“Muzički biennale Zagreb je međunarodni festival suvremene glazbe koji se održava svake druge godine u travnju i tijekom svog trajanja (najčešće tijekom osam dana) na brojnim gradskim lokacijama prezentira bogat program (nekoliko produkcija dnevno) različitih formata i oblika, od simfonijskih orkestara i komornih ansambala, eksperimentalnog glazbenog teatra, suvremenog plesa, jazza, elektronike pa sve do alternativne glazbene scene. Muzički biennale Zagreb vezan je i uz druge umjetnosti i srodne discipline, a upravo je to razlog zbog kojeg je zauzeo izniman i dobro profiliran prostor na hrvatskoj i regionalnoj kulturnoj sceni. Umjetnički ravnatelji 33. MBZ-a su skladatelji Tomislav Oliver, Ivan Josip Skender i Davor Branimir Vincze“, stoji u natječaju kojeg možete pronaći ovdje.

Za prijavu je potrebno poslati CV s popisom dosadašnjeg iskustva na sličnim poslovima, motivacijsko pismo te barem jednu preporuku poslodavca ili suradnika na e-mail adresu.

Rok za prijavu je 3. studeni.

Od 1961. godine Muzički biennale Zagreb najaktivniji i najvažniji je festival u Hrvatskoj u potpunosti posvećen novoj glazbi svih žanrova. Za razliku od uobičajene festivalske teme, ovogodišnje izdanje svojim manifestom zagovara principe ekološke odgovornosti i kulturne održivosti. Na taj se način festival suočava s izazovima suvremenog svijeta, poput klimatske krize, političke nestabilnosti i društvene netolerancije, stavljajući naglasak na važnost i transformativnu snagu umjetnosti u suvremenom svijetu. Muzički biennale Zagreb slavlje je hrvatske autorske glazbe koje potiče znatiželju za novo i neočekivano, otvara prostor za dijalog i kritiku te povezuje autore, izvođače i publiku. U deset festivalskih dana bit će izvedeno više od 50 programa na desetak zagrebačkih lokacija, koji će pokušati obuhvatiti sva lica suvremenosti – od simfonijskih orkestara, komornih ansambala i suvremene opere do jazza, improvizirane, elektroničke i alternativne glazbe te zvučnih eksperimenata, multimedijalnih instalacija i suvremenog plesa. U programu će biti predstavljeno preko 25 novih naručenih kompozicija domaćih i stranih skladateljica te skladatelja, čime Muzički biennale Zagreb ostaje festival koji sustavno podržava suvremeno glazbeno stvaralaštvo i nastanak novih djela.

Tematsko usmjerenje i program kreirala je umjetnička ravnateljica Margareta Ferek-Petrić uz podršku programskog tima. MBZ-ov program za djecu i mlade oblikovala je njegova pokretačica i izvršna producentica festivala Nina Čalopek. Tim još čine dirigent i skladatelj Ivan Josip Skender te skladatelj i muzikolog Tomislav Oliver, a ove im se godine pridružio i novomedijski umjetnik Bojan Gagić, dugogodišnji tehnički direktor festivala. MBZ-ov jazz program odabrao je Davor Hrvoj, jazz novinar i nezaobilazna figura domaće jazz scene. Program instalacija i multimedije za nadolazeće izdanje odabrala je vizualna umjetnica Sara Salamon. U okviru pretprograma MBZ će ostvariti i programsku suradnju s miCROfest-om čiji je voditelj Zoran Šćekić.

Program MBZ-a dostupan je ovdje.

Tomu je s jedne strane tako jer je redatelj Vladimir Gerić izuzetnom igrom koju je premijerno predstavio 18. ožujka 1969. godine naprosto iscrpio radikalnost Handkeova kazališnog modela u za to prikladnu trenutku, što znači da bi se postavljanje još jednoga takvog Kaspara nužno pretvorilo u njegova – poslužimo se Handkeovom aparaturom – kasparovskoga dvojnika: certificiranu urednu kopiju; varijantu ispražnjenu i od kakve jedinstvenosti. U nastojanju da se izbrusi i istakne takva će sekundarna konstrukcija na kraju neizbježno podlijeći pravilima koja su imanentna modelu Handkeova Kaspara; raspasti se na svoje brižno poslagane kotačiće i rasplinuti u kazališnoj memoriji kao tek jedna od svojih nebrojenih ontoloških mogućnosti. Sadašnji trenutak, dakle, nadilazi ili, bolje, obilazi radikalnost Gerićeva zahvata, tražeći da se materiji pristupi sukladno aktualnu kontekstu.

