Knjiga je objavljena u Biblioteci Polilog HDKKT-a i prvi je pregled lutkarstva za odrasle u Hrvatskoj od njegovih početaka do danas, kao i prvi sustavni pregled izraza za koje mnogi i ne znaju da postoje na našim prostorima. U njoj autor analizira predstave u kojima su se stvarali lutkarski svjetovi namijenjeni odraslim gledateljima, “rušeći granice ovog izraza tradicionalno vezanog uz djecu i ukazujući na njegove beskrajne mogućnosti”, stoji u najavi. U knjizi se oblikuju ključne razvojne faze ove grane kazališne umjetnosti, a autor zaključuje da se naše lutkarstvo za odrasle, iako kasni za Europom, uspjelo dotaći svih važnih aspekata, anulirajući zaostatke “preskocima na krilima stranih utjecaja”. Europski su uzori izvršili velik, a nedovoljno priznat utjecaj na lutkarstvo u Hrvatskoj, dok su mnoge novosti ostale tek na razini fenomena. Sve to poziva na daljnja istraživanja i scenska upisivanja.

Knjigu će, osim autora, predstaviti tetrologinja i recenzentica knjige Livija Kroflin, novinarka, kazališna kritičarka i urednica Katarina Kolega te teatrologinja i predsjednica HDKKT-a Ivana Slunjski.

Program počinje u 16:30 sati okupljanjem sezonskog zbora What The Falš čiju bazu čine suvremeno plesne umjetnice_ci željne_i falš friendly pjevanja, a njihovo će upjevavanje, zagrijavanje i pjevanje višeglasnih pjesama i potentnih melodija voditi Lana Hosni. U 19 sati slijedi razgovor s članicama koje su od početka stvarale ekscenu uz uvod Ivane Slunjski.

Nakon toga, u 21 sat započinje Sofa Jamming, ekscenin program od osnutka. Radi se o slobodnim plesnim improvizacijama koje okupljaju plesače_ice i glazbenike_ce različitih profila s namjerom da suvremeni ples izmjeste van strogo izvedbenih okvira u širi društveni kontekst tretirajući ga kao sredstvo slobode govora i javnog izražavanja.

Više detalja o programu potražite ovdje.

Tribina će se održava u četvrtak, 25. travnja u 19.30 sati u Art radionici Lazareti, a govorit će se o nastanku festivala, deset godina sadržajnog trajanja, s naglaskom na međunarodni karakter, te njegovom neformalnom nastavku – programu Scena Karantena koji se održava i danas.

U razgovoru posvećenom Art radionici Lazareti kao mjestu suvremenih izvedbenih umjetnosti u Dubrovniku u posljednjih 35 godina sudjeluju Srdjana Cvijetić, voditeljica ARL, Ivana Slunjski, predsjednica HDKKT-a te kazališni kritičari Petra Jelača, Igor Ružić i Davor Mojaš.

Više o dugogodišnjem djelovanju i razvoju programa ARL-a doznajte u našem razgovoru sa Srdjanom Cvijetić.

Odgovarajući na potrebu za kritičkim uvidima koji prate složenost i živost suvremene umjetničke i kulturne produkcije, kao i na sve manju zastupljenost posvećene i dubinske kritike u mainstream medijskom krajoliku, Kulturpunkt, odnosno Kurziv kao njegov nakladnik, već podulji niz godina radi na jačanju prostora za kritičku refleksiju. 

Prvi smjer naše posvećenosti razvoju kritike kao prakse i forme jest urednički rad s domaćim kritičarkama i kritičarima te objava njihovih tekstova na portalu, i on se razvija od samih početaka Kulturpunkta, odnosno od 2006. godine. Drugi smjer nastaje nešto kasnije kao zasebna programska linija posvećena razvoju kritike u širem smislu – pored klasične novinske kritike, ona se kroz diskurzivne, edukativne i razne druge formate bavi i refleksijom u području kritičke teorije i kritičkog promišljanja umjetnosti i društva, stvarajući prostor za komunikaciju i živu raspravu. Drugim riječima, kritiku i kritič(ars)ki rad kroz ovu programsku liniju, pokrenutu u suradnji s udrugom Kulturtreger (Booksa.hr), trudimo se osnažiti ne samo u medijskom, već i u širem kulturnom i društvenom kontekstu. 

Kritička linija zato odolijeva izazovima već više od deset godina, raste i razvija se u različitim geografskim, suradničkim i tematskim smjerovima. Njenim dijelom je i neformalna regionalna platforma Svijet oko nas, koja je od 2016. posvećena jačanju potencijala i prostora kritičkog mišljenja u kulturnom prostoru bivše Jugoslavije. Posljednje dane 2022. koristimo kako bismo se još jednom osvrnuli na ključne teme kojima smo se bavili i ljude koji su označili ovogodišnji program naše kritičke linije.

Jedna od osnovnih postavki od samih početaka jest ta da je umjetničkoj kritici kakva fingira “objektivnost” i “distancu”, kritici kakva se objektu svog promišljanja i/li čitatelju_ici obraća s visoka – odavno odzvonilo. Umjesto toga, zalažemo se za razvoj kritike kakva je u bliskom, sugovorničkom odnosu s praksom, a u godini iza nas ovaj je fokus poprimio nove konture kroz program Kritička dramaturgija koji smo razvili u suradnji sa strukovnom udrugom Savez scenarista i pisaca izvedbenih djela (SPID). Kritička dramaturgija održala se ljetos kao ciklus različitih formata, a zanimali su nas nehijerarhijski modeli stvaranja i promišljanja izvedbe i filma. Program su koncipirale SPID-ovka Nina Gojić i Kurzivovka Hana Sirovica, a u fokusu je imao teme reciklaže u filmu, feminističkih principa rada u izvedbi te kolektivnog i kolaborativnog kritičarskog stvaranja. 

Uz radne grupe, koje su na navedene teme osmislile i vodile filmske radnice Karla Crnčević i Daria Blažević, plesna umjetnica i teoretičarka Ana Dubljević i kolektiv Critical Interruptions (kritičarke/umjetnice Bojana Janković i Diana Damian Martin), program je uključivao i niz javnih razgovora u kojima su uz voditeljice radnih grupa sudjelovale i naše drage suradnice, kritičarke i/li dramaturginje: Lucija Klarić, Ana Fazekaš, Pia Brezavšček i kritičarski kvadrilog u sastavu Jasna Jasna Žmak, Agata Juniku, Goran Pavlić i Una Bauer. Za sve koji su propustili pridružiti nam se uživo, snimke razgovora dostupne su na Kulturpunktovom Youtube kanalu. Potaknute novim smjerovima koje nam je Kritička dramaturgija otvorila, drago nam je najaviti da program nastavljamo i u idućoj godini, i dalje uz dramatično prepoznatljive vizuale Zorana Đukića.

Još jedan ciklus koji je obilježio godinu, odnosno njezin izmak, bio je Seminar koji smo u prosincu organizirali u suradnji s partnerskom organizacijom SCCA-Ljubljana u sklopu diskurzivnog dijela Human Rights Film Festivala. Seminar je redovni program kojim uz predavanja pozvanih teoretičara_ki i istraživačica_a jednom godišnje ispitujemo različite društvene i kulturne fenomene. Nedavno izdanje nosilo je naziv Seminar za prekarna vremena i bavilo se problemima s kojima se suočava kreativni i intelektualni rad danas, u razdoblju koje je oblikovano rastućom neizvjesnošću, društvenim podjelama i nazadovanjem životnih i radnih uvjeta. Predavanja o različitim naličjima prekarnosti u kulturrnom i intelektualnom radu održale su poljska filozofkinja Ewa Majewska, slovenska sociologinja Katja Praznik te domaći istraživači_ce i teoretičarke_i kulture Lea Horvat i Mario Kikaš, a popratnu diskusiju moderirala je Barbara Gregov.

