Jedna od gradskih ustanova koje su svime time bile najteže pogođene bez sumnje je Umjetnički paviljon u Zagrebu, čija su oštećenja od potresa i obnova koja još uvijek traje bile i jesu znatne i izrazito zahtjevne. Međutim, uz vodstvo sadašnje ravnateljice Irene Bekić, ta se ustanova pokazala i jednom od najsposobnijih u hvatanju ukoštac s tada nastalim stanjem. Tako su unazad nekoliko sezona ostvarili niz izložbi s pratećim radioničkim, razgovornim i ostalim programima, zajedno s ustanovama poput Kulturno-informativnog centra, Etnografskog muzeja i Tehničkog muzeja Nikola Tesla, koje su Umjetničkom paviljonu ustupale svoje izložbene i galerijske prostore; premda su i same bile ugrožene posljedicama potresa, iako ne koliko i Paviljon, koji je postao potpuno neupotrebljiv za javno korištenje.

Pojedine među tim suradnjama bile su itekako poticajne i zanimljive, ako govorimo o načinima na koje su gradske ustanove uspjele solidarno prebroditi izvanredno stanje. Neovisno o tome što je bilo iz nužde, te suradnje su pokazale i njima i posjetiteljima da ustanove više ne mogu biti shvaćene kao monolitne i neupitne strukture, već na izazovne uvjete rada mogu odgovarati istražujući i preispitujući svoje društvene uloge, približavajući se grassroots modelima rada udruga u kulturi, koje bi suradnjom s ustanovama mogle imati bolji pristup njihovim ponajprije prostornim kapacitetima. To naravno ne znači da sudionici institucionalnog i civilnog kulturnog sektora trebaju pristajati na daljnje srozavanje radnih uvjeta i prava svojih radnika. Upravo suprotno, zajedničke potrebe i ciljeve, osviještene i već provođene u djelo slijedom nepovoljnih okolnosti, mogu nastaviti koristiti kao bazu svog zauzimanja za dugoročno bolje preduvjete rada u kulturi i umjetnosti, kao i važnosti tih polja uopće.

Upravo je u tom svjetlu uputno promatrati aktualni projekt Umjetničkog paviljona Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama, čije su kustosice Irena Bekić i Ivana Meštrov, a odvija se u stanu u gradskom vlasništvu, u prizemlju i dvorištu zgrade na adresi Tomašićeva 12. Riječ je o atraktivnoj lokaciji u središtu grada, koja potpada pod sad već više nego vidljivo gentrificiran kvart u okolici Martićeve ulice. U pitanju je dio od početka ulice kod zgrade burze ili Hrvatske narodne banke do stare zgrade Ine na križanju sa Šubićevom – u čijem se suterenu nalazi Galerija Miroslav Kraljević, s kojom ćemo se u tekstu još susresti – što su klasici arhitekture i markeri jednog razdoblja razvoja i modernizacije grada, koje je, kako ćemo vidjeti, prisutno u pozadini rečenog projekta.

No Tomašićeva 12 se, iako blizu, nalazi po strani od špice koja dobrano guši javnu površinu ispred Književnog kluba Booksa, pionirskog u posttranzicijskoj kulturnoj proizvodnji ne samo tog kvarta, nego Zagreba uopće. Pritajeni stan u Tomašićevoj 12 i namjernicima bi bilo gotovo nemoguće pronaći da na željeznu rešetku vrata od haustora nije bio postavljen mali plakat s uočljivim dizajnom Rafaele Dražić. Kao što postaje jasno nakon posjeta prostoru, ova je tajnovitost dijelom svjesna i namjerna. Projekt je u biti serija izložbi koja je započela sredinom ožujka 2025. izložbom Vremeplovke zona 01 umjetnice Nicole Hewitt i suradnika, a nastavila se izložbom Sandre Sterle Izvan planeta, koja je potrajala do kraja svibnja. Tijekom trajanja obje izložbe priređeno je nekoliko događaja koji su korespondirali s umjetničkim istraživanjima autorica, i logično je da će nakon ljetnog odmora slijediti daljnji sadržaji.

Mada se prilikom dolaska na izložbu Vremeplovke zona 01 jednog popodneva moglo učiniti da se ništa ne zbiva u Tomašićevoj 12 jer toga dana nije posebnog događaja, pa se intenzitet izložbenog sadržaja počeo otkrivati tek po samom ulasku u stan, dileme nije bilo s performativnom intervencijom Izvan planeta, živa slika Sandre Sterle i Rade Ive Sibile. Na tom mjestu doista je ostvarena umjetnička intervencija na granici intimnog i javnog, koja je zbivanjima u kvartu oko Martićeve istodobno i jako nalikovala i od njih se razlikovala. Zato u nastavku krećemo od kraja.

No prije toga, mala ali bitna digresija: razlog zašto Umjetnički paviljon za izvedbu projekta Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama rabi stan u Tomašićevoj 12 je istodobno toliko apsurdan, koliko i potpuno očekivan. Naime, kustosice su projekt izvorno zamislile za galerijski prostor koji je Grad Zagreb, uz matičnu povijesnu zgradu na Zelenom valu, također dodijelio Umjetničkom paviljonu u Jurišićevoj 1A. Međutim, i tom prostoru slijedi nužna obnova nakon potresa, pa ga se trenutačno ne može koristiti. Kustosice o prostoru u pratećem tekstu projekta skoro ironično kažu da je “u nastajanju ili nestajanju, i zasad se samo imaginira”. A “galerijski stan” ili svojevrsni “treći dom” Umjetničkog paviljona u Tomašićevoj 12 tako je “alternativa alternativi” izvanrednog stanja, koje je i pojačalo stari i uzrokovalo novi manjak prostora za umjetnost i kulturu u gradu.

Stoga, iako Tomašićeva 12 postoji kao konkretni prostor koji se može posjetiti, u njega ući i iz njega izaći, ona je podjednako izmaštano mjesto kao i nedostupna Jurišićeva 1A, jer se u svom okruženju doima posve nestvarno. Jurišićeva 1A je neizravno i nadjenula ime aktualnom izložbenom projektu, jer je posrijedi zgrada na uglu s Jelačić-placom čiju je izgradnju inicirao i financirao njezin prvi vlasnik, ljekarnik i poduzetnik Eugen Viktor Feller, jedan od najistaknutijih poslovnih ljudi i javnih djelatnika u Zagrebu od početka 20. stoljeća do kasnog međuratnog doba, i jedan od zaslužnijih za arhitektonsko unaprjeđenje grada za svoga života (preminuo je 1936., pa nije doživio deportaciju i stradanje mlađeg sina Kazimira u Jasenovcu 1942. (također farmaceuta) i pogibiju starijeg sina Vladimira 1944. u Narodnooslobodilačkoj borbi, inače arhitekta i predratnog člana Komunističke partije Jugoslavije).¹

Feller stariji obogatio se proizvodeći ljekovito sredstvo Elsa-fluid, vodicu koju je nazvao po majci. Njegova je tvornica na svom vrhuncu zapošljavala više od stotinu ljudi i svoje proizvode prodavala po cijelom svijetu, od Kine i Japana do SAD-a, pa je Elsa-fluid tih godina bila općepoznata stvar. Naslov projekta Umjetničkog paviljona tako je parafraza Fellerovog reklamnog slogana i još jednom personificira ime Else Fluid, vraćajući time diskretno u javni prostor sjećanje na niz osoba i na njihove povijesti, isprepletene s gradom prije velike katastrofe toga doba.

