač, a iz zarobljeništva trebala bi izrasti velika i neponovljiva sloboda umjetničkog izričaja, u kojoj ćemo još jednom nadrasti sve do sada odigrano i dokazati svu svoju glumačku zrelost”.

Igraju Igor Kučević, Vojin Perić, Nikša Marinović, Anita Matković, Ružica Drenski, Suzana Bliznac, Milenko Zeko, Marijo Glibo, Ružica Domić -Lalović i Dajana Biondić.

Kada se radi o Oliveru Frljiću, neretko treba postaviti pitanje do koje je granice režiser uspeo da proširi domet svoje predstave – valjda svestan da je pozorište svojom elitističkom prirodom kulturne institucije, za koju se karta prodaje, kao i njegovim postojanjem samo na jednom mestu u datom trenutku, višestruko ograničeno. Njegovesite-specific predstave Bakhe i Škrtac su svoju izvedbu jednako podelile između scena na kojima su se igrale, i hrvatskih masmedija kojima su odjekivale iz ovih ili onih (hrvatskih) razloga.

Za Pismo iz 1920, koje pored naslova deli još ponešto sa pripovetkom Iva Andrića, prostor za potrebe sarajevskog igranja, ograničava se na manje od stotinu gledalaca. Neiskorišćeni prostor iza gledališta Sarajevskog ratnog teatra jeste problem, jer sužena publika može biti samo još elitističkija. Možda se računa na intimističko kao scenski potentno, iako ono umanjuje subverzivni potencijal izvođenja. Na premijeri u okviru sarajevskog 51. MESS–a, publika je svakako morala biti probrana. To ili je cinizam ili je znak da ovaj put Frljiću konkretno pozorišno izvođenje praktično nije ni bitno. Paralelno sa njime, poučen ranijim uspesima, Frljić još jednoj svojoj predstavi rezerviše i već pomenuti, dostupniji prostor masovnih medija. 

Nema potrebe podsećati se prepucavanja između režisera i Emira Hadžihafizbegovića iz čije je ratne monodrame Godine prevare Frljić iskoristio odlomak. Na premijeri predstave je postalo jasno da se ništa od obećavanog neće desiti: niti jedan nije izašao na scenu. Pismo iz 1920. jezik pozorišta podredilo je svom političkom angažmanu, a njihova javna rasprava, omogućila je i masi koja nije, uslovno rečeno, selektovana – da bude upoznata i sa sadržajem predstave, i sa kontekstom u kojem je upotrebljen odlomak iz pomenute drame. Jasno je da Frljić, u samoj predstavi, ne ostvaruje toliko eksplicitan odnos sa samim Hadžihafizbegovićem, koliko u njemu vidi paradigmu pozicije vlasti. Uzimajući u obzir kontekst u kojem je ta drama napisana, ona se čak ne čini ni dovoljno krvoločnom, a za samu izvedbu, barem onu u pozorištu, ne radi maltene ništa. Ali uzimajući u obzir sve kasnije angažmane dotičnog, ona je validni dokument. Oni koji su BiH aktivnim angažmanima pretvarali u zemlju mržnje, pritom svoj angažman ozbiljno unovčavajući – sada unovčavaju druge ideologije, sa pozicije emancipovanih umetnika (i bukvalno i preneseno). Međutim, njihov zahtev da se ne halali je ostao na onima koji su slušali iz publike. Nakon premijernog igranja, koje je uz medijsku halabuku prividno postalo događaj visokog rizika, svaka repriza postala je redundantna jer razotkriva da rizika, u na gore pomenute načine zaštićenoj sredini, nema. Predstava se sasvim sigurno neće igrati na ulici, povećan broj mesta u publici verovatno ne bi doprineo riziku, a skinuti predstavu sa repertoara odmah posle premijere, ili posle stišavanja medijske gužve, bilo bi priznati da se jedina izvedba kojoj je imalo smisla prisustvovati – već dogodila.

Bez obzira što Frljić, ukoliko se bavi političkim, već tradicionalno zakida na estetskom – Pismo iz 1920. se i dalje igra. Ta su igranja jedino što od predstave ostaje na uvid. S obzirom da ilustrativna scenska rešenja ne zahtevaju nikakvu interpretaciju, ne treba ih ni opisivati sem da bi potencijalno udovoljili režiserovom smislu za humor. Kopulacija sa domaćim životinjama možda s pravom evocira Pazolinijev Svinjac, ali pored makete svinje tu je predstavnik i još poneke vrste, tako da se treba ostaviti tendencioznih asocijacija. Time što domaće životinje zrcale publiku, ona ne biva amnestirana, ali će akcenat u svakom slučaju biti stavljen na njihove Vlasnike. Kada se režiser već potrudio da se ni o čemu drugome ne može govoriti, treba reći nešto o političkim implikacijama Pisma, ma u kom prostoru da se ono dogodilo.

