Zoom, festival izvedbenih umjetnosti u organizaciji udruge Drugo more, na svom trinaestom izdanju od 14. do 19. listopada riječkoj će publici predstaviti šest radova domaćih i inozemnih umjetnica i umjetnika. Ovogodišnji program svoju tematsku okosnicu crpi iz niza urgentnih situacija u koje je čovječanstvo uronjeno. 

“Novac je božanstvo, a tržišna ekonomija religija koju se ne dovodi u pitanje. Istovremeno, povjerenje u institucije, znanost, umjetnost, politiku na najnižim je razinama. Činjenice ne poznajemo, bavimo se poluinformacijama koje nas zapljuskuju s ekrana dok skrolamo unedogled. Osporavamo svijet oko sebe na sve moguće načine, od predmetnosti koja nas okružuje, do naših međusobnih odnosa i različitih mogućnosti emancipacije. Svakodnevno doprinosimo kulturi otuđenja i sjaju društva spektakla, usmjeravajući se prema sve većoj konzumaciji tehnologije, proizvoda, resursa, informacija, zatvarajući time petlju koja nas vodi prema vlastitom uništenju”, stoji u najavnom tekstu, u kojemu se također napominje kako se predstave u festivalskoj selekciji nastoje oduprijeti pesimizmu i nude različite vizije budućnosti. 

Među vizijama bolje, ili barem održivije budućnosti, u aktualnim raspravama o ekološkoj krizi ističe se ideja odrasta (eng. degrowth) koju istražuju Vrućine, predstava slovenskog redatelja Žige Divjaka koja će otvoriti festival. Operni odmak od užurbane svakodnevice ponudit će na Korzu flash mob izvedba Lirski trenuci u gradu danskog redatelja Dirka Opstaelea, a pitanja vezana uz tržišno vrednovanje umjetnosti i izvedbe otvorit će izvedbeno predavanje FORSALE slovenske umjetnice Lee Kukovičič. Uslijedit će Mala čuda, tragikomična monodrama Sanje Milardović koja istražuje autorstvo kroz odnos protagonistkinje – spisateljice, i fiktivnog ženskog lika koji je stvorila. Program će zatvoriti dvije plesne izvedbe. Riječka umjetnica Ivana Kalc izvest će predstavu Melodrama kojom istražuje fenomen spektakla i posljedice spektakularizacije života, dok će slovenska koreografkinja Mateja Bučar predstaviti rad Parquet Ball.

Ulaz na sve programe je besplatan, a mjesto je potrebno rezervirati. Više o programu i rasporedu potražite na stranicama organizatora.

Umjetnice Tajči Čekada i Ivana Kalc u Velikoj dvorani Pogona Jedinstvo će predstaviti multimedijalnu izložbu i performans Radilište. Radilišta su umjetnički niz koji u svom fokusu ima kritiku ekonomije rada, čiju problematiku istražuju u medijima videa i performansa. 

“Model liberalnog kapitalizma i tlapnja o slobodama tržišta tek je eho prošlosti koji je tada nekada bio definiran izvozom roba, a koji se ionako osipao po rubovima udaljenim od tržišnih epicentara i koncentrata monopolističkog kapitala. Koncepti ekonomske misli u odnosu na zakone tržišne ekonomije kao u loop-u i s matematičkom preciznošću vrte isti model rasta, održavanja i propadanja. Na trenutak se čini da kompasa nema ili da je smjer neizvjestan te se zbog lakšeg shvaćanja sve prozvalo globalnim, tranzicijskim i sličnim. Ta istrošenost ideje ekonomskog modela dovodi još jedan ciklus kapitala svome kraju, a taj kao i svi predhodni, ponovo kulminira erupcijom”, stoji u popratnom tekstu Branke Cvjetičanin. 

Opisanu istrošenost prevladavajućeg ekonomskog modela Radilišta odgovaraju propitujući rad u različitim prostorno-vremenskim koordinatama, a pojedine intervencije su simbolički označene brojem. Pilot-izvedba Radilišta, označena brojem 101, dogodila se 2019. godine u sklopu događaja Goli otok – Novi hrvatski turizam, kada su umjetnice po prvi put koreografiranom repetitivnom sekvencom izvele performans o kažnjeničkom radu. Iduće godine, niz je nastavljen Radilištem 2020 koje su umjetnice izvele na dan otvorenja programa EPK u javnom prostoru Korza, podsjećajući prolaznike_ce na sudbine radnika brodogradilišta 3. maj, te zatim i performansom uprizorenim iste godine na dan predizborne šutnje. Uslijedio je niz Radilišta na različitim lokacijama kroz koje Kalc i Čekada, kako stoji u najavi, “zadržavaju osnovne elemente – dva tijela u refleksiji, fizičko opterećenje, sekvencioniranje pokreta kojeg potom fiksiraju u liturgijski niz stvarajući opus s tendencijom beskonačnog trajanja”. 

Zagrebačka varijacija Radilišta održava se u formi multimedijalne izložbe i performansa u organizaciji Galerije 90-60-90. Radilište će započeti izvedbom 15. ožujka u 19 sati, dok će se video-instalacija moći pogledati do 20. ožujka. 

“Danas nitko ne može u granicama razuma sumnjati u postojanje i moć spektakla”, piše Guy Debord u nešto kasnijem komentaru svom Društvu spektakla iz 1967. godine, djelu koje je već tada točno dalo dijagnozu društvu, ali i anticipiralo njegovu današnju akumuliranu i akceleriranu inačicu na steroidima. Da je suvremeno društvo društvo spektakla podređeno zahtjevima konzumerizma i kapitala, ne moramo posebno argumentirati. “O onome što postoji, nema potrebe govoriti”, ironično citira Debord u svojoj knjizi, dok Ivana Kalc u najnovijem solu inspiriranom upravo ovim autorom neće iskoristiti niti jedne riječi, a reći će sve, ili što već “sve” može biti u fragmentiranoj disperziji postmodernih realnosti.

U atriju Hrvatskog kulturnog doma na Sušaku prije početka predstave dobivamo ulaznicu, ali je ne trebamo platiti. Na ulaznici se pak nalazi dizajnirani barkod s nazivom Melodrama i logom Kabineta suvremenog plesa, umjetničke organizacije čija je Ivana Kalc voditeljica i koja potpisuje produkciju. Pogled mi pada na programski list koji nastavlja ovu minucioznu stilsku dosljednost, gdje je fotografije Karla Čargonje dizajner More idea pretvorio u iscjepkanu ličnost izvođačice i autorice koja proviruje iz barkoda. Ovaj sugestivan, duhovit i estetski dojmljiv vizualni identitet nastavit će se i u scenskom ostvarenju, a dok hodam prema ulazu u dvoranu ne mogu se ne pitati: što to nismo kupili?

