Inicijativa Najkraći dan iz koje je proizašao Maraton kratkometražnog filma nastala je 2012. godine u Francuskoj s idejom promocije bogatog repertoara kratkometražne forme, a ovom prigodom održava se diljem Hrvatske i uključuje 21 kratkometražni film. Filmski program podijeljen je u četiri bloka: dva bloka Domaćih maratonaca koji su namijenjeni za odrasle, dok su Mali domaći maratonci i Mali europski maratonci namijenjeni djeci. 

Domaći maratonci predstavljaju izbor recentnih animiranih, igranih, eksperimentalnih i dokumentarnih filmova domaće produkcije. Iz programa izdvajamo film Prava istina priče o šori redateljice i scenaristice Andree Slaviček, Rahlo Joze Schmucha i film Grčke marelice Jana Krevatina.

U dokumentarnom dijelu programa bit će prikazan film Knin-Zadar autorice Melite Vrsaljko, Cijeli dan nisam stala Klare Berdais, a na programu su još i tri eksperimentalna filma: Alisa u zemlji Maje Ležaić, Crnognoj Tina Žanića te Bol, posljednji film multimedijalnog umjetnika Ivana Faktora.

Film Moralna podrška Vuka Jevremovića hibrid je animiranog i dokumentarnog filma, a inspiriran je glazbom slovenskog benda Laibach. Animirani program uključuje i film Kako Marka Meštrovića, Psihonaute Nike Radasa i Fačuk Maide Srabović.

Detaljni raspored projekcija pronađite ovdje.

Međunarodna selekcija ovogodišnjeg izdanja obuhvaća 30 video radova iz 20 zemalja, koji će se moći besplatno pogledati na lokacijama i online. Program uključuje izbor video radova međunarodnih i domaćih umjetnika: Mire Manojlovića, Ane Hušman, Ivana Faktora i Zdravka Mustaća, razgovor s Vladislavom Kneževićem i predstavljanje hrvatskog grupnog eksperimentalnog video projekta Topografije mogućeg.

Program festivala Interface temelji se na istraživanju novih medija, video umjetnosti i eksperimenta u filmskom mediju te nudi uvid u stvaralaštvo šireg kruga umjetnika bez unaprijed zadanih kustoskih okvira.

Više informacija o festivalu možete pronaći na web stranici festivala.

Program počinje okruglim stolom u petak, 25. listopada u podne: na njemu će se u prostoru Kulturnog centra Osijek voditi razgovor o Osijeku kao filmskom gradu, a cilj je doći do konstruktivnih smjernica i prijedloga za strateško uključivanje dugoročne filmske edukacije i poticanje filmske proizvodnje na području grada.

Nakon toga, u prvom projekcijskom bloku, u kinu Urania predstavit će se različiti tipovi filmskih narativa koji su uprizorili Osijek tijekom posljednjih nekoliko godina. Osječka runda između ostalog uključuje nagrađivani studentski igrani film Niska trava Davida Gaše, dokumentaristički insert Hrvoja Petrovića DGO i nezavisni dugometražni film Frka Svebora Mihaela Jelića.

Prvi dan revije zaključit će se sa šest recentnih, nagrađivanih i festivalski zamijećenih filmova u glavnom programskom bloku Stanja & odrastanja, koji će predstaviti kratke filmove pod zajedničkim nazivnikom zamrznutih trenutaka. Organizatori posebno ističu projekciju Boli, posljednjeg filma osječkog redatelja Ivana Faktora te nagrađivanog filma Čovjek koji nije mogao šutjeti Nebojše Slijepčevića.

Drugi dan revije rezerviran je za Autorsku RUNDU, susret s Jurjem Lerotićem, redateljem i scenaristom filmova Onda vidim Tanju i Sigurno mjesto. Večer će početi izborom filmova koji su oblikovali način njegova promišljanja o filmovima, a uslijedit će razgovor s publikom koji gledateljima_cama nudi priliku zaviriti u pojedinosti nastanka filmskog djela.

Posljednji blok revije Sustavi & ekosustavi uključuje animirani film Jelene Oroz Nema mjesta koji istražuje urabni ekosustav prometnog kaosa, Moj muž idiot Luke Galešića koji se bavi životom u bračnoj zajednici te debitantski film osječkog autora Stjepka Galovića Besplatno kino i Mali val Filipa Peruzovića koji tematiziraju egzistencijalnu tjeskobu boravka u sustavu u kojem metafizički ne pripadaju.

Ulaz na projekcije besplatan je za sve posjetitelje_ice, a više informacija o reviji dostupno je ovdje.

Iako se tijekom posljednjih godina manifestacija Barutana, koju već četrnaest godina (bez obzira na činjenicu vezanu uz izostanak stalnog i odgovarajućeg prostora u kojemu se najavljeni sadržaji realiziraju) organizira udruga M-art, profilirala kao program koji ima svoju publiku i prepoznatljiv predznak u kulturnom vremeniku Osijeka, ovogodišnje izdanje kao da je opetovano iznova dijagnosticiralo zamor materijala i/ili manjak entuzijazma pri samoj realizaciji. Nakon što su prethodna četiri izdanja spomenute manifestacije svoje izvedbe održale pod krovom Muzeja likovnih umjetnosti u Osijeku, ova im je ustanova 2019. ukinula gostoprimstvo ispričavajući se planiranim obavezama i nedostatkom prostora (koji im je potreban za realizaciju vlastitih izložaba), ali s obećanjem kako će suradnju nastaviti već sljedeće godine. Iz tog je razloga Barutana 019 održana u prostorijama galerije Kazamat (prostora Hrvatskog društva likovnih umjetnika) u Tvrđi, u prostoru koji jest vizualno dojmljiv, ali istovremeno ima velikih problema s tehničkim uvjetima, vlagom, hladnoćom i sličnim popratnim pojavama koje su otežavajući element, kako za izvođače tako i za posjetitelje.

