Laboratorij pažnje dugoročni je umjetničko-edukativni projekt koji pažnji pristupa kao kolektivnoj praksi i mogućem obliku otpora ekonomiji pažnje – manipulativnoj digitalnoj tehnologiji koja nastoji svaki trenutak našeg života pretvoriti u nešto mjerljivo, predvidljivo i tržišno iskoristivo.

Projekt počiva na uvjerenju da pažnja nije samo osobni resurs koji treba zaštititi – ona je temelj zajedničkog života, brige jednih za druge i odnosa prema svijetu. Laboratorij pažnje nastaje kao odgovor na iskustvo svakodnevne raspršenosti i nemoći pred manjkom “usredotočenosti” ili “učinkovitosti”.

Prvi dio programa održat će se u lipnju 2026. i sastoji se od tri susreta, jednom tjedno, u trajanju od 1 sat i 45 minuta. Kroz zajednička čitanja i razgovore polaznici_e će upoznati teorijske, umjetničke i praktične temelje aktivizma pažnje – od kritika ekonomije pažnje do umjetničkih i kolektivnih praksi.

Nakon ljeta program se nastavlja iskustvenim i istraživačkim radom usmjerenim na jednu zajedničku temu, koja će se razvijati prema interesima i afinitetima grupe. U tom dijelu Laboratorija grupi će se pridružiti umjetnici, znanstvenici i stručnjaci povezani s odabranim područjem istraživanja. Program će uključivati predavanja, zajednička čitanja, gradske šetnje, vježbe slušanja, umjetničke eksperimente i druge kolektivne prakse pažnje.

Sudjelovanje je besplatno i otvoreno svima zainteresiranima, bez obzira na prethodno iskustvo, a susreti se odvijaju 11., 18. i 25. lipnja u 18:30 sati u DAZ-u. Više detalja pronađite ovdje.

Prijave se vrše do 7. lipnja putem online formulara.

Radionica istražuje kolektivne oblike agresije u suvremenosti, koja se očituje kroz prešućivanje i cenzuru nasilja, te istodobno propituje mogućnosti jačanja empatije u kontekstu i posredstvom suvremenih umjetničkih praksi. Povezujući aktualnu društvenu zbilju i muzejsku izložbu, radionica kroz grupni rad – čitanje, pisanje, kolažiranje, tijelo i glas – istražuje teme gostoljubivosti i dobrodošlice, otpora nasilju, ranjivosti i nestabilne ideje doma.

Prije početka radionice organizatori_ce će poslati potrebno književno i teorijsko štivo. U prijavi je potrebno priložiti kratko motivacijsko pismo i poslati ga na adresu ksenija.orelj@mmsu.hr. U kontekstu prijave, dosadašnji rad u polju kulture i aktivizma je dobrodošao.

Voditeljice radionice su: Ivana Meštrov (kustosica i likovna kritičarka),  Aleksandra Stojaković Olenjuk (glumica) i Ksenija Orelj (muzejska savjetnica MMSU).

Više detalja o pozivu pročitajte ovdje.

Rok za prijavu je 8. siječnja.

Jedna od gradskih ustanova koje su svime time bile najteže pogođene bez sumnje je Umjetnički paviljon u Zagrebu, čija su oštećenja od potresa i obnova koja još uvijek traje bile i jesu znatne i izrazito zahtjevne. Međutim, uz vodstvo sadašnje ravnateljice Irene Bekić, ta se ustanova pokazala i jednom od najsposobnijih u hvatanju ukoštac s tada nastalim stanjem. Tako su unazad nekoliko sezona ostvarili niz izložbi s pratećim radioničkim, razgovornim i ostalim programima, zajedno s ustanovama poput Kulturno-informativnog centra, Etnografskog muzeja i Tehničkog muzeja Nikola Tesla, koje su Umjetničkom paviljonu ustupale svoje izložbene i galerijske prostore; premda su i same bile ugrožene posljedicama potresa, iako ne koliko i Paviljon, koji je postao potpuno neupotrebljiv za javno korištenje.

Pojedine među tim suradnjama bile su itekako poticajne i zanimljive, ako govorimo o načinima na koje su gradske ustanove uspjele solidarno prebroditi izvanredno stanje. Neovisno o tome što je bilo iz nužde, te suradnje su pokazale i njima i posjetiteljima da ustanove više ne mogu biti shvaćene kao monolitne i neupitne strukture, već na izazovne uvjete rada mogu odgovarati istražujući i preispitujući svoje društvene uloge, približavajući se grassroots modelima rada udruga u kulturi, koje bi suradnjom s ustanovama mogle imati bolji pristup njihovim ponajprije prostornim kapacitetima. To naravno ne znači da sudionici institucionalnog i civilnog kulturnog sektora trebaju pristajati na daljnje srozavanje radnih uvjeta i prava svojih radnika. Upravo suprotno, zajedničke potrebe i ciljeve, osviještene i već provođene u djelo slijedom nepovoljnih okolnosti, mogu nastaviti koristiti kao bazu svog zauzimanja za dugoročno bolje preduvjete rada u kulturi i umjetnosti, kao i važnosti tih polja uopće.

Upravo je u tom svjetlu uputno promatrati aktualni projekt Umjetničkog paviljona Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama, čije su kustosice Irena Bekić i Ivana Meštrov, a odvija se u stanu u gradskom vlasništvu, u prizemlju i dvorištu zgrade na adresi Tomašićeva 12. Riječ je o atraktivnoj lokaciji u središtu grada, koja potpada pod sad već više nego vidljivo gentrificiran kvart u okolici Martićeve ulice. U pitanju je dio od početka ulice kod zgrade burze ili Hrvatske narodne banke do stare zgrade Ine na križanju sa Šubićevom – u čijem se suterenu nalazi Galerija Miroslav Kraljević, s kojom ćemo se u tekstu još susresti – što su klasici arhitekture i markeri jednog razdoblja razvoja i modernizacije grada, koje je, kako ćemo vidjeti, prisutno u pozadini rečenog projekta.