U foto-finišu godine, u Zagrebu smo u suradnji s Kooperativom organizirali Na istom prostoru, ispred vremena, razgovor posvećen kritičkom razmatranju nasljeđa nezavisnih kulturnih scena bivše Jugoslavije, odnosno umjetničkih praksi koje su se na našem području razvijale u izvaninstitucionalnom kontekstu od devedesetih do danas, ali i stvaralaštvu koje im je prethodilo od sedamdesetih godina. Na tribini su sudjelovale kustosice, kritičarke, kulturne radnice i aktivne stvarateljice povijesti srpske i hrvatske nezavisne scene Darka Radosavljević i Janka Vukmir, istraživač tog perioda, kritičar i kustos Bojan Krištofić te kritičarka Miona Muštra.

Ovom je razgovoru prethodila tribina Pripasti ili propasti u (ne)zaslužnim vremenima, koja je srodne teme historijata izvedbenih umjetnosti na nezavisnoj sceni protresla ljetos u sklopu Jedinstvene vrtne zabave, a na njoj su također sudjelovali aktivni dionici_e i istraživači_ce scene Ivana Slunjski, Igor Mihovilović, Agata Juniku, Iva-Matija Bitanga i Ljubica Anđelković Džabić uz vodstvo Marije Krnić. Povod za obje tribine bio je naš recentni zbornik posvećen novijoj povijesti domaće nezavisne umjetničke scene koji možete preuzeti ovdje.

Pored nabrojanih, prisjećamo se i nekih od događanja koja su se održala diljem regije kao dio platforme koju koordiniramo: tribinu o stanju kritike u bivšoj Jugoslaviji na kojoj su uz Kulturtregerovu Miku Buljević i Kurzivovu Hanu Sirovicu sudjelovali izvedbeni i filmski kritičari Rok Vevar (Slovenija) i Mirza Skenderagić (BiH) organizirali smo u travnju u Mostaru, što je bilo prvo gostovanje naše platforme u Hercegovini. Jesenas su pak u Beograd na poziv naše parnerske organizacije Maska i festivala BITEF doputovale Ana Fazekaš i Hana Sirovica. One su svojim izlaganjima, uz Borisava Matića iz partnerske organizacije Pobunjene čitateljke i niz autorica i autora iz regije, sudjelovale na međunarodnoj konferenciji o jugofuturizmu The swish of the tracksuits of the future i predstavljanju novog broja časopisa Maska. Na poziv partnerske organizacije SEEcult.org i srpske sekcije međunarodnog udruženja likovnih kritičara AICA, u Beograd su na Oktobarski salon u prosincu stigli naši suradnici_e Leila Topić i Miha Colner, koji su sudjelovali u raspravi o budućnosti te manifestacije suvremene umjetnosti i snimanju serijala Kritika na delu.

Pored javnog programa, u sklopu kritičke linije nedavno smo počeli provoditi istraživanje čiji je cilj kritička (re)valorizacija recentne povijesti umjetničkih i kulturnih praksi, a koje ispituje relacije između uvjeta u kulturnom sustavu i razvoja (ili sputavanja) eksperimentalnih tendencija i sklonosti eksperimentu od 1970-tih do danas. Istraživanje uskoro ulazi u novu fazu, u kojoj ćemo početi javno predstavljati njegove teme, metode i zaključke, a pripremamo i niz novih formi na razmeđu kritike, prakse, eksperimenta i teorije koje će se u njegovom okviru razvijati.

Područje koje danas opisujemo terminom nezavisna izvedbena scena odredile su umjetničke prakse koje se u devedesetima razvijaju često slijedeći supkulturne utjecaje i kontrakulturne tendencije. Naši će sugovornici_e, ujedno svjedoci_kinje tog vremena i njegovi proučavatelji_ce, govoriti o prkosnom stvaralaštvu umjetnika_ca i kolektiva poput Daklelososa, Damira Bartola Indoša, Schmrtz Teatra i Fraktal Falus Teatra, kao i o razvoju plesne umjetnosti kroz optiku autonomnog organiziranja i rada.

Povod razgovoru je knjiga Na istom prostoru, ispred vremena, novo izdanje udruge Kurziv (nakladnika portala Kulturpunkt) koje donosi pregled recentnije povijesti umjetničkih praksi na nezavisnoj sceni. Naslov razgovora preuzet je iz teksta Igora Ružića, objavljenog u publikaciji, koji tematizira prijelomne devedesete, desetljeće zamaha umjetničkih praksi o kojima će govoriti sudionici_e razgovora.

Publikacije će biti dostupne na Kultur-punktu, štandu s Kurzivovim publikacijama u Pogonu Jedinstvo.

O sudionicima:

Ljubica Anđelković Džambić doktorirala je s tezom iz područja hrvatske umjetnosti performansa na doktorskom studiju književnosti, izvedbenih umjetnosti, filma i kulture Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu (2019.), gdje je ranije diplomirala komparativnu književnost i filozofiju (1998.) te teatrologiju (2001.). Trenutno je zaposlena u gimnaziji kao profesorica filozofije i logike, te kao vanjska suradnica-predavačica na Tekstilno-tehnološkom fakultetu u Zagrebu, gdje predaje kazališnu produkciju. Od 2004. do 2019. zaposlena na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu kao stručna suradnica za kazališnu nastavno-umjetničku produkciju, te radila u nastavi kao vanjska suradnica na Odsjeku produkcije (2015-2020). Od 1999. objavljuje prikaze i stručne tekstove iz područja književnosti i izvedbenih umjetnosti u stručnim publikacijama i časopisima za kulturu. Radila kao vanjska leksikografska suradnica u Leksikografskom zavodu Miroslav Krleža, te na HRT-u kao autorica pitanja za televizijske kvizove znanja (2003-2017). Članica je Hrvatskog društva kazališnih kritičara i teatrologa (HDKKT). Od 2005. do 2010. članica Kulturnog vijeća Krapinsko-zagorske županije za područje dramske umjetnosti. Od 2000. godine članica je Udruge za kulturu Gokul iz Zaboka koja se bavi promocijom suvremene umjetnosti i nezavisne kulture. Članica je organizacijskog tima Tabor film festivala od 2003. godine.

Iva-Matija Bitanga diplomirala je slikarstvo 1999. na nastavničkom odjelu Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu, završila 2004. poslijediplomski studij scenografije na Hochschule für Gestaltung u Karlsruheu, Njemačka. Od 2000. članica HZSU-a sve do zaposlenja 2013. na Medijskom dizajnu Sveučilišta Sjever u Koprivnici gdje je izvanredna profesorica umjetnosti. Doktorandica Poslijediplomskog studija književnosti izvedbenih umjetnosti, filma i kulture na Filozofskom fakultetu u Zagrebu od 2015. Od 1995. profesionalno se bavi likovnom umjetnošću, samostalno i grupno izlaže u Hrvatskoj i inozemstvu, a od 1996. i oblikovanjem scenografija, lutaka, kostima i glazbe za kazalište. Od 2000. surađuje s HRT-om. U umjetničkom djelovanju poznata je i kao članica više umjetničkih kolektiva: Daklelososi, GastArtbeit, Schmrtz teatar i Tigar teatar. Dobitnica je više nagrada i priznanja na područjima likovne umjetnosti, scenografije i kostimografije.

Agata Juniku je diplomirala filozofiju i komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, a poslijediplomski studij filozofije završila na UniversitéParis 8. Docentica je na Odsjeku za dramaturgiju Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu. Urednica je emisije Odeon: izvedi i snosi posljedice! na Trećem programu Hrvatskoga radija, gdje je od 2002. do 2010. uređivala Kazalištarije. Kazalište i ples profesionalno je počela pratiti 1988. na Radiju 101, gdje je angažirana do 1998. Više godina sudjelovala je u uređivanju časopisa Frakcija i dvotjednika za kulturna i društvena zbivanja Zarez. Povremeno je surađivala s Jutarnjim listom, na emisiji Transfer (HTV) te na SenderFreies Berlin. Objavljivala je tekstove i priloge u časopisima Quorum, Kretanja, Fantom slobode, Untitled (London), Beton (Beograd) te na web portalu Kulturpunkt.hr. Od 1999. do 2003. sudjelovala je u organizaciji Eurokaza i Tjedna suvremenog plesa (uređivanje programskih knjižica, moderiranje press-konferencija i okruglih stolova), te povremeno bila angažirana na drugim projektima nezavisne izvedbene scene.