Šestodnevni program koji izbornički potpisuju Ivan Faktor, Ksenija Zec i Marko Jović ponudio je očekivani niz plesnih i zvučnih izvedbi, performans i filmske projekcije, a najzanimljiviji programski sadržaj u predvidivoj izborničkoj konstrukciji bila je projekcija filma kanadskog noise glazbenika i filmaša Zeva Ashera (1963. – 2013.) naslovljenog Rat art – hrvatski neovisni umjetnici. Riječ je o dokumentarnome filmu dovršenome 1997. kojemu je ova osječka projekcija šesto predstavljanje po redu (nakon Zagreba, Poreča i Vinkovaca), a interes koji je djelo izazvalo pravi je pokazatelj činjenice o nedovoljno istraženom i valoriziranom korpusu kulture devedesetih koji, bez sumnje, zaslužuje pomnije i obuhvatnije istraživanje od dosadašnjih fragmentarnih kulturoloških pristupa. Kako je Asherov dokumentarac dio većeg projekta (čiji bi vrhunac trebala biti izložba Devedesete: Ožiljci koja će biti otvorena u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci 2020.) u kojemu kao kustosica sudjeluje i Janka Vukmir, upravo je ova povjesničarka umjetnosti ukratko predstavila okolnosti u kojima je film nastao i u kojima je digitaliziran zahvaljujući Institutu za suvremenu umjetnost. 

Spomenuta je organizacija, naime, osnovana godinu dana nakon nastanka Asherova filma kao logističko središte koje je hrvatske umjetnike trebalo povezati s međunarodnom scenom te posredovati između njih u komunikacijskom i organizacijskom smislu. Rat art nastao je u nezavisnoj koprodukciji Zeva Ashera i Sanje Živković, kao rezultat autorova istraživanja o nezavisnim umjetnicima, izvođačima i kulturnim akterima koji su djelovali u ratnim i postratnim uvjetima u Hrvatskoj (uglavnom u prvoj polovici 90-ih godina) te je kao raritetni filmski dokument dospio u arhivu Instituta za suvremenu umjetnost, a potom i u fond koji se digitalizira kako bi se očuvao i zaštitio. Film je snimljen super osmicom i Hi-8, većim dijelom u pokretu zbog čega ima velikih problema sa zvukom koji ometa razumijevanje snimljenog materijala, a koji nije uspjela spasiti ni digitalizacija kao ni titlovanje pojedinih dijelova i razgovora. Šteta je tim veća što je riječ o artefaktu koji se ne može usporediti sa sličnim cjelovitim dokumentarnim “proizvodom” domaćeg autora i čija je vrijednost upravo teško mjerljiva u kulturnom i dokumentarnom smislu. 

Naime, Rat art  iz očišta kanadskog filmaša koji je boravio u Hrvatskoj tijekom Domovinskog rata predstavlja kvalitativni presjek ratne i postratne kulturne scene, bez ideoloških zastranjenja ili pamfletističkih pasaža. Izabirući jednostavnu mozaičnu strukturu u kojoj se predstavljaju hrvatski umjetnici toga doba (Vladimir Dodig Trokut, Ivan Faktor, Damir Bartol Indoš, Ivan Salaj, Pavo Urban, Dubravko Mataković ili Vlasta Delimar, da nabrojimo samo neke od njih) koji govore o svome radu i njegovim konotacijama u zatečenom vremenu, Asher zapravo precizno dokumentira zatečeno stanje, izbjegavajući svaki suvišni komentar, a time i jednostrano tumačenje umjetničkih poruka. Istina, izbor umjetnika koje snima vrlo je subjektivan (povremeno miješa i populizam s umjetnošću stavljajući, primjerice, Gonzove videospotove uz bok radovima Mladena Stilinovića) i narušava autorsku distancu, ali upravo taj neselektivni panoptikum kulturnjaka i onih koji su se prometnuli u estradnjake u godinama nakon 90-ih autentičan je zapis kaotične kulturne scene u Hrvatskoj.

Ono što na prvi pogled zapanjuje gledatelja na pragu drugog desetljeća 21. stoljeća (a koji je svjedočio vremenu tih živčanih, bolnih i kaotičnih devedesetih godina u Hrvatskoj) jest izravnost i provokativnost koja obilježava kulturno djelovanje umjetnika pojedinaca u ratnome kontekstu. Drugim riječima, umjetnici demonstriraju demokratičnost kulture prije službene i deklarativne demokracije, a njihovi radovi lišeni su i autocenzure i političke cenzure, uslijed čega poprimaju univerzalna značenja, zbog kojih ih možemo promatrati i interpretirati u znatno širem obzoru od onoga u kojemu su nastali. Taj izostanak društvenih inhibicija (a kojemu je, naravno, kumovala egzistencijalna opasnost) učinio je hrvatsku kulturu devedesetih prostorom slobode i glasnog protesta, znatno glasnijeg od onoga kojemu možemo svjedočiti u današnjici. Upravo se nevjerojatnim čini dio filma (a koji u mnogočemu predstavlja vrhunac samoga djela) u kojemu gostuju Albino Uršić i Boris Kuk poznatiji kao dvojac Božesačuvaj, koji izražavaju svoju iskrenu zabrinutost intenziviranjem klerikalizacije hrvatskog društva, nametanjem ideološkog jednoumlja i uopće politikom sakralizacije u mladoj demokratskoj državi. Njihovi plakati kojima parodiraju hrvatsku nacionalnu stvarnost nastali su u razdoblju od 1992. do 1997. i upravo je frapantno koliko su aktualni i danas te koliko je njihova bojazan o ugroženosti nacionalne profanosti 2019. godine dosegla nevjerojatne razmjere. Dvadesetogodišnja gledateljska distanca samo je potvrdila paradoksalnu prirodu umjetnosti; ona se slobodnije razvija u ratnim uvjetima, hrabrija je i drčnija unutar izravne opasnosti dok se u razdoblju mira rastače u indiferentnost i gubi na provokativnosti i angažiranosti.