U dosadašnjem tijeku projekta, Elsa Fluid je zasad samo verbalizirana i ostaje neuhvatljiva, pa je tako na posjetiteljima izložbi da sami dođu do glavnine gore navedenih podataka. No svojom odsutnošću, iako slutimo da bi trebala biti s nama, ona nas upućuje na nužnost potrage za kolektivnim pamćenjem koje utječe na svačiji identitet, odnosno na identitete prostora koje dijelimo.

Na tom tragu treba reći da Zagreb nikad nije imao dovoljno umjetničkih prostora ili događaja koji su nastanjivali lokacije poput privatnih ili javnih stanova, kuća, dvorišta i sličnih za tu namjenu neformalnih i nekonvencionalnih pozornica, pogotovo kad ga se usporedi s npr. Beogradom (neovisno što je riječ o puno većem gradu) gdje je zbog ponešto drugačijih preduvjeta za kulturu dojam znao biti da takva mjesta niču kao gljive poslije kiše. Pa, kad se u Zagrebu tako nešto dogodi kroz suradnju samog Grada i jedne ustanove, to i dalje zvuči pomalo nadrealno, ali je svakako dobrodošlo. No što je tom suradnjom zapravo ostvareno?

Izložba Izvan planeta Sandre Sterle odvijala se u Tomašićevoj 12 od 29. travnja do 31. svibnja, a autorica ju je realizirala s Willom Linnom kao oblikovateljem prostora i Hrvojem Pelicarićem kao suradnikom za dizajn zvuka, dok se spomenuta performativna intervencija s mladom umjetnicom Radom Ivom Sibilom (nazvana “živom slikom”) održala 27. svibnja. Sibila i Sterle recentno su počele surađivati zahvaljujući tekućem projektu Zajednički Galerije Miroslav Kraljević.

Voditelji GMK su pozvali troje istaknutih umjetnika srednje generacije da mentoriraju radove mladih umjetnika, koji su pak bili pozvani da prostor GMK koriste kao atelijere za rad tijekom dva mjeseca po osobi. Sterle je mentorsku podršku pružala Sibili, koja je u GMK premijerno postavila izložbu Tantrantule, a da su dvije umjetnice “kliknule” bilo je vidljivo i prema performansu koji su izvele u Tomašićevoj 12.

Zbivao se u haustoru ispred ulaza u stan i kad sam došao stvar je već bila dobrano počela, no ubrzo sam shvatio da su trenuci dolaska i odlaska mogli biti potpuno po volji posjetitelja, jer su umjetnice ogroman, duguljasti pravokutni komad reflektirajućeg elastičnog materijala tresle kao što se plahte ili deke tresu od prašine, čineći to bez prekida ili vidljivih promjena. Od glave do pete bile su odjevene u jutene kombinezone, dok su na glavama nosile kacige nalik astronautskima ili onima od pretpotopnih ronioca iz ranih znanstveno-fantastičnih stripova i ilustracija. Tako su, i prije ulaska u interijer izložbe, za nas posjetitelje performansa postavile njezin narativni karakter, otvoren različitim interpretacijama.

Na izložbi, Sterle dokumentarni materijal upotrijebljen u još uvijek nedavnom filmu Oživjeti djeda (2024.) razgradila tako da tvori apstrahirani i simbolički intenzivni ambijent u tri ravnopravna dijela ili četiri, računa li se i sam performans, tj. “živa slika”. Film još nisam imao prilike vidjeti, i mada znam da je rezultat višegodišnjeg umjetničko-istraživačkog bavljenja likom djeda i njegovog nasljeđa, ipak bih se u okviru ovog teksta htio zadržati ponajprije na onom što se moglo vidjeti i čuti u Tomašićevoj 12, jer već to samo po sebi daje dovoljno sadržaja za recepciju izložbe kao samostalnog umjetničkog rada.

Nakon malog hodnika s kuhinjicom i kupaonicom u koje se, dakle, ulazi iz haustora zgrade, stan ili galerijski prostor je podijeljen na dvije velike sobe, pri čemu je bitno da kroz prozore druge dopire danje svjetlo i može se vidjeti malo unutarnje dvorište, što je iskorišteno u postavu izložbe. Prva je soba bila u potpunosti zamračena, osim tankog mlaza zelenog laserskog svjetla koji je dopirao sa stropa i kružio sobom, u pravilnim razmacima osvjetljujući fotografiju Sandre Sterle na zidu nasuprot vratima do druge sobe.

Doduše, na fotografiji otprilike B2 formata, Sandru Sterle mogli su prepoznati samo oni koji znaju kako umjetnica izgleda, budući da je zaklonila svoje lice malim okvirom za slike s praznim bijelim papirom u jednoj ruci i ogledalcem u drugoj, a i sama je bila odjevena u bijelo i s bijelim pokrivalom za glavu. Spoj ove bjeline i zelene svjetlosti lasera stvarao je artificijelnu, kliničku atmosferu, u kojoj posjetitelj nije mogao biti siguran što zaista vidi i odgovara li to na bilo kakav način bilo kojem motivu iz tzv. stvarnosti. Drugim riječima, dokinuto je povjerenje u osjetilo vida, pa je prva soba posjetitelja pozivala da se usredotoči na ostala, kao što su sluh ili opip. 

Zato je i bio efektan kontrast da druga soba opet uspostavlja prevlast osjetila vida, ali tako da je ono što se moglo vidjeti podsjećalo na scenografiju za REM fazu sna, onu koje se sjećamo, dok je prva soba bila ujedno i prva postaja sanjanja, ulaz u podsvijest, odnosno nesvjesno. U drugoj sobi je dominiralo miješanje sunčevog svjetla kroz prozore sa svjetlošću video-projekcije koja je zauzela čitav zid tik do ulaza. Tim svjetlima se pridružilo i neonsko svjetlo pušteno kroz rozi filter, koje je dopiralo iz natpisa IZVAN PLANETA, smještenog na drvenoj oplati preko zida nasuprot projekciji.

Dio zida koji je ostao nepokriven drvom obuhvatio je prolaz do galerijskog spremišta. Ovom prilikom bio je prekriven bijelim zastorom, što je moglo sugerirati put za idući korak u onostrano ili još dublje unutar sebe nego u prve dvije sobe. Nasred sobe nalazio se preokrenuti mali stol, gotovo coffee-table, iz čije je poleđine bujala zemlja s raslinjem. Pokraj toga bila je postavljena skromna uredska stolica bez naslona, iznad koje je u visini glave odrasle osobe bio zakačen luster unutar kojeg se moglo zaviriti, pa bi se posjetitelj osjećao kao da je u frizerskom salonu ili intergalaktičkom svemirskom brodu.