U toku neverbalnog prvog dela predstave, koji je svojevrsni kompromis sa pozorištem u smislu da se moralo napraviti nekakvo scensko dešavanje nakon kojeg će se verbatim lakše prihvatiti, glumci će se igrati rata. Tu se može pohvaliti fizički napor Saše Handžića, Adisa Mehanovića, Enesa Salkovića i Slavena Vidaka koji u vojničkim uniformama frenetično pucaju jedni na druge, pucaju u publiku i dopuštaju publici da puca u njih, da bi se kao ranjenici teglili po podu i na kraju se jedni drugima smejali uz dečje povike. Tek kada njih četvorica posedaju u stolice da bi se svakom ponaosob, nakon obaveznog fizičkog mučenja, postavljala pitanja, popunjavanje prostora prestaje da bude očigledno. Počinju da se ređaju da-li-ti-misliš pitanja o ratnim zločinima, zločincima, uz obavezno imenovanje Izetbegovića, Abdića, Tihića, Dodika, Čovića,Lagumdžije i ostalih velikana. Ono što je danas lako se dovodi u nepobitnu spregu sa onim što je prošlo. Glumci govore i protiv jedne i druge i treće strane. Nisu predstavnici vladajućih ideologija, što ih ne čini manje ideolozima, četvorica ih je i među njima skrupulozno nema izvođača srpske nacionalnosti. Takođe, za ovako politički ambicioznu pozorišnu predstavu ono što se izgovara se sve vreme čini začuđujuće nekritičko. Jer to što Frljić radi je zapravo reprodukcija tri različite, konsenzusima postignute istorije, koje su samo jedna drugoj kontrateža, bez sopstvenog kritičkog upliva u bilo koju od njih. Zato ono najeksplicitnije kritičko leži u samoj desakralizaciji povlađenog prostora BiH. Čak i kad usvojimo da se izvedba ne dešava ni u Zenici, ni u Sarajevu, već u medijskom prostoru, Pismo iz 1920. se ipak čini site-specific produkcija, samo je konkretna lokacija proširena na celu državu.Opštost u reprodukciji javnih mnenja biva uslovljena kontekstom. Bez obzira što Frljić ne govori ništa novo i bez obzira što se govori protiv sve tri strane, prostor za subverziju je toliko širok, da kontekst neminovno stavlja akcenat na bošnjačke zločine iako se narativ čini podjednako raspoređen.

U nastavku svojih napora da provokacijom pozorište nekako vrati u centar polisa, publika na kraju predstave sluša Frljića koji sa zvučnika poručuje da mrzi Bosnu jer je Bosna zemlja mržnje i da je tu da zaradi na njenoj muci. Nekima je prethodno viđeno dovoljno da budu svesni njegovog otklona, nekima pak nije. Kravi se oko vrata veša natpis POZORIŠTE BI TREBALO DA BUDE OGLEDALO DRUŠTVENE STVARNOSTI, ali pozorište ujedno i laže. Lažna mržnja prema Bosni je prosta provokacija mnenja, ali glavna politička implikacija se verovatno nalazi upravo upogrešnoj interpretaciji Andrićeve pripovetke. Ja mrzim Bosnu jeste parafraza Maksa Levenfelda iz Pisma iz 1920., ali se Frljić mnogo jasnije poredi sa Andrićem kojeg mnogi i dalje nazivaju četničkim ideologom. Frljić se samo potrudio da to uradi pre tihdrugih-mnogih.

Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! kojeg organiziraju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SeeCult i Beton iz Srbije te Plima iz Crne Gore. Projekt se provodi u sklopu programa ‘Kultura 2007-2013’ Europske Komisije.
Ova publikacija se financira uz podršku sredstava Europske komisije.
Sadržaj ove publikacije isključiva je odgovornost organizatora projekta Criticize This! i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Europske Unije.