No Tomašićeva 12 se, iako blizu, nalazi po strani od špice koja dobrano guši javnu površinu ispred Književnog kluba Booksa, pionirskog u posttranzicijskoj kulturnoj proizvodnji ne samo tog kvarta, nego Zagreba uopće. Pritajeni stan u Tomašićevoj 12 i namjernicima bi bilo gotovo nemoguće pronaći da na željeznu rešetku vrata od haustora nije bio postavljen mali plakat s uočljivim dizajnom Rafaele Dražić. Kao što postaje jasno nakon posjeta prostoru, ova je tajnovitost dijelom svjesna i namjerna. Projekt je u biti serija izložbi koja je započela sredinom ožujka 2025. izložbom Vremeplovke zona 01 umjetnice Nicole Hewitt i suradnika, a nastavila se izložbom Sandre Sterle Izvan planeta, koja je potrajala do kraja svibnja. Tijekom trajanja obje izložbe priređeno je nekoliko događaja koji su korespondirali s umjetničkim istraživanjima autorica, i logično je da će nakon ljetnog odmora slijediti daljnji sadržaji.

Mada se prilikom dolaska na izložbu Vremeplovke zona 01 jednog popodneva moglo učiniti da se ništa ne zbiva u Tomašićevoj 12 jer toga dana nije posebnog događaja, pa se intenzitet izložbenog sadržaja počeo otkrivati tek po samom ulasku u stan, dileme nije bilo s performativnom intervencijom Izvan planeta, živa slika Sandre Sterle i Rade Ive Sibile. Na tom mjestu doista je ostvarena umjetnička intervencija na granici intimnog i javnog, koja je zbivanjima u kvartu oko Martićeve istodobno i jako nalikovala i od njih se razlikovala. Zato u nastavku krećemo od kraja.

No prije toga, mala ali bitna digresija: razlog zašto Umjetnički paviljon za izvedbu projekta Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama rabi stan u Tomašićevoj 12 je istodobno toliko apsurdan, koliko i potpuno očekivan. Naime, kustosice su projekt izvorno zamislile za galerijski prostor koji je Grad Zagreb, uz matičnu povijesnu zgradu na Zelenom valu, također dodijelio Umjetničkom paviljonu u Jurišićevoj 1A. Međutim, i tom prostoru slijedi nužna obnova nakon potresa, pa ga se trenutačno ne može koristiti. Kustosice o prostoru u pratećem tekstu projekta skoro ironično kažu da je “u nastajanju ili nestajanju, i zasad se samo imaginira”. A “galerijski stan” ili svojevrsni “treći dom” Umjetničkog paviljona u Tomašićevoj 12 tako je “alternativa alternativi” izvanrednog stanja, koje je i pojačalo stari i uzrokovalo novi manjak prostora za umjetnost i kulturu u gradu.

Stoga, iako Tomašićeva 12 postoji kao konkretni prostor koji se može posjetiti, u njega ući i iz njega izaći, ona je podjednako izmaštano mjesto kao i nedostupna Jurišićeva 1A, jer se u svom okruženju doima posve nestvarno. Jurišićeva 1A je neizravno i nadjenula ime aktualnom izložbenom projektu, jer je posrijedi zgrada na uglu s Jelačić-placom čiju je izgradnju inicirao i financirao njezin prvi vlasnik, ljekarnik i poduzetnik Eugen Viktor Feller, jedan od najistaknutijih poslovnih ljudi i javnih djelatnika u Zagrebu od početka 20. stoljeća do kasnog međuratnog doba, i jedan od zaslužnijih za arhitektonsko unaprjeđenje grada za svoga života (preminuo je 1936., pa nije doživio deportaciju i stradanje mlađeg sina Kazimira u Jasenovcu 1942. (također farmaceuta) i pogibiju starijeg sina Vladimira 1944. u Narodnooslobodilačkoj borbi, inače arhitekta i predratnog člana Komunističke partije Jugoslavije).¹

Feller stariji obogatio se proizvodeći ljekovito sredstvo Elsa-fluid, vodicu koju je nazvao po majci. Njegova je tvornica na svom vrhuncu zapošljavala više od stotinu ljudi i svoje proizvode prodavala po cijelom svijetu, od Kine i Japana do SAD-a, pa je Elsa-fluid tih godina bila općepoznata stvar. Naslov projekta Umjetničkog paviljona tako je parafraza Fellerovog reklamnog slogana i još jednom personificira ime Else Fluid, vraćajući time diskretno u javni prostor sjećanje na niz osoba i na njihove povijesti, isprepletene s gradom prije velike katastrofe toga doba.

U dosadašnjem tijeku projekta, Elsa Fluid je zasad samo verbalizirana i ostaje neuhvatljiva, pa je tako na posjetiteljima izložbi da sami dođu do glavnine gore navedenih podataka. No svojom odsutnošću, iako slutimo da bi trebala biti s nama, ona nas upućuje na nužnost potrage za kolektivnim pamćenjem koje utječe na svačiji identitet, odnosno na identitete prostora koje dijelimo.

Na tom tragu treba reći da Zagreb nikad nije imao dovoljno umjetničkih prostora ili događaja koji su nastanjivali lokacije poput privatnih ili javnih stanova, kuća, dvorišta i sličnih za tu namjenu neformalnih i nekonvencionalnih pozornica, pogotovo kad ga se usporedi s npr. Beogradom (neovisno što je riječ o puno većem gradu) gdje je zbog ponešto drugačijih preduvjeta za kulturu dojam znao biti da takva mjesta niču kao gljive poslije kiše. Pa, kad se u Zagrebu tako nešto dogodi kroz suradnju samog Grada i jedne ustanove, to i dalje zvuči pomalo nadrealno, ali je svakako dobrodošlo. No što je tom suradnjom zapravo ostvareno?

Izložba Izvan planeta Sandre Sterle odvijala se u Tomašićevoj 12 od 29. travnja do 31. svibnja, a autorica ju je realizirala s Willom Linnom kao oblikovateljem prostora i Hrvojem Pelicarićem kao suradnikom za dizajn zvuka, dok se spomenuta performativna intervencija s mladom umjetnicom Radom Ivom Sibilom (nazvana “živom slikom”) održala 27. svibnja. Sibila i Sterle recentno su počele surađivati zahvaljujući tekućem projektu Zajednički Galerije Miroslav Kraljević.

