Simpozij okuplja dvadesetak sudionika_ca kroz niz panela, samostalnih izlaganja, okrugli stol i promociju knjige, a prethodi mu dvodnevna istraživačka radionica koju će 13. i 14. travnja od 10 do 13 sati voditi redateljica i autorica Tea Tupajić.

Polazište programa je odnos plesnih praksi i teksta u njegovim različitim formatima – od bilježaka, kritika i eseja do dnevnika, skica i drugih oblika zapisa. U tom se okviru otvaraju pitanja o načinima na koje se ples nastavlja, transponira ili arhivira kroz tekst, kao i o ulozi tekstualnog rada u oblikovanju kontinuiteta plesnog polja i njegovoj održivosti u uvjetima nestabilnosti i prekarnosti.

Program prvog dana otvara uvodno izlaganje dramaturginje i teoretičarke izvedbenih umjetnosti Jasmine Založnik, nakon čega slijede dva tematska panela. U prvom panelu sudjeluju Mia Štark, Eleonora Magdalena Vrdoljak, Nikolina Pristaš i Marjana Krajač, uz diskusiju koju moderira Vesna Vuković, dok drugi panel okuplja Ivanu Hanaček, Teu Kantoci, Ninu Kurtelu i Andreja Mirčeva, uz moderaciju Maše Štrbac. U poslijepodnevnom dijelu izlaganje održava Ivana Bago, nakon čega slijedi okrugli stol o mogućim institucionalnim okvirima za istraživanje povijesti i teorije plesa, na kojem sudjeluju Iva Niemčić, Ivana Hanaček, Marjana Krajač i Goran Sergej Pristaš.

Drugog dana program se nastavlja izlaganjem Maje Đurinović, nakon čega slijede dva panela. U prvom sudjeluju Katja Šimunić, Ivana Katarinčić, Iva Nerina Sibila i Jelena Mihelčić, uz diskusiju koju vodi Anna Javoran, dok posljednji panel okuplja Zrinku Užbinec, Mateu Bilosnić, Anu Kreitmeyer i Teu Tupajić, uz diskusiju koju vodi Silvija Marchig. U završnom dijelu simpozija izlaganje održava Tanja Vrvilo, nakon čega slijedi promocija knjige Andreja Mirčeva The Poetics of Performance Diagrams (2024), uz razgovor koji moderira Nataša Govedić.

Simpozij obilježava 20 godina rada organizacije Sodaberg koreografski laboratorij te se nadovezuje na niz ranijih istraživačkih i izvedbenih formata. Organizacijski odbor simpozija čine Marjana Krajač i Andrej Mirčev.

Sva izlaganja održavaju se na hrvatskom jeziku, osim uvodnog keynote predavanja koje će biti na engleskom. Ulaz na sva događanja je slobodan.

Program se sastoji od niza kraćih izlaganja autorica koje će rastvoriti svoje procese rada s nezavisnim, izvaninstitucionalnim arhivima. 

Povjesničarka umjetnosti Ivana Bago govorit će o svom kustoskom i istraživačkom radu u arhivu Sanje Iveković i na izložbi Točke susreta: dokumenti u nastajanju, 1968-1982. Vizualna umjetnica Božena Končić Badurina predstavit će svoje istraživanje i stvaranje u okviru Muzeja susjedstva Trešnjevka, koje je rezultiralo izložbom i knjigom Jadrankin prvi život. Multimedijska umjetnica Katerina Duda po prvi će put javno predstaviti svoje istraživanje arhiva usmene povijesti Abeceda nezavisne kulture, koje je još u ranoj fazi razvoja, a vodi ga interes za transgeneracijski prijenos praksi i nasljeđa nezavisne scene.

Nakon izlaganja slijedi zajednička diskusija koju će voditi kustosica i istraživačica Tea Kantoci.

O SUDIONICAMA:

Ivana Bago je nezavisna istraživačica, povjesničarka umjetnosti i kustosica. Doktorirala je na Odsjeku za povijest umjetnosti i vizualnu kulturu na Sveučilištu Duke u SAD-u. Suosnivačica je (s Antonijom Majačom) organizacije Delve | Institut za trajanje, mjesto i varijable. Znanstvene i stručne članke redovito objavljuje u znanstvenim časopisima, zbornicima, umjetničkim monografijama i časopisima. Članica je uredničkog vijeća časopisa ARTMargins. Pozvana predavanja održala je, među ostalim, u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku, Američkom sveučilištu u Beirutu, Kraljevskom institutu u Stockholmu, Muzeju umjetnosti i dizajna u Miamiju, a kao gostujuća predavačica surađivala je s Akademijom primjenjenih umjetnosti u Beču, Umjetničkim sveučilištem u Berlinu, Filozofskim fakultetom u Splitu, Akademijom likovnih umjetnosti u Zagrebu, i WHW Akademijom. Dobitnica je stipendijske nagrade Igor Zabel Award for Culture and Theory za 2020. godinu.  Među njenim kustoskim projektima su: Točke susreta: dokumenti u nastajanju, 1968-1982., MSU Zagreb; Nacionalna galerija Priština; Moving Forwards, Counting Backwards, University Museum of Contemporary Art, Mexico City, 2012; Gdje se sve tek treba dogoditi, Spaport Biennale, Banja Luka, 2009-2010; Narančasti pas i druge priče, Performance Studies International, Zagreb, 2009; Salon revolucije, HDLU, 2008; Stalking with Stories, Apexart, New York, 2007. Suosnivačica je Instituta Sanja Iveković, gdje vodi istraživački i izdavački projekt Točke susreta: dokumenti u nastajanju, temeljen na istraživanju umjetničkog rada i arhiva Sanje Iveković.

Katerina Duda (1989.) je multimedijska umjetnica. Diplomirala studij animiranog filma i novih medija na Akademiji likovnih umjetnosti i sociologiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. U radovima se najčešće bavi temama vezanim uz urbane prostore i kako se u prostoru reflektiraju šire društvene promjene, primjerice kroz arhitekturu ili turizam. Koristi raznolike medije poput društvene prakse, akcija i intervencija u javnom prostoru, kao i dokumentarni film i video. Sudjelovala je u nizu izložbi, grupnih i samostalnih projekata u zemlji i inozemstvu (Vidim šumu, pišem pašnjak; Krov, tuš, roštilj, fuš; Ćuk u hodniku). Autorica je kratkih filmova Prečica do mora, Strujanja i Rezidba. Radi kao umjetnička suradnica na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu.

Božena Končić Badurina (1967.) je vizualna umjetnica. Diplomirala je grafiku na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu (1996.) te njemački i ruski jezik i književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu (1995.). Izlagala je na brojnim samostalnim i grupnim izložbama u institucijama kao što su MSU u Zagrebu, MAXXI u Rimu, MG+MSUM u Ljubljani, Art in General u New Yorku, Carré d’Art u Nîmesu, MMSU u Rijeci i mnoge druge. Dobitnica je nekoliko nagrada, a boravila je i na rezidencijalnim programima poput MuseumsQuartier, Beč (2019.), Siva zona / GMK, Korčula (2017.), Kulturamt Düsseldorf (2015.) i Art in General, New York (2010.). U umjetničkom radu primjenjuje site-specific i multimedijski pristup, s naglaskom na crtežu, tekstu i performativnim elementima. Posljednjih godina se često bavi životima i radom žena koje dominantni društveno-politički i povijesni narativi zanemaruju ili ne prepoznaju. Među njezine recentnije produkcije ubrajaju se Cvijeće za Mariju Vinski; Jadrankin prvi život; Od 4 do 23; Kad bi fabrika trubila; Jednakosti, bratstvo, slobodo, gdje ste?; Ćemo, ćemo, ja ma kako ćemo. Živi i radi u Zagrebu.

Tea Kantoci je nezavisna kustosica i istraživačica koja djeluje na sjecištu izvedbe, eksperimentalnih formata i interdisciplinarnih umjetničkih praksi. Dio je tima Antisezona i festivala Improspekcije / PoslijeSvijet. Aktivno sudjeluje u inicijativama Klaonica, koja zagovara prenamjenu bivše gradske klaonice u autonomni prostor za umjetničku produkciju, Arhivi odozdo, usmjerenoj na organizacijsku memoriju kao alat održivosti i brige u kulturnom radu, te regionalnoj platformi NADA koja arhivira, digitalizira i kontekstualizira izvedbene umjetnosti. Surađuje s MSU-om Zagreb, Muzejom susjedstva Trešnjevka, udrugama BLOK, WHW, Kurziv i Kulturtreger te umjetničkim organizacijama Kik Melone i Divert. Magistrirala je Novinarstvo na FPZG-u, Teoriju i kulturu mode na TTF-u, Muzeologiju i upravljanje baštinom na FFZG-u, te završila Obrazovni program Centra za ženske studije u Zagrebu po programu Karoline Hrge.

***

Program podržavaju Grad Zagreb (Ured za kulturu i civilno društvo), Ministarstvo kulture i medija i Zaklada Kultura Nova.

Simpozij će tematizirati “naslijeđe pedesetogodišnjeg djelovanja Sanje Iveković i odgovornost domaćih institucija u prikupljanju, čuvanju i stvaranju relevantne baze znanja o djelu umjetnica i umjetnika njezine generacije čiji su rad u postsocijalističkom razdoblju često više podržavale inozemne nego domaće institucije.” Nadalje, u najavi piše: “Kao reakcija na takvu situaciju, u Hrvatskoj, ali i u drugim istočnoeuropskim zemljama, osnovane su brojne nezavisne, privatne i nevladine inicijative, umjetničke zaklade i arhivi posvećeni ostavštini lokalnih neoavangardnih umjetnika.”

Zamišljen kao točka susreta različitih izvaninstitucionalnih arhivskih praksi, simpozij će se baviti pitanjem ostavštine Sanje Iveković, a iscrtat će smjernice za budući istraživački centar i arhiv posvećeni njezinom radu.

Koncept simpozija je osmislila Ivana Bago, koja će ga moderirati, a sudionice_i su Zdenka Badovinac, Daniel Grúň, Ulrike Hanstein, Darko Šimičić i Rok Vevar.

Zbog ograničenog broja sudionika, dolazak je potrebno prijaviti do petka, 1. prosinca na e-mail.

Upravo aktualna retrospektiva Sanje Iveković Works of Heart, pod kustostvom Zdenke Badovinac u Muzeju suvremene umjetnosti, a prethodno postavljena u bečkom izložbenom prostoru Kunsthalle, reaktualizira video kao provodni moment umjetničine prakse, čije se inherentne medijske karakteristike i unaprijed zadani informacijski potencijal pomiču u skladu s historijskim trenutkom u kojem se upotrebljava. Izložbeni koncept odbacuje kronologiju u korist konstituiranja problematskih čvorišta, pri čemu odabrana vizura sugerira mogući način čitanja, ostajući dovoljno otvorenom da bi plastično utjelovila procese neprekidne reuspostave značenja. Izvorna intencionalnost djela postavljanjem u nove odnose, u skladu sa sadržanim interpretativnim potencijalom, jednako korespondira sa suvremenom zasićenošću vizualnog polja, kao što upućuje na originalni kontekst.