Provodna nit izložbe bio je upravo taj spoj prizora iz spekulativne fikcije s naoko banalnim navikama i radnjama iz svakodnevice, što je bilo vidljivo već u performansu. Takva kombinacija osnažuje potrebu za drukčijom vrstom stvarnosti, koja proizlazi iz drugačijeg vremena za kakvim svi žudimo umjesto sadašnjosti kritično ispražnjene od utopijskih misli i ideja. Stoga je izložba u potpunosti funkcionirala i kao retro-futuristički san blizak, primjerice, filmu Solaris Andreja Tarkovskog (1972.) i istoimenom romanu Stanislava Lema (1961.), za razliku od izložbe Nicole Hewitt i družine koja je izravno uzela za referencu Stalker (1979.) i roman Piknik kraj ceste braće Strugatsky (1972.), čija je film adaptacija.

I naslov izložbe Sandre Sterle – Izvan planeta – može se čitati kao poveznica sa Solarisom, budući da je i kod Lema i Tarkovskog riječ o planetu, nebeskom tijelu koje se ponaša kao – i prema svemu sudeći jeste – živi organizam. Tako je i Sterle pozvala posjetitelje izložbe na svojevrsni put u središte svojih planeta, gdje bi mogli pronaći projekcije iz vlastite nutrine, nastanjene osobnim duhovima. Oniričku atmosferu u Tomašićevoj 12 je potencirala i video-projekcija, načinjena od apstraktnijih kadrova iz filma Oživjeti djeda, što je – u kombinaciji s prevrnutim stolom koji je također oživio, tj. razlistao se – moglo predstavljati krhotine nadrealnog prirodnog okoliša koji je pred izumiranjem ili, možda, ponovnim rođenjem.

Umjetničin ambivalentan pristup dostupnoj nam realnosti i njenom potencijalu za autentifikaciju i samoostvarenje zaključno su, ali neizravno, podcrtavale i hermetične, maltene opskurne skulpturice, postavljene u unutarnjem dvorištu zgrade, vidljivom kroz prozore sobe. Ove glavice, pomalo nalik onima odsječenima neprijateljima i potom umanjenima prepariranjem – kakve su skupljali pripadnici naroda Jivaro – funkcionirale su kao svojevrsni zlokobni podsjetnik na to što nam se može dogoditi ako sasvim izgubimo vezu s planetom, tj. s kolektivnim nesvjesnim.

Posve različit umjetnički postupak demonstrirala je Nicole Hewitt u sklopu izložbe Vremeplovke zona 01, koju je realizirala u suradnji s Ivanom Slipčevićem te uz sudjelovanje Hrvoslave Brkušić, Vide Guzmić, Neže Knez, Hrvoja Nikšića i Billie Grace Hewitt Pavlice. Riječ je o pristupu koji je za nju i za kolektiv s kojim redovito surađuje – okupljen oko Studija Pangolin – već odavno postao posebno prepoznatljiv na lokalnoj i regionalnoj sceni. Nakon njihovih višegodišnjih umjetničko-istraživačkih projekata Ova žena zove se Jasna i Žene minorne spekulacije, koji su rezultirali nizom građe i izložbi, te knjigom i filmom, Vremeplovke su nova postaja u spajanju povijesti sa spekulativnom fikcijom iz jedinstvenog feminističkog gledišta.

Riječ je o pristupu zainteresiranom podjednako za uronjenost u teorijsko i metodološko utemeljenje umjetničkog rada, kao i za popularnu i vernakularnu kulturu iz suvremenosti i nedavne, ali i davne prošlosti, kada te kategorije promišljanja kulturne proizvodnje još nisu ni postojale. Prvo izložbeno predstavljanje projekta Vremeplovke, zona 01, održano je od 14. ožujka do 15. travnja, a uključivalo je i izvedbu, tj. tonsku probu za film 26. ožujka, te predstavljanje fanzina s druženjem i neformalnim vodstvima posljednjeg dana izložbe. 

Kao što je već kazano, ovaj put je za polazište uzet Stalker, po svoj prilici najkultniji film u ponekad čak i pretjerano kultnom opusu Tarkovskog, kako radi svoje zagonetnosti i višeznačnosti, tako i zbog razloga koji nisu filmski, već bi se možda moglo reći – pseudo-povijesni. Naime, Stalker od 1979. do danas neprekidno intrigira gledatelje ne samo zbog svojih filmskih posebnosti, već i zbog nikad dokazane uloge koje je snimanje odigralo u životima samog Andreja Tarkovskog i još nekoliko članova filmske ekipe.

Priču o putovanju trojice sredovječnih muškaraca u tajanstvenu Zonu, područje na koje je prije više desetljeća u neodređenoj budućnosti palo nešto nepoznato iz svemira i izmijenilo zakone fizike, Tarkovski je poslije brojnih peripetija većinom odlučio snimiti unutar tada napuštenih postrojenja dviju hidroelektrana na rijeci Jägali blizu Tallinna, estonske metropole (koja je od 1944. do 1991. bila u sastavu Sovjetskog Saveza). Postrojenja su “igrala” Zonu u kojoj se odvija središnji i najduži dio filma, dok su uvodne i zaključne sekvence bile snimljene na sličnim mjestima, no koja danas služe što kulturnoj svrsi u samom centru Tallina, a što privredi i stanovanju u širem gradskom urbanom pojasu.

Međutim, elektrane kraj Jägale ostale su zlokobne u povijesti filma. U blizini rijeke nalazili su se i kemijski pogoni koji su je onečišćavali, čemu su članovi filmske ekipe na tom mjestu bili najizloženiji. Nakon što su i glumac Anatolij Solonjicin (1982.), i Tarkovski (1986.) i njegova supruga, glumica Larisa Pavlovna (1998.), svi umrli od iste vrste raka pluća u relativno kratkim vremenskim razmacima, počela je kolati teorija da je snimanje Stalkera za njih bilo kobno. Bila to istina ili neistina, odnosno fikcija, kada je Nicole Hewitt donijela odluku da u sklopu novog umjetničkog istraživanja posjeti lokacije snimanja Stalkera u Estoniji, ona je sigurno bila svjesna ove narativne niti u koju se rad nje i suradnika nužno upliće, ali pritom perspektivu na film, njegove autore i likove vješto izvrće.