Marija Krnić diplomirala je kroatistiku i komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu te medievistiku na Srednjoeuropskom sveučilištu u Budimpešti. Doktorirala je na studiju kazališnih i izvedbenih umjetnosti na Sveučilištu Warwick u Velikoj Britaniji. Staž je odradila u Izvršnoj agenciji za obrazovanje, audiovizualnu djelatnost i kulturu u Bruxellesu. Bila je višegodišnja suradnica festivala ZagrebDox te časopisa Filmonaut. Kao vanjska suradnica predaje kolegije iz područja povijesti kazališta i drame na Akademiji dramskih umjetnosti. Uredila je nekoliko publikacija o kulturi i kritici izvedbenih umjetnosti.

Igor Mihovilović od kasnih 1990-ih aktivan je na nezavisnoj kulturnoj sceni kroz volonterski rad, izdavanje fanzina, grafički dizajn i produciranje eksperimentalne elektronske glazbe. Osniva 2001. The Karmakumulator, najdugovječniji splitski glazbeni post industrial sound design projekt s kojim nastupa na pedesetak festivala i pojedinačnih nastupa do danas. Od 2002 do 2010 volontira, organizira, zagovara i sudjeluje u stvaranju kluba Kocka unutar Koalicije udruga mladih (KUM) u Splitu. Aktivan je u više udruga, 2010. osniva KUU Rizom, a od 2008. do 2010. obnaša funkciju predsjednika Koalicije. Pokreće Guranje S Litice 2004., koncertni serijal i arhivsko-izdavačku platformu u sklopu koje uređuje više desetaka glazbenih izdanja. Community arhiv Tajni Split pokreće 2019., a koji kroz web-stranicu, digitalni arhiv i videocaste tematizira splitsku nezavisnu kulturnu scenu posljednjih 40 godina. Aktivno surađuje s organizacijama, udrugama, inicijativama i pojedincima nezavisne kulturne scene u Hrvatskoj i regiji. Magistar je sociologije pri Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Splitu. Od 2013. živi i radi u Zagrebu.

Ivana Slunjski od 2001. objavljuje u raznim tiskanim i elektroničkim medijima (Vijenac, Kretanja, Kulturpunkt.hr, Čitanka i drugo; ukinuti: Zarez, Feral Tribune, Vjesnik, Kupus.net, 04 – megazin za hakiranje stvarnosti) te povremeno u drugim zbornicima i knjigama. Zaokuplja se recentnim inovativnim izvedbenim praksama, strategijama otpora ekonomskom obesnaživanju umjetničkoga rada, razvojem novih modela umjetničke razmjene te interpretativnim pristupima plesu (Kretanja br. 29, ur., monografija Modeli zajedništva, strategije vidljivosti. 15 godina Platforme, ur. zajedno s J. Mihelčić, I. N. Sibila, publikacije EkS-scena i Triatlon, ur. i dr.). Razvija koncept istraživačko-arhivskoga modela temeljena na ideji arhiviranja sadašnjosti s namjerom stvaranja baze podataka za dalje umjetničko, znanstveno ili drugo istraživanje i prevrednovanje. Oslanjajući se na taj koncept, pokreće i provodi projekt svojevrsna mapiranja hrvatske suvremenoplesne scene, nastojeći u petogodišnjem razdoblju (2015–2020) obuhvatiti što više procesa rada na izvedbi danas djelatnih umjetnika, razvijajući metodologije praćenja, dokumentiranja i analiziranja umjetničkog procesa. Zalaže se za profesionalizaciju pisanja o plesu te vodi radionice plesne kritike. Od 2018. dramaturški surađuje s koreografima te scenaristički na plesnom filmu. Završila komparativnu književnost i kroatistiku.

Razgovor i publikacija nastali su uz financijsku potporu Zaklade Kultura nova, Ministarstva kulture i medija Republike Hrvatske i Grada Zagreba, u sklopu programa Abeceda nezavisne kulture.

Iz sasvim razumljivih razloga, ponajprije povezanih s povlačenjem države iz solidarnog financiranja kulture i njezinim prepuštanjem destruktivnom djelovanju tržišta, tema je uvjeta umjetničkog rada i proizvodnje stalan refren koji podjednako zaposjeda diskurs o umjetnosti, kao i sâmu umjetničku praksu. S jedne strane, u hrvatskom se kontekstu doima kao da je privremena prijetnja konzervativne opsade kulturnog polja u drugi plan gurnula javni govor o neizmjerno većoj, dugoročnoj šteti koju proizvodi ona tehnokratsko-liberalna struja – uostalom, kako je ustvrdio Beogradski povjesničar umjetnosti Branislav Dimitrijević, uvijek kompatibilna s onom nacionalističkom. No nezavisno se kulturno i umjetničko polje, u velikoj mjeri poučeno političkim ograničenjima liberalnog antinacionalizma, već duže vrijeme vrlo studiozno, živo i analitički plodno suočava upravo s pitanjem strukturnih promjena koje uz sve veću muku trpi. U tom se pogledu, između ostalih, posebno ističu Baza za radničku inicijativu i demokratizaciju, koja u okviru svojeg općeg istraživačkog i edukacijskog djelovanja relevantnu pažnju posvećuje uvjetima rada u civilnom društvu i kulturi, kao i djelovanje kustoskog kolektiva BLOK koji kroz različite aktivnosti kontinuirano proizvodi izuzetno važnu i artikuliranu kritiku sistemskih uvjeta toga rada.

Kada je pak riječ o umjetničkim zajednicama, moglo bi se reći da ni u jednoj od njih rad nije tako iscrpno tematiziran kao u onoj (suvremeno)plesnoj. Takvo što teško da čudi, jer zbog niza su aspekata rada upravo plesne umjetnice (koje čine atipičnu većinu u odnosu na druga polja) i umjetnici posebno osjetljiva skupina radnica i radnika. Počevši s činjenicom da je njihov rad, za razliku od drugih umjetničkih područja, neumoljivo uvjetovan ograničenjima tijela koje se tijekom procesa pripreme i izvedbi ugrožava i troši, gubeći vrlo rano, slično kao i u profesionalnih sportaša, puni kapacitet da se nosi s fizičkim prohtjevima rada. Zatim i s produkcijskim prohtjevima plesne predstave, koji čak i u reduciranim uvjetima nezavisne scene podrazumijevaju prihvatljiv prostor (dvoranu) s potrebnom opremom, tehnikom, idealno i tehničarima koji će njome upravljati. U kontekstu činjenice da je rad u suvremenom plesu velikom većinom “slobodan” – odnosno, ne odvija se u sigurnom okrilju zaposlenja, redovne plaće i osiguranog infrastrukturnog staništa – ovi, ali i brojni drugi faktori znače da dramatična prekarizacija umjetničkog rada i bespoštedni rezovi financiranja kulture posebno teško pogađaju plesne umjetnice i umjetnike. Da njezine pripadnice slučajno ne bi pomislile da se mogu nadati dostojanstvenom radu, ovdašnjoj je plesnoj sceni pritom oduzet i jedini komad autonomne infrastrukture koji je na više ili manje primjeren način odgovarao na njezine potrebe – Zagrebački plesni centar, koji je Bandićevom arogantnom samovoljom predan na upravljanje Zagrebačkom kazalištu mladih.

Rasprave unutar plesne zajednice o uvjetima za rad intenzivirale su se nedavnom mikrookupacijom prostora u dvorištu Ilice 69, jednog od brojnih neiskorištenih prostora u državnom vlasništvu, koji je strukovnim udrugama plesnih umjetnica i umjetnika UPUH-u i UPPU-Pulsu prepušten na korištenje za vrijeme trajanja Projekta Ilica. Tamo je u sklopu platforme.hr realiziran raznovrsni program pod nazivom Futur drugi, koji je uključivao i razgovor povodom najavljenog Zakona o umjetnicima. Taj zakon, koji bi po najavama vladajućih trebao biti pušten u saborsku proceduru, predstavlja temeljnu intervenciju u rad samostalnih umjetnica i umjetnika, stoga je plesna zajednica u njegovu donošenju prepoznala presudnu mogućnost za poboljšanje i promišljeno uokvirivanje njezinih radnih uvjeta – ili bar sprječavanje nove štete koju bi vladajući u tom polju mogli proizvesti.