U svojoj opsežnosti izložba supozicionira radove nastale u nesvodivim društveno-institucionalnim okvirima, iz čijeg se dijalektičkog sudara izvode zaključci o njihovu statusu danas. Problematiziranje  izloženog materijala dodatno je potencirano istraživanjem kustosice Ivane Bago, koje opstoji kao zasebna cjelina unutar izložbe naslovljena Točke susreta: Dokumenti u nastajanju, 1968.-1982, izravno se referirajući na prvu veću izložbu Sanje Iveković Dokumenti 1949-79, iz 1976. godine. Bago umjetničinu preokupaciju osobnim i kolektivnim prevodi u izlaganje arhiva Sanje Iveković, određenog osobnim fragmentima, javnim eksponatima i nadalje metamorfozom proizašlom iz činjenice njihova izlaganja u muzejskom prostoru. Postavljajući se u direktan teorijsko-konceptualni odnos spram čitave retrospektive, čiji je pojam neodvojiv od patine prošlog – aludirajući na mjesto skupljanja, pohranjivanja i posljedično osiguravanje uvida, u skladu s prepoznatljivim procesima Ivekovićina rada – istraživanje se metaarhivski produbljuje, osvješćujući u sebi sadržana pitanja muzejske prakse i njome uvjetovane komunikacijske dimenzije.

Istovremeno, ispunjavajući svoju prvu funkciju povijesnog pregleda rada umjetnice, umetnuta arhivska cjelina predstavlja važan doprinos razumijevanju položaja jugoslavenske umjetnosti, od čega je neodvojiv politički kontekst, koji jednako uključuje izostanak sustavne podrške i ciljanu uspostavu kontakata sa Zapadom. Taj je specifičan položaj rezultirao međuutjecajima, a u slučaju videa i mogućnošću nabave slabo prisutne opreme. Arhiv pak prezentira fundamentalne obrasce sklapanja i kolažiranja s ciljem kreiranja novih značenja, kao i suptilne razlike proizašle iz svakog novog preoblikovanja. Pritom ga montažnom tehnikom izazvani učinci dovode u vezu s pretpostavljenim načinom čitanja, kako muzejskog postava, tako i filmskih ili video slika, a sam tretman arhiva provocira, u doba kasnog kapitalizma dodatno usložnjene, implikacije prostora, sudionika i konačno očekivanja publike.

Poništenje spektakla ekrana

Video prožima sve segmente izložbe, pojavljivao se samostalno ili kao dio instalacije i performansa, odnosno materijalizirani trag izvedbe. Tematska uporišta nižu se sukcesivno, objedinjavanjem različitih perioda stvaralaštva posredstvom krovnog pojma, učvršćuju i zaoštravaju smisao umetnutih video snimki, pri čemu se svođenje na jednu od funkcija iskorištava za produbljivanje adresiranog fenomena. Iveković tehniku videa manje upotrebljava u formalnom smislu, a mnogo češće problematizira njegove imanentne značajke, ulogu unutar širih društvenih silnica, anticipirajući istovremeno onu buduću. Video počinje koristiti na početku karijere i ostaje vezana uz njegove specifičnosti, pri čemu je on doslovni prijenosnik ideje nestabilnosti pojavnog, implementirane u rad u cjelini. Od prvih izložbi video umjetnosti poput Trigona 1973. u Grazu, gdje u suradnji s Daliborom Martinisom realizira prve videoradove (video TV Timer predstavlja intervenciju u sliku masovnog posredovanja informacija), ostvaruje inozemne suradnje i povezuje se posebno s američkom i kanadskom nezavisnom scenom. 

Pritom se ekran metonimijskim pomakom transformira u suštinu videa, nadilazeći samosvojne karakteristike prema rastućoj ulozi slike u informacijskoj domeni. Iveković uvriježene kanale protoka informacija istiskuje pred orijentacijom na pozadinske manipulacije, razotkrivajući prikrivene interesne sfere. Zbog uloge koju za pretpostavljene gledatelje ima ekran, srodan jednako videu i televiziji, dekonstrukcija televizijskih struktura permanentni joj je interes, čak i u vrijeme prije masovne dostupnosti i konzumerističkog priključka na dominantne informacijske tokove. Već u videu Gledanje u (1974) manipulira ekranom iz čega nastala parcijalnost implicira otrgnutost od konteksta informacije u pozadini. 

Ekran je integralni dio nekih od najpoznatijih performansa poput Inter nos – Među nama (1977), kojim ukida očekivanu fizičnost, postavivši na poziciju umjetnice njen virtualni supstitut. Publika ima uvid u tek dio izvedbe, intuitivno pretpostavljajući postojanje šireg konteksta određenog medijatorom u pozadini. Najbliskiji se kontakt ostvaruje posredstvom tehnoloških alata, čija se granica možda čini poroznom, ali je i dalje neprekoračiva. U iskonstruiranoj situaciji publici se naoko daje mogućnost izbora, ne bi li se sugerirala kompleksnost odnosa prikrivena višestrukim ekranskim posredovanjima.

Svojevrsni je to nastavak videa Slatko nasilje (1974), u kojem fizički, crnim trakama sprečava prodor cjelokupne slike, ostavljajući ih zarobljene u artificijelnom svijetu ekrana. Dojam rešetki izazvan zalijepljenim trakama ispred projicirajućih reklama odražava dvostrukost, kako toksičnosti sadržaja po gledatelja, tako i oslobodilački potencijal sprječavanja njegova prodora u materijalno postojanje. Reverzibilnost naznačenih relacija jasna je u performansu Nessie (1981) u kojem se kamera od vertovljevskog oka pomiče prema umjetničinom tijelu. Neodvojiva od tijela, slika se nakon punog kruga samoukida u sudaru kamere i točke projekcije, raskrinkavajući ništavilo spektakla i neminovno poništenje sudionika, koji ostaju tek zamjenjive kulise.

Direktne intervencije u medij evociraju postupke tipične za eksperimentalni film, ali zbog različite fizičke prirode, tendiraju u virtualnost, shvaćenu kao destiliranu srž, što znači da je tehnička aparatura prije sredstvo pojednostavljenja postupka, negoli ima razlikovnu funkciju. Karakteristični fizički prodor u tijelo filma, ovdje je zamijenjen tijelom izvođačice, koje na sebe preuzima oštećenja nevidljiva u svijetu čistog prenošenja slike. Materijalna baza je supstituirana fenomenološkim kontekstom, u kojem video (ekran) ostvaruje puninu kapaciteta, a ciljano unošenje raspuklina u jednoobraznu formu masmedija, potresa sigurnost koncepta.

Prisvajanje kroz eksperiment

U videu čiji naslov najavljuje korištenu metodu Osobni rezovi (1982), Iveković prigrljuje filmski jezik. Slika reza u krupnom kadru umjetnice sukcesivno se smjenjuje s onim montažnim, isječcima prizora društvenog života Jugoslavije, uključujući jednako političke rituale i reklamne vinjete. Brzi protok kadrova kulminira ogoljavanjem lica prvotno prekrivenog improviziranom maskom, čije konture asociraju na žensku čarapu, a konačno razotkrivanje analogno je pretpostavljenom raspadu društvene kohezije u pozadini. Sukob političkog i osobnog razrješava se u činjenici javno prikazanog individualnog čina, od čega je determiniranost privatnog društvenim okvirom neodvojiv zaključak. Na isti je način filmski zanimljiv Glas tišine (1989), ujedno možda i najintimniji rad. Na temelju montažnih iskrivljavanja i naknadnog uparivanja propituje video vezu mladosti, starosti i pripadajućeg gubitka, dok ga zasićenost simbolima približava naznakama razlomljene naracije. 

U suradnji s Martinisom Iveković je snimila Mladenku razgolićuju njezine neženje, baš (1992) pri čemu naslov opet najavljuje metodu, izravno se referirajući na rad The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even Marcela Duchampa, poznatiji kao Veliko staklo. Autori lome sliku pretvarajući je u jednako nepodudarni asamblaž u kojem očuđenje proizlazi iz iskošene kompozicije i sklapanja prirodnog s artificijelnim, izazivajući groteskni, no začudo funkcionalni odnos. Apstraktnosti Duchampova naslova suprotstavljaju doslovnost kadrova mladenke i znakova kućanskog rada, pri čemu se izvještačen nesklad slike paradoksalno sukobljava s izvjesnošću društvenih očekivanja.  

Mnoge je od ranih radova Sanje Iveković danas smisleno tumačiti pod okriljem radikalnije feminističke kritike, no što je to bio slučaj u vrijeme njihova nastanka. Make Up-Make Down (1976 – crno bijelo, 1978 – u boji) zaoštrava karakterističnu opsesiju izrežiranog poimanja ženstvenosti, fokusirajući kameru na nametnute predmete žudnje, čija se svrha ispunjava u čistoj objektivizaciji subjekta. Povratni je proces ipak moguć, jer objektivizacija izražena kroz izostanak lica u kadru, sugerira popunjavanje nastale praznine prisvajanjem objekta. Korak dalje seže video Instrukcije broj 1 (1976), u kojima autorica slijedi savjete ženskog časopisa da bi konačni rezultat bila razmazana šminka, manje providna maska, signal nepremostivog jaza između pristanka na zadanu ulogu i njena odbijanja, koje za posljedicu ima destabilizaciju danih odnosa. Instrukcije broj 2 (2015) funkcioniraju identično uz osvješćivanje fiksiranosti opresivnih zahtjeva, neovisno o vremenskom odmaku. U kritici društvenih uloga nije riječ o propitivanju slobodnog izbora, već dubljih procesa njihove prikrivene uvjetovanosti, dok svaka prenamjena krije subverzivnost promjene dominantnog pogleda. 

Samoobnavljajuća moć nasilja

Poznato je da je Iveković devedesetih posebno posvećena otvorenom aktivističkom djelovanju, ne zaustavljajući se na dokumentiranju, aktivno u rad uključuje skupine o kojima progovara. Na liniji osvješćivanja institucionalnih, političkih i društvenih propusta u tretmanu nasilja jest video Lice jezika (1998). Jednostavnost kadra pretučenog ženskog lica preko kojeg se ispisuje tekst pogrda, čija je degradirajuća moć prvi korak prema fizičkom nasilju, ispoljava zastrašujuću svijest njihove normalizacije u javnom diskursu. Prešutno podržavanje, pa čak i glorifikacija nasilja provedena kroz pop kulturne momente, tematizirana je još u performansu Praksa čini majstora (1982), čija je video dokumentacija integrirana u izložbu. Glave prekrivene plastičnom vrećicom, praćena audio isječkom iz filma Autobusna stanica Joshue Logana, u kojem Marilyn Monroe izvodi točku uz burnu reakciju muškaraca u publici, umjetnica pada na svaki povišeni ton muškog odobravanja. Nelagoda je povećana svjetlosnim i zvučnim atakom na osjetila, dok reperkusije sežu mnogo šire od usađivanja obrazaca prihvatljivog. 

