Imajući na umu krovnu temu festivala, pojedine su serije odabrali sami autori dok su neki od njih odabir prepustili Ivanu Lušičiću Liiku, a zajedničko se demokratično i dehijerarhizirano kuriranje – velikim djelom uvjetovano i manjkom sredstava – nastavilo prepuštanjem odabira načina produkcije pojedinog rada autorima, uz minimalne kustoske intervencije organizatora. Vezani tekstom inicijalnog poziva u jednom, i osobnim poznanstvima u drugom slučaju, i ovo je bio još jedan pokušaj odbljeska; istraživanje mogućnosti refleksija jednih u drugima, autora u njihovim projektima i nas u njihovim odabirima.

Autori čiji će radovi biti predstavljeni su Ana Mihalić s radom Tu i tamo, Bojan Mucko, Davor Konjikušić s radom Pogledi (foto dnevnik), Sanjin Kaštelan, Ivana Vučić s radom Siget 6 – Inside / Siget 6 – Outside, Marko Ercegović s radom Kretanje, gledanje te Mario Topić s radom Život s depresijom.

Izložba će biti otvorena u galeriji Greta od 29. rujna do 5. listopada.

 

Sandra Kržić Roban, Na drugi pogled: Pozicije suvremene hrvatske fotografije (2010)

Pišući poglavlje za poglavljem shvaćala sam da mi nedostaje okvir. Znala sam da ću napisati  uvod, ali tijekom pisanja autorskih poglavlja nisam bila sigurna u njegov opseg. Razvoj modernosti u fotografiji počinje po mom uvjerenju s Tošom Dabcem. On je zasigurno najjača osoba u našem podneblju, koja je uspjela prenijeti iskustva avangardne i moderne fotografije između dva svjetska rata u poslijeratno razdoblje. I pritom je doživio zanimljivu transformaciju nakon Drugog svjetskog rata.  

 Antun Maračić, Svibanj ’78 – Studeni ’79, 1978 – 1979, fotosekvenca

S. K. R.: Sa svim fotografima sam razgovarala, s nekima razgovaram već godinama, a s nekima kraće, zavisno koliko se dugo s njihovim radovima bavim – Ana Opalić, Mirjana Vodopija, Antun Maračić, Silvia Potočki Smiljanić su autori s kojima sam puno razgovarala o različitim fazama njihovog rada. S druge strane, moram priznati da volim slobodu svoje profesije koja mi omogućuje da ne prihvatim nužno samo njihov pogled, nego da se uputim u tumačenje do kojeg ni oni ni ja u prvom trenutku nismo znali da ću doći. Poslala sam im finalne verzije teksta, želeći u završnoj fazi iskomunicirati ono o čemu pišem. Nisam željela pretjerati, otići u krivom smjeru, jer mi je važno da se autor dobro osjeća i snalazi u onome što pišem o njegovom radu. U svakom slučaju drago mi je što je povjerenje i zadovoljstvo bilo obostrano, što su njihove reakcije bile lijepe i što su mi omogućili da pomoću njihovih radova uđem u prirodu fotografije i istražim što je sve moguće vidjeti. Gledanje je bilo moje temeljno polazište. 

Ana Opalić, Ništa, 2008, ciklus bez naslova 

S. K. R.: Mislim da je za razumijevanje scene bitno shvatiti da je ključna uloga autora – pojedinca koji fotoaparatom u ruci ima mogućnost izraziti svoju ideju. Pa će se tako jedan Milan Pavić, koji kreće na zadatke snimanja izgradnje gradova ili prikaza ljepote krajolika naše zemlje koncentrirati na likovnost motiva. I pritom ga nećemo moći doživjeti na tragu estetike socrealizma ili iskaza političkog stava. Njemu je u tom trenutku bio jasan način na koji je moguće iskoristiti medij da bi se predstavilo ono što ga zanima – a to je ideja ulaska u neki krajolik bliska egzistencijalnim propitivanjima toga doba, kao i ideja odnosa pojedinca prema prostoru, ali i prema samome sebi. Takav pristup je moguće slijediti od 50-ih godina na dalje. Od Toše Dabca koji radi senzacionalne, gotovo apstraktne prizore snimane u pogonima, preko Josipa Vanište koji “vodi” objektiv Pavla Cajzeka na Cvjetnom trgu i fotografira znameniti prazni izlog pa nadalje svjedočimo nizu izvrsnih autora od kojih mnogi nisu nužno fotografi, ali su znali prepoznati i iskoristiti moć toga medija. Znali su prenijeti ideju, bilo da se radilo o procesu ili iskazu pojedinca unutar rodnog, političkog ili egzistencijalnog konteksta. Svi oni djeluju i nastavljaju se jedan na drugog, pa mi se čini da se doista radi o vrlo finom tkanju koje se uspješno nadograđuje i danas. 