Referirajući se dijelom na navedenu raspravu, kao još jedan doprinos promišljanju rada u plesu izišao je najnoviji, 29. broj časopisa Kretanja čiji nakladnik je Hrvatski centar ITI. Uz uvodnik urednice Ivane Slunjski, broj je to koji kroz sedam žanrovski raznorodnih tekstova pisanih iz raznovrsnih perspektiva nastoji ponuditi višeglasan pregled stanja u polju, uključujući dijelom i njegov povijesni okvir. Kako stoji u uvodniku, kritičko-teorijska refleksija radnih uvjeta u izvedbenim i drugim umjetnostima u ovdašnjem se kontekstu javlja čak i prije odabranih primjera iz euroameričkih akademskih metropola, i to u beogradskom TkH časopisu za teoriju izvođačkih umetnosti (2010.) i dvama brojevima Frakcije (2011./2012. i 2013.). Uz tu časopisnu prethodnicu, iskustvo na koje se Kretanja nadovezuju jest spomenuti kontinuirani angažman samih plesnih umjetnica i umjetnika na poboljšanju radnih uvjeta – angažman koji je unutar sebe obilježen živim raspravama i različitim pristupima. Kada je pak riječ o značajkama procesa transformacije rada u plesu, koje za ovaj broj Kretanja predstavljaju važno problemsko polazište, Slunjski izdvaja odustajanje od finalizacije produkta, orijentaciju na istraživačke projekte, radioničke formate, predstavljanje rada u nastajanju i odbijanje izjednačavanja izvedbe s objektom za prodaju kao ključne strategije koje plesne umjetnice počinju upošljavati u postojećim uvjetima. Postavljanje prema toj transformaciji, okretanje oblicima rada i njegove prezentacije onkraj ideje konačnog proizvoda-predstave jedan je od provodnih motiva okupljenih tekstova.

Prva skupina tekstova donosi kritičarski pogled i posvećena je plesnim predstavama koje na specifične načine problematiziraju umjetnički i plesački rad, dovodeći ga, srodno tezama slovenske teoretičarke Katje Praznik, u vezu s drugim oblicima rada, osobito neplaćenog kućanskog. U tekstu Nevidljivost emocionalnog, kućnog i umjetničkog rada Ana Fazekaš tako analizira predstavu Dancing Moms Ivane Kalc i Mile Čuljak koja “tematizira upravo isprepletanje njihovih identiteta – privatnog i poslovnog, majčinskog i umjetničkog – u političkoj gesti preispitivanja načina na koji društvo pristupa jednom i drugom”. Govoreći o majčinstvu kao središnjem motivu predstave, Fazekaš dolazi do lucidnog uvida da je ono “institucija bez mjerodavnog tijela, osim tijela same majke, kojemu se suverenitet još sistemski osporava”. U kontekstu konzervativnoga batinanja idealom obitelji, Fazekaš u “vještom parodiranju mistifikacije majčinstva” koje Kalc i Čuljak provode prepoznaje pravovremenu političku i umjetničku intervenciju. Važnost Dancing Moms Fazekaš potcrtava i iz perspektive plesne zajednice. Ističući da je riječ o polju koje mahom okuplja žene i koje je izrazito obilježeno feminističkim angažmanom, Fazekaš kao simptomatičnu prepoznaje činjenicu da ono ne uspijeva doseći autonomiju ravnopravnu drugim umjetničkim poljima. U tom smislu zagovara ona važnost projekata poput Dancing Moms, koji “snažno stoje između privatnog i političkog, između individualnog i kolektivnog, znajući da ljubav ne isključuje, nego zahtijeva kritičnost, ironiju, provokaciju i neprestanu borbu za bolje”.

U plesnoj predstavi Spore izvedbenog kolektiva BADco. Jelena Mihelčić pak prepoznaje kritičku analogiju između ženskog kućanskog rada i ženskog plesačkog rada. Estetizacijom kućanskog rada ta se analogija uspostavlja ponajprije kao izjednačavanje plesačke profesije s “jednim od najprekarnijih zanimanja”, “onim spremateljskim, koje je uglavnom i ekonomski nevidljivo, u sivoj zoni, obilježava ga nemogućnost nametanja radničkih prava, odsutnost socijalne zaštite, kao i zdravstveni i sigurnosni rizici i nedostojni prihodi”. Iako ističe kako je plesna umjetnost u Hrvatskoj još uvijek daleko od prepuštenosti tržištu u onom užem smislu, Mihelčić u sustavu nadmetanja za javna sredstva prepoznaje uspostavljanje specifičnoga natječajnog tržišta koje plesne umjetnike i umjetnice postavlja u ništa manje destruktivan konkurentski odnos. Upravo je to okvir unutar kojeg pouke o prekarizaciji plesačkoga rada koje Mihelčić pronalazi u Sporama dodatno dobivaju na svojoj sistemskoj težini.

Tekst Jačanje diskurzivnih praksi urednice izdanja Ivane Slunjski prvi je od dvaju tekstova čija svrha jest ponuditi širi kontekstualni uvid u problematiku rada u plesu. Ključni dio naslovnoga procesa Slunjski locira u devedesete godine 20. stoljeća kada se događa “pomak s proizvodnje plesanja na propitivanje uvjeta i načina stvaranj plesa”, pomak koji je “udaljio ples od tjelesnog rada i etablirao ga kao praksu mišljenja”. To udaljavanje, smatra Slunjski, prati i razdvajanje plesa od koreografije, “pri čemu se koreografija osamostaljuje kao pitanje relacija koje utječu na materijalizaciju, a ples je samo jedan od modaliteta njezina ostvarivanja”. Taj inicijalni “otpor prema kretanju”, kako ga naziva Slunjski, dovodi do otpora prema stvaranju predstava, a tjelesni se rad minimizira “usmjeravanjem na proces, istraživanja i razne oblike izvedbenih predavanja, organiziranjem suradničkih susreta i razgovora o radu, pozivanjem gledatelja na otvorene probe i predstavljanjem različitih etapa projekta”.

Što se specifičnog lokalnog konteksta tiče, Slunjski pitanje otpora prema proizvodnji predstava unekoliko povezuje s pitanjem korištenja prostora ZPC-a dok god se on nalazi pod ZKM-ovim upravljanjem, što je jedno od ključnih mjesta polarizacije ovdašnje plesne scene. Nadovezujući se na spomenuti razgovor u sklopu Futura drugog, na kojem je tema ZPC-a ponovno bila jedna od ključnih točaka, Slunjski tu polarizaciju naziva “posebno opasnom” jer novim generacijama plesnih umjetnica koje dolaze s novoosnovanog studija pri Akademiji dramskih umjetnosti ograničava mogućnost autonomnog dolaska do vlastitog umjetničkog puta.

Tekst Prekarni plesni radnici: između socijalne osjetljivosti i umjetničke odgovornosti Maje Đurinović vrijedan je i zanimljiv par prethodnome tekstu jer raspravi daje produženiju povijesnu perspektivu, osobito u pogledu uloge pedagoškog i zabavljačkog rada koji plesnim umjetnicama omogućuje reprodukciju onog umjetničkog. U svojem pregledu Đurinović se dotiče rada Komornog ansambla slobodnog plesa, čija članica je i sama bila, ali i Studija za suvremeni ples i Zagrebačkog plesnog ansambla. Koristan je i Đurinovićin osvrt na stanje u baletu, koji se smatra izdvojenim slučajem zbog za plesnu scenu teško zamislive zaštićenosti trajnim zaposlenjem i stabilnim institucionalnim i produkcijskim okvirom. Usprkos tim nedvojbenim prednostima rada u baletu, Đurinović podsjeća na probleme poput nesuvisle regulacije umirovljenja balerina i baletana koji su prešli dob u kojoj mogu ravnopravno igrati klasični repertoar, što dovodi kočenja razvoja ansambla, narušene hijerarhije i sl.