U svojoj je praksi Iveković snimala dokumentarne filmove izraženo aktivističke prizme. Okvir rada Nevidljive žene Erste Campusa (2016) čini svođenje umjetničkog čina na scenografiju korporacijskog okružja, unutar kojeg pronalazi one druge, nevidljive, iz diskursa odavno istisnute radnice. Kadrovi rada izmjenjuju se recitacijom stihova Aide Bagić, evocirajući ujedno izgubljene politike radničke participacije u kulturi. 

Prikrivena opresija koegzistira na svim razinama, a institucionalizacija umjetničkog djelovanja, neodvojiva od elitizacije, radikalizira se još više u sprezi s nacionalnom državom. Performans Zašto umjetnik/ca ne može predstavljati naciju-državu, izveden je tijekom rezidencijalnog boravka u MAC/VAL-u (Musée d’art contemporain du Val-de-Marne), a Iveković je bila pozvana predstavljati hrvatske umjetnike povodom pristupanja EU. U središte postavlja Radu Iveković koja čita esej, uz interpretaciju na znakovni jezik gluhonijeme glumice Isabelle Voizeux i projekciju kadrova sjena izvješenih zastava. Video isprepliće tri izvedbene dimenzije, premećući se u reprezentaciju reprezentacija i ogoljujući antagonizam narativa uspostavljenih na nesvodivim ishodištima. Ideja nacionalne reprezentacije subvertirana je već sudjelovanjem Rade Iveković, napadnute devedesetih u pamfletu Vještice iz Rija, koji ostaje podsjetnik na lakoću iskliznuća u nacionalizam.

Latentni oblici sustavnog nasilja odražavaju se na sve životne aspekte, a na njih nije imuna niti umjetnička izvedba, nekad čak i nehotice modificirana u skladu s izvanjskim zahtjevima. Za umjetnost videa smještanje unutar institucionalnog okvira od samih je početaka sporno, postavljajući ga u šizoidnu poziciju svojevrsnog disidentizma unutar posvećenog galerijskog prostora. Koliko god video autoreferencijalnošću doprinosio razaranju tradicionalnih struktura, institucionalni kontekst neminovno generira nove odnose moći, istiskujući dio publike zatvaranjem u samodostatnost. Zapletenost u samorazumljivost danih odnosa, koji reflektiraju više ili manje prikrivene činove prisile prisutno je u cjelokupnom stvaralaštvu Sanje Iveković, a retrospektiva je posebno podcrtala premreženost tema i postupaka, čija koegzistencija ostvaruje puni značenjski i interpretativni učinak. Aktualnost svih izložaka podupiru tumačenja koje odmak vremena donosi, budući da i dalje na nekoj od razina korespondiraju sa stvarnošću koju živimo. Ipak, muzejski prostor ima svoje konotacije, kojih je Iveković itekako svjesna i u intervjuima je već problematizirala neutraliziranje kritičke oštrice u okviru visoke umjetnosti, još jednom poentirajući proturječja vlastitih radova, baš kao i sadržanu anticipaciju njihova konačna tretmana. 

“Works of Heart (1970. – 2023.) prva je sveobuhvatna muzejska retrospektiva jedne od najvažnijih hrvatskih umjetnica, Sanje Iveković, u njezinom gradu. Izložba u kustoskoj koncepciji Zdenke Badovinac je rezultat suradnje Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu i Kusthallea u Beču, gdje je premijerno prikazana prošle godine. Iako dijele isti naslov, zagrebačka je izložba opsežnija i prilagođena specifičnom prostoru zagrebačkog muzeja. Izložba uključuje nove produkcije Trudna memorija (Pregnant Memory) i Izvještaj u sjeni (Shadow Report), veliki broj radova iz kolekcije MSU, te novi segment: arhiv pod nazivom Točke susreta: Dokumenti u nastajanju, 1968.-1982. koji za ovu prigodu kurira Ivana Bago, kao i presjek autoričinih aktivističkih aktivnosti”, stoji u najavi izložbe.

Retrospektiva ostaje otvorena do 1. studenog.

Uz ranije otvorene izložbe Drugarstvo i Tužne pjesme rata, osnovu novog ciklusa čini i novootvorena izložba Budućnost. Predstavljajući vodeće hrvatske i međunarodne umjetnike 20. stoljeća, izložba u svom prvom dijelu propituje ideje i vizije budućnosti koje su se razvijale u umjetnosti od 1960-ih do danas. Druga polovica izložbe predstavlja uglavnom suvremene radove, koji zauzimaju aktivan odnos prema budućnosti. “Ova umjetnička djela prvenstveno svjedoče o promjenama u društvenom imaginariju – od ideja i vrijednosti moderne, utemeljenih na logici napretka i razvoja, preko brige za zajednicu i planet, do svijesti o međusobnoj međuovisnosti i nužnosti samoorganizacije”, navodi se u opisu izložbe.

Umjesto naziva “stalni postav”, ciklusom Zbirka kao glagol MSU svoju kolekciju prezentira kao “postav u trajanju”, podrazumijevajući da je zbirka u muzeju stalno prisutna, ali se njezine konstelacije isto tako i neprestano mijenjaju. Ciklus tematskih izložbi stoga će od proljeća nadopunjavati i serija kraćih projekata okupljenih pod zajedničkim nazivom Okidači. “Ovim projektom muzej postaje otvoren za dijalog i intervencije izvana, dijalog sa zajednicom, umjetnicima, udrugama, aktivistima… Takav muzej izgrađen je na međusobnom povjerenju koje je uvjet za suradnju s akterima izvana s kojima muzej gradi zajednički ekosustav”, stoji u pojašnjenju novog koncepta.

Program muzeja na konferenciji za medije održanoj 4. travnja predstavile su ravnateljica MSU-a Zdenka Badovinac, pročelnica Gradskog ureda za kulturu, međugradsku i međunarodnu suradnju i civilno društvo Emina Višnić, kustosice Jasna Jakšić, koordinatorica izložbe Budućnosti, Martina Munivrana, kustosica izložbe Vidljive – recentno stvaralaštvo umjetnica, te umjetnica Jasmina Cibic, koja u muzeju ima samostalnu izložbu Snovi koje zovemo svojima.

Ravnateljica Badovinac istaknula je značaj postava zbirke, koji nije bio izložen na početku njezinog mandata. “Predstavljanje zbirke je strateški prioritet rada muzeja i kad sam shvatila da ga u Zagrebu nema, glavni akcent svoga rada stavila sam na to da se postav što prije vrati – i muzeju i publici”, rekla je Badovinac.

“Grad je uspio povećati sredstva namijenjena muzeju, radi se o višem iznosu nego što je to bio slučaj ranijih godina”, rekla je Emina Višnić, pročelnica Gradskog ureda za kulturu. “Za izložbu Sanje Iveković odobrena su posebna sredstva, sredstva za redovne programe uvećana su za 20 posto, a proračun za umjetničke natječaje uvećan je za 12 posto.”

Izložba Sanje Iveković na koju se Višnić referira prva je velika retrospektiva ove autorice u Zagrebu, nakon što je već doživjela retrospektive diljem svijeta – od muzeja MoMA u New Yorku do Reina Sofia u Madridu. Postav pod nazivom Works of Heart (1970.-2023.) organiziraju bečki muzej Kunsthalle i MSU Zagreb, a izložen će biti od 15. lipnja. do 1. studenog 2023.

“Izložba Sanje Iveković u MSU bit će puno veća od one u Beču i pokušat će umjetnicu smjestiti u kontekst njezina grada”, najavljuje Zdenka Badovinac. “Izložba će imati i arhivski dio, koji će za zagrebačku izložbu posebno kurirati jedna od najvećih poznavateljica radova ove umjetnice Ivana Bago. Sanja Iveković pionirka je feminističke umjetnosti u Jugoslaviji i borkinja protiv zaborava tradicije antifašističke borbe, s više od četrdeset godina umjetničkog rada, još nikad nije imala retrospektivu kod kuće. Bit će to prva zagrebačka retrospektiva umjetnice koja je takvo priznanje u inozemstvu dobila mnogo ranije nego u svojem gradu.”

S obzirom na to da događanje koncipirano na ovaj način zaslužuje više od klasične suhoparne kritike, u nastavku slijedi impresionistički i sasvim subjektivni osvrt na pića koja su se mogla isprobati u galeriji Nova. No, želim napomenuti da sam, bezočnom tonu teksta usprkos, svoj zadatak shvatila vrlo ozbiljno; ne sjećam se da sam ijedno umjetničko događanje pohodila toliko posvećeno, a uložila sam i značajan trud kako bih vodila evidenciju naziva i sastava svih koktela. A sada, zaputimo se zajedno na ovo arto-gastro putovanje kojeg se ne bi posramio ni Rene Bakalović!

Ponedjeljak, 24.10.

• Bojan Stojčić: Viva la transicion (topla i hladna voda s ledom)
• Maksym Khodak: How not to be conservative (pivo, Fanta i gumeni medvjedići)

Upitana na baru želim li alkoholnu ili bezalkoholnu opciju, odlučila sam se za prvu (budimo realni, tko može podnijeti izložbu suvremene umjetnosti bez alkohola?), što sam kasnije ipak požalila saznavši sastav ovog drugog. Naime, dok Khodakov razigrani koktel priziva duh bezbrižnog tinejdžerskog opijanja, a na dnu čaše vas, poput utopljenika, čekaju tri gumena medvjedića za desert, Stojčićev vodeni koktel (nazvan po njegovom istoimenom radu) puno je suptilniji. Pretenciozan u svojoj izvještačenoj reduciranosti, a opet intrigantan u svojoj dirljivoj prozaičnosti i neočekivanoj poetičnosti, ovaj koktel je minimalistička simfonija agregatnih stanja idealna za one koji se ne libe prigrliti prazninu. Cesarićev slavni uzvik da “utjehe nema u vodi” svakako stoji, ali sada znamo da je nema ni u čemu drugome. Ovaj koktel predstavlja pomirenje s tom tužnom životnom istinom.

Utorak, 25.10.

• Kristina Pashkova: Play with me (začinjeni rum, sok od limuna, sirup od badema, pire od maline, mineralna)
• Darko Aleksovski: A small drink for daydreaming (Earl grey čaj s barista sojinim mlijekom)

Žao mi je što sam morala propustiti ovaj dan jer oba koktela zvuče vrlo primamljivo. Ali kao što sam jednom prilikom napisala kritiku izložbe na kojoj nisam bila, tako ću sada dati osvrt na koktele koje nisam pila.