U interpretaciji Hewitt i ekipe, koja je do sada dakle bila prikazana gustim izložbenim postavom i probom za “poludokumentarni” film čiji su materijali prikupljani na putovanju Estonijom i Baltikom, težište priče miče se s dominantnog naglaska na muško trojstvo Pisca, Znanstvenika i samog Stalkera (koji u Zonu žele ući nezakonito, svatko iz svojih i zapravo sebičnih razloga), na ženske filmske likove Stalkerove također neimenovane supruge i kćeri. Ne treba zaboraviti ni na mladu ženu koju je Pisac pozvao da ga prati u Zonu, što joj je prije ulaska potom uskratio. Ipak, naglasak je na kćeri čiji je lik u postavu izložbe bio mnogostruk i fluidan poput same Else Fluid i s njom je stvorio metaforičku vezu.

Za razliku od simbolike nalik Solarisu, prisutne u izložbi Sandre Sterle – gdje je organska materija koja bi trebala biti anorganska poticala na promišljanje umnožavanja identiteta i oživljavanja mrtvih – izložba Hewitt & co. u svom je odnosu sa Stalkerom simbolički visoko kodirano, čak i hermetično, istraživala kako materija čije je porijeklo nepoznato (ne znamo je li Zona organska ili anorganska tvar) utječe na živa bića i okoliš. Stalkerova kćer rođena je s invaliditetom, ali i s telekinetičkim moćima, i kao takva može simbolizirati i ograničenja nametnuta ženskom iskustvu u kontekstu filmske priče i okolnosti nastanka filma, u doba kad žanr znanstvene fantastike nije imao feminističku komponentnu jasno istaknutu kao što je to danas.

Primjera radi, iste godine kad i Stalker izašao je podjednako kultni, iako holivudski, Alien Ridleya Scotta, u kojem je bio potpuni presedan što se stvora riješila i jedina preživjela tada nepoznata Sigourney Weaver alias Ellen Ripley, a ne Tom Skerritt ili John Hurt, tj. kapetan Dallas ili prvi časnik, nesretni Kane. Na tom tragu, kao fusnota za razmišljanje neka posluži ideja da je značajno više nego Stalker, Alien ostvario subverziju ideološkog temelja filmske industrije koja ga je proizvela. Iako, više nego redateljeva, bila je to zasluga kultnog scenarista i stručnjaka za specijalne efekte Dana O’Bannona.

Da se vratimo Vremeplovkama, zona 01, još je bitno reći da ova izložba – kao i ranije koje su Hewitt i suradnici ostvarili tragom metodologije umjetničkog istraživanja uspostavljene putem paralelnog rada na izložbama, filmovima, knjigama i multimedijskim galerijskim ambijentima – nije posjedovala nikakvu hijerarhijsku strukturu postava, u smislu toga da je posjetiteljima bilo upućeno ili barem predloženo što da gledaju, gdje, kada i kako.

Naprotiv, Tomašićeva 12, čije su dvije glavne sobe tom prilikom preimenovane u Muzej i Zonu, bila je od vrha do dna ispunjena najrazličitijim ready-made predmetima, projekcijama, crtežima, malom plastikom i instalacijama, te uopće najraznovrsnijim vizualnim, taktilnim i drugim podražajima među kojima je, kao i prije, odgovornost posjetitelja bila apsolutna. Umjetnica, odnosno umjetnici, nisu željeli da osobe koje će doći na izložbu budu samo posjetitelji, nego individue koje će se osjetiti pozvanima da u potpunosti urone u svijet čije je polazište možda bilo u Stalkeru.

No, posrijedi je zapravo novo poglavlje u zamišljanju, kroz spajanje više struja svijesti, alternativnih povijesti i kolektivnih pripovijesti u kojima rodno raznovrsnija i radikalnija simbolika igra veću ulogu nego što je do sada bio slučaj, mijenjajući ono što znamo ili još važnije – osjećamo – o nekima od ključnih proizvoda kulture u suvremenosti i nedavnoj prošlosti. Stalker je tu samo jedan od okvira kroz koji se mnogobrojni motivi na izložbi mogu čitati i razumijevati.

Ovdje naposljetku moram uputiti i jedan prigovor objema izložbama, kao i projektu Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama, a to je stalan dojam da se ova ostvarenja, uza svu svoju začudnost i za trenutne prilike novinu u lokalnom kulturnom prostoru, obraćaju u prevelikoj mjeri onima koji su otprije usko upućeni u principe rada umjetnica i funkcioniranja istraživanja u umjetničkom okruženju, jer je na izložbama jednostavno bilo ponuđeno premalo ključeva za ulaz u priče posjetiteljima koji su u Tomašićevu 12, možda, zalutali.

Je li tko zalutao, to ne znamo; svi jesu mogli pokušati sudjelovati, ali su izložbene i izvedbene situacije bile postavljene toliko fluidno da se i umjetnost kao fenomen mogla poistovjetiti s fluidom u naslovu projekta. Ona je očito bila ondje i nastavlja biti tamo, no tko će ju moći zadržati i pojmiti, ostaje pitanje na koje nastavci projekta još mogu dati odgovore.

1. Feller, Eugen Viktor. Židovski biografski leksikon, radna verzija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža. Pristupljeno 6.6.2025. ↩︎

Projekt Vremeplovke se nastavlja na dosadašnje višegodišnje suradničke projekte Nicole Hewitt kao što su Ova žena se zove Jasna i Žene minorne spekulacije. Na sjecištu eksperimentalnog filma, videa, prostorne instalacije, performansa i teksta, oni promišljaju o posredovanju sjećanja, povijesti, specifičnih narativa kroz tehnologije reprezentacije i dokumentacije. U Tomašićevoj 12 predstavlja se prvi dio nove trilogije, a ima kao okosnicu znanstveno-fantastične žanrove na teritoriju Istočne Europe sagledane kroz feminističku perspektivu.

“Sam umjetnički rad odražava putovanja na filmske lokacije Stalkera redatelja Andreja Tarkovskog i oživljene situacije iz romana braće Strugatsky, Piknik kraj ceste po kojem je Stalker snimljen. Tijekom puta, kroz pripreme i snimanje poludokumentarnog filma, autorski tim se dijelom nadovezao i na filmske postupke samog Tarkovskog.

Izložbeni prostor Vremeplovki u Tomašićevoj 12 podijeljen je u dva dijela: Muzej i Zonu, postajući poprištem mnogostrukih slika i naracija. Prostor zaboravljenog muzeja predio je suživota raznih materijala – od crteža i fotografija zatečenih pejzaža i situacija prikupljenih na originalnim lokacijama na Baltiku za istraživačkog putovanja autorice i njezinih suradnika do duhovitih skulpturalnih formi bista, spomenika i gozbe uz cestu”, stoji u tekstu najave.

 U projektu sudjeluju i umjetnice i umjetnici Hrvoslava Brkušić, Vida Guzmić, Neža Knez, Hrvoje Nikšić, Billie Grace Hewitt Pavlica, 3D materijale izrađuje Josip Knežević, a kustosica je Ivana Meštrov.

Više detalja pronađite ovdje.