Ulazimo u veliku dvoranu HKD-a, koja je obično rezervirana za gostujuće hitoidne predstave koje je mogu popuniti, dok smo lokalna ostvarenja navikli gledati na maloj sceni. Osim što je velika scena odgovarajući izbor zbog vizure predstave, odgovarajuć je i taj megalomanski kontekstualni okvir za (anti)spektakl koji ima uslijediti. Osljepljujući reflektori upereni su u publiku koja je i stvarnost, i ogledalo stvarnosti, i ogledalo scenskom ogledalu stvarnosti. Promišljena i efektna rasvjeta Ivana Bauka potom otkriva, ističe i dodatno skulpturira pomalo mitsku, bezličnu figuru izvođačice u centralnoj poziciji scenske moći. Od sportske casual odjeće i obuće, fokus mami njena perika koja, umjesto zmijama Gorgone Meduze na koju podsjeća, opčinjava isječcima iz novina od kojih je sačinjena. Puna nam je glava informacija, poluinformacija, dezinformacija, informacija kojih se jedva sjećamo iz click-baitova i koje su se pomiješale s nekoliko drugih najava tijekom skrolanja, vijesti i lažnih vijesti, znanja koje to nije i znanja koje nam ne treba. Simbolička materijalizacija ovog fenomena u obliku perike dosjetka je koja nas zabavlja svojom istinitošću te postavlja (auto)ironičan ton predstave koja slijedi.

Nakon što stupi na traku za trčanje, svoj podij, pijedestal i modnu pistu, uspostavlja se izvedbeni kȏd predstave u kojoj na pola sata izvođačica postaje i božanstvo i rob, apstrahirana junakinja našeg doba. Napeta elektronička glazba Josipa Maršića uspostavlja ritam transformacijama zamamne figure na sve bržoj traci za trčanje. Kalc drži pažnju nepretencioznom, čistom izvođačkom pojavom i minimalističkim transformacijama gesta, neprekidno držeći balans u sve zahtjevnijoj brzini kretanja. Slobodne ruke i držanje tijela tako postaju prostor za igru, koji se izmjenjuje zavidnom spretnošću i unutrašnjom logikom pokreta, žonglirajući pritom raznim značenjima, odnosno označiteljima koji se nude publici na interpretaciju. Od početne slike nesigurnog izloška koji se vrpolji na svom podiju, figura ipak prihvaća zakonitosti situacije u kojoj se našla, u trkačkim tenisicama, spremna za (preživjeti) utrku. Oscilacije od potpunog predavanja reprezentaciji koju utjelovljuje u određenom trenutku, do gotovo privatne svjesnosti o realnosti izvođačkih okolnosti, stvaraju napeti okvir u kojem pratimo androginu figuru u borbi i slavljenju svijeta iz kojeg ne može izići.

Obojena svjetla i dim naznačuju početak “spektakla” gdje figura širi ruke i postaje božanstvo, pa prekida iluziju da bi već u sljedećem trenutku opet postala sigurna, simbolična, reprezentativna. Postaje frajer ili frajerica u teretani, zatim koketira s plesom izoliranim disco pokretima, ironizirajući kakvi sve moramo biti kako bismo zadovoljili ovodobne normalizirane rituale; što znači biti “seksi”, biti muško, biti žensko. Glazba postaje klupska, a figura sfinga, kraljica koja šalje poljubac nama obožavateljima, diva koja vogua na partyju života, koja odmjerenim pokretima daje do znanja koliko je kul. Na trenutke iz nje izbija dosada i iritacija hodanjem unedogled, što kao kontrapunkt rezonira s publikom u obliku komičnog olakšanja. Nismo li svi već umorni?  

Neumorni glazbeni beat dalje postavlja pravila svijeta koji je steže i figura počinje uživati, samoprezentirajući I can do it filozofiju, slaveći sebe naspram drugih. Pokreti postaju brehtijanski društveni gestus dok emotivno neutralna izvođačka figura pleše prstima oblikujući lajkove, pokazujući srednji prst, boksačku spremnost, ali i letargičnu isusovsku predaju. Postaje karizmatični vođa i vrhunski partijaner dok se nabrijana glazba stalno mijenja, a opet ostaje ista, pružajući podlogu za vojničko koračanje, aluzije na Hitlera, partizane, samoubojstvo, ubojstvo publike… U spektaklu ništa nije sveto i ništa nije isključeno iz spektakla, sve je prostor za igru, prodaju, lajk. Ruke koje oblikuju deb isto tako oblikuju i srce, podsjećajući na moment otuđenja tehnologiziranih izljeva osjećaja, primjerice, kada šaljemo emotikon bez da smo u fizičkom svijetu promijenili izraz lica. Ruke izvođačice najednom se nađu iznad glave i figura postane spremna za predaju, ali poput pravog zarobljenika mora nastaviti trčati. Stroboskopsko osvjetljenje ilustrira vrhunac trka i efekti na trenutak podivljaju najavljujući kraj izvedbe, ali ne i kraj (naše) utrke.


Izvođačica ne smije izgubiti korak (s vremenom) jer samo krivi centimetar, obzirom na brzinu pokretne trake, može za nju biti koban. Ova performativna okolnost možda je nehotična posljedica simboličkog odabira glavne scenografije, ali stvara dodatnu napetost i osjećaj nemoći kod podlijeganja izvanjskim pravilima. Kalc je svojim tjelesnim rascjepkanim isječcima realnosti i samospektakliziranjem uhvatila srž našeg društva jedne dimenzije, stravu otuđenih aktivnosti koje je kapitalističko tržište pripremilo za nas i naš istovremeni užitak u njima. Ima nešto dijabolički privlačno u predodređenosti naših želja koje odmah možemo konzumirati, na načine koji su svima poznati i koji će od svih biti prihvaćeni, dok su sve strategije otpora većinom već ukomponirane u strukturu koju možemo kupiti. Kalc trči mijenjajući oblike, postajući pred nama živi beskrajni skrol u kojem se prepoznajemo, u prividnom kretanju naprijed.

Melodrama je kritički, (auto)ironičan i ciničan, gotovo protestni antispektakl. Spektakl bi podrazumijevao veliku scensku raskoš koja opčinjava gomilom efekata, dok Melodrama, osim funkcionalnih svjetlosnih efekata i povremenog korištenja dim mašine, fokus nedvojbeno stavlja na pokret i pojavu izvođačice kao glavne nositeljice značenja. Sam naziv je također ironično preuveličan, označavajući najprihvatljiviji žanr u društvu spektakla. Prenaglašena emotivnost, ekspresivnost i patetičnost melodrame, koja danas najuspješniji život vodi u televizijskim serijama, u ovom komadu reducirani su na hladnu, plesno-laboratorijsku dijagnostiku apsurdnog vremena u kojem živimo. 