Voditelji GMK su pozvali troje istaknutih umjetnika srednje generacije da mentoriraju radove mladih umjetnika, koji su pak bili pozvani da prostor GMK koriste kao atelijere za rad tijekom dva mjeseca po osobi. Sterle je mentorsku podršku pružala Sibili, koja je u GMK premijerno postavila izložbu Tantrantule, a da su dvije umjetnice “kliknule” bilo je vidljivo i prema performansu koji su izvele u Tomašićevoj 12.

Zbivao se u haustoru ispred ulaza u stan i kad sam došao stvar je već bila dobrano počela, no ubrzo sam shvatio da su trenuci dolaska i odlaska mogli biti potpuno po volji posjetitelja, jer su umjetnice ogroman, duguljasti pravokutni komad reflektirajućeg elastičnog materijala tresle kao što se plahte ili deke tresu od prašine, čineći to bez prekida ili vidljivih promjena. Od glave do pete bile su odjevene u jutene kombinezone, dok su na glavama nosile kacige nalik astronautskima ili onima od pretpotopnih ronioca iz ranih znanstveno-fantastičnih stripova i ilustracija. Tako su, i prije ulaska u interijer izložbe, za nas posjetitelje performansa postavile njezin narativni karakter, otvoren različitim interpretacijama.

Na izložbi, Sterle dokumentarni materijal upotrijebljen u još uvijek nedavnom filmu Oživjeti djeda (2024.) razgradila tako da tvori apstrahirani i simbolički intenzivni ambijent u tri ravnopravna dijela ili četiri, računa li se i sam performans, tj. “živa slika”. Film još nisam imao prilike vidjeti, i mada znam da je rezultat višegodišnjeg umjetničko-istraživačkog bavljenja likom djeda i njegovog nasljeđa, ipak bih se u okviru ovog teksta htio zadržati ponajprije na onom što se moglo vidjeti i čuti u Tomašićevoj 12, jer već to samo po sebi daje dovoljno sadržaja za recepciju izložbe kao samostalnog umjetničkog rada.

Nakon malog hodnika s kuhinjicom i kupaonicom u koje se, dakle, ulazi iz haustora zgrade, stan ili galerijski prostor je podijeljen na dvije velike sobe, pri čemu je bitno da kroz prozore druge dopire danje svjetlo i može se vidjeti malo unutarnje dvorište, što je iskorišteno u postavu izložbe. Prva je soba bila u potpunosti zamračena, osim tankog mlaza zelenog laserskog svjetla koji je dopirao sa stropa i kružio sobom, u pravilnim razmacima osvjetljujući fotografiju Sandre Sterle na zidu nasuprot vratima do druge sobe.

Doduše, na fotografiji otprilike B2 formata, Sandru Sterle mogli su prepoznati samo oni koji znaju kako umjetnica izgleda, budući da je zaklonila svoje lice malim okvirom za slike s praznim bijelim papirom u jednoj ruci i ogledalcem u drugoj, a i sama je bila odjevena u bijelo i s bijelim pokrivalom za glavu. Spoj ove bjeline i zelene svjetlosti lasera stvarao je artificijelnu, kliničku atmosferu, u kojoj posjetitelj nije mogao biti siguran što zaista vidi i odgovara li to na bilo kakav način bilo kojem motivu iz tzv. stvarnosti. Drugim riječima, dokinuto je povjerenje u osjetilo vida, pa je prva soba posjetitelja pozivala da se usredotoči na ostala, kao što su sluh ili opip. 

Zato je i bio efektan kontrast da druga soba opet uspostavlja prevlast osjetila vida, ali tako da je ono što se moglo vidjeti podsjećalo na scenografiju za REM fazu sna, onu koje se sjećamo, dok je prva soba bila ujedno i prva postaja sanjanja, ulaz u podsvijest, odnosno nesvjesno. U drugoj sobi je dominiralo miješanje sunčevog svjetla kroz prozore sa svjetlošću video-projekcije koja je zauzela čitav zid tik do ulaza. Tim svjetlima se pridružilo i neonsko svjetlo pušteno kroz rozi filter, koje je dopiralo iz natpisa IZVAN PLANETA, smještenog na drvenoj oplati preko zida nasuprot projekciji.

Dio zida koji je ostao nepokriven drvom obuhvatio je prolaz do galerijskog spremišta. Ovom prilikom bio je prekriven bijelim zastorom, što je moglo sugerirati put za idući korak u onostrano ili još dublje unutar sebe nego u prve dvije sobe. Nasred sobe nalazio se preokrenuti mali stol, gotovo coffee-table, iz čije je poleđine bujala zemlja s raslinjem. Pokraj toga bila je postavljena skromna uredska stolica bez naslona, iznad koje je u visini glave odrasle osobe bio zakačen luster unutar kojeg se moglo zaviriti, pa bi se posjetitelj osjećao kao da je u frizerskom salonu ili intergalaktičkom svemirskom brodu.

Provodna nit izložbe bio je upravo taj spoj prizora iz spekulativne fikcije s naoko banalnim navikama i radnjama iz svakodnevice, što je bilo vidljivo već u performansu. Takva kombinacija osnažuje potrebu za drukčijom vrstom stvarnosti, koja proizlazi iz drugačijeg vremena za kakvim svi žudimo umjesto sadašnjosti kritično ispražnjene od utopijskih misli i ideja. Stoga je izložba u potpunosti funkcionirala i kao retro-futuristički san blizak, primjerice, filmu Solaris Andreja Tarkovskog (1972.) i istoimenom romanu Stanislava Lema (1961.), za razliku od izložbe Nicole Hewitt i družine koja je izravno uzela za referencu Stalker (1979.) i roman Piknik kraj ceste braće Strugatsky (1972.), čija je film adaptacija.