Tatjana Jukić, izvanredna profesorica na Odsjeku za anglistiku Filozofskog fakulteta u Zagrebu, članica je zagrebačkog Centra za ženske studije te uredništva časopisa Studia Romanica et Anglica Zagrabiensia. Sudjelovala je u nekoliko međunarodnih istraživačkih projekata i gostovala kao predavač na inozemnim sveučilištima te autorica knjige Zazor, nadzor, sviđanje. Dodiri književnog i vizualnog u britanskom 19. stoljeću (2002) te niza članaka na hrvatskom i engleskom jeziku. Trenutno vodi znanstveno-istraživački projekt o granicama književnog pamćenja.

U nedavno objavljenoj knjizi Revolucija i melankolija. Granice pamćenja hrvatske književnosti (2011), autorica analizira dugu povijest i različite aspekte odnosa revolucije i melankolije, a posebno je zanimaju mjesta gdje se, u opisima te relacije, dodiruju književnost, filozofija i psihoanaliza. Njezina studija polazi od primjera iz hrvatske književnosti i pokazuje kako se u hrvatskoj književnosti formiraju specifične konfiguracije politike i memorije. Ova knjiga stoga otvara poziciju za kritički pristup u kompleks koji, kako kaže sama autorica, “poput sablasti kruži ne samo Evropom, a koji u nedostatku boljeg imena i s pritajenom strepnjom zovemo postsocijalizmom.” Temeljno pitanje što ga Tatjana Jukić postavlja u ovoj knjizi jest kako se pamti revolucija te kako se i gdje formira kulturna memorija koja u sebe mora inkorporirati revoluciju kao specifično predznanje? Ako je revolucija specifično predznanje, kako se unutar kulturne povijesti formira memorija budućnosti? I, s tim u vezi: kako se pamti melankolija?

KP: Vaša je teza da je kritičku teoriju zadnjih petnaestak godina obilježilo žalovanje, onako kako su ranije dominirali interesi za povijest, traumu ili pitanje identiteta. O kakvoj je vrsti žalovanja riječ?

T. J.: Žalovanje onako kako ga je 1917. opisao Freud. Naime, s obzirom da je psihoanaliza, u različitim izvodima i kroz najrazličitija preuzimanja, obilježila način na koji prošlo i ovo stoljeće opisuju psihički život i njegove različite konfiguracije, teško je zamisliti pristup afektu kakav je žalovanje bez psihoanalize. Posebno to vrijedi za žalovanje, jer ga je Freud apostrofirao kao afekt vrijedan pažnje. Tako J. Hillis Miller u jednoj svojoj recentnoj studiji bez krzmanja ističe da bi Derridine Sablasti Marxa, gdje Derrida u naslovu ističe upravo rad žalovanja, bile nezamislive bez Freuda.

KP: Kako vi čujete ili osjećate Revoluciju, a kako Melankoliju, i ne samo kao naslov vaše knjige?

T. J.: U posljednje vrijeme uvriježilo se revolucijom nazivati svaki iole turbulentan politički događaj. Najsvježiji primjer toga nedomišljeni su komentari o recentnim događajima na Magrebu. Revolucija je, međutim, politički događaj par excellence – onakav politički događaj kakav iz temelja obezvređuje i mijenja postojeće političke strukture, i nakon kakvoga se mijenja sámo shvaćanje povijesti. Autentična revolucija ne da se naprosto uklopiti u postojeće formate pripovijedanja o prošlosti, ili o politici, ili o ekonomiji. Kad je riječ o hrvatskoj kulturnoj i političkoj povijesti, o tome duhovito, premda lapidarno, govori već Matoš u Oko Lobora, kad pravi razliku između revolucija i demonstracija.

U svojoj knjizi zagovaram, dakle, revoluciju kao takav primjerni politički događaj. Premda u fokus stavljam komunističku revoluciju na prostorima bivše Jugoslavije, koja je koincidirala s Drugim svjetskim ratom, nastojala sam je staviti u relaciju s Oktobrom, ali i s različitim sablastima Francuske revolucije. Nisam, doduše, izgubila iz vida ni sablasti Američke revolucije, ali se one u ovoj knjizi tek naziru, prije svega kao naznaka rada koji tek planiram i koji će, nadam se, uslijediti. Također me iznimno zanima i industrijska revolucija. Ona je iz ove knjige izostala, no zauzima važno mjesto u mojim planovima.