Upravo u tom podtekstu Asherov film Rat art pronalazi svoju najveću vrijednost; on je dokument umjetničkog otpora, životnosti i kreativnosti koja je bujala unatoč neposrednoj ratnoj opasnosti i koja je upravo u njoj pronašla svoje kreativno uporište i smisao. Bez obzira što vjerojatno nije kretao iz te autorske točke, film je vrijedan ne samo iz arhivskih razloga, već i povijesnih i kulturoloških jer pruža intrigantnu interpretativnu perspektivu kojom bismo (možda) mogli sagledati i hrvatsku kulturnu sadašnjicu, a nakon toga možda i pokušati razumjeti i djelovati u pravcu osnaživanja njezine pozicije i uloge u društvu. Koliko god to pretenciozno zvučalo, Asherov je film možda dobrodošla pomoć u pokušaju objašnjenja vremena koje nam se dogodilo i temelj za putokaze vremena koje je pred nama i u kojemu bi hrvatsko društvo, a s njime i umjetnost konačno trebala početi živjeti.

Piše: Ivana Đerđ-Dunđerović

Iako je u organizaciji i realizaciji osječke Filmske RUNDE, treće po redu revije hrvatskog kratkog filma, ponovo moguće uočiti određene propuste, treba iskreno i pošteno reći kako ona u isto vrijeme polako izrasta u sve dojmljiviji i značajniji kulturni događaj. Naime, kao i većina manifestacija u ovome gradu, i RUNDA je izrasla iz kreativnog entuzijazma (a ne promišljene kulturne strategije) koji je svoje začetke imao još na početku ovoga stoljeća. Tada je osječka III. gimnazija u svome dvorištu ugostila nekadašnjeg učenika Vjerana Hrpku, tada apsolventa filmskog snimanja na Akademiji dramskih umjetnosti u Zagrebu, i skupinu srednjoškolaca koji su prikazivali studentske filmove, raspravljali o njima, a potom se ozbiljnije počeli baviti istom tom umjetnošću. Upravo spomenuta revija U mom dvorištu bila je sjeme ambicioznijeg i “ozbiljnijeg” festivala RUNDA (akronim Revije u našem dvorištu) koji ove godine, treći put po redu, organiziraju “klinci” iz prethodne rečenice, sada diplomirani redatelji, snimatelji i uopće filmofili.

Vjeran Hrpka, spiritus movens ove ideje, danas je prisutan na RUNDI kao gostujući domaćin, autor, mentor i savjetnik, ali organizacijski glavnu riječ vode mlađe snage: Dalija Dozet, Ana Šimić, Marta Užarević, Luka Matić i Ines Jokoš. A nakon dvogodišnjeg staža vidljivo je kako koncepcija festivala biva sve jasnija, programi sadržajniji, a publika brojnija i raspoloženija. Doduše, u tehničkoj izvedbi kao i prostornim uvjetima i dalje ima prostora za napredak, no energija pozitivnog kretanja u ovoj je sredini upravo endemski slučaj te ga iz tog razloga treba potapšati po ramenu i ohrabriti za buduće trajanje.

Ovogodišnja RUNDA ponudila je trodnevni program u kojemu je, pored glavnog filmskog programa, svoje mjesto pronašla i izložba studenata Umjetničke akademije u Osijeku naslovljena Na rubu fotografije, a popratne su aktivnosti bile edukativnog karaktera i realizirane kao radionice (glazbenog spota i camere  obscure) uz panel diskusiju gostujućih filmaša. Nadalje, organizatori su ove godine pokušali predstaviti još jedan segment filmske umjetnosti stavljajući u fokus profesiju filmskoga snimatelja s posebnim naglaskom na one umjetnike koji su ponikli iz Osijeka ili u njemu još uvijek žive i stvaraju. U tom su kontekstu najzanimljiviji programi prikazani u sklopu programa Fokus profesija i Premijerna runda, jer su zorno pokazali kako kreativna propulzija vrhunskih umjetničkih dometa svoj epicentar može imati i u ovoj nizinskoj, provincijalnoj nigdini.

Fokus profesija: snimanje predstavila je tako autorski kvartet uistinu različitih generacijskih i poetičkih rukopisa koji se ostvaruju u krivulji od eksperimentalnog preko dokumentarnog pa do kratkometražnog igranog filma. Filmski snimatelj Luka Matić direktor je fotografije u igranom filmu Jurja Primorca Marija koji polazi od duhovite scenarističke dosjetke (glavni lik u svemu oko sebe vidi lik Gospe Marije) koja se razvija u intimnu i pomalo elegijsku dramu o usamljenosti i otuđenosti. U filmskom jeziku koji, uz očekivani socijalni rekvizitarij hrvatskih stereotipa, ne polemizira ili demitologizira pitanje vjerskih obrazaca, već vjersku ikonografiju smješta u neideološki kontekst, snimateljski rad Luke Matića pričljivi je segment filma koji epiloški uokviruje jednostavnu, a opet neobičnu priču. Filip Tot, direktor fotografije u igranom filmu Alda Tardozzija Siguran let potpisuje rad koji je potpuno u funkciji redateljske priče koja simpatično progovara o “mitovima” svakodnevice, obiteljskim konstelacijama, ali u nepretencioznoj i mejnstrimerskoj maniri te s naramkom poznatih imena čak triju (ili četiriju) glumačkih generacija.

S druge strane, ono što povezuje preostala dva člana spomenutog muškog snimateljskog kvarteta u prvom je redu autorska homogenost i filmski specifikum koji stoji ravnopravno s redateljskim potpisom, a u određenim ga dijelovima čak i nadvisuje. Predšasnik eksperimentalnog filma u hrvatskoj kinematografiji Ivan Faktor predstavljen je filmom Sve bih ostavio ovdje iz 2016. godine, koji je iniciran poetskim tekstom Lászla Krasznahorkaija, mađarskog romanopisca poznatog po magičnoj i meandrirajućoj rečenici. Film je to sastavljen od kadrova s detaljima krajolika koji postaju palimpsest za igru svjetla i eksperiment zvuka koji, neočekivano, na trenutke postaje dirljiv.