Člankom Ive Nerine Sibile Pitanje dvorane započinje završni blok časopisa, onaj koji predstavlja perspektivu sâmih praktičarki, plesnih umjetnica. Svoje preokupacije autorica jasno predstavlja nizom pitanja o svrsi, rezultatu i adresatu plesačkog rada, među kojima kao najvažnije izdvaja – “Zašto se uopće pokrenuti?” U tom smislu, naslovno “pitanje dvoranje” pitanje je o uvjetima koji omogućuju ples kao rad, kao profesiju, ali i kao specifičan tip etike i suradništva neuklopiv u pogubne okvire društvenog sustava koji prijeti njegovu preživljavanju.

U tekstu Izvoditi iskustvo – onakvo kakvo jest Ivana Rončević se pozicionira na tragu dilema o proizvodu plesnog rada na sljedeći način: “Za mene, stvaranje i uvažavanje uvjeta rada prioritet je nad procesima formiranja estetski obrađenih reprezentacija određenih ideja ili ideologija. Zajednički su problem i potreba ispred individualnog cilja.” Predstavljajući kontinuitet svojeg djelovanja od Love piece (2006.) do aktualne suradnje s dramaturginjom Ninom Gojić, Rončević nastoji prikazati na koji način plesni rad može biti upregnut u “stvaranje i življenje drugačijih uvjeta od ustaljenih ideologija i njenih reprezentacija”.

Broj zaključuje Dnevnik rada okolnosti proizvodnje jednog umjetničkog istraživanja u kojem Mila Pavićević odrednice polazi od svoje berlinske suradnje s plesnom umjetnicom Anom Kreitmeyer na njezinu umjetničkom istraživanju naslovljenom U drugim tijelima. Specifični žanrovski okvir pritom omogućuje Pavićević da istraži “mogućnosti pisanja o plesu koje izlaze iz uobičajenog teorijskog vokabulara koji ples za svoju artikulaciju posuđuje iz drugih disciplina.” U takvoj oslobođenoj formi Pavićević komunikativno progovara o iskustvima berlinskih javnih inicijativa za pomoć plesnoj zajednici, načinima na koje degradacija financiranja plesa u Hrvatskoj uvjetuje, pa i nameće oblike rada poput umjetničkog istraživanja, uplivu uloge kustosa u plesnu proizvodnju te mogućnostima širenja polja rada i polja borbe “na one koji nisu dio naših krugova i ne dijele naše teorijske i estetske, ali dijele slične uvjete proizvodnje i pokazuju interes”.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

“Povijest plesa koja je zapisana povijest je institucionaliziranog plesa, institucionaliziranog u tom smislu da u određenoj zajednici postoje prostori, festivali, obrazovanje, financijska podrška, te teorija plesa (…) U nekadašnjim komunističkim režimima ples nije bio institucionaliziran jer nije bilo financiranja, nije bilo tvrtki, nije bilo festivala, nije bilo obrazovanja, a nije bilo ni teorije i kritike. Ali to ne znači da ples nije postojao. I u tom smislu ono što trebamo istražiti jest gdje se ples javljao, gdje je nastao ili se probio. Trebali bismo izbliza pogledati eksperimentalne discipline u kojima su se u nedemokratskim režimima javljali pokret i koreografske prakse – eksperimentalni teatar, eksperimentalna glazba, izvedbena umjetnost i interdisciplinarna umjetnost općenito”. Na taj je način Janez Janša u časopisu Frakcija 2009. godine izložio ideju o putu plesne umjetnosti od nepriznate i marginalizirane forme u institucionalno polje kakvo postoji u kulturnim sistemima razvijenih zemalja Zapada, kao što navodi Tomislav Medak u tekstu Work every day – izvod o plesu i radu objavljenom u monografiji O plesu i iz(a) plesa Sodaberg koreografskog laboratorija.

U istom tekstu Medak navodi uvjete reprodukcije plesne discipline u pogledu prakse i znanja u domaćem kontekstu: otvoren je Zagrebački plesni centar, izdvojena je pozicija plesa unutar Kulturnog vijeća za dramsku i plesnu umjetnost te izvedbene umjetnosti pri Ministarstvu kulture i otvoreni su studiji suvremenog plesa i baletne pedagogije pri Akademiji dramske umjetnosti. Godinu dana kasnije, to je polje poprilično destabilizirano. Krajem siječnja 2017. dio plesne zajednice proglasio je bojkot Zagrebačkog plesnog centra, Ministarstvo kulture financira šest programa više nego 2016. godine, ali s 44 tisuće kuna manje, a Akademija je najavila da u 2017/18. neće upisivati studente jer zbog nedostatka prostornih i ljudskih resursa ne mogu istovremeno studirati tri generacije. Gdje, dakle, početi govoriti o mogućnostima arhiviranja plesne umjetnosti u Hrvatskoj, dok istovremeno nisu osigurani strukturni uvjeti njenog razvoja?

Krajem siječnja predstavljen je novi, 26. broj časopisa Kretanja koji od 2002. godine izlazi dva puta godišnje kao samostalan broj ili dvobroj, a od izdanja 23/24 izlazi dvojezično, na hrvatskom i engleskom jeziku. Časopis u izdanju Hrvatskog centra ITI zamišljen je kao tematski i informativni stručni časopis koji će pokrivati razne teme iz područja plesne umjetnosti i tjelesnog kazališta. Novi je broj posvećen arhiviranju plesa, temi kojoj se premalo pažnje posvećuje u široj javnosti, no koja (domaće) plesne umjetnike i istraživače plesa zaokuplja već više desetljeća, u praktičnom i teorijskom smislu. Kao što u uvodniku piše Katja Šimunić, “tradicionalne baštinske i arhivističke institucije (čak i kad bi iskazivale temeljito zanimanje za plesnu umjetnost, a što je posve rijetko) u svojem striktnom i hijerarhiziranom organizacijskom obliku odjeljaka specijaliziranih na one bibliotečne, fotografske, filmske, digitalne itd. nisu pogodne za memoriranje plesa. Digitalizacija se može pak favorizirati kao agens koji čini građu raznoliko dostupnom, ali se umnožavaju i dvojbe u pogledu isključivo takva arhiviranja, spomenimo tek pitanje ne/adekvatnosti stješnjavanja pokreta u datoteku ili pitanje objektivnosti podataka kao i prava na njihovo objavljivanje ako je riječ o privatnim inicijativama kakve su, primjerice, umjetnički vođene arhive, kakvih je na internetu sve veći broj”.

Uz tekstove Pavla Heidlera, Ive Nerine Sibile, Maje Đurinović, Sonje Pregrad i Nade Dogan, posljednji se broj Kretanja nadaje i kao svojevrsni arhiv plesa. Još jedna od autorica tekstova u časopisu, Ivana Slunjski, ovako je prokomentirala tu ideju: “Kretanja, ne samo posljednji broj nego i svaki drugi, mogu se shvatiti kao arhiviranje trenutačne situacije u plesu i konteksta u kojem se događa, no treba uzeti u obzir da svi tekstovi nastaju iz individualne perspektive, da svi autori iznose vlastito viđenje o događajima i da nisu svi autori jednako kritični ni prema kontekstu ni prema predstavama o kojima pišu, a ni prema sebi i vlastitu pisanju. Imajući to u vidu, može se reći da i posljednji broj Kretanja približavajući razmišljanja autora o arhiviranju plesa u nekoj mjeri arhivira ili dokumentira sadašnji trenutak”. Slunjski ističe da se čini da je danas arhivirati mnogo jednostavnije nego prije te da arhivirati može svatko tko ima kameru ili čak samo pametni telefon: “Tako se na kraju gomilaju nepregledne količine podataka koje kolaju internetom i koji je stoga i sam svojevrsna arhiva. No, u svemu tome treba razlučiti što je zapravo trag umjetničkoga djelovanja, a što rezultat želje za samoprezentacijom ili projekcija koja nema previše veze sa stvarnim stanjem i u tome je smislu proizvodnja nekog lažnog konteksta”. 