Ivana Kalc jedna je od najdosljednijih, najustrajnijih akterki na riječkoj nezavisnoj plesno-izvedbenoj sceni, za koju se bori i koju osnažuje, bilo putem vlastitih projekata i pedagoškog rada, festivala Periskop koji organizira ili uključenošću u zagovaranje nezavisnih umjetnika i organizacija u riječkim institucijama, poput HKD-a na Sušaku. Bira vrsne lokalne suradnike i redovito stvara estetski dosljedne, konceptualno opravdane i izvedbeno autentične produkcije, i jasno je da bi mogla i puno više kada bi za to imala izraženiju operativnu i financijsku podršku. Iako se radi o razmjerno sposobnoj producentici koja je ovaj projekt stvarala kao gostujuća umjetnica u DANCE HUB rezidenciji u francuskom Montpellieru (zajedno s glazbenikom Josipom Maršićem), Melodrama zbog svog polusatnog trajanja, usprkos besprijekornoj zaokruženosti, podsjeća na rezidencijalnu skicu cjelovečernje predstave koja nije imala dovoljno lokalne podrške kako bi se mogla dalje razvijati. Projektni kapitalizam traka je na kojoj naši umjetnici opstaju ili nestaju. Osim što operiraju u izrazito nezahvalnim i nesigurnim okvirima današnjih kulturnih politika, činjenica da nezavisni umjetnici ne mogu raditi spektakle, čak i kad bi htjeli, dobra je vijest koja nerijetko inspirira osvježavajuće iskrene autorske izričaje. 

Melodrama se otima novčanoj valorizaciji umjetničkog rada, jer umjesto prodaje ulaznica sakupljaju se donacije prema mogućnostima gledatelja. Ova dobrodošla gesta otvorenosti i solidarnosti čita se i kao principijelni protest zahtjevima tržišta. Ova Melodrama neće nam izazvati jake osjećaje i odvesti nas u spektakularni svijet zaborava, ali će svakako izazvati identifikaciju, onaj smiješak u kutu usana, onaj tihi lol koji odaje da smo prepoznali sve. Čak i ako ćemo nastaviti istim životom (jer traka ne prestaje, a silaženje nije opcija), poželjet ćemo se odmoriti od slika, privida i samoreprezentacija, i naći toplinu u iskrenim, nježnim prisutnostima. Ovaj minimalistički solo, u kojem čovjekova borba sa spektaklom postaje ono što je melodramatično, pružit će nam užitak u ljepoti i besmislu, uz zdravu dozu samoironije koja, ako ne prijeđe u cinizam, može biti spasonosna. 

“Učinilo nam se deplasirano raditi još jedan broj koji bi kritički pisao o plesnoj praksi u trenutku kada je ona potpuno obustavljena”, kazala je Nina Gojić, urednica novog izdanja časopisa Kretanja, na nedavnoj online promociji. Riječ je o 34. po redu broja časopisa posvećenome plesnoj umjetnosti koji Hrvatski centar ITI izdaje od 2002. godine, a u kojemu su uobičajeno zastupljene plesna kritika i teorija. Planovima za još jedno izdanje koje bi pratilo uhodani model ispriječio se prvi pandemijski val i potpuno otkazivanje izvedbi, a neizvjesnoj je situaciji uredništvo odlučilo doskočiti tako što su broj posvetile koreografiji teksta. Drugim riječima, pozvale su plesne umjetnike_ce da prevedu svoju praksu u tekst te iskušaju papir i jezik kao potencijalni izvedbeni prostor. Rezultat je eksperimentalno izdanje u kojem su plesači_ce i koreografi_kinje na različite načine odgovaraju na početni izazov – od pokušaja tekstualnog prijevoda postojećih koreografskih metoda, do razvoja potpuno novih, razvijenih za ovu priliku.

Broj otvara prilog novosadske izvedbene i glazbene umjetnice Dunje Crnjanski, u kojemu je naglasak je šetanju i hodanju. Tekst Sve je ovo moguće (kontemplacija) nastajao je tijekom prvog lockdowna u Srbiji, a kombinira dnevničke zapise iz tog neizvjesnog perioda, vizualne materijale prikupljene tijekom besciljnih šetnji zatvorenim Novim Sadom i reference na Thoureaua i Woolf. Riječka plesna umjetnica Ivana Kalc svoj je spisateljski postupak utemeljila na predstavi Next Big Thing, u kojoj je pokrete oblikovala brojanjem. Rezultat je tekst 100 p(re)okreta samoće ili A da, sad 100!, u kojem koreografski princip koji je primijenila u tom plesnom radu prelazi u tekst.

Dramaturg, koreograf i antropolog Igor Koruga kao imunokompromitirana osoba obolio je od kompliciranog slučaja infekcije COVID-om 19, i svoj je prilog Kretanjima dobrim dijelom pisao iz bolničkog kreveta. Dugo i kompleksno liječenje svoj je tekstualni odraz pronašlo u tekstu My Corona, u kojem osobno i tjelesno iskustvo isprepliće sa teorijskim i širim društvenim kontekstom bolesti.

Antonia Dorbić, Marta Krešić, Lana Šprajcer i Danijela Vukadinović nakon studija suvremenog plesa na zagrebačkoj Akademiji dramske umjetnosti odselile su u različite gradove i na udaljene geografske širine, što ih je i prije pandemije nagnalo da svoje zajedničko plesno djelovanje prošire u druge medije. Ritam sastavljanja teksta Šire od tijela uvjetovan je principima kretanja koje su već razvile u svojoj suradnji, a tekst je postao okosnica istoimenog rada koji su predstavile u Galeriji Miroslav Kraljević, doživjevši tako realizaciju (i) u fizičkom prostoru. Publikaciju zatvara tekst Engina Cana i Jane Jevtović Teleskopiranje 3: Vrijeme. Njihov je prilog nastao na relaciji Zagreb-Ljubljana, a riječ je o nastavku nastavak prakse “teleskopiranja” kojom su istraživali izvedbene potencijale dodira. 

Broj 34 izlazi kao dio dvobroja, zajedno s brojem 33 koji promišlja kontradikcije baleta u 21. stoljeću. Uredništvo je najavilo da će taj dio izdanja imati promociju uživo, čim mjere to omoguće. Oba broja je moguće naručiti putem maila, a cijena tiskanog izdanja je 70 kuna. Svi su tekstovi dostupni i na engleskom jeziku. Prijevode, uz Ninu Gojić, potpisuju Ana Jelusić i Tomislav Žilić, dok je dizajn radila Nada Dogan.

Riječki Periskop jedna je od rijetkih oaza koja publici trećeg po veličini grada u Hrvatskoj nudi susret s međunarodnim i domaćim autorskim izričajima i razvojnim tendencijama u području suvremenog plesa i novog cirkusa. Kroz dosadašnja izdanja u organizaciji udruge Prostor plus festival se prometnuo u mjesto susreta ljubitelja suvremenih izvedbenih praksi kojima Rijeka tijekom godine nudi samo povremene nastupe pojedinačnih autora s nezavisne scene (ako ne računamo produkcije HNK Ivana pl. Zajca), nastojeći nadoknaditi nestašicu gostujućih izvedbi edukacija iz plesnih i cirkuskih tehnika te plesne kritike. Festival tako predstavlja neupitnu podršku domaćoj plesnoj i novocirkuskoj sceni, podižući unutar svojih dometa razinu senzibiliteta i razumijevanja ovih umjetničkih kretanja kod lokalne publike. Bogat program četvrtog izdanja Periskopa ponudio je tako širok raspon izvedbi – od klasično plesnih do konceptualnih predstava, kako stranih, tako i lokalnih autora; od predstavljanja prvih radova do zrelih ostvarenja izvođenih na svjetskim festivalima. Među intrigantnijim gostovanjima izdvaja se BSTRD – solo izvedba Katerine Andreou koja je u Rijeku dospjela zahvaljujući uključenosti Hrvatskog kulturnog doma na Sušaku u međunarodnu mrežu za mlade perspektivne autore Aerowaves. 