 Mladen Stilinović, Izvađeni iz gomile, 1976. 

S. K. R.: Što se tiče nove umjetničke prakse ona se prema mediju ponaša drugačije, ponekad slobodnije nego što se ponašaju ljudi koji su po obrazovanju i vokaciji isključivo fotografi. Ponekad iskazuju osobni stav, pa recimo sloboda u tretiranju fotografskog papira Jermanu omogućuje njegovo uništenje, ili pak lijepljenje fotografija na posve običan bijeli A4 papir uz koje bilježi svoja stanja, razmišljanja i osjećaje. Uz njih djeluju i umjetnički fotografi koji se prema mediju doista odnose “u bijelim rukavicama”, koji brinu o kadru, o svjetlu, o prezentaciji, osjetljivi kao što to samo fotografi mogu biti. Obje struje funkcioniraju paralelno i ne poništavaju se. Dapače. 

Spot, časopis za fotografiju, br. 1, 1972, fotografija na naslovnici Petar Dabac

Što nam nedostaje? Puno toga. S djelovanjem CEFFT-a u okviru Galerije suvremene umjetnosti bila je postignuta razina za koju mi je žao da se nije razvijala dalje, a na čemu je trebalo inzistirati. Nisam sigurna da će se ikad više dosegnuti ta prijašnja razina. Situacija je složena iz mnogih razloga. Velik broj umjetnika koji se danas bave fotografijom teško mogu producirati svoje radove na zadovoljavajući način, kao uostalom i u mnogim drugim medijima. Društvo nema sistem podupiranja umjetnika, pa tako niti fotografa. Ne postoji medij koji bi kontinuirano i na međunarodno relevantnoj razini pratio zbivanja na polju fotografije. Imamo jedan kvalitetan internetski portal koji prati suvremenu hrvatsku fotografiju. Ne postoje kriteriji, svatko misli da mora biti dio svega što čini scenu i ljudi se iscrpljuju u kojekakvim situacijama umjesto da se koncentriraju na svoj rad i svoje ideje. Nemamo knjige, doduše, objavljuju se pojedini katalozi, ali za temeljito proučavanje potrebno je da scenu istraži i interpretira više kritičara, teoretičara, povjesničara umjetnosti. Dok sam pisala knjigu, sve više sam postajala svjesna koliko je toga potrebno napisati da bismo mogli dosegnuti onu razinu koja je pretpostavka bilo kakvoj ozbiljnoj kontekstualizaciji.  

Sandro Đukić, Do not forget my face!, 1989-1990, autoportret, digitalni video print 

Foto na naslovnici by Nenad Roban

D. K.: Najprecizniji pa i jedini iskren odgovor je pokušaj i pogreška. Rezultat je to odluke da kad već nešto radiš, hajmo pokušati eksperimentirati i pronaći neke druge postupke, rezultate. To je i u svijetu doba tzv. dekonstruktivističkog pristupa. Pitanje je koliko smo u to vrijeme to poznavali. Uhvatili smo neki generalni duh vremena, u početku ne možda direktno iz literature o dizajnu koliko iz popularne kulture, omotnica ploča, CD-a, a tek u kasnijoj fazi se javlja i sustavnije razmišljanje o mediju dizajna pa se onda pronalazi strana literatura, časopisi itd. I za mene i za Rutu je to bilo vrijeme kontinuiranog samoobrazovanja o dizajnu. Ranije nisam znao puno o povijesti dizajna, par stvari koje su me zanimale, pa sam i nadoknađivao. Pri tome je sretan trenutak što su 90-e bile doba preispitivanja prošlosti modernizma, i u tekstovima i u samom dizajnu. Počelo se tematizirati nove medije, digitalnu tehnologiju, novu tipografiju, a ljudi su počeli razmišljati o dizajnu kao autorstvu, pa i pisati knjige na te teme. Razvila se živa rasprava u dizajnerskom communityju, kako na svjetskoj razini tako i – naravno u daleko manjoj mjeri i opsegu – na lokalnom terenu. A kada danas pogledaš rezultate, to još vjerojatno nije dovoljno ostarilo da bi bilo romantično. Za sada vjerojatno izgleda grozno, a za 5/10 godina će možda opet izgledati zanimljivo.