Kad je o melankoliji riječ, pošla sam od Freudova opisa, točnije, od Freudove komparativne analize žalovanja i melankolije u studiji Trauer und Melancholie. Ono što me u tome opisu najviše zanimalo jest činjenica da Freud i žalovanje i melankoliju vidi kao specifičan rad afekta. Zahvativši melankoliju kao specifičnu konfiguraciju rada, pokušala sam pokazati kako takva melankolija strukturno naliježe na opise melankolije u srednjem vijeku, na primjer na mjesto melankolije u popisu smrtnih grijeha, ali i na opise melankolije u antici, gdje je “crna žuč” povlaštena pozicija za analizu antičkog zahvata u zdravlje, klimu, djelokrug golog života i definiciju uopće ljudskoga. Štoviše, i u srednjem vijeku i u antici rad kakav se povezuje s melankolijom rad je uložen u održavanje golog života; on zato svaki put iznova blokira i preispituje ekonomsku logiku i ekonomski rezon. Ili, rekla bih to ovako: melankolija onemogućuje da se vrijednost golog života zamijeni za život gole vrijednosti. Tu bih locirala njezin politički potencijal i njezinu spregu s revolucionarnim. Naravno, odavde je tek korak do Marxove kritike političke ekonomije kapitalizma. Ipak, a za razliku od Derride, ja Marxovu kritiku ne bih povezala sa žalovanjem, već s melankolijom. Preciznije, željela sam pokazati kako Marxov pristup radu i političkome korespondira s antičkom slikom melankolije. Uostalom, ako se melankolija od antike preko srednjega vijeka do Freuda spreže s pitanjem rada, i to rada koji prijeti ekonomskoj logici, tada se melankolija ne da odvojiti od projekata političke emancipacije. Najzad, željela sam pokazati zašto je književnost povlaštena pozicija za promišljanje i domišljanje te veze.

KP: Što su i tko su granice u pamćenju hrvatske književnosti? Kako ste ih uspostavljali?

T. J.: Te su granice pluralne i protejske. Čak ne bih rekla da sam ja uspostavljala njih, prije bih kazala da su one uspostavljale mene, stalno iznova, kao čitateljicu osuđenu na istu onakvu nestabilnost kakva je karakteristična za krugovaške pripovjedače.

Među te granice svakako pripada ona koja spaja i razdvaja književnost, filozofiju i psihoanalizu. Osim toga, i revolucija i melankolija su liminalna, krizna stanja osovljena oko intervencije u samu strukturu memorije. Pri čemu nije slučajno što se i Marxova filozofija, sa svojim interesom za revoluciju, i Freudova psihoanaliza, sa svojim interesom za melankoliju, formiraju oko potrebe da interveniraju u postojeće režime sjećanja i pamćenja; niti je slučajno što i jedna i druga književnosti pristupaju kao, rekla bih, sceni instrukcije. Kad već spominjem krugovaše, jedna je od takvih pluralnih i protejskih granica svakako ona između prijevoda i autorskog teksta; karakteristično je to posebno za Ivana Slamniga i Antuna Šoljana. Šoljan će u jednome svome eseju upravo granicu između prijevodnoga i autorskoga – pluralnu, nestabilnu i provokativnu – opisati kao mjesto formacije nacionalne književnosti. Još jedna takva granica jest i ona između starije i novije hrvatske književnosti. Upozorila bih pritom da novija hrvatska književnost, dakle književnost od ilirizma naovamo, nije nova već je novija, što znači da se samo njezino određenje događa kao iznimno specifičan zahvat u kulturnu memoriju, i to zahvat koji dovodi u pitanje upravo pretpostavke o granici i razgraničenju.

KP: ‪Iako se bavite pamćenjem hrvatske književnosti, u vašem djelu Danilo Kiš zauzima bitno mjesto. Zašto je tome tako?‬

T. J.: Mislite zašto, uzme li se u obzir da je podnaslov moje knjige Granice pamćenja hrvatske književnosti (istaknula T. J.)? Nije mi na kraj pameti svojatati Danila Kiša, kako zato što mi je konstitutivno strana praksa svojatanja, tako i zato što je Kiša svojatati nemoguće. Što, međutim, ne znači da Kiševa literatura tokom 1960-ih, 1970-ih i 1980-ih, o kojima u knjizi pišem, nije participirala i u hrvatskom kulturnom životu. To zanemariti bilo bi glupo, krivo i provincijalno.