Zapravo ne volim crni čaj, a ni sojino mlijeko (da je zobeno, još ajde). Ali A small drink mi se sviđa kao koncept; zvuči kao piće koje naručuju povjesničarke umjetnosti u cafeu Museumsquartiera ili apsolventi komparativne književnosti dok čitaju Deleuzea u svom omiljenom hipsterskom kafiću. Ovaj koktel također je odličan izbor za diskurzivne večeri čiji sudionici_e vjeruju da je intelektualna rasprava o umjetnosti veći stimulans od bilo kojeg alkohola (duh!). Preporučujem konzumirati dok listate umjetnikov zine A Small Handbook for Daydreaming i sanjarite o tome da ne živite u zemlji poput, recimo, Hrvatske ili Sjeverne Makedonije.

S druge strane, tekstilna umjetnica Pashkova isplela je zavodljivu i zaigranu koktel-priču koja iza svog lepršavog voćnog bukea, kroz odabir dekoracije, otvara pitanje pristanka (čaše imaju CD-poklopac kako vam netko ne bi ubacio drogu u piće). Naime, znamo da su seksizam pa i seksualno zlostavljanje prisutni čak i među našim prosvijećenim kolegama, stoga ništa ne treba prepustiti slučaju. Nadam se samo da CD ne ispušta neke toksične tvari (možda?).

Srijeda, 26.10.

• Stela Mikulin, Swap with me (medica)
• Huda Takriti, Wounded and blessed (gin tonik)

Današnji dan bio je najdosadniji što se tiče ponude. Iako su oba pića generalno ukusna, riječ je o ziheraškim odabirima nedostojnima umjetničkog događanja ovakvog kalibra. WHW Akademija bi trebala biti rasadnik edgy ideja i inovativnih glasova mlađe generacije, a kad ono – medica, gin tonik?! Mislim da publika zaslužuje bolje.

OK, reći ćete, medica je jedno od stožernih pića naše gastronomske tradicije, a nastala je (vjerojatno) kada je neimenovani Rimljanin, uma pomućenog alkoholnim parama koje su isparavale iz kotla, posrnuo i u rakiju izlio teglicu meda koju je netom kupio na pijaci.

No, da ne budem prestroga, budući da je medica ipak kombinacija rakije i meda (i, u ovom slučaju, borovih iglica), možemo je uvjetno nazvati koktelom. Naime, radilo se o DIY medici umjetničinog tate, što napominjem samo zato što znam da svi nadasve volimo domaće, lokalno, organsko i prirodno. Dodatni plus Steli ide za izrabljivanje neplaćenog rada člana obitelji.

I gin tonik je prilično nemaštovit izbor, pogotovo za umjetnicu koja sebe naziva transdisciplinarnom. Gin tonik je u najboljem slučaju tek multidisciplinarno piće, a nikako transdisciplinarno. Jedini element iznenađenja bile su sjemenke nara (rimski simbol plodnosti) koje su se prkosno i zavodljivo ljuljuškale na dnu čaše. Inače, Wounded and blessed je navodno biblijska referenca, ali ja sam bezbožnica pa ne znam točno (nešto o tome kako se Jakov hrvao s anđelom, koji mu je slomio kuk i onda ga blagoslovio?). Bit će da vas tako i gin tonik razvali ako pretjerate, ali poslije se ipak osjećate blagoslovljeno jer barem si možete priuštiti gin tonik. Neki apokrifni izvori kažu da je Jakov pravio craft gin i njime mazao kuk kako bi se brže zaliječio, ali nikad nećemo znati sa sigurnošću.

Četvrtak, 27.10.

• Adrijana Gvozdenović, For the enemy of both sides (rakija, pekmez …)

For the enemy of both sides je feministički koktel koji smo čekale; to je kratak i sladak neprijatelj binarnog načina razmišljanja, shooter koji je ujedno kritika patrijarhata i bukolička fantazija. Najdraži mi je već zbog toga što u njega ide džem, i to domaći džem od jabuke, i to džem od jabuke koji je Adrijana pravila zajedno sa svojom sestrom (recept: “jabuke i čitati naglas Kalibana i vješticu“) dok su boravile u planinama za vrijeme Covida.

Osim toga, na etiketama teglica džema nalaze se isječci iz eseja koji se može naći na web stranici Between Anxiety and Hope. Jedenje ovog džema stoga predstavlja vrhunski čin konzumacije umjetnosti. Homogeno tijelo koktela razbijaju raspršeni komadići jabučnog džema, koji funkcioniraju kao implicitna kritika društvenog konformizma i poziv na povratak prirodi, istovremeno odbacujući ideju povratka prirodi kao zabludu koju može gajiti samo kapitalistički subjekt u ovo današnje ubrzano vrijeme.

Drugi koktel nisam ni primijetila budući da u njega nije išao džem.

Petak, 28.10.

• Željko Beljan, Saso mange (pivo)
• Mithat Can Demir (gostujući koktel-majstor, inače Erasmus student na praksi u Galeriji Nova), Tears of seven deadly sins (Campari, mineralna, gin/rum?, prosecco)

Željko dobiva minus jer se odlučio za pre-made piće, ali plus za pivo – jer pivo je uvijek popularan izbor (čak i među sofisticiranim nepcima ljubitelja_ica umjetnosti). Plus Željku i što je solidarno promovirao frendovu pivovaru. Nadam se da će mu frend zauzvrat dati da dizajnira etiketu za iduće pivo (a ne Miro Župa, haloo). Pa jesmo u kapitalizmu ili ne?!

Canov koktel-ubojica, nastao po receptu što-nam-je-ostalo-od-pića?, nije za one slabog želuca. Iako na prvu ukusan, ovaj kaotični, moćni mišung lako vas može “prehititi” ako se ne pazite. Ipak, vidi se da ovom piću nedostaje métier, istančanost koja dolazi s iskustvom, pa mladi Can mora još raditi na sebi i razvijati svoju umjetničko-koktelsku praksu kako bi pronašao svoj glas.

Subota, 29.10.

• Diana Cantarey, Limit to your love (Campari, prosecco, sok od jagode)
• Christian Sleiman, Left(l)overs (đumbir, limun, mineralna, ostaci alkohola)

Iza dovitljivog naziva Left(l)overs krije se razočaravajuće zdrav napitak. Đumbir slovi za čudotvornu namirnicu: od pamtivijeka se koristi za “liječenje” svega od grčeva i migrene do artritisa i srčanih problema. Ipak, meni nije osobito drag jer me njegov rizom asocira na zamršene filozofske ideje koje se (pre)često pojavljuju u predgovorima izložbi s ciljem ukazivanja na iznimnu učenost umjetnika_ce ili kustosa_ice. Osim toga, Marina Abramović – koja je ipak autoritet za prehrambene proizvode u umjetnosti – nije dala svoj blagoslov đumbiru, stoga odlučujem preskočiti ovo piće.

Diana, inače članica izvrsnog artsy benda Tropical Tap Water, svakako dobiva nagradu za najoriginalniji koktel. Istinski umjetnici razumiju da su forma i sadržaj podjednako važni, stoga je Diana svoj koktel pomno osmislila i po pitanju sastojaka (yum!), ali i načina konzumacije. Poslužen u probušenim plastičnim čašama za šampanjac, ovaj napitak prisiljeni ste “zažvaliti” i iskapiti da ne bi iscurio. Rezultat je jedan prilično nedostojanstven čin, koji ipak svima oko vas pruža trenutak zabave i lakoće u ovom turobnom svijetu. Uzdravlje!

Program otvara istraživač i edukator Pablo Martínez predavanjem Dissolving the self. Becoming many. On images, bodies and crowds (Rastapanje sebstva. Postajanje mnoštvom. O slikama, tijelima i gomilama) koje “istražuje hitnost kolektivnih emancipatornih gesti u javnom prostoru”. Martínez polazi od sintagme koja je obilježila dvije pandemijske godine, a to je “socijalna distanca” koja je, iako korisna za zaštitu od virusa, imala razoran utjecaj na moć koju tijela imaju u javnom prostoru.

Izostankom masovnih prosvjeda u trenutku kada ekstremna desnica i konzervativne elite pokušavaju suziti prostor ljudskih sloboda i demokracije, nestaju i moćne prakse društvene emancipacije. S druge strane, nedostatak okupljanja u javnom prostoru onemogućava stvaranje novih slika kolektiva, a time gubimo i snažan utjecaj na proizvodnju političkog subjektiviteta, na stvaranje zajedničkog identiteta. Martínez se u svom predavanju vraća primjerima iz prošlosti kako bi razmotrio “različite povijesne trenutke u kojima su se ljudi sa svojim tijelima, imaginacijom i jezikom okupljali na ulicama da zajedno izgrade, ne samo antagonistički javni prostor, već i trenutke nade”.

Predavanje se održava u ponedjeljak, 9. svibnja u Maloj dvorani Pogona Jedinstvo, nakon čega slijedi neformalno druženje sa sudionicima WHW-ove Akademije. Gostovanje predavača i edukatora Vlatke Horvat i Pabla Martíneza također je i dijelom i-Portunus Houses programa mobilnosti u sklopu kojeg se odvija WHW-ov projekt Necessary Connections. New threads of experimental pedagogy.

da to što kažemo dodirnemo rukama

(Branko Miljković, Pohvala svetu)

Definiranje pojma

Cilj je ovoga teksta mapiranje društveno angažirane umjetnosti u Hrvatskoj, odnosno uspostavljanje mogućih koordinata za takvu kartografiju. Pri tome mi nije namjera, niti je na ovom mjestu moguće popisati sve društveno angažirane umjetničke radove, već pomoću nekih od njih definirati distinktivna obilježja paradigme. Radi se, naime, o umjetničkoj praksi koja više od drugih tendira iskliznućima iz poroznih okvira vlastitih određenja, a zatim i umjetničkog sistema. Postavljajući pred sebe težak zadatak da razotkriva nepravde, neravnoteže i privide hegemonijskih poredaka, pokušavajući destabilizirati neoliberalnu agendu kojoj i sama pripada, koristeći se pritom vrlo širokom metodologijom, preuzimajući strategije i taktike iz drugih oblasti ljudskoga djelovanja, društveno angažirana umjetnost istovremeno provocira vlastite granice, dovodeći se – kada se u krajnjoj konzekvenci razrješava u ne-umjetnosti – i sama u pitanje. U toj stalnoj interakciji i ovisnosti o neumjetničkim sistemima, izložena je čestom nerazumijevanju i prijeporima unutar struke, publike, pa i same sebe.

