Ivan Martinac bio je splitski redatelj, pjesnik i arhitekt koji je kao filmski autor djelovao od 1959. kada u okrilju Kino kluba Beograd snima danas izgubljeni film Sudbina do 1992. godine kada nastaje Grad u sivom, prvi profesionalni film snimljen na području Dalmacije nakon proglašenja neovisnosti. Filmografija mu broji ukupno 72 filma, ne uključujući namjenske, a kao književnik potpisuje dvanaest knjiga. Njegov jedini dugometražni film Kuća na pijesku nastao je u produkciji lokalne producentske kuće Marjan film, a restauriran je i digitaliziran naporima Kino kluba Split i autorova nećaka Ivana Vukovića. Prikazuje neodređeni vremenski period u životu Josipa Križanića, sredovječnog splitskog arhitekta i rastavljenog oca jedne djevojčice, čijim samoubojstvom film i završava. Na početku i na kraju pojavljuje se njegov prijatelj, sudac Jakov Kostelac, koji je trebao biti glavni lik nikad realiziranog nastavka Kuće na pijesku pod nazivom Dnevnik.

Martinac je svojedobno izjavio kako je odnos čovjeka i kamere u svakom pojedinom kadru bitan dio strukture Kuće na pijesku te kako je taj odnos smišljao od 1966. do 1983., a kako ga je tek počeo smišljati za film Dnevnik. Takav specifičan odnos najradikalnije se manifestira u postupku korištenom za prikaz dvoetažnog stana u kojem živi Josip Križanić, a u kojem se odvija osamdeset posto radnje, odnosno oko šezdeset minuta filma. Naime, čitav materijal snimljen u stanu napravljen je korištenjem samo dviju pozicija kamere – jedne u prizemlju, a druge (u osovini prve) na katu. Pritom redatelj koristi zumiranje i panoramiranje kako bi strukturirao prostor, a kadar obično počinje prije nego što se u njemu pojavi Josip i nastavlja se nakon što on iz njega izađe. Ovaj izrazito inventivan način oblikovanja filmskog prostora preobražava kameru u filmski lik, pretvarajući je u nekog tko dočekuje i ispraća protagonista, jedinog svjedoka njegove usamljene egzistencije. Ona je ta koja strukturira bezličnost svakodnevnog te svojim kretanjem pokušava proniknuti u istinu iza Josipovih banalnih gesta, poput paljenja i gašenja svjetla.

Kamera njegovu svakodnevicu pretvara u ono što Gilles Deleuze naziva čistom optičko-zvučnom slikom unutar koje stvari proviruju same za sebe u svojem višku užasa ili ljepote. Martinčev vizionarski pristup filmskoj slici počiva na pretpostavci kako se u kadru ne treba ništa dogoditi, već nam se treba omogućiti da uz pomoć medijacije filmskom slikom stvarnost istovremeno doživimo kao nešto vidljivo i nešto čitljivo. Ono za čim autor Kuće na pijesku traga uporno snimajući usamljeničke asketske obroke svog junaka, kao i duge vožnje automobilom koje omeđuju početak i kraj filma, jest istinska slika stvarnosti oslobođena svih izlagačkih i značenjskih klišeja. Produljujući kadar do ruba izlagačkih konvencija on omogućuje stvarnosti da se pojavi, stvarajući kontekst u kojem je ultimativni zadatak tek da je promatramo, a ne nužno spoznamo. Martinac svjetonazorski ne teži znanju već promišljanju, ne zanimaju ga fiksne već isključivo fluidne pozicije u procesu prilaska manifestacijama zbilje.