No emotivno najintenzivniji i narječitiji snimateljski rad zasigurno je onaj Vjerana Hrpke na dokumentarnom filmu Katarine Zrinke Matijević Iza lica zrcala. Riječ je o studioznom i filigranski preciznom uratku koji prati autobiografsku poetsku nit pripovjedačice i koji mozaično sklapa fotografski album raznolikih kadrova ličkih krajobraza. Naime, Matijević je predstavila četverogodišnji projekt u kojemu je pokušala riječju, slikom i zvukom iznijeti posve osobnu i intimnu autobiografiju, pretočiti emocionalni balast u filmski morf i podastrijeti priču o sebi, ali i drugima u sebi. Dok je narativna i stihovna linija istovremeno nježna, ali povremeno ritmički i figurativno pretenciozna, vizualni segment Vjerana Hrpke lišen je deklamacijske note i, unatoč izuzetno naglašenoj stilizaciji, vrlo je uvjerljiv i dojmljiv. On ni u jednom trenutku ne gubi na lirskoj dimenziji, a povremeno se strukturom otima podtekstu vodeći priču u neke svoje asocijativne rukavce. Hrpkin rad nagrađen je prestižnom snimateljskom nagradom Nikola Tanhofer 2016. godine što je potvrda kako izuzetna djela ne nastaju uz pomoć idealnih produkcijskih uvjeta, već upravo usprkos njihovom nepostojanju. Istovremeno, on je dokaz kreativne autonomije filmskoga snimatelja kao i darovitosti koju ne može zanijekati ni sveprisutna novovjekovna digitalija.

Lokalni, a opet univerzalni programski prefiks ovogodišnje RUNDE naglašen je i večernjim programom prvoga dana, nazvanim Premijerna runda, u kojemu je prostor ustupljen osječkim autorima i njihovim novim filmskim radovima. Svoju su premijernu izvedbu tako imali kratki filmovi Instar Edgara Njarija te Tragovi Tonija Baloga. Kvalitativno i stilski riječ je o posve oprečnim djelima; zanimljivost Njarijeva Instara svediva je tek na vizualnu komponentu koja proizlazi iz činjenice da je snimana analogno pa se, paradoksalno, doima vrlo neobično i autentično retro u moru digitalno snimljenih uradaka. No sadržajno, metaforički i kompozicijski ona je površno mišljena i barata jezikom školske zadaćnice, zbog čega bi redatelj ubuduće možda ipak trebao prepustiti scenaristički dio posla nekome drugome.

S druge strane, Toni Balog u Tragovima prati nastanak i realizaciju multimedijalnog rada osječkog umjetnika Marija Matokovića naslovljenog To All of Those People Who Destroyed My City. Kombinacijom performansa, grafičkog otiska i videoprojekcije Matoković simbolički progovara o privatizaciji osječkih tvornica, pri čemu jedna kuna postaje metaforom grabeži, propasti i korupcije. Toni Balog kao redatelj naglašava emotivnu potku cijelog projekta (Matokovićevi roditelji nekadašnji su radnici tvornice u kojoj se performans i izvodi), pronalazi lirične kadrove kojima nastoji kontrapunktirati prošlost i sadašnjost, no teško se oteti dojmu kako Matokovićev projekt i idejno i “likovno” ovdje nadilazi filmski jezik otimajući mu intrigantnost, a to je, priznat ćete, danas rijetka situacija. Doduše, Balog je i istaknuo kako je film nastao kao oblik pridružene “projektne dokumentacije”, no u ovom vizualnom klinču pobjedu ipak odnosi grafika koja priča bezbroj nostalgičnih i bolnih priča koje filmski kadar može tek sugerirati.

Osim autorskim filmskim radovima, spomenuti su redatelji i snimatelji bili prisutni i glasom i stasom, a njihov dijalog s moderatoricama programa kao i znatiželjnom publikom učinio je ovu RUNDU dinamičnijom i zanimljivijom od prošlogodišnjih izdanja. Bjelodano je kako koncepcija osječke RUNDE kao “malog” filmskog festivala koji nastoji djelovati i edukativno i revijalno u isto vrijeme odgajajući nove autorske i gledateljske naraštaje postaje kompaktnija i stabilnija iz godine u godinu. Pohvalno je i to što svoje filmsko platno još uvijek razvija u svom rodnom osječkom dvorištu bez obzira na činjenicu da joj je gradska vlast udijelila tek 5000 kuna za produkcijske troškove (točnije, organizaciji Teatar to go) te da ustrajava u nemogućoj misiji oživljavanja kinokulture grada koji je i ovu tradiciju prepustio stihiji i drčnosti sveprisutne mediokritetizacije društva.

Izložba se sastoji od triju uzastopnih cjelina: prvi tematski segment (23. travnja – 4. svibnja) bavi se formama društvenih akcija, a predstavit će radove grafičkog dizajnera Željka Borčića (1942. – 2015.) čije je intenzivno umjetničko djelovanje tijekom 1970-ih i 1980-ih posebice bilo fokusirano na medij fotografije i videa; konceptualnog umjetnika Željka Jermana (1949. – 2006.) koji je svojim elementarnim, siromašnim fotografijama aktivno participirao u javnom prostoru; te umjetnice Edite Schubert (1947. – 2001.) koja se sedamdesetih godina koristila aproprijacijom, snimala “beznačajne” snimke i fotografijom bilježila nereprezentativne postupke koje je prethodno izvela u mediju slikarstva.

Osnovne strukture fotografije i filma te njihov međuodnos u kontekstu pojmova vremena i pokreta tema su drugog segmenta izložbe (7. – 18. svibnja), kada će u Galeriji Spot biti predstavljeni radovi Tomislava Gotovca (1937. – 2010.), Marijana Molnara (1951.) i Ivana Faktora (1953.). Treći tematski segment (21. svibnja – 1. lipnja) okupit će radove Petra Dapca (1942.), Enesa Midžića (1946.) i Vlade Marteka (1951.), koji su svoja umjetnička promišljanja usmjerili k samom mediju fotografije i mogućnostima izraza.

Izložba je realizirana u sklopu projekta Zaboravljeno nasljeđe – europska avangardna umjetnost na mreži / Forgotten Heritage – European Avant-garde Art Online posvećenog neoavangardnoj umjetnosti onih europskih država koje su – u umjetničkom, ali i u političkom i/ili geografskom smislu – smještene na rubu kontinenta. Njegova je namjera (ponovno) otkrivanje i (re)interpretacija praksi koje su dosad bile zanemarene u dominantnim međunarodnim povijestima neoavangardne umjetnosti, a središnji je dio projekta internetska baza europske umjetnosti. Sadržaj baze, potekao iz privatnih arhiva umjetnika i institucionalnih zbirki iz Poljske, Hrvatske, Estonije i Belgije, prikupljen je tijekom višegodišnjeg istraživanja članova tima Fondacije Arton iz Varšave, Muzeja Kumu iz Tallinna, Umjetničke škole LUCA iz Bruxellesa i Ureda za fotografiju iz Zagreba. U bazi, koja će biti kontinuirano nadopunjavana, trenutno se nalaze radovi više od dvadesetero hrvatskih umjetnika, a pojedine umjetničke radove, kao i dokumentaciju prikupljenu za potrebe projekta, posjetitelji će moći vidjeti na izložbi u Galeriji Spot.