I naslov izložbe Sandre Sterle – Izvan planeta – može se čitati kao poveznica sa Solarisom, budući da je i kod Lema i Tarkovskog riječ o planetu, nebeskom tijelu koje se ponaša kao – i prema svemu sudeći jeste – živi organizam. Tako je i Sterle pozvala posjetitelje izložbe na svojevrsni put u središte svojih planeta, gdje bi mogli pronaći projekcije iz vlastite nutrine, nastanjene osobnim duhovima. Oniričku atmosferu u Tomašićevoj 12 je potencirala i video-projekcija, načinjena od apstraktnijih kadrova iz filma Oživjeti djeda, što je – u kombinaciji s prevrnutim stolom koji je također oživio, tj. razlistao se – moglo predstavljati krhotine nadrealnog prirodnog okoliša koji je pred izumiranjem ili, možda, ponovnim rođenjem.

Umjetničin ambivalentan pristup dostupnoj nam realnosti i njenom potencijalu za autentifikaciju i samoostvarenje zaključno su, ali neizravno, podcrtavale i hermetične, maltene opskurne skulpturice, postavljene u unutarnjem dvorištu zgrade, vidljivom kroz prozore sobe. Ove glavice, pomalo nalik onima odsječenima neprijateljima i potom umanjenima prepariranjem – kakve su skupljali pripadnici naroda Jivaro – funkcionirale su kao svojevrsni zlokobni podsjetnik na to što nam se može dogoditi ako sasvim izgubimo vezu s planetom, tj. s kolektivnim nesvjesnim.

Posve različit umjetnički postupak demonstrirala je Nicole Hewitt u sklopu izložbe Vremeplovke zona 01, koju je realizirala u suradnji s Ivanom Slipčevićem te uz sudjelovanje Hrvoslave Brkušić, Vide Guzmić, Neže Knez, Hrvoja Nikšića i Billie Grace Hewitt Pavlice. Riječ je o pristupu koji je za nju i za kolektiv s kojim redovito surađuje – okupljen oko Studija Pangolin – već odavno postao posebno prepoznatljiv na lokalnoj i regionalnoj sceni. Nakon njihovih višegodišnjih umjetničko-istraživačkih projekata Ova žena zove se Jasna i Žene minorne spekulacije, koji su rezultirali nizom građe i izložbi, te knjigom i filmom, Vremeplovke su nova postaja u spajanju povijesti sa spekulativnom fikcijom iz jedinstvenog feminističkog gledišta.

Riječ je o pristupu zainteresiranom podjednako za uronjenost u teorijsko i metodološko utemeljenje umjetničkog rada, kao i za popularnu i vernakularnu kulturu iz suvremenosti i nedavne, ali i davne prošlosti, kada te kategorije promišljanja kulturne proizvodnje još nisu ni postojale. Prvo izložbeno predstavljanje projekta Vremeplovke, zona 01, održano je od 14. ožujka do 15. travnja, a uključivalo je i izvedbu, tj. tonsku probu za film 26. ožujka, te predstavljanje fanzina s druženjem i neformalnim vodstvima posljednjeg dana izložbe. 

Kao što je već kazano, ovaj put je za polazište uzet Stalker, po svoj prilici najkultniji film u ponekad čak i pretjerano kultnom opusu Tarkovskog, kako radi svoje zagonetnosti i višeznačnosti, tako i zbog razloga koji nisu filmski, već bi se možda moglo reći – pseudo-povijesni. Naime, Stalker od 1979. do danas neprekidno intrigira gledatelje ne samo zbog svojih filmskih posebnosti, već i zbog nikad dokazane uloge koje je snimanje odigralo u životima samog Andreja Tarkovskog i još nekoliko članova filmske ekipe.

Priču o putovanju trojice sredovječnih muškaraca u tajanstvenu Zonu, područje na koje je prije više desetljeća u neodređenoj budućnosti palo nešto nepoznato iz svemira i izmijenilo zakone fizike, Tarkovski je poslije brojnih peripetija većinom odlučio snimiti unutar tada napuštenih postrojenja dviju hidroelektrana na rijeci Jägali blizu Tallinna, estonske metropole (koja je od 1944. do 1991. bila u sastavu Sovjetskog Saveza). Postrojenja su “igrala” Zonu u kojoj se odvija središnji i najduži dio filma, dok su uvodne i zaključne sekvence bile snimljene na sličnim mjestima, no koja danas služe što kulturnoj svrsi u samom centru Tallina, a što privredi i stanovanju u širem gradskom urbanom pojasu.

Međutim, elektrane kraj Jägale ostale su zlokobne u povijesti filma. U blizini rijeke nalazili su se i kemijski pogoni koji su je onečišćavali, čemu su članovi filmske ekipe na tom mjestu bili najizloženiji. Nakon što su i glumac Anatolij Solonjicin (1982.), i Tarkovski (1986.) i njegova supruga, glumica Larisa Pavlovna (1998.), svi umrli od iste vrste raka pluća u relativno kratkim vremenskim razmacima, počela je kolati teorija da je snimanje Stalkera za njih bilo kobno. Bila to istina ili neistina, odnosno fikcija, kada je Nicole Hewitt donijela odluku da u sklopu novog umjetničkog istraživanja posjeti lokacije snimanja Stalkera u Estoniji, ona je sigurno bila svjesna ove narativne niti u koju se rad nje i suradnika nužno upliće, ali pritom perspektivu na film, njegove autore i likove vješto izvrće.

U interpretaciji Hewitt i ekipe, koja je do sada dakle bila prikazana gustim izložbenim postavom i probom za “poludokumentarni” film čiji su materijali prikupljani na putovanju Estonijom i Baltikom, težište priče miče se s dominantnog naglaska na muško trojstvo Pisca, Znanstvenika i samog Stalkera (koji u Zonu žele ući nezakonito, svatko iz svojih i zapravo sebičnih razloga), na ženske filmske likove Stalkerove također neimenovane supruge i kćeri. Ne treba zaboraviti ni na mladu ženu koju je Pisac pozvao da ga prati u Zonu, što joj je prije ulaska potom uskratio. Ipak, naglasak je na kćeri čiji je lik u postavu izložbe bio mnogostruk i fluidan poput same Else Fluid i s njom je stvorio metaforičku vezu.