D. K.: Za nas je to uvijek bila glavna ideološka teza da je sadržaj apsolutno povezan s oblikom. Ako dakle želiš prezentirati neki sadržaj koji je politiziran, napredan, drugačiji, slobodarski, emancipatorski, onda i taj dizajn ne smije nametati konvencionalnu hijerarhiju, treba omogućavati različite ulaske u sadržaj, sugerirati različita pitanja, prezentirati različite glasove. A koliko se u tome uspijevalo, pričekat ćemo još 5/10 godina kada bismo mogli imati nešto romantičniju/realističniju sliku, nego danas kada sve to većini uglavnom izgleda samo kao kaos.

KP: Zanimljivo je da si u jednom trenutku imao dvostruku ulogu u Arkzinu. Bio si i dizajner i urednik. Mijenja li se tada tvoja perspektiva? 

U tom trenutku se događa jedna druga sretna koincidencija. Naime, pojavila se jedna grupacija, prvenstveno fotografkinja, manje-više studentica sa Studija dizajna (Ivana Vučić, Mare Milin, Barbara Blasin i dr.) koje su bile relativno nezadovoljne što na području grafičkog dizajna dobivaju na toj školi, a imale su relativno dobru nastavu iz fotografije koja ih je zanimala i počele su raditi s nama i zaArkzin. Donose fotografije čime se vizualni jezik unapređuje. Naime, u početku smo imali velikih tehničkih problema s fotografijama, bilo da ne možeš skenirati fotografiju, bilo da naprosto nemaš fotografiju ili dobiješ amaterske fotografije snimljene nekakvim ‘idiotom’. Tako da s njima počinjemo kontinuirano dobivati visoko profesionalne, kvalitetne i autorski vrlo zanimljive fotografije pa i mi stavljamo naglasak na fotografiju, a grafički jezik se nekako smiruje, mada do kraja ostaje “pomaknut”. Dakle, stupanj ludila se kontrolira i počinje balansirati, jer nam neke druge stvari, poput reportažne fotografije, počinju biti zanimljivije i važnije.

D. K.: Sve što se dešava nakon Arkzina vidim kao organski nastavak. Moja je ideologija da nema stila, nego da svaki put krećeš ispočetka, mada na kraju ispada da to uvijek ima neke veze, ma koliko ti pokušao pobjeći od sebe uvijek se vidi taj neki isti način razmišljanja. Nesumnjivo je da kontinuitet postoji. No veliko je pitanje, pošto smo Ruta i ja mnogo toga u Arkzinu napravili četveroručno, vidi li se što je tko radio, što je čiji pristup i rukopis? Mi otprilike znamo tko je što radio, tko je u pojedinim stvarima imao veći utjecaj, ali mislim da razlike tada nisu bile posve evidentne i da su se one razvijale tek kasnije. Sama ideja rukopisa, osobnog stila, nam nikad nije bila visoko na listi prioriteta.

D. K.: Arkzin ima nekoliko faza. Započeo je kao mali fanzin A4 formata početkom 90-ih koji je dizajnirao Miroslav Ambruš Kiš, a ja sam tada tek navraćao do prostorija ARK-a. Počinjem raditi tek u drugoj fazi, kada dolazi financijska injekcija Instituta otvoreno društvo pa Arkzin počinje izlaziti kao nekakav povremenik da bi se ubrzo ustalio kao dvotjedna novina.

***