Ivana Slunjski jedna je od inicijatorica Instituta za istraživanje i arhiviranje plesa, organizacije koja bi pružala teorijsko-znanstveno i arhivsko uporište umjetničkoj plesnoj praksi i srodnim izvedbenim disciplinama. Istraživačko-arhivski model koji predlažu ustraje na dinamičnoj razmjeni, dokumentiranju i pohranjivanju građe i istodobnom kritičkom propitivanju i istraživanju pohranjenoga, na višerazinskom kontekstnom potkrepljivanju plesne umjetnosti, potičući pluralnost mišljenja i stalno angažirano i argumentirano reinterpretiranje arhivirane građe, uključujući i nova tumačenja ustaljenih interpretacija plesne povijesti. Institut je započeo potragu za europskim partnerima koji bi osigurali stabilnost i dugotrajnost projektu povećanja vidljivosti i društvene valorizacije plesne umjetnosti. “Želimo stvoriti mjesto koje bi i umjetnicima i teoretičarima i studentima i svima zainteresiranima bila baza za istraživanje. S obzirom da kod nas svih ovih godina otkad bilježimo kontinuitet suvremene plesne umjetnosti, dakle govorimo od 1960-ih do danas, ne postoji sustavna teorijsko-znanstvena potpora plesu, a još manje da je ona institucionalizirana, to je djelomično razlog zašto je ples u usporedbi s drugim umjetnostima akademski i društveno marginaliziran. Krajnji je čas da se to promijeni”, kaže Slunjski.

Autorica uvodnika posljednjih Kretanja, Katja Šimunić, u svom tekstu Hrabra efemernost plesne umjetnosti piše o plesnim praksama i poetici neoarhiviranja, ali i nearhiviranja čije srodne prakse pronalazi u izvedbama u sklopu Konstrukcije perspektive 2016, projekta kojim se u raznim oblicima izvedbenih interakcija “provjeravala” dekada Sodaberg koreografskog laboratorija. Stoga smo se obratili umjetničkoj voditeljici organizacije, koreografkinji Marjani Krajač, s pitanjem čini li joj se da je moguće stvoriti arhiv plesne umjetnosti ili su takvi arhivi nužno osobni, privatni, parcijalni? “Čini mi se da bi bilo nužno realizirati arhiv plesne umjetnosti koji ne bi ovisio samo o osobnoj inicijativi umjetnika da zabilježi svoj rad. U posljednjih 20 godina realiziran je cijeli jedan pokret suvremenih plesnih radova i praksi koji je zabilježen samo sporadično, i to također zahvaljujući singularnim incijativama kolega. U nekom trenutku prije par godina bilo je nekih ideja o usustavljivanju takvog arhiva na državnoj razini, no dalje od ideje se nije došlo. Tu bih također spomenula i građu i iz nešto starije povijesti regionalne plesne umjetnosti koja je također sačuvana, opet, zahvaljujući osobnim inicijativama neumornih pojedinaca. Ne znam koliko desetljeća još treba proći i što se još treba dogoditi kako bi jedna izrazito relevantna umjetnička proizvodnja bila adekvatno arhivirana, a time i kontekstualizirana, teoretski obrađena i zabilježena za buduće generacije”.

Iako je digitalni okoliš u stalnoj mijeni, prema Nataliji Esling on je “prostor koji je nepostojan, ali nije nedostupan, prolazan, ali produktivan” i kao takav “rezonira kao manifestacija ljudskog sjećanja”. Projekt eks10, kojim je obilježeno deset godina od osnutka ekscene, javno dostupnim online videima zabilježio je poetike plesnih umjetnica koje su u različitim periodima obilježile organizaciju te na određeni način, u nedostatku drugih mogućnosti, infrastrukture i strategija skrbi za komunalno dobro, postao arhiv plesne umjetnosti. Jedna od suosnivačica i programska koordinatorica ekscene, Selma Banich – koja je sa Sandrom Banić Naumovski na Konstrukcijama perspektive 2016 izvela rad Između navodnih znakova i zagrada, uprizorenje uništavanja dijela privatne materijalne arhive predstava u sklopu umjetničke organizacije OOUR – smatra da su arhivi plesne umjetnosti nužno osobni, parcijalni, nepotpuni. 

Tomu je tako jer su “izvedbene prakse i procesi zapravo ‘neukrotivi’. Čak i u kontekstu institucionaliziranog arhiva – govorimo o parcijalnom bilježenju nečijeg rada, odnosno dokumentu efemerne prakse. Rad s takvom građom podrazumijeva susret s rekontekstualizacijom, odnosno stvaranjem novog rada koji je istovremeno autonoman, ali i neodvojiv od ‘originala'”, smatra Banich koja se s čikaškom izvedbenom grupom Every house has a door bavila izvođenjem arhiva izvedbene umjetnosti. “Konkretno, radili smo s građom bristolskog Live Art Archives, a zatim i arhivom čikaške Randolph Street Gallery. U kontekstu tog iskustva, bilo je doista zanimljivo analizirati što postupkom reaktivacije arhivske građe nastaje. Kao da jedna izvedba (buduća arhivska građa) stvara drugu (već postojeću) ispočetka. Moći stvoriti trajan i potpun arhiv plesne umjetnosti značilo bi, zapravo, moći kontrolirati (i autentično reproducirati uvjete za) vrijeme i prostor živog”, zaključuje.

S obzirom na veliko organizacijsko i umjetničko iskustvo i Krajač i Banich, zanimalo nas je kakva iskustva imaju s arhiviranjem – bilježenjem i dokumentiranjem – vlastitog rada te jesu li modeli dokumentiranja koje koriste sastavni djelovi njihovog kreativnog procesa. Marjana Krajač ističe da joj je zanimljiv paralelni proces bilježenja rada u trenutku njegovog nastanka, a onda i svojevrsno omekšavanje granica između procesa i rezultata: “Takva povratna sprega omogućava nove slojeve rada, ponekad i nudi jednu proširenu vrstu logike same namjere rada. S druge strane, takve prakse usložnjuju rad, on možda zadobiva neki tip meta-narativa koji može biti povod i za svojevrsno odgođeno čitanje. Osobno su mi te prakse zanimljive i bit će intrigantno pratiti kako će se to razvijati kroz sljedeće desetljeće uz bok daljnjeg razvoja tehnoloških mogućnosti”. Selma Banich arhiviranju vlastitog rada nikada nije pristupala sistematično: “Postupak dokumentiranja kao trajno stanje ‘zabilježenosti’ proizvodi u meni nelagodu, a čuvanje građe – ‘dokaza’ vlastitog rada, s vremenom mi postaje sve odbojnije. Stvaranje osobnog arhiva potencira hiper-identifikaciju s nečime što više ne postoji, što je prošlo-svršeno vrijeme i često balast u sadašnjosti. Arhiviranje vlastitog umjetničkog rada svela sam na pragmatično čuvanje dokumentacije kako bih mogla pristupiti reviziji statusa samostalne umjetnice”. No, s druge strane, bilježenje radnog procesa i dokumentiranje rada sastavni su i aktivni djelovi njene umjetničke prakse, a zabilježenom i dokumentiranom pristupa kao relevantnom i ravnopravnom segmentu u umjetničkom procesu. 

Govoreći o mogućnostima pristupa arhivima različitog sadržaja, Selma Banich smatra da dostupnost arhivske građe otvara prostor za kontinuirano učenje i rad: “U susretu s arhivom moguće je ustanoviti kontinuitet, odnosno prepoznati se u kontinuumu stvaranja. Istovremeno, zbog uspostavljenog kanona naginjem što izvornijem pristupu, odnosno direktnom, ne-kuriranom sadržaju”. Ivana Slunjski smatra da je potrebno poticati umjetnike da se odlučuju na ponovna izvođenja, odnosno reinterpretacije vlastitih i tuđih radova, ali da je možda važnije da takav proces prođu učenici plesnih škola i studenti plesnog odsjeka ADU-a kao jednu od metoda upoznavanja s vlastitom plesnom poviješću. “S aspekta aktiviranja također je zanimljivo umjetnički upravljano arhiviranje, odnosno razvoj vlastitih umjetnikovih modela dokumentiranja kao sastavnog dijela kreativnog procesa”, kaže Slunjski.