Katerina Andreou rođena je u Ateni, a trenutno živi i stvara u Parizu, dok se na europskoj sceni etablirala kroz razne suradnje, rezidencije i nagrade. Andreou stvara plesove, glazbu i koreografije, pri čemu BSTRD nastaje kao istraživanje intimnog, stvaralačkog, idejnog i političkog odnosa koji autorica gaji prema house plesnoj zajednici. Njen neumoran ples, ma koliko na kraju trijumfira kao individualistički i autentičan, za stilsko polazište neporecivo ima ples, glazbu i kulturu koja svoje korijene ima u čikaškoj klupskoj sceni 80-ih godina. Koristeći house kao početnu točku u svom plesnom i glazbenom izričaju, Andreou nas vodi na pedesetominutno putovanje u kojem sudjelujemo u njenom pokušaju da unutar bastardizirane kulture nađe isključivo svoj plesni jezik, slobodan od pretpostavljenih okvira, čist u svojoj hibridnoj nečistoći. Što je to lijepo u plesu koji ostaje nakon napuštanja svih trikova koji bi se trebali svidjeti publici? Nakon što izvođačica odbije impresionirati naučenim plesnim figurama – što je to toliko zamamno da je pratimo s ruba stolice?

Minimalizam Katerine Andreou najavljen je samim izgledom scene: na pozornici praktikabli sačinjavaju kvadratno tamno povišenje s bijelim linijama povučenim iz svakog od kuteva do polovice puta prema sredini, ostavljajući netaknut prostor u samom centru i usmjeravajući na njega. Kvadrat je u odnosu na publiku postavljen dijagonalno, pri čemu se u stražnjem kutu, u centralnoj poziciji nalaze jedina scenografija/rekvizita: gramofon s pločom, zvučnici, boca vode i smotana bijela majica. Na stražnjem zidu crne kutije riječkog HKD-a projekcijom bijelih slova ispisana je rečenica “We need silence for the piece”. Taman kada se publika osjeti prozvanom ovim potencijalno višeznačnim natpisom, po nekoliko puta prođe pogledom sve predmete na sceni i u zraku se pojavi opipljivo iščekivanje, Andreou ulazi na scenu začudno mokre kose, ali najjednostavnije, nonšalantno kao privatna osoba, prilazi gramofonu i pokreće ploču. Začuje se glasni snimljeni poticaj “Go!“, a glazba, koja će bez uvoda i pripreme krenuti direktno u intenzivan, energizirajući i borbeni ritam, bit će jedini autoričin partner, ravnopravan u duetu. U suigri glazbe i plesa vrlo se brzo uspostavlja kod čitave izvedbe, minimalistički proces ponavljanja jednog te istog, čija audiovizualna repeticija uvlači gledatelja u trans zajedno s Andreou.

Autorica i izvođačica sama je kombinirala sampleove pronađene na internetu i stvorila glazbu za svoje plesno traženje smisla. Andreou ostaje u konstantnom pokretu do granica tjelesne izdržljivosti, oslanjajući se na dinamičan rad nogu i pulsirajuće pokrete torza, neprestano ih varirajući, razlažući korake i ritmičke uzorke u strastvenoj igri trenutka. Karizmatična izvođačica prepušta se strukturiranoj improvizaciji, testirajući svoju volju, prisutnost, nagon, posvećenost i maštu, dok pred nama vodi borbu sama sa sobom u imaginarnom i simbolički ocrtanom ringu. Andreou istovremeno izvodi isti i u svakom trenutku različit ples, započinjući geste, krećući u naznake mogućih stilova i značenja, ali ih odbacujući prije nego što bi bili dovršeni. Tako u njenom izričaju možemo vidjeti igru s različitim plesnim koracima i pokretima kao što su narodno kolo, klupska trešnja ramenima i grudima, valcer s nevidljivim partnerom, a sve kroz šarmantnu “kulersku” personu house plesačice koja je sama sebi dovoljna.

Andreou odiše zamamnom nonšalancijom u prisutnosti i pokretu, plešući za sebe, ali opet i za publiku, kako onu stvarnu, tako i imaginarnu sa svih strana njenog boksačkog ringa. Odnos s realnom publikom postepeno gradi, navikavajući nas na ponavljajuću konstantu plesa, a onda oduševljavajući minimalnim pauzama i otklonima od očekivanog. Sitni i jednostavni momenti kao što su izravan pogled u publiku, privatni osmijeh, polijevanje vodom, vezanje kose, skidanje majice (tri sloja iste bijele majice), stavljanje crvenog ruža, u kontekstu izraženo repetitivnog formata plesa imaju funkciju raslojavanja protoka vremena, kratkih opuštajućih pauza, kao i poniranja dublje u proces (raz)otkrivanja izvođačice.

Prateći Andreou istovremeno smo na boksačkom meču i u house klubu, uključeni u atmosferični lokalitet snažnim bijelim reflektorima uperenim prema publici, reflektorima koji se pale i gase, uz bljeskalicu na sceni dajući dodatnu energiju cjelokupnom događaju, ali i omamljujući gledatelja u party ugođaj. Andreou očarava samom energijom izvođačkog tijela, stvarnim iskustvom i prisutnošću, te hipnotičkom repeticijom iz koje izvire i zamor i snaga: odlučnost, dosada, zadovoljstvo, izazivanje, zezancija, napor i katarza. Pauze koje radi iz čiste fizičke potrebe za odmorom postaju čarobna mjesta čistog bivanja, dok u trenutku zaustavljanja glazbe osjećamo smiraj, prisjećajući se početne upute da za ovaj komad trebamo tišinu (piece) i mir (igra riječi s mir – peace). Odmor nikada ne traje predugo jer opet kreće odrješiti “Go!” koji poziva na nastavak, na neodustajanje, na beskrajno traženje pa postaje svojevrsna metafora života koji uvijek i iznova traži improvizaciju. Sjećamo se izvođačice koja u predstavu ulazi s mokrom kosom te pomišljamo kako je isto radila i prije nego što je “slučajno” došla pred nas na scenu, kako nikada nije stala, kako je to njen oblik istinskog bivanja. 