Za razliku od simbolike nalik Solarisu, prisutne u izložbi Sandre Sterle – gdje je organska materija koja bi trebala biti anorganska poticala na promišljanje umnožavanja identiteta i oživljavanja mrtvih – izložba Hewitt & co. u svom je odnosu sa Stalkerom simbolički visoko kodirano, čak i hermetično, istraživala kako materija čije je porijeklo nepoznato (ne znamo je li Zona organska ili anorganska tvar) utječe na živa bića i okoliš. Stalkerova kćer rođena je s invaliditetom, ali i s telekinetičkim moćima, i kao takva može simbolizirati i ograničenja nametnuta ženskom iskustvu u kontekstu filmske priče i okolnosti nastanka filma, u doba kad žanr znanstvene fantastike nije imao feminističku komponentnu jasno istaknutu kao što je to danas.

Primjera radi, iste godine kad i Stalker izašao je podjednako kultni, iako holivudski, Alien Ridleya Scotta, u kojem je bio potpuni presedan što se stvora riješila i jedina preživjela tada nepoznata Sigourney Weaver alias Ellen Ripley, a ne Tom Skerritt ili John Hurt, tj. kapetan Dallas ili prvi časnik, nesretni Kane. Na tom tragu, kao fusnota za razmišljanje neka posluži ideja da je značajno više nego Stalker, Alien ostvario subverziju ideološkog temelja filmske industrije koja ga je proizvela. Iako, više nego redateljeva, bila je to zasluga kultnog scenarista i stručnjaka za specijalne efekte Dana O’Bannona.

Da se vratimo Vremeplovkama, zona 01, još je bitno reći da ova izložba – kao i ranije koje su Hewitt i suradnici ostvarili tragom metodologije umjetničkog istraživanja uspostavljene putem paralelnog rada na izložbama, filmovima, knjigama i multimedijskim galerijskim ambijentima – nije posjedovala nikakvu hijerarhijsku strukturu postava, u smislu toga da je posjetiteljima bilo upućeno ili barem predloženo što da gledaju, gdje, kada i kako.

Naprotiv, Tomašićeva 12, čije su dvije glavne sobe tom prilikom preimenovane u Muzej i Zonu, bila je od vrha do dna ispunjena najrazličitijim ready-made predmetima, projekcijama, crtežima, malom plastikom i instalacijama, te uopće najraznovrsnijim vizualnim, taktilnim i drugim podražajima među kojima je, kao i prije, odgovornost posjetitelja bila apsolutna. Umjetnica, odnosno umjetnici, nisu željeli da osobe koje će doći na izložbu budu samo posjetitelji, nego individue koje će se osjetiti pozvanima da u potpunosti urone u svijet čije je polazište možda bilo u Stalkeru.

No, posrijedi je zapravo novo poglavlje u zamišljanju, kroz spajanje više struja svijesti, alternativnih povijesti i kolektivnih pripovijesti u kojima rodno raznovrsnija i radikalnija simbolika igra veću ulogu nego što je do sada bio slučaj, mijenjajući ono što znamo ili još važnije – osjećamo – o nekima od ključnih proizvoda kulture u suvremenosti i nedavnoj prošlosti. Stalker je tu samo jedan od okvira kroz koji se mnogobrojni motivi na izložbi mogu čitati i razumijevati.

Ovdje naposljetku moram uputiti i jedan prigovor objema izložbama, kao i projektu Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama, a to je stalan dojam da se ova ostvarenja, uza svu svoju začudnost i za trenutne prilike novinu u lokalnom kulturnom prostoru, obraćaju u prevelikoj mjeri onima koji su otprije usko upućeni u principe rada umjetnica i funkcioniranja istraživanja u umjetničkom okruženju, jer je na izložbama jednostavno bilo ponuđeno premalo ključeva za ulaz u priče posjetiteljima koji su u Tomašićevu 12, možda, zalutali.

Je li tko zalutao, to ne znamo; svi jesu mogli pokušati sudjelovati, ali su izložbene i izvedbene situacije bile postavljene toliko fluidno da se i umjetnost kao fenomen mogla poistovjetiti s fluidom u naslovu projekta. Ona je očito bila ondje i nastavlja biti tamo, no tko će ju moći zadržati i pojmiti, ostaje pitanje na koje nastavci projekta još mogu dati odgovore.

1. Feller, Eugen Viktor. Židovski biografski leksikon, radna verzija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža. Pristupljeno 6.6.2025. ↩︎

U najvanom tekstu stoji kako se izložba fokusira na “nelagodna afektivna, ali i difuzna osjećajna stanja u kojima popuštamo vlastitim slabostima”. Radovi propituju “mijenja li se naše poimanje ideja empatije, solidarnosti, srama (osobnog, društvenog, klasnog), susramlja, zavisti, samosažaljenja i tjeskobe” te “je li čežnja za dekadentnim i neprimjerenim prijeteći simptom društvene apatije ili je pak strategija pregovaranja sa stvarnošću čiji je cilj učiniti je manje negativnom”.

Na Salonu će svoje radove predstaviti Nataša Devčić, Marijana Stanić, Marija Lovrić Rajačić, Hana Hanak, Martina Miholić, Ana Katulić, Tara Stanić, Sara Pukanić, Matej Vuković, Željka Kaurić, Mirna Nestić i Mihael Frančić.

Više informacija potražite ovdje.

“Nakon prve sekvence, izložbe Nicole Hewitt i Ivana Slipčevića Vremeplovke: zona 01, Sandra Sterle širi okvir identitetskih istraživanja kojim se inače bavi zahvaćajući u binarnost između organske i anorganske konfiguracije. Tako se u ovoj sekvenci Elsa Fluid i dalje bavi sjećanjem, vremenom, kolekcioniranjem, ali se iskazuje kao prostorna konfiguracija i relacija zvuka, prostora i kretanja. Polazeći od vlastitog recentnog filma Oživjeti djeda koji je gradila od sekvenci, različitih isječaka i slika iz svoje vlastite povijesti, sada će krenuti obrnutim smjerom pa će film dezintegrirati u njegove komadiće, nešto što je davno bilo, kao nagovještaj, neuhvatljivo je i istovremeno arhetipski, a oblikuje novi neorganski identitet”, stoji u najavi izložbe.