Drugi je razlog stanje obrazovnih institucija kazališnih profesija u RH, kao i predznanje, osviještenost i uopće dominantni kulturni identitet aktera mlađih generacija koji ulaze u taj sistem. Obrazovni sustav naime ne uspijeva pružiti čvrst i održiv teorijsko-metodološko-iskustveni oslonac kakav bi omogućio budućim kazališnim umjetnicima/radnicima da se nose s jednim modelom kao što je Kaspar, koji je u sebi eksperimentalan, ali na način da upotrebljava i naoko poštuje sva sredstva tradicionalnog dramskog teatra, pa dijelom i povijesno prokušane poetike. A istovremeno, nedostatak kvalitetne teorijsko-metodološke podloge u sustavu obrazovanja upravo uzrokuje to da se niz autorskih koncepcija (posebice onih slobodnijih i eksperimentalnijih jer je u njima autorski ulog nerijetko veći) počesto ne zasniva na utemeljenoj i sustavno proučenoj tezi, nego prije na sasvim proizvoljnu tumačenju općih mjesta u teoriji i kazališnoj povijesti ili pak na njihovu površnu i pomodnu kolažu.

Pisati o izvedbi Handkeova Kaspara pretpostavlja kao nuždu prvo se osvrnuti na sam tekst s obzirom na njegovu konfiguraciju unutar povijesti drame i kazališta. Ona je, ponovimo, takva da u sebe ugrađuje i primjenjuje tradicionalne dramske, odnosno anticipira tomu sukladne kazališne odnose; svaki element poznatog nam teatra (scenografija, kostimi, glazba, gluma itd.) postavlja na naoko pravo mjesto tako da je prepoznatljiv, ali svaki je od tih elemenata svojom duhovnom zaokupljenošću istovremeno izmješten i djeluje iz svojevrsne metapozicije. Prepoznajemo, primjerice, određeno jedinstvo dramske situacije i etape u razvoju lika koje naposljetku ne vode nikamo, kao ultimativan anti-Bildung, iako potencijalno zavode jednu struju gledatelja na misao kako će se ispričati neka priča ili uspostaviti Kasparov identitet. I tako treba biti jer ova Handkeova dramsko-epska lukava mješavina dolazi kao vrhunac totalnoga teksta u kojemu djelatnima i obaveznima postaju oni elementi koji su dosad, pa još i u njezinu prethodniku teatru apsurda, bili prilagodiv naputak za pričanje neke (makar i neispričive) priče. Handkeov sklop srozava priču na samo jedno od svojih izmještenih sredstava: ona je sastavnica u službi forme koja je svrha samoj sebi; ona je ovdje da podržava model koji se može ispuniti kakvim god elementima priče – metatekst u cjelini.

Mnogostrukost interpretacija koje proizlaze iz izlaganja takvoj materiji legitimna je pojava. Poznavanje plutajućeg podteksta: teorije medija, jezika i govornog čina, teorije i povijesti drame i kazališta, filozofije/ontologije itd. nužan je preduvjet za rad na postavi Handkeova teksta, iako uz caveat koji kaže da izvedba na koncu ne bi trebala ni sugestivno ni eksplicitno ukazivati i na koju od interpretacija (kakve će se neumitno izroditi u njegovoj pozadini) kao na njegovu pritajenu priču, odnosno svrhu. Upravo je u tome klopka u koju je upala inače pohvalna inicijativa redatelja Hrvoja Korbara, a zbog neprepoznavanja te klopke u medijima se o Handkeovu djelu, pa i o Korbarovoj inscenaciji, dosljedno piše kao o teatru apsurda. Umjesto toga, Handkeovo bi se djelo trebalo razumjeti kao korak dalje, posebna teatarska zbilja između svakodnevice i iluzije književne zbilje, kako će kod nas još 1980-ih naglasiti teoretičarka književnosti Smiljana Narančić Kovač u tekstu Kaspar i njegov protivnik, i čisto dramsko-scensko zbivanje oslobođeno od tereta dramske priče. U takvoj zbilji apsurd je, dakle, tek jedan od elemenata samodostatnog modela, kao što je govor govor, lik lik, scena scena, a medij teatra samo ogoljeni teatarski kod.