Andreou u svom radu istražuje mogućnost uprizorenja slobodne volje i originalnosti naspram pitanja porijekla te smo, dok nas je impresionirala svojom jednostavnošću i autentičnošću, nakratko povjerovali da zaista postoji prostor slobodnog plesa unutar kapitaliziranog sustava (plesne) umjetnosti. Riječka publika, sačinjena više-manje od “uobičajenih sumnjivaca” koji se na neki način bave izvedbenom umjetnošću ili glazbom, nije joj mogla odoljeti te je bučnim pljeskom nagradila izvođačicu, a izlazeći iz dvorane većinom širokih osmjeha, uz nastavke cupkanja u zaraznom ritmu, mogle su se čuti privatne zahvale organizatoricama Ivani Kalc i Nives Soldičić što su im priuštile ovo iskustvo. Andreou je pak prekinula pljesak kako bi se skromno zahvalila na gostoprimstvu koje joj je pruženo, a prednost festivala u maloj sredini je i ta da smo se svi zajedno nastavili družiti i komentirati umjetnost i život, maštajući do kasnih noćnih sati o prostoru u kojem bismo i mi mogli biti potpuno svoji, a kao takvi i prihvaćeni.

U organizaciji udruge Prostor Plus u Rijeci se održava četvrto izdanje festivala Periskop. Pokrenut iz potrebe za decentralizacijom plesne umjetnosti u Hrvatskoj, festival od svojih početaka široko pristupa plesu i pokretu te uključuje novocirkuske izvedbe, a od ove godine i službeno nosi naziv festival suvremenog plesa i novog cirkusa. Program predstava održat će se od 8. do 20. listopada i uključuje dvanaest inozemnih i domaćih radova uz poseban fokus na francuskoj izvedbenoj sceni i predstavljanju mladih plesnih umjetnika/ica.

Ususret Periskopu, s njegovim programskim selektoricama Nives Soldičić i Ivanom Kalc razgovarali smo o plesu i cirkusu u riječkom kontekstu, razvoju  i važnosti festivala kao prostora podrške lokalnoj sceni.

KP: Uskoro otvarate četvrto izdanje Periskopa. Koje su posebnosti ovogodišnjeg programa? Što biste izdvojile kao novitet u odnosu na prethodna izdanja?

Četvrti Periskop ima zbilja bogat program. Očekuju nas čak četiri radionice iz različitih područja umjetnosti pokreta, počevši od radionice suvremenog plesa, radionica akrobatskih i cirkuskih vještina do radionice pisanja plesne kritike. Također, dovodimo i nekoliko predstava iz Francuske kako bismo našoj publici prezentirali jednu zbilja jaku europsku scenu. Riječ je o dvije plesne predstave koje organiziramo u suradnji s Hrvatskim kulturnim domom na Sušaku i jednoj suvremenoj cirkuskoj predstavi. Francuska mnogo ulaže u umjetnost i kulturu, a da ne govorimo o podršci koju suvremeni ples i cirkus ima, što je vidljivo u njihovim produkcijama. Sve su to redom umjetničke produkcije na vrlo visokom nivou, što je naravno i pokazatelj da kad se u nešto ulaže, ima i rezultata.

KP: Programsko usmjerenje ovogodišnjeg Periskopa specifično je po tomu po prvi put u svome nazivu spaja forme suvremenog plesa i novog cirkusa. Kako vidite odnos plesa i cirkusa u kontekstu festivala, ali i šire?

Novi cirkus ili suvremeni cirkus je žanr izvedbenih umjetnosti razvijen u kasnom dvadesetom stoljeću u kojem se priča ili tema prenosi kroz tradicionalne cirkuske vještine. Već se od tada svjetovi plesa i cirkusa prožimaju te je, u tom smislu, cirkuska umjetnost teško zamisliva bez plesa. Iz tog su razloga i prethodna izdanja festivala bila programski otvorena spram suvremene cirkuske umjetnosti. Na drugom smo izdanju festivala ugostili dječju cirkusku predstavu, a prošle su se godine predstavila tri rada u nastajanju mladih autora i autorica iz Hrvatske. Cirkuska scena u Hrvatskoj, koja je tridesetak godina iza francuske scene, razvija se i raste usprkos neadekvatnim tehničkim uvjetima i nedovoljnom financiranju. Isto vrijedi i za Rijeku. Prostor Plus od svog se početka bavi edukacijom u području suvremenog plesa, mime, fizičkog kazališta, a u posljednjih nekoliko godina trudimo se odgovoriti na rastuću potrebu i interes za edukacijom na području novocirkuskih vještina.

Periskop se pokazao kao dobar oblik podrške, kako hrvatskim umjetnicima/cama, tako i lokalnoj sceni koja nema prilike upoznati se s hrvatskim i stranim produkcijama iz područja novog cirkusa. Namjera nam je uhvatiti se ukoštac s financijskim i infrastrukturnim izazovima za prikazivanje ovakvog programa u Rijeci, stoga od ove godine festival nosi naziv Festival suvremenog plesa i novog cirkusa Periskop.

KP: Od svojih početaka Periskop dosljedno i podjednako zastupa već etablirane i neafirmirane, mlade umjetnike/ice, kao i inozemne i domaće izvođačice i izvođače. Što vam je bitno kada birate izvedbe, kojim se kriterijima vodite pri selekciji? 

Uvijek nam je bitna kvaliteta, naravno, ali uz to moramo paziti i na neke objektivnije faktore, kao što su dostupnost ili tehnička izvedivost same izvedbe, ali nažalost i – budžet. Zbog financijske ograničenosti ne možemo ugostiti sve što bismo željeli, ali ono od čega ne odustajemo jest podrška mladim neafirmiranim umjetnicima, onima koji su tek na početku svojih karijera. Imperativ nam je i hrvatska plesna scena, koja već godinama vapi za podrškom u svakom obliku. Sustavno je degradirana u vrtlogu političkih poigravanja, ali je uporna, hrabra, iskrena i ponosna i zaslužuje svoje mjesto u hrvatskoj kulturi i javnom prostoru, a pogotovo na Periskopu. Isto možemo reći i za novocirkusku scenu koja se kod nas počela formirati tijekom dvijetisućitih i još nije priznata kao izvedbena umjetnost.

KP: Periskop je proizišao iz djelovanja udruge Prostor Plus koja već godinama oblikuje riječku plesnu scenu. Koliko je festivalski format važan u riječkom kontekstu? Primjećujete li, prateći različita izdanja festivala, promjene u odnosu publike prema suvremenom plesu i cirkusu?

U realizaciju festivalskog formata smo krenuli na temelju ankete upućene plesnoj sceni u Rijeci, iz koje smo doznali da publika i naši korisnici to priželjkuju. I zaista, kroz posljednje četiri godine Periskop raste, a s njim raste interes i zadovoljstvo publike. U riječkom kontekstu, gdje se suvremena plesna scena uglavnom svodi na angažiranost pojedinaca, Periskop je jedino pojačanje i podrška domaćim snagama, a publici je svakako osvježenje u kulturnoj ponudi grada. Cirkuska scena u Rijeci je jako slaba, ali postoji velik interes za edukacijom, pa je festival i u tom segmentu podrška.

KP: Čini se kako se festival razvija u zaista snažnom odnosu sa svojom publikom i izvođačkom zajednicom. Kako, s obzirom na to, vidite razvoj Periskopa u budućnosti?