Izložbu Proširena fotografija kuriraju Sandra Križić Roban, Lana Lovrenčić i Jelena Pašić iz Ureda za fotografiju.

Kako stoji u službenoj najavi, triptih Pustara (2010.), Strange Fruit (2012.) i Sve bih ostavio ovdje (2016.) stilski i tematski se udaljava od autorovog dosadašnjeg redukcionističkog asketizma, istovremeno prodirući prema specifičnoj dinamici novoestetskih umjetnosti, poput američkog underground filma, videoumjetnosti i instalacija, preispitujući odnos glazbe i zvuka. Faktorovi filmovi opisani su kao “autentične, moralno-etički angažirane, duboko osmišljene, višeslojne, intenzivno perceptivne poeme”.

Ulaz je slobodan.

Ova je izložba prvo samostalno predstavljanje Ivana Faktora u osječkom Muzeju likovnih umjetnosti u dvadeset godina, te nudi kružni pogled na stvaralaštvo umjetnika kroz najvažnije dionice koje su predstavljene u dvadesetak radova, od kasnih 1970-ih sve do najnovijeg filma iz 2016. Posebna cjelina postava posvećena je multimedijalnom projektu Kangaroo court, ujedno i najrecentniji otkup MLU iz 2016. godine. Izložba je naslovljena po radu iz 1980. godine. Kustosica izložbe je Valentina Radoš, koja zajedno s umjetnikom potpisuje autorski koncept. Uz predgovor kustosice, uvodni tekst napisala je i izv.prof.dr.sc. Leonida Kovač, s ALU u Zagrebu. Autor vizualnog identiteta izložbe je Igor Kuduz.

“Pri postavljanju ove izložbe intencija je bila prikazati motivske krugove umjetničkog procesa dugog četiri desetljeća, kao diakronijska kretnja bez jasnog i iscrtanog početka i kraja. Na to upućuje i rad koji je naslovio izložbu: Film koji samo ja gledam (1980). Iako prisutan u autorovoj službenom popisu radova, krhkih je obrisa poput ljudskog sjećanja i bez opipljivih materijalnih tragova. Film koji samo ja gledam intimni je performans koji je umjetnik izveo doslovce sam u sobi gledajući u čisto svjetlo projektora. Kao takav, ovaj rad i unutar sebe nosi sve morfološke značajke Faktorova rada. Soba na kućnoj adresi u Istarskoj ulici u kojoj umjetnik izvodi performans pozicionira nas u privatni i autoreferencijalni prostor umjetnika, iliti prostor svih prostora. Vrijeme je (ne)određeno između fizičke izdržljivosti oka suočenog sa svjetlošću projektora i beskonačnog umjetničkog eksperimenta. Postavši lajtmotivom izložbe, oslobođeni težine retrospektivne etikete s kronološkom ili tematskom osi, nastavlja sljedeću dionicu ovog opusa u trajnom nastanku.” – Valentina Radoš, kustosica izložbe, iz predgovora Bilješke iz ateljea

“Objašnjavaš mi da to što gledamo na platnu nije prava slika onoga što vidimo, jer postoji  mnoštvo prepreka između našeg oka i projicirane slike. Pričaš o brzini filma u kojoj su dvadesetčetiri susljedne sličice obuhvaćene trajanjem jedne sekunde, i kažeš da zahvaljujući niskoj frekvenciji stapanja svojstvenoj ljudskom oku u filmu zapravo gledamo trideset posto mraka a da taj mrak ne primjećujemo. O događanju filma u našoj glavi govoriš poput Petera Gidala koji definira strukturalni/materijalistički film kao film koji nastoji biti neiluzionističkim. Tvrdeći kako je mentalno aktiviranje promatrača neophodno za postojanje filma, on zaključuje da svaki film nije samo strukturalan nego i strukturirajući, zato što promatrač/ica jednako tako stvara, možda čak i manje-više suprotni “film” u svojoj glavi, neprestano anticipirajući, korigirajući i iznova korigirajući, dakle konstantno intervenirajući u području dane stvarnosti, tj. u izoliranom području rada svakog filma i svake filmske proizvodnje.” – Leonida Kovač, iz predgovora Pismo Ivanu Faktoru ili može li se skakavac dosađivati?

Ivan Faktor (Crnac 1953.) multimedijski je umjetnik. Bavi se eksperimentalnim filmom, fotografijom, videom, multimedijskim instalacijama. Filmove, te potom video djela, snima neprekidno od 1975. godine. Od 1979. sudjeluje u konceptualističkim akcijama i izložbama, izvodi performanse s videom i filmom, postavlja instalacije, radi multimedijalne izvedbe. Sudjelovao je 1995. na 46. bijenalu u Veneciji (A Casa / At Home 2), a 2002. bio je predstavnik Hrvatske na 25. bijenalu u São Paulu. Samostalnom izložbom Erstes Programm predstavio je svoj rad u Centru za medijsku umjetnost (ZKM / Zentrum für Kunst und Medien) u Karlsruheu 2012. godine. Djela mu se nalaze u zbirkama Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu, Galerije umjetnina u Splitu, Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci te Muzeja likovnih umjetnosti u Osijeku, a filmska djela u Hrvatskom filmskom arhivu Hrvatskog državnog arhiva i u arhivu Hrvatskog filmskog saveza. Dobitnik je brojnih nagrada, među ostalima i Velike nagrade na 11. danima hrvatskog filma 2002. te Velike nagrade 39. zagrebačkog salona 2005. godine. Dobitnik je dvaju Godišnjih nagrada „Vladimir Nazor“: za film Das Lied ist aus dobitnik je Godišnje nagrade za film 2002., te za izložbu Prvi program u Galeriji Klovićevi dvori dobitnik je Godišnje nagrade za likovne i primijenjene umjetnosti 2010. godine. 1975. do 1977. urednik je Tribine Kluba ljubitelja filma u Osijeku, potom od 1981. do 1988. voditelj filmskog programa osječkog Studentskog centra, te od 1992. do 2006. urednik filmskog programa Kinematografa Osijek. Osnivač je i voditelj Galerije Kazamat u Osijeku od 2001. do 2004. i Performance Art Festivala od 2001. do danas. Od 2006. do 2010. bio je ravnatelj Gradskih galerija Osijek. Živi i radi u Osijeku.