Pokušat ću stoga najprije razjasniti neke nedoumice. Jedna od njih vezana je uz činjenicu da je da je društveno angažirana umjetnost ne samo iznimno složena umjetnička praksa već i terminološki nedovoljno elaborirana, pa se pod isti krov smještaju prividno slični radovi koji su ustvari udaljeni ili čak suprotni po polazištima, intencijama i dosezima. To znači da se umjetničko polje obilježeno sintagmom “društveno angažirana umjetnost” (ili nekom sličnom) pretvara u prostrani heterogeni prostor unutar kojega se različiti, ponekad čak i suprotni govori sudaraju i preklapaju, zamagljujući specifičnosti pojedinačnih umjetničkih paradigmi. U terminološkoj se bujnosti srodni umjetnički oblici i metode pokrivaju različitim nazivima, a često i poistovjećuju. Primjerice, termini poput participativna umjetnička praksa, umjetnost zajednice (community art), politička umjetnost, kritička umjetnost, društveno angažirana umjetnost, umjetnički aktivizam, artivizam, relacijska umjetnost, kolaborativna umjetnost, multidisciplinarna umjetnost, interdisciplinarna umjetnost, haktivizam u umjetnosti, umjetnost u javnom prostoru, socijalna skulptura, dijaloška umjetnost itd… označavaju zasebne umjetničke paradigme, ali se često i preklapaju. Isto tako, neki se od nabrojanih pojmova mogu odnositi i na strategije, metode ili kreativne tehnike koje koristi društveno angažirana umjetnost te često postaju nosivi pojam za cijelu paradigmu.

Zbog svega toga, u ovom bih tekstu radi uspostavljanja terminološkog reda predložila da zamislimo logički konstrukt u kojemu bi navedeni pojmovi zauzeli horizontalni pravac i bili objedinjeni nadređenim višim pojmom “društvene umjetničke prakse”. Time bi se, usprkos njihovu dodirivanju i preklapanju, implicirala distinkcija među pojedinačnim umjetničkim paradigmama na koje se pojmovi odnose, a moguće i izbjeglo njihovo ontološko pojednostavljivanje. Usto, predloženi viši pojam “društvene umjetničke prakse” upućuje na društveni ili relacijski obrat koji im je svima inherentan. Riječ je, naime, o umjetničkim praksama koje, sažeto rečeno, teže preoblikovanju društvenih odnosa ili stvaranju novih socijalnih situacija, a relacija pritom postaje ključan aspekt umjetničkog rada. Umjetnik više nije jedini akter u nastanku djela već ga, djelujući kao društveni agens, proizvodi u suradnji ili uz participaciju drugih ljudi koji postaju sudionici umjetničkoga procesa i sukreatori. Prošireno umjetničko polje, trasirano društvenim pitanjima, sada postaje javno. Ono uključuje neumjetničke aspekte, vizure i metodologije drugih disciplina, poput antropologije, sociologije ili, recimo, marketinga, dok nerijetko umjetnički proces, a ne konačno djelo, kanalizira umjetnički simbolički kapital.

Iako korijene “relacijskih oblika” umjetnosti možemo prepoznati u povijesnim avangardama 20. stoljeća, vidljiviji su u urbanim akcijama što su ih 1960-ih izvodili situacionisti, a društveno ih je kontekstualizirao Guy Debord u manifestnom tekstu Društvo spektakla 1969. godine. Na ovaj se tekst tridesetak godina kasnije oslonio francuski kustos Nicolas Bourriaud. Pišući o participacijskim radovima u galeriji, poput druženja i kuhanja Rirkrita Tiravanije, on ih objedinjuje konceptima “prijateljska kultura”, “svakodnevne mikroutopije” i “relacijska estetika”. Iako njegova knjiga Relacijska estetika predstavlja “prvi korak u prepoznavanju recentnih tendencija u suvremenoj umjetnosti, kao i poticanju diskurzivnih i dijaloških projekata”^[1] te afirmira kolektivitet, a kolaboraciju prepoznaje kao “sredstvo iscjeljivanja i/ili obnavljanja raskinutih društvenih spona”,^[2] ono što izostavlja i što razlikuje relacijsku estetiku od društveno angažiranih umjetničkih praksi je ideja političke transformacije. O tome govori i britanska kritičarka i teoretičarka umjetnosti Claire Bishop. Smatrajući da projekti koje Bourriaud opisuje više odgovaraju muzejskim i galerijskim situacijama nego što su usmjereni ka istinskoj političkoj promjeni društvene realnosti, ona postavlja ključno pitanje: “Ako relacijska umjetnost proizvodi ljudske odnose, onda je sljedeće logično pitanje koji tip relacija se proizvodi, za koga i zašto?”^[3] Time u raspravu uvodi ekonomske, a to uvijek znači i političke aspekte umjetničke proizvodnje, smješta ju u sferu rada i udaljuje se od relacijske estetike.

Genealogiju društveno angažiranih praksi u europskoj umjetnosti Bishop vidi kroz umjetničke reakcije na političke prevrate te markira tri u tom smislu ključna događaja u novijoj povijesti: revoluciju u Rusiji i pojavu umjetničkih avangardi 1920-ih, politička previranja 1968. koja su u umjetnosti dovela do konceptulanog obrata i institucionalne kritike te pad socijalističkih sistema 1989., na što su umjetnici reagirali različitim oblicima društvenih umjetničkih praksi kojih korijene naziremo u prethodno navedenim umjetničkim pojavama. Zajedničko svima je mobiliziranje umjetničkog i neumjetničkog sistema, odnosno uključivanje umjetnika i građana u određenu društvenu situaciju. Riječju, participacija. Odatle Bishop izvodi i imenovanje. Smatrajući da je termin angažirana umjetnost isuviše širok te da je u krajnjoj liniji svaka umjetnost angažirana s obzirom da uvijek djeluje na sredinu u kojoj nastaje, ona angažirane umjetničke prakse identificira kao participirajuće prakse. Ja bih, međutim, rekla da je u izjavi da je svaki rad angažiran jer djeluje na okolinu sadržana prevelika mjera općenitosti da bi nosila ili isključivala definiciju, ali i da svaki rad nastao u participaciji nije nužno transformirajući. Štoviše, brojni radovi realizirani u zajednici ne donose nikakvu promjenu. Kreirajući različite aktivnosti u kojima participira zajednica – primjerice, zajedničke obroke, uređenje prostora, druženja, razmjene, organizacije dnevnog rasporeda i sl. – oni aktiviraju zajednicu u smjeru dobrog raspoloženja, potiču druženje, ali ne pridonose promjeni. Zatečeni društveni odnos kroz takve se akcije dodatno učvršćuju čineći ih tek prividno podnošljivima.

Stoga bih se u imenovanju paradigme radije priklonila terminu “društveno angažirana umjetnost” oslanjajući se pritom na promišljanje koje iznosi umjetnik Pablo Helguera u knjizi-priručniku Education for Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook.^[4] Helguera ispisuje sličnu genealogiju kao Bishop, no osvrćući se na termine kojima se identificiraju umjetničke prakse od devedesetih nadalje – poput, nabrojimo ih još jednom, “relacijska estetika”, umjetnost zajednice, kolaborativna, participativna, dijaloška umjetnost, umjetnost u javnom prostoru, društvena ili socijalna praksa itd. – primjećuje da u nekima od njih izostaje eksplicitna referenca na proizvodnju umjetnosti. Isključivanje “umjetnosti” podudara se, kaže, s rastućom nelagodom vezanom uz konotacije pojma. Naprimjer, termin “društvena praksa” izbjegava evokaciju i na modernu ulogu umjetnika kao prosvijećenog vizionara i na njegovu postmodernu verziju kao samosvjesnog kritičkog bića. Nasuprot tome, on demokratizira konstrukt koji umjetnika čini individuom čija specijalnost uključuje profesionalno osposobljen rad s društvom, dok istovremeno zamagljuje izvorište iz koje te nove prakse dolaze – umjetnost. U takvoj konstelaciji kritičnost se pripisuje drugima, primjerice sociologiji ili antropologiji s kojima umjetnost surađuje, dovodeći u pitanje, pod sumnju ili čak strepnju, pripada li uopće takva aktivnost umjetnosti.^[5] No društveno angažirana umjetnost, napominje Helguera, vezuje se uvijek za probleme koji pripadaju drugim disciplinama pomičući ih privremeno u prostore dvojnosti (ambigviteta). To privremeno izuzimanje predmeta od drugih disciplina i stavljanje u odnose s umjetnošću donosi nove uvide te ih čini vidljivim ne samo drugim disciplinama, već općenito vidljivima.^[6] Takvu mogućnost očuđenja stvari, poliperspektivnog pogleda i izazivanja afekata ima samo umjetnost. To je razlog zbog kojega sam sklona terminu “društveno angažirana umjetnost”. Naime, u tom tročlanom nazivu sadržani su ključni aspekti te prakse: angažiranost u društvu i spram društva i umjetnost, specifično polje ljudskog djelovanja iz kojega i u skladu s kojima taj angažman proizlazi.

Da bi se shvatila angažirana umjetnost, potrebno je shvatiti dvojnost o kojoj govori Helguera. Pokušat ću je stoga u tekstu koji slijedi objasniti. Također, zadržat ću se na konstitutivnim sastavnicama paradigme – participacija, kolaboracija, multidisciplinarnost, komunikacija, transformacija – koje ju razlikuju od nekih drugih umjetničkih oblika, simboličnih radova koji također upozoravaju na problematične društvene asimetrije, nejasnu legislativu, netransparentnu ekonomiju i slično. Takvi su, primjerice, performansi u javnom prostoru Tomislava Gotovca, radovi Dalibora Martinisa, Nemanje Cvijanovića, recentni radovi Tanje Dabo Popravljanje Ustava Republike Hrvatske ili Kolekcija za pamćenje, rad Marijana Crtalića Nevidljivi Sisak, radovi Siniše Labrovića Zamatanje ratnika, Bičevanje i drugi, radovi Slavena Tolja, istraživanja Fokus Grupe itd.^[7]

Na kraju, potrebno je naglasiti, temeljno je pitanje angažirane umjetnosti – promjena. Dolazi li do promjene, tko je njezin nositelj te tko se i kojim kanalima mijenja? Odnosno: je li umjetnost koja stremi biti angažirana doista i politična ili samo reprezentira svoju političnu sliku?^[8]

Postavljajući pred sebe težak zadatak da razotkriva nepravde, neravnoteže i privide hegemonijskih poredaka…

Kraj 1980-ih i početak 90-ih u Hrvatskoj označeni su raspadom Jugoslavije i socijalističkog sistema, uspostavljanjem nove države i ratom. To razdoblje, kao i godine koje su uslijedile, obilježili su nacionalizam, propadanje industrije i privrede, privatizacija, stečajevi, nezaposlenost i osiromašivanje građana. Dominantna kultura bila je izuzetno konzervativna i estradizirana, a slabo artikulirana kulturna politika, netrpeljiva spram propitivanja društvenih mehanizama i reprezentacija, nije poticala razvoj nezavisnog kulturnog sektora ni vidjela potrebu njegova postojanja. U atmosferi škrtog financiranja i nepovoljnog statusa nezavisne kulture osnivaju se udruge u kulturi i kustoski kolektivi, od kojih su neki i danas aktivni, a koji se u svojim programima, fokusiraju na problematičnu tranzicijsku svakodnevicu i političke prakse, transformacije javnog prostora, umjetnički aktivizam, nove oblike kulturne i umjetničke proizvodnje itd. Neki od njih su: Institut za suvremenu umjetnost, kustoski kolektiv BLOK, Platforma 9.81, Drugo more, Art radionica Lazareti, Domino, Autonomna tvornica kulture ATTACK!, umjetnički kolektiv BADco., Bacači sjenki, kustosica Antonija Majača i Ivana Bago koje će nešto kasnije, 2005., preuzeti vođenje Galerije Miroslav Kraljević itd. Nezaobilazan u ovom nabrajanju svakako je i kustoski kolektiv WHW čije su kustosice 2000. postavile važnu izložbu Što, kako i za koga? posvećenu 125. obljetnici objavljivanja Komunističkog manifesta. Stavljajući u središte interesa rad i tada tabuiziranu temu socijalizma, one su ponudile kritičko polje za promišljanje pojava poput globalizacije, privatizacije i ekonomskih promjena koje su zahvatile zemlje bivše Istočne Europe, o čemu su govorili okupljeni radovi.