Razvoj Periskopa prati razvoj njegove publike. Drugim riječima, pokušavamo nakon svakog festivala osluhnuti publiku koja uvijek ima primjedbe, prijedloge, ideje, želje, a naš je zadatak da radimo prema tome. Mi smo tu za našu publiku, za naš grad i pokušavamo mu dati ono što mu nedostaje. Uvijek ćemo se truditi razvijati i podržavati riječku i hrvatsku plesnu scenu, edukacija nam je jako važna, a nadamo se da ćemo biti u prilici i ponuditi rezidencijalne projekte umjetnicima i omogućiti im da stvaraju za Periskop.

U Zadru je netom završio jedanaesti po redu Monoplay festival, specifičan i izniman u domaćem kontekstu kao jedini specijalizirani međunarodni festival suvremenog plesnog (i izvedbenog) sola. Festival se polako i kroz godine strpljivo izgrađivao te danas predstavlja bitno referentno mjesto suvremene plesne scene. Pri tome je značajno da, gotovo i od samog početka, koji je bio ograničen na zadarsku plesnu scenu, festival barem djelomično ustrajava i na proširenom poimanju izvedbenog sola, pa tako nije neobično vidjeti i radove koji nisu isključivo ili striktno plesni, već na granici performerskog ili fizičkog teatra.

Tako su upravo ove godine inozemnu selekciju sačinjavale dvije vrlo zanimljive predstave kojima plesnost nije osnovno ili primarno težište. Autorski solo Norvežanke s briselskom adresom Mette Edvardson Black iznimno je zanimljiva konceptualna studija glasovno-govornog “kretanja” i tjelesne prisutnosti izvođačice u prostoru izvedbe, baziran prvenstveno na dinamici ritmičko-govorne izvedbe izabranog vokabulara riječi kojeg publika vizualizira, dok je u radu poznate talijanske kazališne skupine Fanny & Aleksander te glumačkoj izvedbi Marca Cavalcollija u predstavi Him također istaknut suodnos gestualnog i vokalnog, no ipak specifično glumačkog habitusa. Potonji je realiziran kroz suodnos s filmom, s obzirom da se predstava doslovno strukturira kroz citatni dijalog tj. simultano vokalno i gestualno “prevođenje” Čarobnjaka iz Oza Viktora Fleminga čiji se slikovni zapis paralelno s glumačkom izvedbom uživo cijelo vrijeme trajanja izvedbe emitira na pozornici. 

Nasuprot ovim izvedbama, hrvatska selekcija kojoj je posvećen četvrti, pretposljednji festivalski dan, dosljedno je ukotvljena u iskustva i izvedbene granice suvremenog plesa. K tome, sva su tri rada autorski solo, što možda govori ponešto i o teškoćama plesne produkcije na domaćoj sceni. S druge strane, autorski solo kao vrlo zahtjevna i specifična forma, u čemu se slažu mnogi plesači/koreografi, uvijek predstavlja osobiti stvaralački izazov i nosi specifičnu težinu, pri čemu je ponekad od presudne važnosti prvobitni impuls ili uopće razlog za solo. 

Ivana Kalc jedna od rijetkih ustrajnih predstavnica riječke plesne scene u radu Next Big Thing (Umjetnička organizacija Kabinet) spaja, kako se ispočetka čini, sasvim odjelite sfere. Krećući iz vlastite, ne samo intimne svakodnevice i osobnog propitivanja, dolazi do šireg, tematski angažiranog konteksta, pokušavajući ispitati smisao i produktivnost te uopće vrijednost umjetničkog rada u današnjem kontekstu tržišnih imperativa ili unutar okruženja koje taj rad nije u stanju prepoznati i adekvatno vrednovati. Predstava se utoliko prema tim tržišnim i neprestanim okolišnim pritiscima, koji se frazeološki mogu svesti i na parolu “jače, brže, bolje, uspješnije” dosljedno kritički i ironijsko-cinički odnosi, posebice u središnjem, drugom dijelu (solo se sastoji od tri odjelita dijela, označena kraćom pauzom) gdje mimetičko prepoznatljivi izolirani gestualni materijal lako komunicira s publikom (poput učestalog trčanja u krug). No, u osnovi predstave je lavina pitanja koji pokreću autoricu, a onda implicitno i publiku na samopreispitivanje.

Tako je u programskom letku pod naslovom Sadržaj tvog svakodnevnog života pretiskan dijelom poetičan tekst Lydie Eccles i Crimenthlnc (Ex-Workers’ Collective) u prijevodu Envera Krivca (ujedno i autora glazbe) kojeg sačinjava nizanje različitih upitnih rečenica ili isključivo identitetsko-orijentacijskih pitanja poput sljedećih: “Koliko sati dnevno provodiš ispred televizijskog ekrana? Iza automobilskog stakla? Od čega se zaklanjaš?”, pa sve do onog posljednjeg “Osjećaš li se ponekad kao da si spreman IZGUBITI KONTROLU?”. Pri tome su jedino dvije posljednje riječi, znakovito, napisane velikim tiskanim slovima. Programski letak, naravno, može legitimno funkcionirati kao diskurzivna dopuna, pojašnjenje ili u bilo kojem drugom svojstvu u odnosu na predstavu, no čini mi se važnim i da nas sama predstava odvede ili barem približi horizontu vlastita razumijevanja. Drugim riječima, plesni je vokabular predstave, na sreću tek mjestimično, toliko preopćenit i poznat, osobito plesne varijacije “klizanja” po podu i sljubljivanja s podlogom da navedeno može značiti bilo što, ili istodobno čak biti posve lišeno ikakvog značaja.

U tom smislu najupečatljiviji su oni aspekti predstave koji doista na razini pročišćene tjelesne geste i pokreta demonstriraju zamor od pritiska ili nas suptilnije uvode u vlastitu intimnost. Promjena, inače sasvim utilitarno-minimalističkog svjetla u crvenu boju na samom završetku uz disco ples simulira ili nagoviješta određeno izbavljenje iz vlastite pat-pozicije i zagovara navedeni “gubitak kontrole” kao jedno od potencijalnih rješenja ili potrebni iskorak iz režima bilo kojeg moranja i prinude. U toj završnici, koja se na koncu vjerojatno i ne može sasvim jednoznačno tumačiti, može se nazrijeti važnost ovog sola kako za samu autoricu, tako i za publiku koja svjedoči probuđenoj snazi otpora i izvođačkoj samosvijesti.

Za razliku od Kalc, koja u svojoj izvedbi ne inzistira toliko na demonstraciji vlastite vještine plesanja i kretanja, premda navedeno nije zanemareno, u iduće dvije solo-izvedbe čiji su autori i izvođači Nastasja Štefanić i Šimun Stankov (oboje netom diplomirani plesači ADU) upravo plesačka vještina i poosobljena virtuoznost pokreta znatnije dolaze do izražaja. S obzirom na to da su oba sola zapravo nastavak istraživanja završnog diplomskog rada i da su već prošli “provjeru publike” zanimljivi su i kao ogledni primjer autorskih traganja mladih umjetnika na početku karijere. Pri tome, među njima, na stilskoj razini zapravo i nema bitnijih dodirnih točaka, dok na razini strukturacije i dramaturškog odnosa glazba-tijelo posjeduju određene sličnosti. 