Radionica je namijenjena početnicima u svijetu analognog filma, kao i onima koji žele obnoviti znanje u radu s celuloidnom vrpcom. Prvi modul Uvodno predavanje o Bolex kameri ima namjeru približiti polaznicima osnovne snimanja na Bolex kameri. Svaki polaznik će imati priliku uzeti kameru i snimati s preobratnim 16 – milimetarskim filmom, te isprobati različite mogućnosti filmske kamere.

Drugi modul, Uvod u ručno razvijanje analognog filma ima namjeru približiti osnovna znanja o strukturi filma i vrstama razvijanja, CB preobratnom filmu i negativu. Koju kemiju i postupke koristiti, što je lomo tank, kako namotati film u lomo tank, koji su koraci tijekom razvijanja filma.

Treći modul, Uvod u montažu i projekciju analognog filma ima namjeru približiti polaznicima_cama osnove rada na montažnom stolu, gdje će polaznici_e imati priliku na montažnom stolu pogledati svoj film i od onog što su snimili napraviti film. U drugom dijelu radionice film će se pripremiti za projekciju. Nakon tog koraka slijedi uvodno predavanje o osnovama filmskog projektora, njegovim funkcijama i upotrebi.

Raspored radionica izgleda ovako:

• Uvod o Bolex kameri i snimanje: 15. i 16. ožujka, 10 – 17 sati
• Laboratorij / kemija / razvijanje: 22. i 23. ožujka, 10 – 17 sati
• Montaža i projiciranje: 29. i 30. ožujka, 10 – 17 sati

U prijavi je potrebno navesti dosadašnje iskustvo u radu s filmom, videom ili fotografijom i zašto želite sudjelovati na radionici. Sudjelovanje na sva tri modula je obavezno, a prijave se šalju na mail klubvizija@gmail.com.

Sudjelovanje je u potpunosti besplatno, a više detalja pronađite ovdje.

Rok za prijavu je 12. ožujka.

U autobusu je raspoloženje ležerno: svi se smiju, ona stalno postavlja pitanja, zabavlja nas anegdotama i sjećanjima, ne zastranjuje u žanr “životnih mudrosti”, no nad svime ipak lebdi aura “posljednjih riječi”; svi su svjesni svrhe putovanja, unutarnje se obrane postupno stežu, pripremaju na teške scene: vodimo je tamo kako bi se “oprostila sa svijetom”.

Međutim, kad se zaustavimo na jednom precizno definiranom mjestu (usred ničega) i svi izađemo na scenu poput neke službene delegacije, pred nama je samo jedna velika stijena, kao planina u malom, možda zaboravljen spomenik. Ona polaže dlanove na njega. Jesam li nešto propustio, jesu li svi drugi znali? Atmosfera se mijenja, temperatura naglo pada, kao da prolazi oblak. Nitko se ne odmiče od autobusa. Nitko ne gleda u nju. Linija horizonta kao da oklijeva pa popušta; nešto se mijenja. Ovo nisu sentimentalni posljednji pozdravi umirućega; ona se došla oprostiti sa svijetom, ali neće nestati ona: nestat će svijet.

Konstruiranje pejzaža. Ovo nije fikcija, ali ni u jednom trenutku nemam dojam da je u pitanju nešto dokumentarno, stvarni krajolici koji su samo “zabilježeni kamerom”. Oko prati rubove, šavove, rezove: teren obrađen u različitim stanjima, godišnjim dobima, tehnikama; konačan šnit skrojen je iz heterogenih, pokatkad nesklapnih tvari, tekstura i materijala, glasa i slike koji se stalno taktički mimoilaze.

Pejzaž konstruiran snimkom. Dakle, ovaj film kinematički rastrojava osjećaj “mjesta”, razobličuje ga kao varku, nešto artificijelno, neodrživo? Ne, upravo suprotno: iako to mjesto postoji samo na ekranu, traje onoliko koliko traje film, njegova višeslojna anatomija ima stvarnu konzistenciju; ono je opipljivo, nastanjivo, s onu stranu opreke autentičnog i fabriciranog. To mjesto doista postoji, unatoč tomu što ja ne mogu otići tamo.

Opstrukcije. Povijest problema. Radije bih bila kamen (r. Ana Hušman, produkcija Studio Pangolin) je hibridni film (eksperimentalni, dokumentarni, autobiografski, esejistički?) o jednom ličkom krajoliku i perspektivi u kojoj će nestati pod vodom, lirsko i političko istraživanje koje slijedi građu umjesto da joj unaprijed nameće koncepte i forme. Htio bih na sličan način pisati o njemu, ali sada to zvuči kao alibi, nešto što sam izmislio naknadno, nakon što su počeli problemi s tekstom.

Nisam otišao na hrvatsku premijeru (ZagrebDox, 15. travnja 2024.); u tom mi je trenutku već bilo neugodno pojaviti se u Kaptol centru, tekst je trebao biti gotov (Kulturpunkt ga je naručio još usred zime): podbacio sam. Žderao sam se, no ujedno tješio da to nije bitno; film je prvo prikazan na festivalima u Rotterdamu (IFFR, siječanj) i Vilniusu (VIFF, ožujak), u međuvremenu i u Ljubljani na V-F-X-u (svibanj); sada je u konkurenciji za Europsku filmsku nagradu, početkom lipnja bio je u Hamburgu, ključni trenutak možda tek predstoji (prosinac, Luzern). Koga je briga za ovaj tekst?

Još prije nego što sam se sudario sa zidom, pojavili su se i drugi tekstovi i intervjui o filmu. Možda sam trebao odmah odustati. Znam li uopće išta o ekologiji, o geologiji? Komu da se okrenem za pomoć, tko se bavio kamenjem – Caillois, Ponge? Teofrast?! Sjetim se da sam prije dvadeset godina pisao nešto o kamenolomima; da to recikliram ovdje, sada kao esej umjesto fikcije? Pamtim to kao skicu romana; ispostavilo se da tu nema ni pet stranica (opisi uz uobičajene tlocrte i sheme): netko dalekozorom promatra gole stijene, građevinske strojeve, radnike bez lica, poput lutaka u kombinezonima i šljemovima.

U krajnjem očaju, padne mi na pamet Vranjanin, poznanik iz gimnazije; nisam ga vidio trideset godina, ali znam da je studirao rudarstvo (ili tako nešto), kao da je objavio i neku popularnoznanstvenu knjigu o stalaktitima; nadam se da će mi tehnička pomoć biti inspiracija (jeste li pokušali odgovoriti na pitanje što je kamen?), ali odmah shvatim da sam pogriješio: on na sve odgovara ili ma ne treba ti to ili ne možeš ti to samo tako shvatiti, gnjavi s razrednim anegdotama iz ranih devedesetih, traži vezu za izdavanje sljedeće knjige; tekst se nije otkočio, ali on odonda zove svaki dan, šalje besmislene linkove i memeove, daje mi ideje s kojima ne mogu ništa.