Ocrtana situacija društveni je okvir u kojemu nastaju prvi društveno angažirani umjetnički radovi u Hrvatskoj, primjerice 1998. godine akcija Knjiga i društvo – 22% koju pokreće Igor Grubić u organizaciji ATTACK-a ili rad Andreje Kulunčić Nama: 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća u sklopu spomenute izložbe Što, kako i za koga? Ovi radovi predstavljaju primjere javnog govora o društvenim problemima koje su zahvaćali i među prvim su primjerima građanske/umjetničke intervencije u javni diskurs. Želimo li povući neke linije kontinuiteta, prepoznat ćemo konceptualne umjetničke postupke iz 70-ih, poput izlaska u javni prostor i mobiliziranja umjetničkog i neumjetničkog polja. Navedena izložba Što, kako i za koga? poslužit će kao dobar šlagvort. Ona je, naime, okupila umjetnike starije generacije koji su činili novu umjetničku praksu, poput Sanje Iveković, Vlade Marteka, Mladena Stilinovića, Tomislava Gotovca i one koji su upravo stasali, poput spomenutih Grubića i Kulunčić, zatim Marijana Crtalića, Kristine Leko i drugih. Rad slovenskih umjetnika Maje Licul i Jože Baršija nastao na temelju razgovora s kustosicama izložbe Anom Dević, Natašom Ilić i Sabinom Sabolović naslovljen Suvremena umjetnost u Hrvatskoj govori upravo o tim vezama.

Zadržala bih se još na ciklusu fotografija Labinski rudari, 1987. Borisa Cvjetanovića. Iako ga dijeli čitavo desetljeće od Grubićeva rada koji smještam na početak ove kronologije, sklona sam o njemu razmišljati u kontekstu društveno angažirane umjetnosti. Naime, snimljene za Studentski list kao dio polutajnog novinarskog zadatka s novinarom Damirom Mikuljanom, ove su fotografije bila direktna subverzija dominantnih javnih reprezentacija. Podsjetimo se, radi se o štrajku labinskih rudara (u socijalističkoj terminologiji, obustavi rada) koji je bio rezultat radničkog nezadovoljstava uvjetima rada i plaćama. Tadašnji su javni mediji o događaju izvještavali sporadično i jednodimenzionalno, iako je to već bio jasan nagovještaj budućeg privrednog kolapsa i političke krize u multinacionalnoj Jugoslaviji. U takvoj situaciji, Cvjetanović odlazi među radnike, razgovara s njima, fotografira njihovu djecu i supruge. Etnografski zahvaćajući u rudarsku svakodnevicu prikazuje egzistencijalnu neizvjesnost radnika na pragu države koja se raspada.

Postoji izvjesna analogija između ovoga rada i rada Andreje Kulunčić o propasti najvećeg lanca robnih kuća. Usprkos medijima koji su 2000. izvještavali o stečaju Name, javnost ga je, još nenavikla na mogućnost građanskog istupa, šutke pratila. Da bi pokrenula javni dijalog i upozorila da je 1908 radnika i radnica te njihovih obitelji zbog političarskog trgovanja izloženo neizvjesnosti, osjećajući da se prije radi o kolektivnoj tjeskobi nego individualnoj sudbini,^[9] Kulunčić istupa u javni prostor nakon niza razgovora što ih je vodila sa sindikalnim predstavnicima i zaposlenicima. Fingirajući reklamnu kampanju, u zagrebačke city light boksove postavilja plakate s reprezentativnim fotografskim portretima radnica Name i natpisom “Nama: 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća”. Kritičarka i teoretičarka Vesna Vuković procjenjuje da je ovaj rad prijelomni u kontekstu lokalne umjetnosti jer se nakon niza umjetničkih bavljenja nacionalizmima i kulturnim identitetima tranzicija prvi put problematizira iz ekonomske perspektive. To je, kako kaže, otvorilo prostor za raspravu o mehanizmima domaćeg modela uspostavljanja kapitalističkog poretka i učinilo prezentnom ključnu ulogu kapitala u kreiranju društvenih konstelacija.^[10]

Slične su preokupacije u središtu projekta Sir i vrhnje Kristine Leko, koji je autorica započela 2002. godine u suradnji s kustoskim kolektivom BLOK. Tranzicijski je kontekst ovdje zamijenio onaj političko-administrativni, vezan uz ulazak Hrvatske u Europsku uniju, što je zbog usklađivanja zakonodavstva dovelo u pitanje opstanak pet stotina mljekarica sa zagrebačkih tržnica i njihovih obitelji. Da bi pokrenula mehanizme njihove zaštite – primjerice, brendiranjem sira i vrhnja kao autohtonog hrvatskog proizvoda – Leko je u okviru umjetničkog projekta pokrenula i javnu kampanju. Na površini nostalgična pričao siru i vrhnju s emotivnim naglascima, ovaj je rad javni govor o ženskom radu i radnom pravu u dominantno patrijarhalnom društvu.

Vratit ću se sad i na više puta spominjanu Grubićevu akciju Knjiga i društvo – 22%. Radi se o cjelodnevnom eventu u kojemu četrdesetak umjetnika i umjetnica i zaposjedaju javni prostor, knjižare i virtualni prostor te akcijama, performansima i instalacijama protestiraju zbog odluke tadašnje vlade o uvođenju poreza na knjige. Valja se prisjetiti da je Zagreb bio grad brojnih knjižara i da su ih negdje u to vrijeme počele zamjenjivati slastičarnice, komercijalni dućani i kafići. Stoga akcija nije bila samo jednodnevni bunt umjetnika protiv nametnutog PDV-a, već izraz nezadovoljstva jednog društvenog sloja koji upozorava javnost na dosege i posljedice neoliberalizma: komercijalizaciju i komodifikaciju kulture, umjetnosti i javnog prostora.

…pokušavajući destabilizirati neoliberalnu agendu kojoj i sama pripada, koristeći se širokom metodologijom, preuzimajući strategije i taktike iz drugih oblasti ljudskoga djelovanja…

Društveno angažirana umjetnost iznimno je složena praksa. Ona proizlazi iz konkretne situacije, uključuje sudionike koji su nerijetko i objekt i subjekt i publika rada, suradnike, i onu publiku – javnost – koja nije sudjelovala u procesu, ali je njime zahvaćena naknadno, čineći često proces ne-još-završenim. Ta mnogostrukost lica donosi mnogostrukost pogleda, omogućuje dubinske uvide i rastvaranje teme. Stoga umjetnički proces uvijek nosi mjeru nepredvidljivosti, rastvara se u malim izbojcima, u pelcerima koji će se negdje drugdje primiti. Ti se smjerovi mogu ili ne trebaju kontrolirati. Oni mogu odvući rad nekom drugom trasom, otvoriti nova pitanja ili zahtijevati druge metodologije. Umjetnička pozicija može varirati. Umjetnik/umjetnica bira metode i strategije koje su najprohodnije, koje će moći najjasnije artikulirati što? kako? i za koga?. Preuzima ih iz drugih disciplina, prisvaja ih, preslaguje ili izvrće. Iz svega navedenog postaje jasno da je društveno angažirani umjetnički rad dinamična društvena struktura. Unutar nje uloge i pozicije su promjenjive i izmičuće. Zadržat ću se na moći i otporu kao krajnjim pozicijama svakog društvenog konstrukta. Rekla bih da je upravo razumijevanjem ovih pozicija, koje se pokazuju kao konstitutivne u društveno angažiranoj umjetnosti, moguće razumjeti i samu paradigmu.

Stalno prisutna dvojnost, istovremenost suprotnih pozicija, moć i otpor u isti mah, karakteriziraju autorsku poziciju u društveno angažiranom umjetničkom radu. Pritom autorstvo nije nužno poistovjećeno jedino s umjetnikom/umjetnicom, već je disperzivna ili podijeljena konfiguracija koja je slična, pa i proizlazi iz umjetničke društvene pozicije. Moć nije apsolutna karakteristika. Ona je uvijek u relaciji s drugim, pa su tako moguće istovremena privilegiranost umjetnika/umjetnica kao nositelja simboličkog kapitala i depriviranost u sferi proizvodnje. No sada bih htjela razmotriti pozicije moći i taktike otpora unutar umjetničkog rada kao složene društvene i estetske strukture.

Društveno angažirana umjetnost teži razotkriti i destabilizirati asimetrije neoliberalnog sistema kojemu sama pripada i u čijem obnavljanju sudjeluje. Umjetnost nije izvan politike, već je politika dio produkcije, distribucije i recepcije umjetnosti. Točna je tvrdnja Hito Steyerl da umjetnička proizvodnja predstavlja “zrcalnu sliku postdemokratskih formi”.^[11] Ipak, mislim da s pravom vjerujem da umjetnost kao heterogeni simbolički sustav (a svaki simbolički sustav ujedno je i politički jer se bazira na utvrđenim odnosima) može otvoriti neophodne prostore subverzije hegemonijskih poredaka. Oslanjam se ovdje na važan tekst Chantal Mouffe Umjetnički aktivizam i agonistički prostori, a radovi o kojima pišem to i pokazuju. Primjerice, kada Sanja Iveković u radu Ženska kuća na središnjem trgu u Zagrebu trakom za prometnu signalizaciju u mjerilu 1:1 iscrtava tlocrt Autonomne ženske kuće Zagreb, jedinog skloništa za žene žrtve nasilja,^[12] ona ne premješta samo problem iz privatne sfere u prostor javne odgovornosti, već destabilizira hegemonijsku reprezentativnu sliku pokazujući da su konstrukcije na kojima se temelji, poput etike obiteljskih vrijednosti i ravnopravnosti koje javno zagovara, lažne. I još važnije: u radu razotkriva hegemonijsku legislativu kojoj je inherentna rodna asimetrija pa zato institucionalno marginalizira problem koji tu hegemoniju može subvertirati.