Štefanić, profesionalno i violinistica, u radu Viola, ja i nas dvije poigrava se uspostavljanjem odnosa muzikalnosti tijela u odnosu na ili nasuprot glazbenom instrumentu, iskorištavajući tjelesnost i materijalnost instrumenta viole na lucidni i povremeno iznenađujući način. Pri tome i sama pozornica, ozvučena u tri ugla zvučnicima i mikrofonom, zahvaljujući mekoći, dobrom tempiranju i skladnosti pokreta te glazbenoj vještini izvođačice uistinu u cjelini postaje transformirani glazbeno-plesni prostor ili svojevrstan hibridan oblik integracijskog instrumenta. Autoričinim najavnim riječima, plesanje postaje sviranje, a sviranje plesanje. Nakon što su iscrpljene mogućnosti plesno-zvučnih varijacija i kulminacijske akceleracijsko-eksplozivistički nabijene tjelesno-zvukovne izvedbe, predstava završava obustavom pokreta, no ne i zvuka: čujemo glasno disanje iscrpljenog tijela i razabiremo odustanak od daljnjih varijacija. Za pojedine gledatelje ova je kulminacijska završnica bila ponešto prenagla ili drastična, no čini se kako Štefanić logično dosljedno završava ovaj vlastiti dijalog-duet; zadovoljivši se pronalaskom novih mogućnosti igre unutar okvira predstave, radije nego nekom dodatnom misaonom ili intelektualnom preokupacijom. 

Šimun Stankov zajedno s glazbenikom DJ-om, Branimirom Štivićem (aka Die Zoone) koji uživo ili semplira ili remiksira zvučnu podlogu koja nastaje iz plesa i pokreta, donosi dašak klupske i glazbene underground scene u kazališni prostor u kojemu to nije uobičajena praksa. Not So Simple Sample nastoji prevesti glazbene principe u plesni materijal i obratno. Improvizirani pokret tako je u neprestanoj remix situaciji po principu montaže različitih plesnih fragmenata, čiji impuls započinje ili u torzu ili nekom drugom dijelu tijela. Stankovljev plesni vokabular je pri tome vrlo samosvojan, premda ima i određene natruhe ili vidljive slojeve uličnih i hip-hop freestyle plesnih stilova, no nikada na način potpune imitacije ili prepuštanja.

Posebnost je izvedbe i blizina publike koja je i sama izravno na pozornici omeđujući tako sve tri otvorene strane odnosno zaokružujući izvedbeni prostor zatvaranjem njegova opsega tj. njegovih granica. Interakcija s publikom koja nije nametljiva, a koju Stankov provodi pretežno pogledom i izravnim približavanjem te pokojom gestom, postaje i dinamičko-ritmički akcent promjene smjera sempliranja ili obrazac pauze za novi remix. Zanimljivo je bilo vidjeti i kako publika, barem ona u prvim redovima (mahom mlađa populacija) uspijeva pratiti, ući u odnos i laganim njihanjem “dopunjavati” autorske impulse. U tome se zapravo zrcali sposobnost i vještina, ali i posebna vrsta otvorenosti, ogoljenosti i plesne “začaranosti” kojom Stankov kao izvođač, naizgled sasvim neopterećen, vrlo spontano odiše. Takva razina spontanosti i nepretenciozne otvorenosti i ležernosti svjedoči istodobno duboku koncentraciju i svjesnost izvođača, te postaje zadivljujuća i sama po sebi.

Na koncu možda bi se moglo postaviti i pitanje jesu li ova tri izvedena sola u domaćoj selekciji doista ono najbolje ili najzanimljivije proizvedeno na domaćoj plesnoj sceni prethodne godine; no kako je nemoguće imati uvid u baš sve što se izvodi, a kako je cilj samog festivala i podizanje svijesti publike te prezentacija raznolikih pristupa plesu, čini se da nema nekog posebnog razloga za skepticizam. Uostalom, otvorenost festivala upravo kvalitetnim mladim ili nedovoljno afirmiranim autorima od početka mu osigurava dodatnu prepoznatljivost i značaj.

PIše: Ivana Slunjski

Iz ovogodišnjeg, trećeg izdanja Periskopa, čiji se organizatori (ravnateljice festivala Ivana Kalc i Nives Soldičić te udruga Prostor plus) zalažu za predstavljanje različitih žanrovskih, tematskih i estetskih pristupa plesu i pokretu, nastojeći zadovoljiti što šarolikije ukuse i pridobiti što brojniju publiku, izdvojila bih Kvintet (Quintetto) Marca Cheneviera, talijanskog autora koji se u Periskopovu programu našao zahvaljujući festivalskoj suradnji s mrežom Aerowaves. Posljedica je te suradnje da je na festivalu zastupljeno nešto više stranih imena u odnosu na prošlu godinu, što je za riječku scenu, s obzirom na ne baš česta gostovanja suvremenoplesnih predstava, dobrodošla pojava.

Nedovoljno izlaganje gledatelja suvremenoplesnoj produkciji tijekom godine vjerojatno je i razlog što sam se na ovogodišnjem Periskopu više nego ikad susretala s pitanjem: “Je li ovo ples?” Odrednica “pokret” u imenu festivala može štošta sugerirati i opravdati, jer pokret je doista neizostavan i u najstatičnijem dramskom komadu. No već dugo nisu neuobičajene ni plesne predstave iz kojih plesanje, u smislu ritmičnoga gibanja, u potpunosti izostaje. Umjesto da se pitamo je li to što gledamo plesna predstava, mnogo je učinkovitije pitati se zašto je nešto ples, upravo takav kakav gledamo. 

Chenevierov Kvintet daleko je više na strani verbaliziranja i diskurziviranja plesa nego plesanja, premda se potkraj predstave Chenevier razotkriva i kao vješt plesač. Izašavši na scenu, u svakodnevnoj odjeći i pod radnim svjetlom, autor nas upoznaje s talijanskim sustavom financiranja neinstitucionalnih skupina i rezovima u njegovoj regiji kojima se umjetnicima ukida 80% nekadašnjih dotacija. Preračunavši to u 10 eura po danu, zaključuje da nije mogao angažirati plesače ni druge suradnike te da za realiziranje ideje treba pomoć nekoliko gledatelja, koji potom na to pristaju. 

Potaknute Chenevierovim duhovitim komentarima i ohrabrenjem da na sceni mogu činiti što god žele, četvero gledatelja-izvođača i troje drugih postavljenih za rasvjetni i tonski pult iznenađuje zahtjevnost dodijeljenih im zadataka koje moraju brzo svladati da bi se izvedba uopće dogodila. A iznenađuje ih i činjenica da se Chenevier iz napuštena i skromna autora koji u nezgodnoj situaciji moli za pomoć preobražava u mušičava i ni s čime zadovoljna koreografa-diktatora koji na svaki pogrešni potez ekipe koluta očima, otpuhuje i uzrujano gestikulira, zahtijevajući od nje sve više, sve brže i preciznije izvršavanje zadataka. Naravno da na sceni nastaje metež i naravno da se iz nespretnosti i komičnih obrata razvija plodna građa koja se uklapa u autorovu zamisao, na kraju rezultirajući njegovim prethodno pripremljenim solom praćenim skladnim dionicama ad hoc ansambla. Zanimljivo bi bilo vidjeti što bi se dogodilo da su gledatelji-izvođači odbili poslušnost, ne pristajući na autorove upute – ovako je sve završilo ispunjenih očekivanja, u općem veselju i razdraganosti s obiju strana scenske rampe jer se sve uspješno privelo kraju.