Snimanje sredine. Sve moje fotografije otvorenih terena, parkova, divlje prirode, pa čak i velikih zatvorenih prostora (dvorana, katedrala, skladišta) uvijek su potpuno promašene. Stvar donekle funkcionira dok “dokumentiram” neki predmet, no čim nema jasno definiranog objekta u žarištu, kad ne snimam ništa konkretno nego ambijent, “sve”, to se redovito pokaže nemogućim: taj prostor koji bih htio uhvatiti, sredina između svih stvari, jednostavno se ne prenosi na fotografiju.

To je zapravo glavni problem. Ambijent je uvijek ambijent nečega, kontekst je kontekst nečega. Ali kako dokumentirati sredinu “kao takvu” – kontekst ničega? Pitanja tih praznih terena, velikih hektara ničega: što misliš, što je ovdje bilo? što je moglo biti? što će jednom biti?

Ovaj se film uvelike sastoji od takvih prizora – kompozicija bez ljudi (oni iskrsavaju kao dio dokumentarija, posredovani snimkama i fotografijama, nikad izravno), dugih statičnih kadrova kojima je sjajno uhvaćeno ono “ništa posebno” tih krajolika. Izigravam ritam filma, dugo se zadržavam u tim ambijentima gdje “nema ničega”, samo fino zrno – najčešće sivo, bijelo, smeđe – jednog praznog, nedefiniranog, neiskorištenog prostora (ali nikada bezličnog, zamjenjivog za neko drugo “bilo kakvo” mjesto).

Kako zabilježiti nešto čega (više) nema – kako snimiti da nečega više neće biti? 

Pretapanja. Hušman u zadnjem intervjuu spominje “materijale, procese, sedimentaciju, uslojavanje” kao fokuse filma, faktore terena ali i samog filmskog zbivanja. Trostruka ekspozicija postaje srastanje slojeva tkiva i tvari, magijsko miješanje elemenata kadrom; nije joj cilj dokinuti prepoznatljivost zasebnih materijala, ali ni očuvati razaznatljivost predmeta: stvara se nešto drugo, nova kvaliteta.

To je stara tema: montaža kao proces tvorbe novih entiteta koji nisu postojali prije nje. Gdje krenuti – Vertov, Gysin, Arcimboldo? Možda Ćosić i Mixed media (prva verzija)? Nekad su to bili sumpor, živa i sol, no neki novi homunculus nastat će od drugih materijala: svjetla, zvuka, rezova koji umjesto “osobe” mogu skrojiti i mjesto. Skrpan od heterogenih fragmenata, taj se patchwork na kraju ipak ne ukazuje kao “monstrum”, figura nečitljivosti, nego kao jasno prepoznatljiva cjelina.

Jedan bod horizontalno, kroz vrijeme, odvijanje filma; jedan bod vertikalno, u dubinu kadra, kroz slojeve koji komuniciraju (i dalje razlučivi u stapanju: različiti formati, teksture, brzine i zrna slike): tako srasta to novo tijelo od glasa i kamena, zvonjave i vjetra, teksture suhog lišća i mrke zemlje. Višestruka ekspozicija postaje pretapanje duž sekvence, kolebljiva homeostaza intenziteta, simultano nastajanje i nestajanje bez fiksnih točaka stabilnosti, kontinuirana de/re/teritorijalizacija materijala. “Asocijativna” montaža, no u radikalnom smislu: vezivanje se ne događa u mojem promatranju, ono je stvarni proces među tvarima filmskog zapisa.

Kontinuiteti. “Postojanje nije individualna stvar.” Listam star i razvaljen primjerak Meeting the Universe Halfway i razmišljam o ambivalentnosti pejzaža; to su mnoštva, rojevi nenabrojivih elemenata, sklopovi, no svaki se bez iznimke manifestira kao instantno prepoznatljivo mjesto sa specifičnim karakterom (klonim se pojma identitet) koji ne proizlazi iz kulturne dispozicije mojeg pogleda, nego iz jedinstvenog kroja materije.

Iz te hibridnosti lokaliteta slijedi i procedura pripovijedanja u ovom filmu. Hušman piše kako promatra “krajolik i modele suživota među živim i neživim entitetima, načine tvorbe i nestajanja sjećanja i narativa” (Director’s Statement na stranici European Film Awards); takav rukopis mora djelovati usuprot ideji ovladavanja prirodom, monokulturne eksploatacije terena, hijerarhiziranog gospodarstva (razmislite o konotacijama te riječi); umjesto mehaničke interakcije suprotstavljenih instancija, vizualnog ili retoričkog pokoravanja jednog prstena entiteta drugim, promatramo intradjelovanje, uzajamno konstituiranje prepletenih aktera, međutvorbu.

Kratki spojevi 1. Primijetio sam da neki ljudi, valjda zbog stvari koje sam pisao prije petnaestak godina, pretpostavljaju: on se razumije u prirodu (ili barem on voli prirodu) – ja, koji sam u cijelom životu “na selu” proveo možda nekoliko sati, koji sam uvijek izbjegavao izlete, kampiranja, planinarenja, koji sam uvijek bio opsesivan gradski šetač, prelazeći tako desetke kilometara dnevno… 

Pokušavam se izvući iz pisanja teksta, šaljem mail u Kulturpunkt. Ubrzo dolazi odgovor: da, pa to svi znaju, to je očito: ti uopće ne razumiješ prirodu. Ali razumiješ snimke prirode…

(Varijacija: jedno fakultetsko društvo s visoka mi objašnjava kako ne poznajem žanr; moja je pozicija zapravo kliše, opće mjesto. “Kako je ono išla prva rečenica Tužnih tropa? ‘Oduvijek sam mrzio putovanja i istraživače…’”)

Pejzažni film. Prvo me uhvate statični kadrovi krajolika, ponegdje mobilizirani gibanjem samih tvari (vlati trave, lišća, pahulja, kapi kiše) ili zvukovima, no ponekad tako čvrsto definirani rakursima i nepokretnošću snimljenoga da provjeravam kreće li se još uvijek slika, je li riječ o filmskoj snimci fotografije ili ipak o prizoru koji traje. To je jedna od najprivlačnijih stvari u tim crnim, sivim i svijetlosmeđim pustopoljinama: neodlučivost između statusa “praznih terena” i aktivnih polja (aktivnih na razini koju ne znam čitati).

Međutim, oni mi drže pažnju i zato što nisu “razglednice”; kao da ne postoje s nekom svrhom, nema nekoga tko to gleda. Samo prazan prostor u kojemu “nema ni snimatelja” (kompliment Ivanu Slipčeviću i Ivi Kraljević): krajolik kao samonikli land art, objekt nedefiniranog trajanja (ti bi kadrovi mogli biti beskonačni), bez tenzije, impulsa prema promjeni, bez priče (fabuliranje – intruzija u nasumičnost stvarnog), pa onda i rezidualne montaže (kamuflirane naracijom unutar kadra). Uživam u naivnom dojmu “bivanja tamo”, realističnosti koju pruža osjećaj da to postoji i traje mimo snimanja kojim je posredovano.