Uostalom, kad je 1976. godine, nakon izlaska Grobnice za Borisa Davidoviča, krenula hajka na Kiša, polemika je bila intenzivna i u Beogradu i u Zagrebu. Na primjer, svojim je kritikama u obranu Kiša aktivno stao Velimir Visković. Nadalje, sam Kiš isticao je svoju nesmjestivost, pa je kao literarne prethodnike opetovano izdvajao Ivu Andrića, Miloša Crnjanskog i Miroslava Krležu. U jednome intervjuu čak svoj senzibilitet spram mađarskoga jezika – jezika svoga oca – dovodi u vezu s tragovima mađarskog jezika u Krležinim tekstovima. Istodobno, kao izrazit manjak svoje knjige osjećala sam činjenicu što nisam dovoljno opširno pisala o gulaškim memoarima Karla Štajnera, 7000 dana u Sibiru, knjizi koja je bez sumnje odredila kulturni i politički profil 1970-ih u Hrvatskoj, ali i šire, u bivšoj Jugoslaviji. Ipak, upravo su Štajnerovi memoari privilegirani dijaloški partner Kiševe Grobnice, pa sam analizom Grobnice donekle vratila taj svoj dug Štajneru. Najzad, ili prije svega, Kiš mi je bio interesantan jer njegov korpus strukturno računa sa spregom melankolije i revolucije. Ako su mu rane pripovjedne proze, ili takozvani obiteljski ciklus, obilježene neprorađenim žalovanjem za ocem, pozicija gdje ta melankolija naoko nestaje jest upravo Grobnica, narativ o revolucionarima. Pokušala sam pokazati da se ne radi o nestajanju te inicijalne melankolije, već da je Grobnica, kao narativ o revolucionarima, njezino logično odredište. I još nešto: Kiš mi je bio interesantan zbog svoje teze da je Oktobar zapravo bio austrougarska revolucija, jer je većina revolucionara koji su Oktobar iznijeli bili komunisti iz Austro-Ugarske. S jedne strane, to me i opet vratilo Krleži i Štajneru, ali i beskrajno zanimljivom austrougarskom okviru u kojemu se uopće formira zamisao o novijoj hrvatskoj književnosti. Bez toga okvira nema Matoša, Krleže, hrvatske moderne, Zagorke, Viktora Tauska. I stoga, ako bi trebalo definirati granicu pamćenja hrvatske književnosti, i to sa svom kompleksnom prtljagom koja opterećuje zamisao o granici, tada bi to bio upravo Kiš.

KP: Boris Davidovič kao revolucionar, ali i melankolik kao da je preuzeo ulogu glavnog aktera vaše knjige?

T. J.: Da, Boris Davidovič Novski primjerni je Kišev revolucionar. Ipak, ne bi trebalo smetnuti s uma da ga Kiš opisuje kao boljševičkog Hamleta, a Hamlet je, znamo, primjerni melankolik svjetske književnosti. Drugim riječima, Boris Davidovič može biti boljševički Hamlet samo pod uvjetom strukturne sprege revolucije i melankolije. Pri čemu treba upozoriti da je uvriježena slika Hamleta-melankolika kao oklijevala i otezala u najmanju ruku nepotpuna. Tako u svojoj glasovitoj analizi Hamleta i Jacques Lacan slijedi tezu da taj Shakespeareov komad nije tragedija otezanja, već tragedija nestrpljivosti. Hamletu, naime, stalno manjka vremena, pa zato provocira niz inače nelogičnih ubrzanja u priči komada, te je kriv za nekoliko ishitrenih umorstava.

Indikativno je također da je u vrijeme dok je radio na Grobnici Kiš prevodio i uređivao knjigu prijevoda Baudelaireove poezije. U predgovoru toj zbirci – koja je tiskana 1976. godine, kad i Grobnica – Kiš apostrofira da je poezija karakteristična za Baudelairea permanentna revolucija, a njegova biografija Baudelairea frapantno podsjeća na biografije revolucionara u Grobnici. Za samoga Baudelairea zauzvrat revolucija prijeti sebstvu i izvan te je prijetnje nezamisliva. Iz čega proizlazi da se neko stanje ili masa događaja možda ni ne mogu nazvati revolucijom ako ne prijete sebstvu, ako sebstvo nije pod prijetnjom suicida, ako nije radikalno obezvrijeđeno.

Slično stanje Baudelaire će drugdje dijagnosticirati kao spleen, dakle kao stanje neodvojivo od melankolije. To će stanje opisati također i kao orgijastično. Što bi značilo da Baudelaireov spleen opisuje seksualnu energiju i apostrofira seksualnost onako kako to kasnije čini Freud, za kojega melankolija označava libidnu energiju kao čistu relaciju. Prema Freudu, melankolik ne može kontrolirati libidnu energiju uloženu u odnos s nekim ili nečim. “Ja” melankolika zato je patološki osiromašeno, jer ne može povratiti tu energiju i zacijeliti, niti je može kontrolirano reinvestirati u neku drugu relaciju. Zato sam napisala da Baudelaireov spleen zapravo priziva ono što se tek ima razviti kao psihoanaliza; on je predznanje psihoanalize, futur drugi psihoanalize kao specifične strukture znanja.