Spomenuta monografija O plesu i iz(a) plesa, svojevrstan arhiv umjetničkih radova Sodaberg koreografskog laboratorija, ukazala je i na potrebu generiranja nekih drugačijih i novih, nadolazećih praksi arhiviranja. U periodu između 2006. i 2016. godine hrvatska suvremena koreografska praksa doživjela je značajnu transformaciju na planu (re)institucionalizacije, stabilizacije i vidljivosti. “Proces izrade monografije svakako nam je potvrdio smislenost osvrta na ono što se kontinuirano kreiralo, a time i raslo. Period o kojem je riječ je bio izrazito volatilan, obilježen velikim brojem kontekstualnih promjena i strukturalnih izazova. Bilo je izrazito ljekovito osvrnuti se na taj period s određenim odstojanjem te time pobliže označiti neka relevantna čvorišta koja su ponudila određeni oslonac ili okosnicu. Također je bilo zanimljivo vidjeti koje teme su suradnicima iskočile kao bitne tj. uspostavile svojevrsni usporednik pogleda iznutra i izvana”, ističe Krajač. 

Na tom tragu zamišlja i arhiv plesa – kao slojevitu dinamičku platformu koja s jedne strane osigurava adekvatno bilježenje radova, s druge strane omogućava teorijsko razmatranje i historiziranje, a s treće strane omogućava kontinuirani prinos radova u određenim vremenskim razmacima. “Infrastruktura bi trebala osigurati pogled na taj proces koji istodobno može kontekstualizirati različite estetičke konflikte dok istodobno omogućava evaluaciju čvorišta. Čini mi se da u tom smislu treba ostati ambiciozan i širok. Živimo u društvenoj klimi ignoriranja i relativiziranja, rapidno se svemu otkazuje vrijednost, a borba za preostale istanjene resurse prisiljava jednu kulturnu zajednicu da izjeda samu sebe. Upravo u tom smislu, gesta prošlogodišnjeg projekta kojim smo obilježili desetljeće rada svjesno je uključila i nekoliko nama relevantnih umjetničkih kolega, pokušavši dati do znanja da se radi o jednom važnom zajedničkom ekotopu umjetničkih praksi. Moguće je misliti samog sebe i kroz drugog, u jednom međudinamičkom sklopu. Taj kapacitet međusobne pažnje treba upravo danas pojačano širiti i razvijati”, zaključuje Krajač.

Banich također smatra da je važno postaviti nehijerarhijske, horizontalne protokole za sakupljanje i obrađivanje građe: “Arhiv treba misliti kao široko pristupnu platformu koja će biti otvorena plesnoj zajednici, ali i koja se može aktivno uključivati u procesualnost umjetničkog rada. Oba pristupa su potrebna jer kontekstualiziraju perspektivu iz drugog rakursa – doprinose bilježenju, sakupljanju, čuvanju i analizi građe na autentičan način”. Infrastruktura potrebna za sustavno arhiviranje plesne umjetnosti obuhvatila bi, prema Banich, prvenstveno jednu javnu ustanovu: “Centar za ples koji bi uz sustavnu edukaciju, istraživanje i produkciju, bio platforma i za bilježenje, sakupljanje i obrađivanje građe – stvaranje javnog arhiva. Paralelno s time, trebalo bi osigurati dostojanstvene radne uvjete i materijalna sredstva za sve one koji pišu o plesu ili se bave teorijsko-znanstvenim radom, te nastaviti sustavno promicati izdavaštvo i rad neprofitnih medija”. 

Većina se građe trenutno nalazi u privatnom posjedu, daleko od očiju javnosti, a dostupna je uglavnom putem privatnih kanala i poznanstava. Budući da se radi o materijalu od općeg interesa, bilo bi od velike važnosti pobrinuti se za razvoj infrastrukture koja bi omogućila njihovu širu dostupnost, osobito u vremenu sužavanja javno dostupnog znanja i njegove komercijalizacije. U kontekstu nedostatka infrastrukture za arhiviranje, posebno je zanimljiva koautorska inicijativa OOUR čije su izvedbe – copyleft. “Nama je bilo važno deklarativno dati do znanja da ne zastupamo autorska prava, odnosno da se naši radovi i umjetnička praksa treba sagledavati u kontinuitetima stvaranja, kao fragment na koji ne polažemo apsolutna prava niti ga možemo misliti kao singularan događaj mimo relacionalnosti. Procesualnost i povezanost našeg rad i okoliša u kojem rad nastaje, odnosno našeg okoliša i rada u kojem okoliš nastaje povezani su te na njih ne treba polagati prava. Mi nismo stvarali partiture za re-izvedbu, već izvedbene koncepte i fragmente koje je bilo moguće ‘iznova’ koristiti ili nastaviti prilagođavati”, objašnjava Selma Banich.

Suvremeni modeli arhiviranja plesa odmiču se od tradicionalnog poimanja arhiva i ne oslanjaju se isključivo na pohranjivanje materijalnih artefakata prateće građe nekog događanja, za što su nužni adekvatan prostor i uvjeti čuvanja. Ne čini se da bi uvjeti za digitalno pohranjivanje građe bili teško ostvarivi kada bi postojala institucionalna briga za zajedničko dobro u koje nesumnjivo pripadaju povijest i sadašnjost plesne umjetnosti, no u trenutnim uvjetima pohrana sjećanja i znanja proizvedenih na suvremenoj hrvatskoj plesnoj sceni prepuštena je entuzijazmu pojedinaca koji u nedostatku strukturne potpore svom radu ipak prvenstveno moraju polaziti od vlastitih praksi, tek povremeno uključujući i druga iskustva.

Poznati su datumi gostovanja najboljih domaćih plesnih predstava u kazalištima te na kazalištnim festivalima diljem Hrvatske. Publika u Splitu, Rijeci, Osijeku, Zadru, Šibeniku, Dubrovniku, Virovitici i u drugim hrvatskim gradovima moći će do kraja godine vidjeti plesne predstave ponajboljih domaćih autora među kojima su: Maša Kolar, Larisa Navojec, Tamara Curić, Aleksandra Janeva, Martina Nevistić, Matea Bilosnić, Ana Kreitmeyer, Sonja Pregrad, Marjana Krajač, Melita Spahić Bezjak, Žak Valenta te Zagrebački plesni ansambl, objavljeno je na stranicama Plesne mreže Hrvatske.

Njihove predstave dio su godišnje selekcije Plesne mreže Hrvatske koju je za 2016. odabralo stručno prosudbeno vijeće u sastavu: baletna umjetnica Almira Osmanović, umjetnica suvremenog plesa Sanja Tropp Frühwald i plesna kritičarka Ivana Slunjski. “Vjerujemo da izabrane predstave zrcale aktualno stanje scene, ali i upućuju, ako ne u cjelini, onda barem nekim segmentom, na mogući dalji progres scene u izvođačkome, estetičkom ili idejnom smislu”, stoji u obrazloženju članica vijeća.

“Plesna mreža Hrvatske projekt je od nacionalnog značaja koji prvi i jedini sustavno povezuje nezavisne plesne autore s kazališnim ustanovama izvan Zagreba, diljem zemlje. Mrežu već drugu godinu za redom podržava Ministarstvo kulture te mnogi zainteresirani lokalni partneri čiji broj se od starta kontinuirano povećava. Primjerice, Mreža prvi put u povijesti ove godine dovodi hrvatski suvremeni ples na najistaknutiji domaći kazališni festival Dubrovačke ljetne igre“, izjavio je ovim povodom Rajko Pavlić, jedan od inicijatora i organizatora Plesne mreže Hrvatske.

Partneri projekta su Hrvatsko narodno kazalište Split, Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca Rijeka, Hrvatskoj narodno kazalište Osijek, Hrvatsko narodno kazalište u Varaždinu, Gradsko kazalište Zorin Dom Karlovac, Istarsko narodno kazalište – gradsko kazalište Pula, Hrvatsko narodno kazalište u Šibeniku, Hrvatsko narodno kazalište Zadar, Kazalište Virovitica, Dubrovačke ljetne igre, Splitsko ljeto, Osječko ljeto kulture i Umjetnička akademija u Osijeku. 

Projekt Plesna mreža Hrvatske dio je opće strategije razvoja i distribucije plesne umjetnosti na nacionalnoj razini, a realizira se izvedbama selektiranih predstava u hrvatskim nacionalnim kazalištima, nacionalnim festivalima, gradskim kazalištima i drugim institucijama i organizacijama koje se bave izvedbenom djelatnošću. To je prvi i jedini nacionalni projekt koji sustavno povezuje nezavisne plesne autore s kazališnim ustanovama u gradovima izvan Zagreba.