Izložba ostaje otvorena do 27. travnja.

Ivan Faktor agilan je filmski konceptualist i performer, filmski, video i multimedijalni eksperimentator. Zdravko Mustač majstor je eksperimentalnog filma ekspresionizma i nadrealizma. Boris Poljak čarobnjak je vizualno impresivna i efektno estetizirana filma, a Damir Čučić tvorac je eksperimentalnih, kako u montaži tako i u režiji, igranih filmova o Domovinskom ratu i poraću. Autori su to zapamtljivih opusa, koje će tuškanačka publika imati priliku vidjeti i čuti. Prvu večer s Ivanom Faktorom nakon projekcije razgovor će voditi Josip Grozdanić, koji će ujedno biti i moderator razgovora preostalog autorskog trojca (Poljak, Mustać i Čućić) na kraju zadnje filmske večeri u četvrtak, 15. listopada. Program počinje u ponedjeljak, 12. listopada.

Raspored programa potražite ovdje.

Piše: Ivana Đerđ – Dunđerović

U kartoteci hrvatske kulture rijetki su umjetnički projekti koji kontinuirano postoje i u tom trajanju uspijevaju ostati relativno neokrznuti bilo populističkim bilo režimskim intervencijama sa strane. U tu i takvu grupaciju možemo ubrojiti osječki Performance Art Festival koji se održao 18. i 19. srpnja, četrnaesti put zaredom, a koji je dijaloški privezan za sve glasnije ideje o kulturnom i urbanom pozicioniranju ovoga grada unutar nacionalnog i europskog kulturnog zemljovida.

Riječ je o festivalu koji je zapravo proistekao iz senzibiliteta rubnosti. Naime, prema riječima njezina utemeljitelja, vizualnog umjetnika i eksperimentalnog filmskog autora Ivana Faktora, u Osijeku je još šezdesetih godina prošloga stoljeća pokrenuta aktivnost izvedbenih umjetnosti da bi se nešto kasnije pretočila u događanja unutar Studentskog centra, točnije tadašnjeg Osječkog ljeta mladih (koje s postojećom pivsko-kvazinarodnjačko-pseudostudentskom veselicom jednakoga naziva nema baš nikakve veze). Iz tog je impulsa (kasnije i programski jasno odredive strategije koja je ugostila značajna umjetnička imena) razvijena ideja o festivalu koji bi kontinuirano djelovao, propitkivao i detektirao ključna mjesta estetske osjetljivosti te, u isto vrijeme, nudio različite oblike izvedbenih umjetničkih izričaja. Imajući logističku i tehničku podršku u kulturnoj manifestaciji nazvanoj Osječko ljeto kulture, festival je zaživio 2001. godine kao integralni dio događaja koji je ambiciozno zamišljen u mapiranju Osijeka kao kulturnog urbaniteta odvojenog od mainstream matice i repetitivnog festivalskog modela oslonjenog na reprodukciju teatarskog i likovnog populističkog fundusa.

14. osječko ljeto kulture netom je okončano (pretrpjevši brojne koncepcijske i konfekcijske transformacije i, u konačnici, odredivši se kao kulturni oblik koji teži reprodukciji, a ne produkciji srednjostrujaških umjetničkih sadržaja), a Performance Art Festival, iako skromniji u broju sudionika i opsegu, može se podičiti jednako dugim stažom.

U svojoj prvoj petoljetki (dakle u razdoblju od 2001. do 2005) festival je programski osmišljavao upravo njezin utemeljitelj, Ivan Faktor koji je tijekom tih godina nastojao predstaviti hrvatsku performans scenu, odnosno ona autorska imena koja su je gradila i održavala živom. Tih godina tako su se mogle vidjeti izvedbe priznatih i nagrađivanih umjetnika poput Tomislava Gotovca, Vlaste Delimar, Vladimira Dodiga – Trokuta, Vlaste Žanić, Ivana Marušića – Klifa, Kate Mijatović ili Damira Bartola – Indoša. U tim svojevrsnim presjecima izvedbenih mišljenja i djelovanja, tvrdi Faktor, spomenuti se koncept iscrpio tako da je 2006. došlo do snažnijeg zaokreta u ideji i realizaciji samoga festivala. Nešto prozaičniji razlozi koji su skrivili spomenuti zaokret bili su svjetonazorski i interesni jer je upravo peti u nizu Performance Art Festival jasno povukao granicu oko toga koliko umjetničko-alternativnog aktivizma vladajuća paradigma i prosječni kulturni konzument s osječkom adresom (prema njihovu mišljenju) može i treba podnijeti. Jednostavnije rečeno, nakon obrednog kupanja Vladimira Dodiga – Trokuta i Tomislava Gotovca u dječjem bazenčiću zaredali su konsternirani napisi o neprihvatljivosti i degutantnosti takvih umjetničkih izričaja unutar jedne uljuđene europske i konzervativne kulturne palanke kakvom se želio predstaviti i Osijek. Prvi je glas podigao tadašnji osječki gradonačelnik Anto Đapić, a za njim cijela svita upućenika i kompetentnih kritičara koja je dovela do brisanja Performance Art Festivala kao službenog dijela Osječkog ljeta kulture.