Prema Mouffe, društva se strukturiraju kroz “agonističku borbu” hegemonijskih praksi pa je svaki uspostavljeni društveni poredak ustvari privremena i kontingentna konfiguracija odnosa moći. Ona razlikuje društveno od političkog pri čemu društveno vezuje uz sedimentirane prakse, tj. one koje prikrivaju izvorne činove njihovog kontingentnog političkog utemeljenja prihvaćajući ih kao gotove činjenice. Budući da nisu svi društveni ugovori istovremeno dovedeni u pitanje, sedimentirane su društvene prakse konstitutivni dio svakog mogućeg društva, a granica između društvenog i političkog nestabilna je i zahtijeva stalna pomicanja i ponovna pregovaranja među društvenim akterima. Na isti su način i javni prostori uvijek izbrazdani i hegemonijski strukturirani te subvertirani pokušajima drukčijih artikulacija. “Priznavanje političke dimenzije takvih intervencija”, kaže Mouffe, “pretpostavlja napuštanje ideje da bivanje političkim podrazumijeva potpuni raskid s postojećim stanjem stvari kako bi se stvorilo nešto apsolutno novo.”^[13] To ujedno znači da umjetnička politička uloga nije završena s avangardama, već da umjetnici i umjetnice još uvijek mogu biti važan faktor u hegemonijskoj borbi potkopavajući dominantni poredak i doprinoseći izgrađivanju novih subjektiviteta. To je ujedno i odgovor onima koji sumnjaju u transformativne i subverzivne potencijale umjetnosti s obzirom na njezinu kapitalističku pozadinu. Ipak, naglašava Mouffe – i tu se još više približavamo društveno angažiranoj umjetnosti – umjetnost ne može samostalno provesti transformacije potrebne za uspostavljanje nove hegemonije.^[14]

To nas dovodi do multidisciplinarnosti, participacije i kolaboracije kao metoda i konstitutivnih obilježja strategija društveno angažirane umjetnosti. Tipovi suradnji su različiti pa je i umjetnička pozicija u odnosu na njih promjenjiva i premještat će se po osi moći. No već je koncept podijeljenog autorstva subverzija neoliberalne agende unutar sistema umjetnosti. Tako će, na primjer, za kompleksni projekt Vrapčanski jastuci koji je inicirala Andreja Kulunčić, uz umjetnicu, autorstvo potpisati i psihoterapeutkinja Dubravka Stijačić, dizajnerice kuna zlatica (Zlatka Salopek i Ana Kunej) te voditeljica kreativnih bolničkih radionica pacijenata Klinike Vrapče Vlatka Prstačić, a pod istu natuknicu navodit će se i suradnja s pacijentima Klinike za psihijatriju Vrapče. S druge strane, kada inicira okupljanje kolektiva ISTE koji čini grupa žena iz Zagreba različitih etničkih, vjerskih, rasnih i seksualnih identiteta ne bi li osmislile načine da kroz različite oblike javne kampanje govore o diskriminaciji s kojom se suočavaju na svakodnevnoj i institucionalnoj razini u Hrvatskoj, projekt potpisuju, po želji žena, Andreja Kulunčić i ISTE. Umjetnica ovdje koristi svoje statusne privilegije pa predstavljajući normativni identitet i raspolažući umjetničkim resursima osigurava prolaz u sustav ženama koje su zbog svojih identiteta iz sustava istisnute. Upravo im ona sa svoje pozicije moći omogućuje da ostanu, kao što su i odlučile, anonimne zbog zaštite svojih identiteta u homofobnom i ksenofobičnom društvu, ali im istovremeno i pruža alate za samoartikulaciju, i šire, za subjektivizaciju manjinskih identiteta. U oba slučaja, Kulunčić podriva instituciju autorstva unutar umjetničkog sistema, no isto tako krhkijim čini vlastito mjesto u njemu.^[15]

Izmicanje autoritetu profesionalnosti, preklapanja polja stručnosti, približavanje profesionalnih i amaterskih pozicija, podijeljenost ili povlačenje autorstva dio je umjetničkih strategija otpora. Nije tu riječ o zajedničkom radu sudionika koji se međusobno usuglašavaju već o sudjelovanju u kolektivnoj konstrukciji društvenog agensa.^[17] I napose: o uspostavljanju ravnopravnosti, o jednakosti koja isključuje ekskluzivnost onoga koji smije govoriti, postavljati zahtjeve ili donositi reprezentativnu sliku drugoga.^[17] Kada u site-specific akciji Pozdrav s Kostabele Milijane Babić građani i građanke Rijeke crvenim suncobranima obilježavaju liniju prirodne obale javne plaže, devastirane u građevinskim radovima koncesionara, a potom svatko ponaosob šalje razglednice s fotografijom koja dokumentira akciju na adrese koje smatra odgovornima, oni zajednički kreiraju dosege svog protesta, identificirajući se kao kolektivno, raspodijeljeno tijelo. Pa i onda kada je umjetnik/umjetnica transfer za glas obespravljenih, radi se o zajedničkom zauzimaju javnosti.

Upravo je potonje prijelomna strategija društveno angažirane umjetnosti, budući da upisivanje u javni prostor ili njegovo zaposjedanje podrazumijeva promjenu postojeće relacijske i prostorne konstelacije čime je otvoren put njegovoj transformaciji. Pri tome nije svejedno koji će se kanali koristiti, jer je važno da se postigne promjena. Andreja Kulunčić, primjerice, u interaktivnom projektu indeks.žene koristi mehanizme i vizualnu retoriku reklamne kampanje. Na frekventna javna mjesta u gradu postavlja plakate koji pozivaju žene da na besplatnom telefonskom broju ostave poruku osjećaju li se zadovoljne, diskriminirane ili zlostavljanje, a rezultati telefonskih poziva prikazuju se na javno vidljivom displeju. Radi se o ironijskom odmaku i subverziji medija kao i javnog prostora. Plakati, naime, fingiraju da su ono što nisu: određena komercijalna poruka namijenjena ženama. Međutim, posve suprotno od toga: poruka se odnosi na mogućnost osvještavanja individualne pozicije, prepoznate kroz određene modele ponašanja kojima su izložene.

Stalno prisutna dvosmislenost ovakve komunikacije obilježava ju ironijom, labilnošću, pa čak i anksioznošću koju može proizvesti. Ironija je snažno oružje. Ako igra i komično predstavljaju protusmislove u odnosu na sustav normi,^[18] a ironija ih sve obuhvaća, onda se radi o svojevrsnoj metakomunikaciji u kojoj je važno da osoba kojoj je upućena prepoznaje “nešto što stoji umjesto nečega.”^[19] Ironijom se, primjerice, kao nosivom strategijom služe Siniša Labrović i Nemanja Cvijanović u svojim simboličnim radovima. I Milijana Babić će posezati za njom. Recimo, u akciji Sedam dana za ženu, koju organizira u suradnji s Centrom za nenasilje i ljudska prava – SOS Rijeka, mimikrijski podražava formu okupljanja i diskurs konzervativne moliteljske zajednice 40 dana za život, osobito često prisutne u medijskom javnom prostoru. Umjesto zalaganja za pravo nerođenih, obrće sadržaj na transparentimau smjeru zakonski upitno reguliranih ženskih prava te strateški organizira okupljanja pred nadležnim ustanovama. Intervencijom Molitva gospi, na oglasnim pločama u katoličkim crkvama mimikrijski koristeći ikonografiju katoličkih vizuala ulazi u direktni dijalog s katoličkom crkvom. No ironijom se služi isključivo na razini metode, dok sadržaj poruka koje ispisuje nije duhovito izvrtanje, već ozbiljno upozorenje na društveni status žena.

Umjetnost se, vidjeli smo, lako kamuflira, pretvara, sklapa paktove s drugim disciplinama. Primjerice marketingom, sociologijom, arhivistikom, kritičkom pedagogijom… Nekada u kolaboraciji, a nekada sama preuzima metodologije. Tako Kristina Leko u već spomenutom radu Sir i vrhnje ne samo da preuzima etnografsku metodu u istraživanju života mljekarica, već čitav rad, uključujući i njegove galerijske izvedbe, pozicionira u disciplinarno izmiješano polje između antropologije, aktivizma i umjetnosti prekoračujući područja vlastite profesije i otvarajući prostor za različite participacije. Rad prati i medijska kampanja, stvaranje internetskog arhiva, dokumentarni film, a svoj neovisni život nastavio je čak i političkoj kampanji jedne stranke.

…društveno angažirana umjetnost istovremeno provocira vlastite granice, dovodeći se – kada se u krajnjoj konzekvenci razrješava u neumjetnosti – i sama u pitanje.

Ako bismo pokušali neki društveno angažirani projekt i odnose u njemu predočiti u prostornim terminima, onda bi to uključivalo horizontalnost umjesto vertikalne hijerarhije te one odnose i sklopove koji se povezuju “ispod” i “iznad” horizontalne crte. Ne bi to bila platforma, već prije infrastruktura ili ono što Bourdieu naziva “strukturirajuća struktura”.^[20] Ni horizontalnost o kojoj govorim ne bi trebalo vidjeti kao ravnu crtu. S obzirom na to da joj je inherentna ideja jednakosti (a ona bi i trebala biti polazište društveno angažirane umjetnosti) koja podrazumijeva premještanje pozicija iz zadanog položaja u drugi, i ta bi se horizontalna crta “gore” i “dole” širila i punila novim relacijama. Takva konfiguracija, temeljena na jednakosti, razlabavljuje tektoniku institucije umjetnosti i subverzivna je u odnosu na hegemonijski poredak. Budući da se radi o intervenciji u stvarnu situaciju, realizira se uvijek na sjecištu umjetničkog i neumjetničkih polja pa rad ili proces uvijek pripada umjetnosti onoliko koliko joj i ne pripada, ili, kako kaže Jacques Rancière, umjetnost je umjetnost u onoj mjeri u kojoj je i nešto drugo do umjetnosti.^[21]

Pokušala sam pokazati da društveno angažirana umjetnost može subvertirati forme u kojima živimo. Postati život sam, a ne samo ga prikazati.^[22] No strukturno preoblikovanje tih formi moguće je samo konvergencijom više snaga, o čemu primjerice govore Mouffe ili Brian Holmes, kada govori o četveroslojnoj matrici koju naziva Eventwork. Ona ujedinjuje umjetnost, teoriju, medije i politiku u mobilnu snagu koja “prekoračuje limite svake profesionalne sfere ili disciplinarnog polja, ocrtavajući i dalje njihova znanja i tehničke kapacitete.”^[23] Na tom su se tragu razvijali i projekti Sir i vrhnje ili Vrapčanski jastuci dokidajući se u svom krajnjem razrješenju u neumjetnosti.^[24]

No ne dovodi se samo umjetnost u pitanje u takvim projektima već je i pozicija umjetnika/umjetnice dvostruko prelomljena preko ruba. Podrivajući neoliberalni, a time i umjetnički sistem, oni podrivaju vlastiti profesionalni status. Postoji izvjesna doza ironije u činjenici da tim diskreditacijama potvrđuju neoliberalnu agendu: vlastitu prekarnost kao konsolidacijske točke suvremenog kapitalizma.