Projekt Tko je Elsa Fluid, to se zna – izložba u sekvencama nastoji uspostaviti koordinate novih vizija za prostor i institucionalne umjetničke prakse kroz alate umjetničke produkcije, filozofije i kritičke teorije. U fokusu su senzorni, afektivni podaci, registri emocija, gradnja novog znanja, razbijanje monolitnih kolektivnih predodžbi kao mogući alati za razumijevanje svijeta.

Kustosice projekta su Irena Bekić i Ivana Meštrov.

U utorak 20. svibnja u 17 sati Ivana Meštrov i Will Linn (koji potpisuje oblikovanje prostora) održat će vodstvo izložbom koja ostaje otvorena do 31. svibnja.

Više informacija o izložbi pronađite ovdje.

Kustosica izložbe je Ivana Meštrov, članica šireg autorskog tima kojeg uz umjetnicu Anu Hušman čine Ana Labudović, Dubravka Sekulić, Nikola Bojić i Marko Tadić. Projekt je nastao u partnerskoj organizaciji s Irenom Bekić i Galerijom Prozori te ARL Dubrovnik sa Srdjanom Cvijetić.

U najavi stoji kako je projekt “rezultat istraživanja dubrovačkog lokaliteta Pustijerna koji je specifičan po tome što je ostao po strani razvoja gradske infrastrukture i turističke namjene, premda se nalazi unutar gradskih zidina. Pristupajući mu kao svojevrsnom urbanom fenomenu, lokalitet je preuzet kao pilot za promišljanje mogućnosti nježnog urbanog preobražaja kojeg danas gotovo da i nema”.

“Izložbeno-prezentacijski dio se sastoji od materijala proizašlog iz istraživanja predstavljenog u obliku ambijentalne instalacije gdje i sama struktura kolažnog postava na drvenim paravanima sugerira otvorenost i krhkost. Uz mnoštvo fotografskog i dokumentarnog gradiva, sastavni dio projekta čine i umjetnička knjiga i devet izdanja fanzina koji služe kao uporište za prikupljanje svakodnevnog iskustva i teorijskog znanja o kulturi življenja i podizanju svijesti o potrebi za zajednicom”, stoji u opisu događanja.

U subotu, 10. svibnja, Studio Pangolin će za posjetitelje_ice biti otvoren od 13 do 17 sati, a u nedjelju, 11. svibnja, od 11 do 13 sati.

Više informacija potražite ovdje.

Projekt Vremeplovke se nastavlja na dosadašnje višegodišnje suradničke projekte Nicole Hewitt kao što su Ova žena se zove Jasna i Žene minorne spekulacije. Na sjecištu eksperimentalnog filma, videa, prostorne instalacije, performansa i teksta, oni promišljaju o posredovanju sjećanja, povijesti, specifičnih narativa kroz tehnologije reprezentacije i dokumentacije. U Tomašićevoj 12 predstavlja se prvi dio nove trilogije, a ima kao okosnicu znanstveno-fantastične žanrove na teritoriju Istočne Europe sagledane kroz feminističku perspektivu.

“Sam umjetnički rad odražava putovanja na filmske lokacije Stalkera redatelja Andreja Tarkovskog i oživljene situacije iz romana braće Strugatsky, Piknik kraj ceste po kojem je Stalker snimljen. Tijekom puta, kroz pripreme i snimanje poludokumentarnog filma, autorski tim se dijelom nadovezao i na filmske postupke samog Tarkovskog.

Izložbeni prostor Vremeplovki u Tomašićevoj 12 podijeljen je u dva dijela: Muzej i Zonu, postajući poprištem mnogostrukih slika i naracija. Prostor zaboravljenog muzeja predio je suživota raznih materijala – od crteža i fotografija zatečenih pejzaža i situacija prikupljenih na originalnim lokacijama na Baltiku za istraživačkog putovanja autorice i njezinih suradnika do duhovitih skulpturalnih formi bista, spomenika i gozbe uz cestu”, stoji u tekstu najave.

 U projektu sudjeluju i umjetnice i umjetnici Hrvoslava Brkušić, Vida Guzmić, Neža Knez, Hrvoje Nikšić, Billie Grace Hewitt Pavlica, 3D materijale izrađuje Josip Knežević, a kustosica je Ivana Meštrov.

Više detalja pronađite ovdje.

Prije nekoliko dana, u galeriji CEKAO, galerijskom prostoru u sastavu Pučkog otvorenog učilišta Zagreb, izvedena je multimedijalna instalacija Propušteno. Ovaj projekt suradnja je UO Multimedijalna koliba i POU-a, a svoju site specifičnost temelji na različitim metaforičkim propuštanjima koja se odvijaju u zgradi učilišta. Propušteno je svojevrsna studija te riječi i njene unutarnje dihotomije, nastala kad su ju autori Dubravko Mihanović (koncept i tekst), Zrinka Šimičić (koncept, tekst i ples), Danijela Renić (ples), Jasenko Rasol (fotografije) te Hrvoje Nikšić (glazba i zvuk) propustili kroz svoje umjetničke medije. 