Istovremeno, pitanje dodjele prostora Zagrebačkog plesnog centra (ZPC) na korištenje Zagrebačkom kazalištu mladih (ZKM) sve se više zaoštrava. Odlukom zagrebačkoga gradonačelnika Milana Bandića o pripajanju ZPC-a ZKM-u, plesna scena u Zagrebu ostala bi bez jedinog autonomnog mjesta orijentiranog na produkciju, prezentaciju, distribuciju i umrežavanje suvremenog plesa, smatraju članovi Udruga plesnih umjetnika Hrvatske (UPUH) i Udruga profesionalnih plesnih umjetnika PULS. Zbog toga je osnovan Plenum Zagrebačkog plesnog centra koji od Grada Zagreba zahtijeva poništenje te odluke te traži samostalnost i samoupravljanje plesnim centrom, a u znak solidarnosti svaka dosadašnja predstava na ovogodišnjem Tjednu suvremenog plesa završavala je čitanjem poruke podrške kako bi se publiku upozorilo na trenutnu situaciju i pozvalo na solidarnost i podršku. U srijedu, 1. lipnja, umjetnici francuskog umjetničkog kolektiva nakon izvedbe na sceni ZeKaeM-a htjeli su učiniti isto, no to im je onemogućano puštanjem glasne glazbe čime je ugroženo pravo na slobodu mišljenja i govora plesne zajednice.

Po završetku predstave 3. lipnja, Plenum Zagrebačkog plesnog centra organizira protestnu akciju kojom će tražiti ostavku ravnateljice Snježane Abramović Milković i gradonačelnika Milana Bandića, prenosi H-alter.

Početkom listopada Ivana Slunjski i Katja Šimunić predstavile su u Zagrebačkom kazalištu mladih koncept Instituta za istraživanje i arhiviranje plesa u nastajanju. Radi se o nezavisnoj organizaciji koja bi pružala teorijsko-znanstveno i arhivsko uporište umjetničkoj plesnoj praksi i srodnim izvedbenim disciplinama. Višegodišnji projekt mapiranja sadašnjosti hrvatskog suvremenog plesa započeo je praćenjem procesa rada na predstavi Glečer autorskog kolektiva u sastavu Pavle Heidler, Ana Horvat, Silvia Marchig i Sonja Pregrad. Prikazana je videodokumentacija nastanka plesne predstave kao dokument procesa rada (od prostora za probe preko generalne probe i premijerne izvedbe) koje je samo po sebi novo umjetničko djelo. No, Ivana Slunjski, koja se posljednjih 15 godina bavi kritikom i teorijom plesa, Glečer je pratila ne samo kao dokumentaristica već s namjerom da mu poslije pristupi analitički i teorijski u kontekstu hrvatske suvremene plesne scene, kaže da dokument procesa rada umjetničkog djela sam po sebi nije umjetnost, “ali iz dokumentirane građe može nastati novo umjetničko djelo”.

U kontekstu povijesti plesne umjetnosti, teško je govoriti o dokumentiranju i arhiviranju, prvenstveno zbog nedostatka i nedostupnosti (fizičkih) materijala, ali i činjenice da se ples smatra efemernom umjetnošću, umjetnošću trenutka. Zanimalo nas je kakva je situacija s arhiviranjem suvremenog plesa odnosno na koji je način moguće stvoriti arhiv žive umjetnosti. “Model kakav predlažemo nije isključivo usmjeren na arhiviranje, važnija je odrednica istraživanje. Predloženi istraživačko-arhivski model ustraje na dinamičnoj razmjeni, dokumentiranju i pohranjivanju građe i istodobnom kritičkom propitivanju i istraživanju pohranjenoga, na višerazinskom kontekstnom potkrepljivanju plesne umjetnosti, potičući pluralnost mišljenja i stalno angažirano i argumentirano reinterpretiranje arhivirane građe, uključujući i nova tumačenja ustaljenih interpretacija plesne povijesti. Rečeno se jednako odnosi na teorijska istraživanja i na umjetničke pristupe mogućim ponovnim izvođenjima pohranjene plesne građe (remakes, re-enactments, re-workings)”, kaže Slunjski. 

Institut bi se ponajprije temeljio na digitalnom pohranjivanju građe, što bi potencijalnim korisnicima uvelike olakšalo pristup informacijama: “Želimo stvoriti mjesto koje bi i umjetnicima i teoretičarima i studentima i svima zainteresiranima bila baza za istraživanje. S obzirom da kod nas svih ovih godina otkad bilježimo kontinuitet suvremene plesne umjetnosti, dakle govorimo od 1960-ih do danas, ne postoji sustavna teorijsko-znanstvena potpora plesu, a još manje da je ona institucionalizirana, to je djelomično razlog zašto je ples u usporedbi s drugim umjetnostima akademski i društveno marginaliziran. Krajnji je čas da se to promijeni. Istraživačko-arhivski institut, kad bi zaživio u punoj snazi, svakako bi pridonio vidljivosti i društvenom valoriziranju plesne umjetnosti”. 

Upitana na koji način arhiv može uključiti plesnu zajednicu u arhiviranje, Slunjski smatra da je možda najvažnije da takav proces prođu učenici plesnih škola i studenti plesnog odsjeka ADU-a kao jednu od metoda upoznavanja s vlastitom plesnom poviješću. “S aspekta aktiviranja također je zanimljivo umjetnički upravljano arhiviranje, odnosno razvoj vlastitih umjetnikovih modela dokumentiranja kao sastavnog dijela kreativnog procesa. Ako institut doista postane bazom korisnih i dostupnih informacija, kako je zamišljeno, onda će svaki ozbiljan istraživač, teoretičar, kritičar, novinar ili student posegnuti za njima”. S obzirom na to da je projekt u ranoj razvojnoj fazi, pokretači nisu odlučili koji bi model financiranja i/ili samofinanciranja bio najprimjereniji okolnostima u hrvatskoj kulturi i društvu. “U Europi ima uhodanih i uspješnih primjera sličnih organizacija od kojih bismo voljeli učiti, jedan od njih je, primjerice, Udruženje njemačkih plesnih arhiva. Kao sljedeći korak planiramo izradu elaborata kojom ćemo obuhvatiti i problematiku financiranja i održivosti”. 

Sljedeće su izvedbe Glečera 3. i 4. prosinca u ZKM-u kada je najavljen nastavak dokumentacije procesa, ovaj put uz sudjelovanje publike i dokumentiranje njihovih reakcija.

“Odmičući se od tradicionalnih koncepata arhiva koji pohranjuju selektiranu prateću građu nekog umjetničkog čina, time pogodujući jedinstvenom i isključivom interpretiranju povijesti, predlažemo dinamičan istraživačko-arhivski multimedijski prostor koji kritički propituje arhivirane artefakte i usporedno dokumentira umjetnički i istraživački rad, omogućujući njihovu dalju recepciju, re/interpretaciju, prevrednovanje i istraživanje. Takav dinamičan koncept usmjeren je arhiviranju i dokumentiranju i suvremenosti i povijesti, i materijalnih artefakata i njihovih digitaliziranih supstituta, a obuhvaća arhiviranje i digitaliziranje ostavštine umjetnika, digitaliziranje prateće građe o projektu/umjetniku, umjetnički upravljano arhiviranje (artist-driven archives), dokumentiranje umjetničkog procesa i prostora izvedbe, arhiviranje mišljenja publike”, najava je događanja. 

Vodeći se principima aktivističkoga arhiviranja, Ivana Slunjski i Katja Šimunić u Zagrebačkom kazalištu mladih, 9. listopada u 18 sati, predstavit će koncept instituta za istraživanje i arhiviranje plesa kao nezavisne organizacije koja pruža teorijsko-znanstveno i arhivsko uporište umjetničkoj plesnoj praksi i srodnim izvedbenim disciplinama te, kao prvi projekt toga instituta u nastajanju, višegodišnji projekt mapiranja sadašnjosti hrvatskog suvremenog plesa, koji je započeo praćenjem procesa rada na izvedbi Glečer autorskog kolektiva u sastavu Pavle Heidler, Ana Horvat, Silvia Marchig i Sonja Pregrad.