Zaokružila bih ovaj tekst koji je pokušao zahvatiti ključne aspekte društveno angažirane umjetnosti s nekoliko objekcija vezanih uz galerijske izvedbe ovih radova. One nisu nevažne jer materijaliziraju proces i odnose koji su se uspostavili. Osim toga, vraćanjem u umjetničko polje, naglašavaju interferenciju različitih sistema, a time rubnost i liminalnost ovih projekata, što govori o njihovom transformativnom karakteru. Instalacija/izložba pritom nije tek dokumentacija nečeg što je bilo, već medij za reenactment. Organizirana i strukturirana umjetničkom odlukom, ona postaje živo i politički aktivno mjesto interpretacije i re-aktivacije rada. “Dokumentacija”, kaže Boris Groys, “postaje jedini rezultat umjetnosti koja se poima kao oblik života, trajanje, proizvodnja povijesti. Umjetnička dokumentacija na taj način opisuje područje biopolitike, pokazujući kako živo može biti nadomješteno umjetnim te kako umjetno može postati živim pomoću pripovjedne forme.”^[25] Ako je projekt u javnom prostoru bio složena “strukturirajuća struktura”, na izložbi se ta struktura rastvara u narativne niti spremne za povezivanje u nove – umjetničke i neumjetničke – sklopove, dok galerijski prostor kreira kao prostor novih dispozitiva i interakcija. U tom su smislu umjetnička intervencija u neumjetničkim prostorima i njezina galerijska izvedba potencijalna mjesta političkih supstitucija. No ono što se pokazuje važnim pitanjem je mogu li, kada i u kakvim konstelacijama te supstitucije preoblikovati političke prostore ili je riječ samo o njihovoj političnoj slici.^[26] To je ujedno i pitanje na koje trebamo stalno iznova tražiti odgovor.

^[1]Katarina Rukavina, “’Relacijska forma’ kao umjetnički jezik: pristupi i prijepori” u: Ars Adriatica 8/2018. 211 -226, 217.

^[2]Isto.

^[3]Claire Bishop. “Antagonism and Relational Aesthetics.” October, 110 (2004.), 51-79, 65.

^[4]Helguera, Pablo (2011) Education for Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook. New York: Jorge Pinto Books

^[5]Isto, str. 2-3.

^[6]Isto, str. 5.

^[7]Primjeri koje koristim u ovom radu dolaze isključivo iz područja vizualne umjetnosti. Zbog predviđene dužine teksta mnoge ću radove izostaviti, a neke mlade umjetnike čije se prakse kreću u ovom smjeru, samo ću nabrojati. Primjerice, Vanja Babić, Katerina Duda, Davor Konjikušić, Ana Kuzmanić, Petra Mrša…

^[8]Ako se zadržimo na društvenoj transformaciji kao temeljnom zahtjevu društveno angažirane umjetnosti, onda bismo u kontekstu hrvatske povijesti umjetnosti neizostavno trebali spomenuti Udruženje umjetnika Zemlja. Ovaj je kolektiv, naime, u svom kratkom djelovanju od 1929. do 1931. zacrtao ključne aspekte paradigme: uspostavljanje umjetničkih strategija kolektivnog djelovanja, težnju ka promjeni dominantnih društvenih vrijednosti, borbu protiv kapitalizma i poboljšanje života siromašnih i obespravljenih, napose vidljivo kroz program stanovanja, aktivno uključivanje u svakodnevicu te, u konačnici, poravnanje umjetnosti i života.

^[9]Ovdje se oslanjam na Virnovo tumačenje tjeskobe kao apsolutne nesigurnosti u dezorijentiranom svijetu u kojemu su nestale zaštićujuće “supstancijalne zajednice”. Vidi: Virno, Paolo (2004.) Gramatika mnoštva: Prilog analizi suvremenih formi života. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk.

^[10]Vuković, Vesna (2011.) “Proizvodnja relacija kao umjetnički medij: o umjetničkoj praksi Andreje Kulunčić” u: Frakcija, 58-59.

^[11]Isto.

^[12]U periodu kada Sanja Iveković 2002. godine postavlja zagrebačku verziju rada Ženska kuća, Autonomnoj ženskoj kući Zagreb prijeti zatvaranje zbog nedostatka financijskih sredstava. Projekt je započela 1998. godine i prethodno ga je realizirala u Luksemburgu, Bangkoku i Ljubljani.

^[13]Mouffe, Chantal (2008) “Umjetnički aktivizam i agonistički prostori”, 220-227, u: Operacija grad: Priručnik za život u neoliberalnoj stvarnosti, ur. Kovačević, L. et al., Zagreb: Savez za centar za nezavisnu kulturu i mlade, Multimedijalni institut, Platforma 9,81 – Institut za istraživanja u arhitekturi, BLOK – Lokalna baza za osvježavanje kulture, SU Klubtura / Clubture , str. 223.

^[14]Isto.

^[15]Dijeljenje autorstva česta je strategija Andreje Kulunčić. Primjerice, puno puta citiran i izlagan rad Bosanci van! Radnici bez granica, iz 2008. radila je za Modernu galeriju u Ljubljani u suradnji s trojicom bosanskih migrantskih radnika Osmanom Pezićem, Saidom Mujićem i Ibrahimom Čurićem. Svi četvero su potpisali istovjetne ugovore s Galerijom, ravnopravni su autori rada i dijele jednaku dobit od prodaje rada muzejima i galerijama.

^[16]Sansi, Roger, (2015), Art, Anthropology and the Gift , London at al.: Bloomsbury, str. 152.

^[17]Isto.

^[18]O tome vidi Christine Engel (1996) “Igra pravila – igra s pravilima” 253- 272. u: Ludizam, zagrebački pojmovnik kulture 20. stoljeća (ur. Benčić, Ž i Flaker, A.), Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta i Zagrebu, Slon, str. 258.

^[19]Isto, str. 259.

^[20]Na taj način Shannon Mattern govori o knjižnici u tekstu “Knjižnica kao infrastruktura” (pristupljeno 9. lipnja 2020.).

^[21]Ranciere, Jacques. (2009) Aesthetics and Its Discontents, Cambridge: Polity Press.

^[22]Groys, Boris. (2006.) “Umjetnost u doba biopolitike – od umjetničkog djela k umjetničkoj dokumentaciji” (8-28), u: Učiniti stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetnosti, ur. Nada Beroš, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti

^[23]Holmes, Brian. (2012) “Ewentwork: The Fourfold Matrix of Contemporary Social Movements” (73 – 85) u: Living as Form. Socially Engaged Art from 1991-2001) ur. Nato Thompson, New York at al.

^[24]Čini se da i ovdje možemo posegnuti za Rancièrom i njegovim promišljanjima o estetici. Prema njemu, estetički je režim umjetnosti utemeljen na paradoksu da je umjetnost udaljena od politike, ali istodobno uvijek već politička jer sadrži obećanje boljeg svijeta. On, naime, govori o tenziji između suprotstavljenih politika unutar estetike: jedne koja umjetnost definira kao autonomnu i samodovoljnu estetsku praksu, izdvojenu od drugih oblika osjetilnoga života te drugu koja je približava životu pa čak po cijenu potpunog poravnanja i dokidanja u ne-umjetnosti.

^[25]Pripovjedna forma za Groysa je karakteristika umjetničke dokumentacije. Za razliku od tehničke, koja nikad nije konstruirana kao povijest, već kao “sustav uputa za proizvodnju određenih predmeta u datim uvjetima”, umjetnička dokumentacija, stvarna ili fiktivna, “u prvom redu je priča i na taj način evocira neponovljivost živog vremena”. Groys (2006), str. 15-17.

^[26]Ranciere, Jacques. (2009) Aesthetics and Its Discontents, Cambridge: Polity Press str. 60.

U maniri viralnih internetskih senzacija, na navedenoj je adresi prezentirana selekcija dekontekstualiziranih i hiper estetiziranih fotografija spomenika jugoslavenskog modernizma posvećenih antifašističkoj borbi tijekom Drugog svjetskog rata. Spomenici pritom prolaze kroz proces prijevoda na univerzalni jezik mreže, pojavljujući se isprva pod simptomatično proizvoljnim naslovom “Abandoned Soviet Monuments That Look Like They Are From The Future”. 

Same fotografije je pak nekoliko godina ranije načinio stanoviti fotograf koji kreće na turneju post-jugoslavenskim krajolicima u potrazi za socijalističko-pitoresknim i pritom ih naziva Spomeniks kreirajući hibridnu kovanicu iz forme engleskog plurala i imenice spomenik. Nedugo zatim ove slike i njihovi odbljesci generiraju inflaciju umjetničkih radova koji završavaju u privatnim galerijama, zbirkama i sajmovima umjetnosti, niskobudžetnim filmovima znanstvene fantastike, dizajnerskim razglednicama, pojavljuju se u video spotovima britanskih pop bandova, smanjuju se na prigodnu veličinu ogrlice i naušnice koje se prodaju u online modnim dućanima, sve do ambicioznih ruinofilskih monografija i projekata umjetnika, arhitekata i istraživača raznih vrsta. Jednostavno rečeno, Spomeniks – kako su nazvani prvi put kad se depolitizirajući zapadni pogled spustio na njih – naglo doživljavaju svoju planetarnu populističku eksploziju.

Ovogodišnji susret bavi se s jedne strane upravo ovim digitalnim i analognim krhotinama te naslov navedenog internetskog linka čita kao viralni objekt i simptomatično polazište grupne analize pojmova Abandoned, Soviet, From the Future, Monument, Commemoration, Revolution, Depolitization, Aesthtetics, Cosmism, Universal Language, Abstract Form, Universal language. Istovremeno, otvoreni susret instituta DeLVe predlaže i propitivanje kanona samog jugoslavenskog apstraktnog modernizma kao univerzalne forme utopije, no ne s pozicije (disciplinirajuće) discipline povijesti umjetnosti niti s pozicije baštinskog aktivizma. Umjesto pridruživanja diskusiji o njihovom emancipatornom političkom značenju, postavlja se tako i pitanje o ovim objektima kao okamenjenoj revoluciji odnosno upravo njenoj postrevolucionarnoj i reakcionarnoj formi.

Otvoreni seminar s podnaslovom Abandoned Soviet Monuments From the Future That are Not bit će održan u srijedu, 17. prosinca, od 16 do 21.30 sati u net.kulturnom klubu MaMa. Seminar se održava na engleskom i jugoslavenskim jezicima. Točan raspored izlaganja potražite ovdje.

Izvor: Multimedijalni institut