Pučko otvoreno, kao zaštićeni spomenik koji od kraja svoje izgradnje 1961. nosi status kultne građevine, našlo je svoje mjesto i u HRT-om dokumentarnom serijalu Betonski spavači, televizijskom izletu po regionalnim modernističkim arhitektonskim zdanjima. Drugi nastavak druge sezone, naslovljen Uređaji emancipacije, stavlja fokus na objekte projektirane oko ideja udomljavanja obrazovanja i umjetnosti te poništavanja razlika između visoke kulture i amaterizma, idejama kojima su bili vođeni i arhitekti Pučkog otvorenog učilišta, Radovan Nikšić i Ninoslav Kučan. Ono je samo jedan od primjera kako su mnogi komunalni prostori, poput hotela i obrazovnih institucija, u socijalizmu osim mjesta susreta, postali i mjesta susreta građana s visokom vizualnom umjetnošću koja je u njima bila izložena. Izlaskom umjetnosti iz galerija u “svakodnevicu”, okruživanjem ljudi(ma), na nju ih se “navikavalo” i razvijalo ukus. Neizgovoreni slogan razvoja publike umjetnost svima, a ne samo njima, upakiran je u sliku obitelji koja liže sladoled ili čeka autobus ispod jednog Murtića. 

Sličan mehanizam razvoja publike, čini mi se, pogoni i demokratiziranje materijala organiziranjem programa koji prate umjetničke radove. Prije same izvedbe multimedijalne instalacije Propušteno organizirana je tura po zgradi učilišta koja funkcionira i izolirano od same instalacije, međutim, gledateljsko iskustvo Propuštenog bi bez nje vjerojatno bilo puno siromašnije. Pod stručnim vodstvom Ivane Meštrov percipiramo tlocrtnu razvedenost, otvorenost, protočnost prostora učilišta, koji su odvojeni različitim kutovima gledanja. Posljedično, kad uđemo u prostor koji u POU-u pripada galeriji CEKAO, gdje se instalacija odigrava, već imamo osjećaj smještenosti u jednom ogranku staklenog labirinta, te svijest o njegovoj veličini i smjerovima prostiranja. 

Prepoznatljiva staklena opna POU-a, koja danju propušta sunce, a noću svjetla ulične rasvjete, karakterizira i prostor galerije. Taj trostrani akvarij instalaciju propušta i vizualno i fizički: izvođačice sele izvedbu na balkon, u hol i knjižnicu, s kojima galerija dijeli staklene zidove. Oni poglede slučajnih prolaznika, polaznika POU-a, i namjerne publike propuštaju u ostatak labirinta koji smo razgledali, rastežući simbolički prostor izvedbe na dimenzije cijele zgrade. Spomenuta razvedenost arhitekture omeđila je dvorište na koje se otvara pogled dužinom cijele galerije, propustivši djelić prirode, tj. otvorenog u zatvoreni, arhitektonski prostor. Potonje je istaknuto izlaskom izvođačice na balkon te fotografijama pejzaža koje su propuštene kroz dva projektora postavljena na galerijskom podu i projicirane na zidove, kubuse, a katkad i tijela izvođača i gledatelja. Obavijena projekcijom, svaka površina postaje propusna: portal u poglede zamrznute fotografijom Jasenka Rasola, ili sasvim nove svjetove koje izvođačice stvaraju ručnim preklapanjem više projekcija u dvostruke ekspozicije.

Gledatelji u prostor CEKAO-a mogu ući i nakon formalnog početka izvedbe koja traje ukupno sat vremena te se u njemu zadržavaju vremenski i prostorno proizvoljno. Sami biraju poziciju s koje gledaju instalaciju, mogu se kretati i mijenjati vlastiti kadar izvedbe – stoga su odgovorni i za vlastiti pogled i za propuštanje pogleda drugih gledatelja koji u nekom trenutku blokiraju vlastitim tijelom. Uz slučajno gledateljsko propuštanje dijelova izvedbe koje zbog svoje pozicije u prostoru ne možemo vidjeti, propuštamo i dijelove teksta jer je gust, nenarativan, ispleten od osobnih izvođačkih bilješki, kontemplacija o propuštanju te citata iz kratke priče J. L. Borgesa, Asterionova kuća. Takvim oblikovanjem teksta potencira se da percepcija instalacije ne ovisi o tome da čujemo svaku riječ – uši publike tekst propuštaju, a od osobe do osobe, tj. od uha do uha, ovisi koji se dijelovi teksta u njima zadrže i počnu taložiti. Također, bez obzira na to što instalacija nije strukturirana cirkularno, tekst se ponavlja dva puta i pruža (bar formalnu) priliku da se ono propušteno u ponovnom slušanju uhvati. 

Prvi put objavljena 1947. u književnom časopisu Los Anales de Buenos Aires, Asterionova kuća priča je čiju važnost za ovu instalaciju ističe najava, priča strukturirana poput labirinta u sredini kojeg se (na samom kraju priče) krije identitet protagonista. To je mit o Minotauru ispričan iz perspektive čudovišta, koje je tim postupkom humanizirano. Autori instalacije Propušteno, poput Borgesa, ističu drugu stranu medalje, dihotomiju riječi propušteno. No, s obzirom na to da Asterion kaže da ga ne zanima “što jedan čovjek može prenijeti drugim ljudima”, dakle potpunu suprotnost ideji POU-a kao mjesta susreta i razmjene znanja, nameće se pitanje što taj specifični tekst čini za samu izvedbu? Izvedba ne nudi jasan odgovor na pitanje po kojem kriteriju uspoređuje dvije arhitekture pa tako različite strukturne i sadržajne problematike koje Asterionov labirint nudi vise u zraku. Primjerice, u svojoj je kratkoj priči Borges problematizirao strah od imena, koji se tiče i POU Zagreb, nekadašnjeg Radničkog sveučilišta Moša Pijade. Ono je  kao i mnoge druge institucije devedesetih godina, doživjelo sudbinu preimenovanja. Jer se bojimo Minotaura, ne i Asteriona – bojimo se Moše Pijade, ne i pučkog otvorenog.