Festival je tako nastavio djelovati izmješten iz šire manifestacije, ali još uvijek s potporom Ministarstva kulture o koju je oslonjen i danas. Tada je došlo i do očitijeg zaokreta u koncepciji festivala jer je odlučeno kako će se svake godine izmjenjivati gostujući autor u ulozi programskog izbornika koji će potom osmišljavati sadržaj i samostalno određivati temu ili ideju programa. Izbornici koji su tako ispisivali povijest festivala dolazili su iz različitog estetskog miljea, a na taj se način performansu prilazilo iz različitih pozicija; od kazališta, plesa ili novih medija. Meandrirajući kroz šarolika umjetnička opredjeljenja i vokacije, festival se mijenjao, širio i oscilirao, ali je uvijek ostao mjestom određenog dijaloga i propitkivanja od kakvog kultura ovoga grada prečesto zazire. Te prijelomne 2006. godine izbornica je bila Leonida Kovač koja je ugošćujući američku umjetnicu Jill Sigman festivalu dala i međunarodni karakter, a stavljajući naglasak na tjelesnu i plesnu izvedbu na određeni je način proširila (ili produbila) umjetnički “prostor borbe” oslobađajući ga elementarne definicije i pronalazeći njegove tragove i spone u raznorodnim umjetničkim realitetima.

Djelomično na tom putu nastavio je 2007. i izbornik Vladimir Stojsavljević svojim intervencijama koji je performansu pristupio “iz rakursa povijesti umjetnosti 20. stoljeća, psihoanalitičke teorije i suvremenih teorija izvedbenosti”, a ujedno ugostio poznatog umjetnika Dragana Živadinova (jednoga od utemeljitelja Neue Slowenische Kunsta). Nešto kontekstualno angažiraniju projekciju imao je sljedeći izbornik, Goran Sergej Pristaš, čiji je program osmišljen kao pristup problematici tranzicijskog trenutka, a koji je još jasnije pokrenuo dijalog javnim čitanjima i razgovorima s autorima poput Zlatana Dumanića i trojca Janez Janša.

Izborničku poziciju 2009. dobiva Slaven Tolj koji nešto indikativnije vizualizira paradigmu izvedbenih izričaja te u Osijek dovodi Katu Mijatović, Zorana Pavelića i Nemanju Cvijanovića, a 2010. kustos Darko Fritz postojeći obrazac predstavlja iz perspektive zvučnog performansa i audiovizualne izvedbe s autorima poput Franciska Lopeza i Eveline Dominitch. Sada već poduži svitak festivalske dokumentacije 2011. potpisuje Saša Božić predstavljajući recentne kazališne autore poput Nataše Rajković i Bobe Jelčića te Olivera Frljića, a njihovi radovi nastoje raščlaniti slojevitost pojma izvedbe kao i poziciju izvođača, odnosno samo autorstvo rada. Tim festivalskim izdanjem Barutana prestaje biti domicilnim prostorom PAF-a jer nakon toga počinje preseljenje festivalskih događanja unutar osječkog gradskog rastera (hotel Royal, bivše kino Zvečevo i izvanjski prostori).

Dvanaesto izdanje festivala u izboru Ivana Faktora predstavlja svojevrsni kompozicijski recidiv jer se njezin utemeljitelj nastoji vratiti performansu kao inicijalnom dijelu vizualne umjetničke prakse te pokazati aktualnu produkciju tako zadanih okvira s umjetnicima kao što su Siniša Labrović i Marijan Crtalić. Upravo potonji preuzima izborničku funkciju 2013. godine, a tom prilikom dolazi do određenog osuvremenjivanja festivala u smislu otkivanja onih umjetničkih diskursa koji su nepovratno inficirani multimedijskim inačicama. Marijan Crtalić svoj izbor naslovljuje Reakcija naglašavajući sve tanju (možda i iluzornu) granicu između virtualnog i predmetnog svijeta.

Ovogodišnja izbornica programa, kustosica Leila Topić, vrlo aktualno nastoji zagrabiti u problematiku izvedbe na javnim gradskim prostorima, odnosno ispitati određenu resemantizaciju pojma i doživljavanja pojma javno od strane gradskoga stanovništva. Četverodijelni program naslovljen Izvođenje grada zamišljen je kao svojevrsni poticaj ka prožimanju umjetničkih izvedbi s karakterom grada a koji bi, u konačnici, aktivirao borbu protiv ravnodušnosti građana prema javnom dobru Osijeka. Koncept je tako vrlo dobro pogodio društveno-strateški trenutak grada u kojemu kandidatura za Europsku prijestolnicu kulture 2020. godine biva nedvosmisleno suprotstavljena letargiji, umjetničkoj oskudnosti i uopće nezainteresiranosti osječkih stanovnika.

Sudionici ovogodišnjeg Performance Art Festivala tako su stranci u Osijeku; gosti koji ga površno ili nimalo ne poznaju te su, sukladno tome, ponudili svoju intervenciju unutar urbanog tlocrta, a koja ima za cilj djelovati u koordinatama odnosa između čovjeka i grada kojega taj čovjek osjeća svojim. Zanimljivo je kako su za “poprišta” njihovih izvedbi izabrana vrlo frekventna gradska čvorišta na kojima se uistinu odvija svakodnevna fluktuacija prolaznika.

Vlasta Žanić na osječki je Trg Ante Starčevića postavila interaktivnu instalaciju (tzv. stolicu osobne revolucije) kojom je pozvala Osječane na “vježbu iz prihvaćanja promjene”. Naime, stolica na koju osoba sjeda pomiče se tridesetak stupnjeva unatrag što trenutno uzrokuje osjećaj nelagode i nestabilnosti. Vlasta Žanić tako posljedično vezuje fizičku i mentalnu nestabilnost, izmiče čvrstu točku ili oslonac prosječnom građaninu naviknutom na poslušnost i bezrezervno prihvaćanje novina u prostoru koji ga okružuje i određuje. Zanimljiva je činjenica kako je performans Nestabilnost upriličen u neposrednoj blizini dvaju vrlo značajnih gradskih spomenika; poznate i omiljene Ružićeve Grupe građana (koja je dislocirana, a potom vraćena i baštinski revitalizirana u urbanistički heterogeno sjecište) te omražene Vucine skulpture Ante Starčevića (koja je bila predmetom što stručnih što laičkih pejorativnih opservacija nakon postavljanja na središnjem gradskom trgu). U blizini tih dvaju gotovo oksimoronskih skulpturnih izričaja, ova instalacija poziva na “pobunu protiv naše vlastite isključivosti” prepoznajući u osječkoj rutini podatan izvedbeni materijal.