Chenevier se pokazao prilično spretnim u dvostrukoj ulozi, bivanju u izvedbi i istodobnom kontroliranju akcija suizvođača, ispadajući iz te dvostrukosti tek povremeno, uvučen u drugu kvalitetu tijekom vlastita sola. Motivacija za angažiranjem gledatelja kao izvođača djelomično leži i u potrebi da ih se suoči s materijalnošću plesa i onda kad se čini da plesanje i tjelesni rad izostaju. No rad na izvedbi, kao i općenito umjetnički rad, koliko god se apstraktnim i nemjerljivim doimao, doista jest stvaran rad. Stoga Chenevier navodi gledatelja da barem nakratko zauzme njegovu poziciju, odnosno da podijeli s njime situaciju u kojoj mora preuzeti odgovornost za događanje na sceni, iskušavajući svu kompleksnost i zahtjevnost takva djelovanja, za što izvođač-autor, a u ovom slučaju i gledatelj-izvođač, nije adekvatno plaćen. Štoviše, gledatelj-izvođač ovdje volontira – ili čini to za opće dobro.

Umjetnost pripada svima, stoga bismo za nju svi trebali imati podjednaku odgovornost. No vizura se mijenja ako znamo da ona nije umakla kapitalističkomu žrvnju, kao ni brojne druge, naoko neovisne djelatnosti poput znanosti. Chenevier predstavu posvećuje talijanskoj nobelovki, neurologinji Riti Levi-Montalcini (uz uvodno ekspliciranje to je vidljivo i u njegovu maskiranju u figuru stogodišnje znanstvenice) te starim ljudima i istraživačima, iz dvaju razloga. U prvome redu upozorava na politiku koja ukida potpore znanstvenim i umjetničkim projektima te zanemaruje područja važna za cjelokupni društveni napredak, istaknute pojedince i osjetljive društvene skupine. Drugi je razlog to što je Kvintet prvotno zamišljen kao projekt koji bi spajao znanstvena i umjetnička istraživanja i bavio se pitanjem reprezentiranja znanosti na sceni, što je na kraju otpalo zbog nedostatne financijske potpore. Referirajući se na poveznice umjetnosti i znanosti, autor upućuje na tendencije umjetnika koji se u svojoj praksi odlučuju na formu istraživanja, bilo da time potkrepljuju umjetnički koncept ili izbjegavaju uobličavanje rada u finalni scenski proizvod.

Chenevier time također govori u prilog potrebi za potvrđivanjem umjetnosti, osobito one koja se temelji na tjelesnosti, kao ozbiljnoga rada. Smještanjem umjetnosti u istraživačke okvire sugerira se i svojevrsna izoliranost umjetnika, nasuprot potenciranoj mobilnosti i umrežavanju kao njihovu uobičajenu modusu rada (ali i uobičajenim polugama neoliberalne ekonomije). Sudjelujući u rezidencijama, radionicama, laboratorijima i drugim oblicima privremenih zajednica ne bi li se usredotočili samo na vlastiti umjetnički rad, umjetnici zapravo pristaju stvarati u zadanim uvjetima i proizvesti što se od njih zahtijeva – nekad je to predstava, nekad samo proces, nekad princip rada, a nekad i proizvodnja njih samih kao umjetnika. I umjetnik i umjetnički rad tu su pritisnuti s obiju strana, našavši se u zamci tržišne proizvodnje.

Pozivanjem na poveznice znanosti i umjetnosti Chenevier upućuje na još jednu činjenicu – da ples sigurno zaleđe traži na sveučilištima, na kojima posljednjih godina upravo bujaju razni magistarski i doktorski plesni studiji. To samo po sebi načelno nije loše, jer se ples uvodi u akademski diskurs i postavlja ga se u ravnopravan položaj s drugim disciplinama. Problem je, međutim, što se ples iz stvaralačke sfere seli u sferu proizvodnje znanja ovjerene izvana, podložne ustaljenim i katkad ograničavajućim akademskim principima, zaboravljajući pritom na dugu povijest emancipacije plesa (od baleta, glazbe itd.) kao tjelesne prakse s vlastitim zakonitostima i drugom vrstom akumulirana znanja koje nije do kraja dohvatljivo racionalizaciji. Pritom ni proizvodnja znanja u akademskim okvirima nije lišena kapitalizacije ni trženja.

Imajući sve te rukavce u vidu, rekla bih da je Kvintet, premda iznevjerava neku općenitu predodžbu o plesnosti, itekako plesna predstava jer zadire u problematiku ključnu za razumijevanje i pozicioniranje plesne umjetnosti danas. Stoga je na Periskopu kao festivalu u usponu koji mnogo polaže na sadašnju i buduću publiku i više nego potrebna. 

Kako stoji u najavi, tematski okvir predstave polazi od kruga kao forme, a kreće se preko raznih oblika pojavnosti kruga u sferi ljudskog djelovanja (npr. pulsiranje, rituali, cikličnost, revolucija, jedinstvo, itd.). U tom širem smislu, ovi nasumično nabrojeni motivi mogu se sklopiti u slagalicu pružajući uvid u veću sliku našeg transcendentalnog poimanja prirode općenito.

Predstavu izvode Tajči Čekada, Sanda Hunjak,Tereza Korošec, Nika Krajnović, Željka Rupčić, Morena Scotti Andrić, Fanni Tutek Hajnal i Kristina Žuvela.

Projekt Dancing Moms je svojesvrsni hommage instituciji majčinstva, umjetničko istraživanje izvedbe majčinstva. Obitelj, kao dominatni oblik organizacije reproduciranja svakodnevnog života i najčešće brige o djeci, doživjela je određene transformacije. Ipak, i dalje najveću odgovornost za društvenu kultivaciju i reprodukciju i brigu o djeci u suvremenom društvu (s)nose žene. Mnogi aspekti istraživanja o majčinstvu sugeriraju da će majčinstvo, a pogotovo veza između majčinstva i zaposlenosti i dalje biti važna komponenta uporne rodne nejednakosti. Kako se odnosimo prema radu? I koje su nam mogućnosti stvarati i djelovati kroz majčinstvo? Kako naš rad djeluje na obitelj? Koliko razumijevanja za potrebe svoga rada dobivamo od mikrookoline? Što predstavlja koncept “majka 21.stoljeća” i koliko se on promijenio samo u posljednjih stotinjak godina?, samo su neka od pitanja koja nam postavljaju Dancing Moms.

Manifest I danced Adama Semijalca koristio se u predstavi Ovo je predstava za sedam izvođača i publiku, 2011. i performansu 06:59 (Ples je ideja koja odbija umrijeti), 2012.