Problem je Korbarove inscenacije stoga u tome što jednu od mogućih interpretacija koja “iskače” iz Kaspara, a glasi da Handke “ukazuje na manipulativna svojstva jezika kao prostora koji oblikuje individuu na način kako bi ona što više odgovarala samom društvu” (citat s programskog letka) ili, parafrazom, da se procesom (m)učenja individui briše prvobitna autentičnost kako bi se “nadomjestila” naučenim obrascima, ustvari uzima kao temeljni putokaz za razumijevanje djela koje je očigledno lišeno tradicionalnih okova značenja, a time i za razumijevanje svoje inscenacije. Kao prvo, prvobitna, pa zatim izgubljena ili čak nadomještena autentičnost koju Korbar navodi i koja nadalje vodi publiku pretpostavlja da je autentičnost nekada postojala, što Handkeov tekst cijelo vrijeme dovodi u pitanje onemogućavajući subjektu da dokaže kako je zaista nekoć bio taj “netko drugi”, odnosno autentičan primjerak ljudskoga bića. Kao drugo, razvidno je da iz pozicije Handkeove čiste forme kojoj je ispuna samo pričanje (ne priča!), odnosno koja bi trebala biti ponad diskursa teatra apsurda, cijeli ovaj pristup djeluje kao korak unatrag, svođenje očekivanja publike na subjektivno odabranu koherentnu interpretaciju, dok se istodobno, paradoksalno, relativno doslovno, iako pomalo površno i isprazno, upotrebljava Handkeov strogi model, direktan i precizan poput manifesta.

Preciznost i drskost koja proizlazi iz djelatnih didaskalija Handkeova teksta, a koje istodobno upućuju na to kako treba izvoditi i omogućuju tekstu da se sam sebi prividno objasni, zaista je najbolje slijediti ako se želi ostati vjernim Handkeovu modelu. Drugim riječima, izuzimanje ili banaliziranje jednog od izražajnih sredstava koji čine Handkeov model veći je propust od izuzimanja sadržajnog aspekta toga sredstva (npr. neke rečenice). Dva su stoga scenarija: ili slijediti postojeći model ili uprizoriti sasvim novi model koji se na Handkeov nadovezuje, ali ga ni u kojem aspektu ne pokušava kopirati. Upravo zbog toga velika je šteta što Korbar nije ostvario ono što je prvobitno najavljivao: izvedbu inspiriranu Handkeovim otklonom od tradicije i onog što se smatralo općeprihvaćenom ulogom drame i kazališta (da prenosi priču ili se žali kako joj to ne uspijeva); izvedbu koja tematizira algoritam, arbitrarnost i prolaznost kakva je u pozadini sistema jezika, govora i drugih sadržaja interneta. Pa makar ga taj smjer odveo u pričanje priče, a ne u tematiziranje sistema samoga s naglaskom na njegova (a time neophodno i kazališna) sredstva, pokušaj bi vjerojatno bio dostojniji doba u kojemu se sada nalazimo. Naprotiv, dogodila se inscenacija naoko doslovna, malo osvježena, iako ne bez truda obrađena Handkeova izvornoga teksta, samo bez dostatna kritičkog aparata koji bi omogućio njegovo razumijevanje u više različitih konteksta ili izvan svakoga izvandramskoga konteksta – kao čistog agona Kaspara i jezika.