Izvedba se ne bavi tim predloškom ni da propita tko je i kakav to minotaur koji živi u labirintima obrazovnih institucija, iako, kad bi htjela, različitih interpretacija mita bilo bi na izbor. Kretski je labirint, prema mitu, izgradio arhitekt Dedal po naredbi kralja Minosa: 1. kako bi sakrio Minotaura – dokaz Pasifajine nevjere Minosu, 2. kao Minotaurov zatvor, 3. žrtvenik Atenjana i Atenjanki koje svakih devet godina budu poslane na Kretu da ih Minotaur proždre, te njihovo 4. groblje. Borgesov Asterion ne ubija Atenjane i Atenjanke poslane u labirint već oni sami padaju mrtvi od samog pogleda na čudovište koje labirint vidi kao svoju kuću. I dok je usporedba škole s drugim domom relativno česta, nitko ne bi trebao umrijeti na tim mjestima pa bi se, s tim u fokusu, prikladnijom činila paralela POU-a s labirintom iz Cortázarove drame Kraljevi. Slično Borgesu, Cortázar “Asteriona vidi kao slobodnog čovjeka, ‘pjesnika’ koji je u svojoj zatočenosti uspio pronaći raj u savršenom utopijskom smislu: prebiva u harmoničnom suživotu s također odbačenim mladim Atenjanima, u središtu labirinta, u kojem vladaju ples, igra i poezija.”¹ Dvije izvođačice koje u izvedbi predstavljaju Asteriona i njegovog imaginarnog prijatelja, grleći članove publike, sličnije su Cortázarovoj no Borgesovoj viziji.

Međutim, autori ne posežu za najočitijim, kritičkim i (civilno) društveno angažiranim potencijalom pridjeva propušteno da bi govorili o slučaju Pučkog otvorenog – sav njihov umjetnički fokus pada na mijenjanje dominantne paradigme negativnog prizvuka te riječi. Pitanje nije je li propuštanje isključivo gubitak, već na koliko i kojim je sve razinama ono prostor reinterpretacije. Po nekoliko odgovora na to pitanje sadržano je u svakoj dionici ove multimedijalne fuge, koja izborom POU-a kao specifičnog prostora izvedbe nastavlja okruživati ljude umjetnošću i umjetnost ljudima, što je i jedna od konstitutivnih funkcija Pučkog otvorenog učilišta.  

1. Patrik Gregurec, “Poetska drama ili tragedija: Cortazarovi Kraljevi i tajna rijeka ljudske krvi”, Kazalište 93/94 (2023) ↩︎

Riječ je o izvedbenoj instalaciji u produkciji Multimedijalne kolibe, a u svojoj izvedbi združuje tekstualni i plesni s fotografskim i glazbenim materijalom. Rad isprepliće motive kratke priče Asterionova kuća Jorgea Luisa Borgesa “s osvrtanjem unatrag, k ideji upisanoj u izvornu misao i realizaciju zgrade Pučkog otvorenog učilišta, njezinoj otvorenosti, dinamičnosti i propuštanju ljudi, znanja, sunca”, stoji u najavi. Značenjsko poigravanje dihotomijom riječi “propušteno” s jedne strane podrazumijeva “propuštanje” kao preduvjet života, iz stanice u stanicu, a s druge kao čest osjećaj da smo nešto propustili učiniti.

Koncept i tekst rada potpisuju Zrinka Šimičić i Dubravko Mihanović, fotografije i video Jasenko Rasol, plešu Danijela Renić i Zrinka Šimičić, a za glazbu i zvučnu instalaciju zaslužan je Hrvoje Nikšić. Izvedbe se mogu pogledati u srijedu, 5. veljače i petak, 7. veljače od 20 do 21 navečer. Tijekom tih sat vremena posjetitelji_ce su pozvani_e ući kad žele i ostati u prostoru galerije koliko god žele. Nakon izvedbe u petak održat će se i okrugli stol na temu aktualnog stanja i mogućih perspektiva prostora Pučkog učilišta.

Osim toga, istim će se danima s početkom u 19:30 održati i stručna vodstva kroz prostor i povijest Radničkog učilišta s povjesničarkom umjetnosti Ivanom Meštrov. Zainteresirani_e se prethodno trebaju prijaviti na multimedijalnakoliba@gmail.com.

U četvrtak, 6. veljače od 19 do 21 održat će se radionica Od pokreta do teksta i natrag s dramaturgom Dubravkom Mihanovićem i plesnom umjetnicom Zrinkom Šimičić. Radionica proizlazi iz njihove dosadašnje suradnje u radovima Stidljivost drveća i Propušteno, a na njoj će se s polaznicima_ama proći put od pokreta do teksta i natrag. Prethodno iskustvo pisanja i/ili plesanja nije potrebno, a sudjelovanje je besplatno uz prethodnu prijavu na multimedijalnakoliba@gmail.com.

Ulaz na sve događaje je slobodan, a više o izvedbi možete pročitati ovdje.

Autorica se u radu Željka – sjećanje i stalnost bavi osobnošću prerano preminule prijateljice, a čije prisustvo i dalje osjeća i njeguje. Uspomene na prijateljicu i njihov intimni odnos predstavljene su kroz različite medije – tekst, crteže, animaciju i interaktivni video, a potiču promatrača_icu na vlastitu interpretaciju i sudjelovanje.

O izložbi i njenoj autorici pisala je Ivana Meštrov: “Djelovanje Ide Loher obilježeno je ispreplitanjem umjetničkog, pedagoškog i aktivističkog djelovanja, a umjetničko izražavanje istraživanjem različitih formi. (…) Ona uspostavlja nježno gnijezdo, okvir za instalaciju koji javnu, naoko neutralnu i distanciranu galerijsku sferu pretače u područje dnevnog, toplog boravka; naznaku sigurnog prostora za razdiobu sjećanja.

Kroz uspostavu privremene zajednice onih koji se sjećaju Željke, Ida u glavnu ulogu stavlja metafore, temporalnost i društveni prostor. Tijekom vremena, pamćenje oblikujemo kao kulturni proces i društveno iskustvo što upravo čine i prakse ove simbolične izložbene pohrane i drugarstva u sjećanju razmatrajujući odnos između bliskih osoba i sjećanja, uzajamni angažman između osobe i svijeta, uvodeći ideju sjećanja kao skladišta dubokih slojeva iskustva, koja uključuju materijalne i utjelovljene dimenzije.”

O tematskim preokupacijama koje su oblikovale rad Željka – sjećanje i stalnost rekla nam je više sama autorica.

Snimila i uredila: Sara Gurdulić
Vizual podcast rubrike: Klasja Habjan