Tek kasnije listam disertaciju Jelene Mišeljić o posthumanom filmu; nemontiranost, nenarativnost, kadar sekvenca kao ontološki, a ne formalni ili estetski preduvjet, potrebni su da bi se nešto uopće kvalificiralo kao pejzažni film. Korak dalje (možda forsirano čitanje): pejzažni je film u tom smislu postantropocentrički film per se: u njemu ne smije biti ljudi (idealno, ni iza kamere).

Lišajevi. Oni nisu samo tema, ekološka ili biofilozofijska; to je i redateljska strategija: “Istražujem lišajeve i njihovu nepokretnost, vremenitost i ustrajnost, kamenolome kao izvore, procese fragmentacije, raspadanja i transformacije kao otvorene mogućnosti primjenjive na filmske tehnike” (Director’s Statement). 

Ne nosim se najbolje s tim faktorom, ne prepoznajem ga ni dok mi je pred nosom (= na ekranu). Sasvim jasno, to je onaj kanal koji ide kroz, vezivno tkivo između stvari i zona kakve smo razgraničili prema vlastitoj mjeri (brzo/sporo, staro/novo, živo/neživo), postavljeno u multimilenijsku perspektivu opstanka i preživljavanja, indiferentno prema iskoristivosti (u svijetu opće monokulturne mobilizacije, lišaj je dezerter); to je stvarni alteritet u supstanciji ovog filma, ključni konverzacijski partner (ali jedva čujem).

Stanje stvari. Kulturpunkt je spasio situaciju; doslovno nekoliko minuta prije nego što sam htio nazvati i definitivno odustati, stigao je mail koji je sve okrenuo. Zvučao je kao oklada ili provokacija: hoće li pomoći ako zadana forma ne bude kritika, analiza, osvrt (na nešto prošlo) nego reportaža (izvještaj o nečemu što se upravo događa)? 

Ali u što da se uključim kao u tekuće zbivanje? Da rekreiram proces snimanja, pratim film po festivalima? Ne, odgovorili su, ovo je nešto drugo; mogu me ubaciti u grupu koja ide na jednodnevni terenski rad u Liku, baš na mjesta na kojima je sniman film. Forma teksta može ostati hibridna (teorijsko-fikcionalna reportaža?). 

Dakle, sada, kad su svi rokovi prošli i više nitko ne čeka tekst, i dalje izmrcvaren osjećajem da nešto nije u redu, da sam na krivom tragu, odjednom se švercam u stražnjem dijelu autobusa koji prati onaj Wartburg, uz ekipu koju, po sasvim drugim zadacima, tamo šalje neko projektno međumrežje: neki su periferno vezani uz ovaj film, neki putuju privatno, neke šalje HEP (nominalno, kao biologe koji istražuju ekološku održivost projekta, no doimaju se poput marioneta, treba kompletirati dokumentaciju za potapanje). Vlada neka napetost, no možda su to moje projekcije; ljudi zapravo dosta brbljaju, situacija je pomalo snolika (sunce i visoke temperature; brišuće panorame teritorija kraj ceste; dojam da svi drugi razumiju ovaj kontekst, ovaj svijet, ali ja ne).

Moja pozicija “slijepog putnika” (dio ljudi ignorira me tako dosljedno da mi se čini da me doista ne vide) ne čini stvar ništa boljom; neopaženo prisluškujem razgovore, no to sam mogao i delegirati: još na izlasku iz Zagreba, zalijepio mi se jedan pjesnik koji odavno snima sve susrete s ljudima (bez njihovog znanja); rado će mi ustupiti snimke jer cijeni moj rad, volio bi da nešto od toga uđe u tekst. Diskrecija zajamčena: za to znaju samo njemu bliski entuzijasti i policija kojoj je prijavljen tridesetak puta (sve kaznene prijave su odbačene).

Kino-oko-prst. Počeo sam sa statičnim kadrovima, no sad mi se, dok se truckam minibusom kroz prazne krajolike, čini da je važnije – i s teritorijem ekvivalentno – nešto drugo: kamera koja se kreće slobodno i nepredvidljivo, naizgled nekalkulirano, u kontrastu s kontroliranom stabilnošću digitalne snimke (o tomu govori i Hušman).

Kamera držana rukom, dok se ograničava na snimanje predmeta nadohvat ruke, postaje neka vrsta supstituta za ruku i generira čudnu simbiozu: oko držano rukom, ruka kao “pipak” oka, ekstenzija očnog živca? Možda pretjerujem, bilo bi dovoljno reći subjektivni kadar, no neka međudjelovanja doista stvaraju nove organe, povezuju nas s kontinuumima koji su nam inače nedostupni. Ta interferencija oka i ruke koordinira se na višoj razini, ono što vidim postaje taktilna stvar, tvari postaju dostupne kao slike. Tisuću platoa: stvara se nešto haptičko, između oka i ruke, što pokazuje da “oko može imati funkciju koja nije optička.”

Analogna snimka, u tom sklopu s rukom i okom, postaje heterogenija vizualna masa, otpornija na faktore kompozicije, retorike, naracije. Njezin rad ostavlja dojam stvarnog istraživanja prostora i njegovih materijala koji se transformiraju tim radom: obiteljske se fotografije mobiliziraju dodirom tog “oka”, postaju pokretne slike i mimo činjenice da su “prenešene na film” i porinute u trajanje. Možda je to preduvjet ontoloških pretapanja kojima Radije bih bila kamen operira – srastanja glasa, ambijentalnog šuma, ruke u kadru, teksture bilja u jedan kinematički entitet.

Potopljeni gradovi. U opisu filma stoji da će se u Kosinjskoj dolini graditi hidroelektrana zbog koje će naseljena mjesta Gornji Kosinj i Mlakve biti potopljena, zajedno s nizom arheoloških lokaliteta. Na sličan je način zbog hidroelektrane Senj nestalo mjesto Kruščica, nad kojim je danas akumulacijsko jezero. Kosturi takvih lokacija periodički izranjaju za niskog vodostaja, zagrobne fatamorgane koje se zatim opet povuku iza zastora iskoristivosti. Svijet koji je nekada bio tu, tkanje biotopa, trga se i razvlači, očice su sve veće, veze pucaju, niti ostaju visiti samostalno, svaka ide svome grobu – sve to sada znači nešto drugo i pomalo blijedi, jednog mjesta više nema.

Pokušavam uvući one HEP-pove pijune u razgovor, no ignoriraju me; variram ideje iz Hušmaninog intervjua (pejzaž kao političko pitanje), pričam o nestvarnosti situacije u kojoj nečiji životi i mjesta na kojima se stoljećima prebivalo nestaju, ali ne zbog rata ili kataklizme, nego zato što ih je netko kupio – netko je prenamijenio tvoju povijest, svi materijalni tragovi jednog postojanja su zbrisani. (Ne povlačim očitu paralelu s davnim prognaničkim pričama.) Nitko ne sluša, počinje rasprava o biodinamičkim vinima. Pjesnik me gleda, podrugljivo se ceri, sliježe ramenima: “Diego Garcia, ne?” Nemam pojma tko je to, možda neki opskurni srednjoamerički revolucionar (valjda kao provokacija za mene, on je “protiv svih totalitarizama”); tek puno kasnije guglam, tražim dalje, čitam (Williams i Soobramanien), polagano se spušta neka umjetna noć.