I dok Korbarova sinteza slijedi razvojne etape Handkeova Kaspara, u tome se najviše oslanja na glumu, kostim i koreografiju (pritom valja istaknuti nevjerojatnu fizičku spremnost, izdržljivost i koncentraciju, odnosno posvećenost Borisa Barukčića kao Kaspara), dok glazbu/oblikovanje zvuka, scenografiju i uopće mizanscenske mogućnosti zanemaruje ili postavlja u siguran okvir kakav je nudila stara kazališna paradigma – ona koja navedene elemente stavlja u službu kulise i priče, umjesto da ih, prema uvodno objašnjenu modelu, nadredi priči samoj. Barukčićev uvodni ilinx – njegova doslovna vrtnja oko sebe samoga, koja je naposljetku pripomogla stjecanju jezično uvjetovane percepcije i uspostavi kontrole negacijom bilo kakve autentičnosti, jedan je od uspjelijih postupaka, dok je odnos akcije/reakcije između njega i “nagovarača” djelovao kao nepovezana i nepromišljena paralelna reprodukcija iskaza iz Handkeova teksta. Barukčić je, ipak napuštajući Handkeovu predloženu masku, koja bi donekle trebala karikirati njegov prevladavajući izraz čuđenja, naime, bio najbolji kada je na sceni bio sam, u svakome smislu prisutnosti. Takav je dojam ostavljala i interakcija s troje preostalih Kaspara: umjesto da su se Kaspari postupno integrirali u tijelo izvedbe, a zatim i raspadali kao posrnule kopije, bruseći, divljajući i nadalje izmještajući instrumentarij pozornice, usput eksplicitno ukazujući na sebe same kao na utjelovljenu “mogućnost”, oni su se u relativno urednoj formaciji i koreografiji prikazali kao komentatori ili produžetak onih istih nagovarača, nepotrebna sjena Barukčićevoj solo izvedbi (naravno, na konceptualnoj razini – glumačku i tehničku spremnost u slučaju Lucije Dujmović, Andreja Kopčoka i Romana Nikolića također valja pohvaliti). Dakle, iako bi interakcija između Kasparā trebala postojati, nju bi valjalo ostvariti na razini akcije i reakcije, tako da se oni ipak nadaju kao zasebni elementi u distanci jednoga prema drugima.

Činjenicu da je dramski tekst zapravo metatekst, a na djelu stvaranje “posebne kazališne zbilje”, kako će reći Narančić Kovač, te inherentnu potrebu da se takav status u izvedbi ogoli Handke je sugerirao aficiranjem publike na sljedećim metarazinama (naravno, kao sredstvom, ne kao svrhom predstave): manipulacijom zvukom zvona za pauzu, reprodukcijom tehničkih obavijesti o predstavi na zvučnicima, pa i uključivanjem zvučnika koji odašilju određeni sadržaj predstave i u prostorijama izvan same dvorane ili čak kazališta itd. Takvi su mehanizmi ovdje uglavnom izostali, kao i na razini scenografije, koja je, umjesto proizvoljnosti i upućivanja na sebe kao na element (svakoga) kazališta, odavala dojam sređenosti i kulise s kojom se slabo ulazilo u spomenuti tip interakcije.

Važan aspekt teksta Kaspara nadalje je zvučna dramaturgija/dramaturgija zvuka, koja ne pretpostavlja samo masovnomedijsku ispražnjenost i artificijelno zvučanje iskaza (i koja je ovdje bila toliko oprezno i neinventivno izvedena, bez, primjerice, poigravanja izvorom zvuka ili tehnikama različitih medija), nego i zvučni ekvivalent proizvoljnim iskazima koje niže sam Kaspar. Glazba skladatelja Ivana Josipa Skendera, iako uredna i relativno sugestivna kao i većina elemenata u ovoj inscenaciji, također je bila u službi navučene priče, umjesto da eksperimentalno agira i reagira na ostale elemente izvedbe, primjerice na (nažalost neostvarene) zvučne ekscese Kasparā dvojnikā. No, izvedba je ipak imala i jedan vrlo uspjeli, središnji moment, koji je, doduše, izravno pozivao na interpretaciju, ali u vrlo uspješnoj maniri (kakva se možda mogla dosljedno provoditi u nekoj zamišljenoj, neostvarenoj Korbarovoj koncepciji, ne toliko ovisnoj o Handkeovu izvorniku) jer je samo na razini intonacije i gromoglasnog ponavljanja jedne riječi – a to je riječ rat – aficirao sva očekivanja i znanja publike o ratu, kao i osjećaje koji se daju izlučiti iz navedene riječi. Time je uspješno afirmirao Handkeovu tezu prema kojoj za poimanje određenih koncepata nije potrebna rečenica nego samo riječ jer ona poput nadređena pojma već implicitno sadrži sve ostale elemente neophodne za njezino uredno, kulturno uvjetovano razumijevanje.