Odavde, tek je korak do Kiševih opisa Borisa Davidoviča. Da podsjetim: Kiš kaže da se “revolucionarna strast i zanos čulâ isprepliću vezama tajanstvenim i dubokim”. Ili, kako u pismu Zinaidi Mihajlovnoj kaže sam Novski, “Jedina moja strast bejaše taj mučni, zanosni i misteriozni zanat revolucionara… Oprostite, Zina, i nosite me u svom srcu; to će biti bolno kao nositi kamen u bubregu”.

KP: Odvaja li se igdje i ikako revolucija od melankolije?

T. J.: S tim u vezi pozvala bih se na distinkciju između politike i političkoga, karakterističnu inače ponajprije za francuske autore. (Na nju primjerice upozorava Leonardo Kovačević u svome prijevodu Rancièreove Mržnje demokracije.) Prema toj distinkciji, politika bi se odnosila na političke institucije, a političko na relacije i energiju u biti političkoga. Pa bih rekla da se revolucija odvaja od melankolije u času kad počne participirati u politici na račun ili nauštrb političkoga.

KP: Rad žalovanja je usporediv zapravo s radom psihoanalize?

T. J.: Da, u uvodnom sam poglavlju postavila pitanje: ako legitimitet psihoanalize ovisi o vrijednosti psihičkoga, duševnoga, sablasnoga, nije li analiza žalovanja, kao afekta gdje se libidna energija investira posve u sferu sablasnoga, ujedno povlašteno mjesto domišljanja same psihoanalize? Štoviše, Freud izričito kaže da osobi u žalovanju nije potrebna liječnička pomoć, pa onda ni psihoanaliza, jer se radi o “normalnome afektu”, koji ta osoba može sama proraditi. A ako osoba u žalovanju može sama proraditi afekt odgovoran za loše stanje svoje libidne ekonomije, to bi zapravo značilo da je rad žalovanja usporediv s radom same psihoanalize. Što tada potvrđuje Freudova opaska, da je žalovanje usporedivo s pozicijom koju za psihoanalizu zauzimaju snovi: naime, kao što su mu snovi poslužili kao normalni model za narcističke duševne poremećaje, tako mu žalovanje, kaže Freud, služi kao normalni model za patologiju melankolije.

Taj komentar dobiva na težini uzme li se u obzir specifična važnost Tumačenja snova za psihoanalizu, jer u Tumačenju snova Freud postavlja širok okvir za psihoanalizu kao hermeneutičku gestu, pa je tumačenje snova zapravo inauguracijska gesta psihoanalize. Ili: snovi nisu samo Normalvorbild za analizu narcističkih poremećaja, već su Normalvorbild za psihoanalizu, kao tehniku tumačenja. Usporedivši žalovanje sa snovima, Freud žalovanje priključuje strukturama modelativnima za psihoanalizu.

Upravo zato posebnu pažnju zavređuje melankolija. Ona je kod Freuda strukturno spregnuta sa žalovanjem. Naravno: ako je žalovanje norma naspram koje se očituje patologija melankolije, tada melankolija nužno ukazuje na ono što je u samoj psihoanalizi situacija krize. Taj se moment nazire i kod Freuda kad kaže da “jednako slabo kao i pacijent shvaćamo” dinamiku melankolije. Drugim riječima, pred melankolijom sama psihoanaliza zauzima mjesto pacijenta.

KP: I za kraj: sablast komunizma, Kiš, Baudelaire, zagrobni život, tko još ulazi u Vaše polje interesa, s obzirom da je svaki “dovršetak” knjiga poput vaše – uvjetan?

T. J.: To su teme koje zapravo ne dopuštaju kraj: sablasti, zagrobni život… Ipak, pogleda li se konstelacija Vašeg pitanja, ovaj “tko još” svakako bi bio Walter Benjamin. On je figura gdje se sastaju revolucija i melankolija, marksizam i interes za sablasti, überleben i survivre, židovstvo i Baudelaire, Pariz i Holokaust, prijevod i autorsko. Gotovo je sablasno koliko Benjaminova biografija i afiniteti korespondiraju s Kiševima, pa bih Kiša opisala kao čudesno mjesto za memoriju Benjamina.