Kad je tretman vremena u pitanju, Martinac filmom stvara svojevrsno unutarnje vrijeme u kojem supostoje slike iz svijesti koje mogu biti i prošli i budući sadržaj realnosti, zajedno s onima koje pripadaju junakovoj sadašnjosti. Film je ritmički pravilno ispresijecan sekvencama u kojima Josip, praćen uznemirujućom nadrealnom glazbom Mirka Krstičevića, šeće drevnim tunelima i ulicama Dioklecijanove palače te vrtom i atrijem Arheološkog muzeja. Jesu li ove slike njegovi snovi, zamišljaji ili tek vanjska forma labirinta njegove svijesti nemoguće je razaznati. Kuća na pijesku film je s tajnom, a nositeljica te tajne sama je stvarnost koja se nadaje kao misterij koji se pogledom kamere pokušava pročitati i kojeg jedino ona može učiniti vidljivim. Vrhunac pretapanja vremenskih i prostornih razina predstavlja sekvenca u kojoj Josip i njegova bivša supruga na splitskoj rivi promatraju pučinu, spojeni tek vremenskom konvencijom filmskog izlaganja. Martinac signalizira kako je tek filmska stvarnost u kojoj se nerazlučivo prepliću zbiljsko i imaginarno jedini mogući prostor njihova susreta. Kako film odmiče dolazi do sve većeg preklapanja unutarnjeg svijeta junaka i takozvane objektivne realnosti, odnosno Josipova svijest kao da preuzima vlast nad prikazanim događajima, pretvarajući ih u čistu subjektivnost. Kuća na pijesku progresivno stvara vrstu realnosti u kojoj ono što se događa jest sama svijest, a ono što se pripovijeda njome su proizvedene slike.

Još jedan od vizionarskih elementa ovog filma, kojeg je Tomislav Gotovac nazvao filmom 21. stoljeća, fascinacija je slikom i njenim slojevima. Sadrži zumove u dvije umjetničke slike, jednu fotografiju i jedan reljef. Njihovi motivi su ujedno amblemi Josipove sudbine – osamljeno stablo kao simbol izdvojenog pojedinca, dijete i supružnička ljubav. Autor ih opetovanim zumiranjem tretira kao misteriozne predodžbe do čijeg je sadržaja nemoguće doprijeti. Zahvaljujući emancipiranom pogledu kamere koja se uporno odvaja od prikazanog, pretvarajući se u svijest koja vlada filmom, u Martinčevom radu mogu se naći dodirne točke s onim Michelangela Antoninija. U svom posljednjem filmu Michelangelov pogled (2004.), ostarjeli Antonioni promatra Michelangelove skulpture u jednoj rimskoj crkvi, pokušavajući prodrijeti iza razine reprezentacije, baš kao što Martinac svog  junaka uporno izlaže reprezentacijama onog što bi njegov život trebao biti, a što mu uporno uzmiče.

Ivan Martinac (1938 – 2005) jedan je od najznačajnijih jugoslavenskih autora eksperimentalnog i alternativnog filma, underground filmaš s titulom “majstora amaterskog filma”. Tijekom amaterske i profesionalne karijere kratkometražnog filmaša snimio je preko 50 naslova, a većina ključnih radova nastaje tijekom 1960-ih. Njegovi antologijski kratki filmovi iz šezdesetih obišli su svijet predstavljajući kreativne vrhunce Kino kluba Split i hrvatskog alternativnog filma. Njegov jedini cjelovečernji film (Kuća na pijesku, 1984-85) spaja poetski egzistancijalizam s postulatom “montaže u kvadrat”, a talijanski filmolog Sergio Germani Martinca je nazvao “istočnim Kubrickom“.

Nakon dvije monografske knjige o Martincu, kojima je izdavač Hrvatski filmski savez (HFS), DVD-izdanja s izborom njegovih amaterskih i profesionalnih filmova te dokumentarnog filma Martinac Zdravka Mustaća (2015) u produkciji HFS-a, pokrenut je web-arhiv posvećen njegovu liku i djelu. Arhiv je pokrenuo njegov nećak Ivan Vuković. Uz biografske i iscrpne filmografske podatke, u njemu se može naći cjelovita filmografija, PDF-verzije Martinčevih pjesničkih zbirki, bibliografija i pretisci njegovih autorskih tekstova, popis likovnih i drugih djela, fotografije te recenzije i kritike Martinčevih filmova.

“Sadržaj ovog websitea na žalost ne uključuje sve što je Martinac pisao i radio u svojoj karijeri, što zbog obima njegova rada, što zbog tragične sudbine koja ga je zadesila pred kraj života. Martinac je preminuo sam u svome stanu u Splitu 2005. godine. Nakon njegove smrti taj stan je prodan, a bogata Martinčeva arhiva i ostavština (zapisi, bilješke, neobjavljene pjesme, pisma, knjižnica…) koja se nalazila u stanu uglavnom je izgubljena”, navodi autor weba te sve koji na bilo koji način žele i mogu pridonijeti dopunjavanju Martinčeve web-arhive poziva da ga kontaktiraju.