Na koncu, cijela bi ova Korbarova izvedbena konstrukcija bila legitimna (iako ne nužno i uspjela) da se ne zove, odnosno ne reklamira kao Kaspar Petera Handkea. U zbrci preliminarnih najava novoga koncepta inspiriranog Handkeom, zatim očitih pokušaja da se iz kojih god razloga Handkeov koncept ipak slijedi, ali da mu se istovremeno neprestano pokušava izmaći, pa do gotovo očitog autorskog statementa – projekcije kadrova Gerićeva Kaspara na komadu scenografije kao videozidu – jasno je da se uvodna razmatranja o neutemeljenu eklekticizmu kazališnih pristupa, čak i kada oni djeluju vrlo konvencionalno i ziheraški, i u ovoj predstavi potvrđuju. Nadalje, projekcija Gerićeva Kaspara, između ostaloga, navodi na pitanje radi li se o svojevrsnu hommageu, no bio on to ili ne, u svakom je slučaju deplasiran kao postupak jer se u Handkeov diskurs nikako ne uklapa, a ni izvan njega nije do kraja domišljen i dosljedno proveden.

Nešto je postalo nemoguće: nešto je drugo postalo moguće, završit će predstava proizvoljnim preuzimanjem iskaza negdje usred Handkeova teksta, i, kao postupak, to će biti opravdano jer nije važno čime je i kojim redom izvedba Handkeova(!) Kaspara ispunjena. No, na razini konceptualizacije i sadašnjega konteksta jasno je kako je ponovna inscenacija Handkea u maniri Gerićeva Kaspara zaista postala nemoguća, a adekvatna, učinkovita te i dalje potrebna odgovora na nju još uvijek, nažalost, nema.

Ovom nekonvencionalnom izvedbom Mahlerove 4. simfonije, koju će zagrebačkoj publici 21. ožujka u 20 sati predstaviti Christian Fennesz, sopranistica Ivana Lazar, dirigent Ivan Josip Skender i Cantus Ansambl, obilježava se početak novog koncertnog ciklusa nazvanog jednostavno Cantus & Lauba. Programom naslovljenim Mahler – Fennesz označava se i kraj desetogodišnje Cantusove suradnje s Koncertnom dvoranom Lisinski, petnaesta godina rada ovog ansambla, ali i otvaranje “novog poglavlja”, ovoga puta u u prostoru Kuće za ljude i umjetnost na zagrebačkom Črnomercu. 

Istovremeno, Mahler Remixed je projekt kojega je 2011. godine zajedno s vizualnim umjetnikom Lillevanom pokrenuo Fennesz, ugledni austrijski glazbenik koji više od dvadeset godina eksperimentira u polju suvremene elektroničke glazbe i čije se ploče Endless Summer iz 2001. i Venice iz 2004. smatraju klasicima žanra. Svoju je interpretaciju Mahlerovih simfonija uživo predstavio tek tri puta, 2011. u bečkom Radiokulturhausu te 2014. godine u njujorškom Carnegie Hallu i Borusan Art Centreu u Istanbulu. 

“Četvrta simfonija velikoga Gustava Mahlera, jednoga od ključnih skladateljskih imena glazbe s početka 20. stoljeća, ističe se među ostalim djelima njegove rane simfonijske faze. Bogat i glazbeno ‘rasvjetljujući’ pristup Christiana Fennesza, jednoga od najistaknutijih austrijskih suvremenih elektroničara, u njegovu projektu Mahler Remixed evocira upravo onu vrstu glazbenog mišljenja koja se proteže kroz Mahlerove simfonije. Upravo zato je to izvrstan početni impuls za sljedeći korak u Cantusovom (ponovnom) čitanju Mahlera, podcrtavajući fenomen specifičnog odnosa između ovih dvaju naizgled nespojivih glazbenih umova u jedinstvenom prostoru Laube”, ističe se u najavi koncerta.

Ulaznice za koncert moći će se kupiti u Laubi na dan koncerta, sat vremena prije izvedbe, po cijeni od 30 kuna.