Sasvim drugačijom “umjetničkom materijom” bavi se dvojac Lightune G. (čine ga Miodrag Gladović i Bojan Gagić), ali i njihov performans djeluje zanimljivo u jednako predvidivom i neinventivnom kontekstu. Postavljanjem solarnih panela na kombi kojim upravljaju tijekom noćne vožnje, Lightune G. izvodi luminoakustični performans jer se manifestacije ulične rasvjete, osvijetljenih reklama, trgovačkih centara i stambenih zgrada očituju kao zvučni niz varijabilne frekvencije i intenziteta. “Zabilježeno” svjetlo pretvara se pomoću računala u zvuk koji određuje kulisu noćne vožnje, a njegova ritmičnost i jednoličnost s povremenom svjetlosno-akustičnom upadicom kazuju o gradu i više no što bi netko mogao pomisliti. Naime, jednoličnost zvučne izmjene implicira i jednoličnost gradskog koračanja, određenu predvidljivost gradskog bivanja i življenja, a spomenute visokofrekventne vrijednosti naznačuju punktove urbanijeg intenziteta, arhitektonske nametnutosti i u smjelijim interpretacijama kapitalističke uljeze u ravničarskoj mirnoći grada.

Najzanimljiviju priču o osječkoj povijesti i sadašnjosti, ipak, nudi performans Selme Banich jedini ukotvljen u književnom tekstu. Riječ je o problematiziranju značaja i značenja osječkog kipa Augusta Cesarca, određenog amblematskog spomenika postavljenog na Trgu slobode. Sve je ovdje višestruko i višeslojno simbolično – od imena trga preko Cesarčeve povijesne i ideološke pozicije do kontekstualizacije samoga spomenika Stjepana Gračana. Selma Banich u povijesnom se podtekstu (Krležinu spisu Slučaj Augusta Cesarca iz 1923, a koji je privezan o Cesarčev brončani vrat) prisjeća anarhistične prirode hrvatskog književnika i političara; nositelja ideologije uredno izbrisane iz sjećanja države i grada. Nakon iskazivanja počasti borcu za danas izmasakrirane socijalne vrijednosti, spomenik je sustavno lišavan svih ideoloških konotacija te je s vremenom prerastao u gotovo sterilan prikaz prolaznika bez prepoznatljivog identiteta i prozvan je uopćenim nazivom Šetač. Oduzimanje povijesnog značaja nastavljeno je angažmanom skupine građana, a potom i realizacijom projekta kojom je Šetač postao bljedunjavi turistički brand, lik na osječkim semaforima i uskoro, slijedeći tu “poduzetničku” krivulju, figurica u izlogu turističke zajednice. Posveta borcu, čovjeku i misliocu gotovo je u potpunosti izbrisana, kip je redefiniran postavljanjem Spomenika hrvatskim braniteljima (pločama koje upućuju na šlepove koji su prevozili prognanike tijekom Domovinskog rata, a koje samom Cesarcu kao i njegovoj anarhosindikalističkoj ideji tako rječito otvaraju i zatvaraju prolazak) čija vrijednost do danas nije stručno revalorizirana, a najgroteskniju semantičku intervenciju učinio je jedan Osječanin koji je kip doslovno oborio zaletjevši se u njega automobilom kojim je upravljao u alkoholiziranom stanju. 

Sve su te mijene i rekontekstualizacije sadržane u ideji Selme Banich koja se s brončanim Cesarcem višesatno rukuje, pozivajući na to i slučajne prolaznike. Držeći njegovu desnu ruku (ruku pomirbe) dok drugom povremeno drži knjigu (baš poput njega), Selma Banich poziva na osječku pomirbu s vlastitom prošlošću, na povratak temeljnome osječkom značaju kao prostoru urbane nepomirljivosti sa zaboravom, žrtvama i žrtvovanim idejama.

Performans kojim je okončan festival odvijao se na Pješačkom mostu, a kako ga potpisuje francuski umjetnik Mathieu Bohet on prikazuje jednu sasvim europsku percepciju mosta, suradnje i umjetničke razmjene. Bohetova izvedba Put svjetlosti uspostavlja nešto drugačiju cestu ili put premošćivanja obala i različitosti (pri tome koristi aluminijsku foliju koja zrcali svjetlost) koje, potom, nanovo prelazi drugim smjerom, s novonastalim teretom, ali i tempom.

Četrnaesto izdanje Performance Art Festivala poslovično nije naišlo na veću medijsku ili recepijentsku radoznalost što nikako nije istovremeni pokazatelj kakvoće. Koncepcija Leile Topić vrlo je promišljeno aktualna i u umjetničkom i u društvenom smislu, a unatoč dobro pogođenoj autentičnosti problema koje pripadaju upravo Osijeku, ona izrasta i u univerzalnu autotematizaciju bilo kojeg grada, gradskog identiteta i djelovanja.

Ono što umanjuje taj odlučan koncepcijski gard jest određena samozatajnost nazočna u organizaciji samoga festivala. Naime, ovo izdanje festivala pratila je tek jedna najava razaslana medijima, angažman nekolicine entuzijasta i gotovo niti jedan popratni materijal (izuzev u slučaju performansa Vlaste Žanić) u bilo kojem medijskom obliku. Informacije i dokumentacija dosadašnjih festivalskih izdanja rasute su u netovskim tagovima i linkovima, ali sam festival ne posjeduje ni službenu stranicu ni stranicu na društvenim mrežama kao ni neki sekundarni izvor poput bloga. No, kako iduće godine festival treba obilježiti 15. obljetnicu u planu je tiskanje publikacije ili zbornika koji bi na jednom mjestu sumirao kontinuitet festivalskog umjetničkog trajanja. Njezino tiskanje, naravno, ovisi o raspoloživim financijskim sredstvima, no treba vjerovati kako će netko nakon toliko godina ustrajavanja na estetskoj beskompromisnosti uspjeti i u realizaciji onoga što će svjedočiti o tome kako je Osijek početkom 21. stoljeća bio prostorom posebne estetske osjetljivosti i originalnosti.