Neidentificirani teritoriji. Opet Vranjanin. Spomenuo je moju “ekspediciju” nekom poznaniku, inače profesionalnom fotografu i snimatelju (nadimak: Beatus, ne znam zašto); ovaj je poručio da se hitno povučem: u jednom je navratu pratio Hušman i ekipu na snimanje u Lici, gdje mu se dogodilo “nešto strašno”. Nakon povratka, na memorijskoj se kartici među kadrovima otvorenih polja zateklo i gotovo 12 GB materijala koje uopće nije snimio: bizarne vremenske oznake, neobjašnjiv sadržaj. Tip se ukočio kad je Vranjanin pokušao kopati dublje: “Samo ti čačkaj…” Ista reakcija na prijedlog da se odvezemo do tih mjesta: “Jesi normalan? Ne pada mi na pamet… Ne kužiš ti to.”

It’s Chinatown. Čini se da potapanje naseljenih područja, plansko ili stihijsko, nije ništa novo ni posebno. U stražnjem dijelu minibusa cirkuliraju srodne anegdote, prvo inozemne (Sebald? možda Saturnovi prsteni, nitko nije siguran), pa neki pseudodokumentarac, dijelom podvodan, o sličnom slučaju u Austriji, onda i lokalna brisanja drugačijih entiteta – željezničkih pruga, tvornica, izoliranih crkvi. Nitko se ne obazire na stvari koje pokušavam ubaciti u razgovor. Cvelferija? Nikad čuli. Borovik? Druga priča, sve zaboravljeno. (Vranjanin, naknadno: “Naivan si. Di ti živiš? Mi se ne računamo. Slavonija, Lika, nema veze: ako se dogodilo tu, nije se ni dogodilo.”)

Slučajne skulpture. Radije bih bila kamen doista sadrži nekoliko sasvim nejasnih sekvenci, zagonetnih prizora koji odudaraju od ostatka materijala (iako ih isprva ne povezujem s Beatusovim “parasnimkama”). Nemam pojma što gledam, zapravo uživam u tom nesnalaženju, no stari mehanizmi pripitomljavaju to kao stvar kadriranja, retorike detalja bez konteksta (Peterlić, izostaju “gdje” i “kada”). Trik star stotinu godina, poznat u rasponu od nadrealizma do “analitičke” fotografije (Brassaï, Stieglitz, Steichen, Dubreuil): stvaranje novih kinematičkih objekata poigravanjem perspektivom i skalom, kompozicijom, kutevima snimanja, rasvjetom, oštrim fokusom na novi aspekt (ali bez trikova: očuđenje je “čisto”, ne metamedijsko, autoreferencijalno). Tisuću puta viđeno, ali još uvijek funkcionira. 

Dakle, to je sve, Neues Sehen sto godina kasnije? Beatus je očito komičan tip, ali ostajem neodlučan; priznajem da to vjerojatno ipak nije samo to. 

Dalji rođaci. Nešto nije u redu s Wartburgom, gospođa privremeno ulazi k nama u minibus, krećemo dalje. “Vi ste Mala Jela?” To pita netko iz medijske ekipe. Ona se smije. “Ne, ne, ma kakvi!”, kao da su pitali ne znam što. “Ali u rodu ste s njom?” “Pa da… Da, otprilike…” I onda, odmah zatim: “Odnosno ne, ne u rodu; nije to to.”

U užoj obitelji. U svemiru “anomalija, devijacija, felera” (jedinom stvarnom svemiru), što je obitelj? Izvan dosega organizacija koje će dovesti vodu da potopi sve razlike, raznolikost, održivost, da standardizira i pretvori sve u proračunljive kvantitete, obitelj je biotop, mreža znanja u koju se ulazi praksom, ulančanost u istom haecceitas, život predan drugima, ciklički opstanak, ambijent; članovi te obitelji su “grane u trbuhu, ribe koje plivaju”, “ljudi, kuće, bilježnice, haljine koje nosiš, a nekad i cijela brda”; “latice, šape, ruke, prahovi, zrna, zvukovi”; voda, vatra, dim, breze, paučina, šaš, sunce; krošnje i tkanine – biljke koje se prepleću s biljnim printom i tvore novu kvalitetu. Sve to uhvaćeno u igre višestrukih ekspozicija, potopljeno u tijek svih drugih stvari. Povinelli, geontološka misao (0 Općenito): možda doista i nema pojedinih predmeta, egzistenata, samo “mutnih asamblaža”.

Ona živi pod drugačijim tlakom. “Mala Jela” je “glavni lik” ovog filma – lirski subjekt, protagonistica, fokalizatorica (Hušman), kazivačica, predmet? Sve vodi na krivi trag.

Kakav je njezin ontološki status? Iako kompozit – montažno tvorena od stvarnih, živih i preminulih, možda i potencijalnih žena Hušmanine obitelji – ona nikako nije “pojam”, arhetip ili ideal, Žena-Priroda. To je prije poopćen netko pojedinačan (kako je Derrida objašnjavao Pongeove “fenomenološke biti”: ne pojam kamena, nego ovaj kamen – ali općenito!), konkretno tijelo koje, kao element teritorija, u njemu i od njega živi (živjela je, živjet će – u nekoj drugačijoj, nelinearnoj, mrežnoj temporalnosti).

“Jela” je dakle “sablast” u onom semiotičkom smislu: stvarna, ali izmještena iz sadašnjeg trenutka, nešto što ide “kroz” vrijeme (za nju vrijeme nije distribuirano kao za nas). Ona je “i tu i tamo”, s nama, u prošlosti, ovdje (na terenu), ujedno i mala i pokojna i odrasla, nešto što se nazire (kao da tek dolazi iz budućnosti). “Njeno tijelo može samo sebe prevoditi i preoblikovati, zamisliti se i kao filmsku vrpcu i kao kamen i kao zemlju ili jezero” (Hušman); ona ima mogućnost “transformacije tijela u krajolik” (bio to i snimljeni krajolik, krajolik kadra). Ona je, dakle, montažni, filmski entitet, “osoba” koja poput optičke varke privremeno izranja na difuznoj pozadini, vječno se pomalo pretapajući natrag u nju.

6:48–8:31. Speleološka sekvenca? Ili samo tisuću puta uvećani kristali soli (Hey & Walters, već prenamjenjivani za ITC scenu)? Možda nešto što se zbiva u drugačijim mikroprostorima (“cement između zuba i kosti”), intimna telurska konverzacija s materijalima u kojima plivamo dok postojimo? Dezorijentira me zvuk, sjajna montaža (Ivan Zelić), elektropuls koji, osobito na prvo gledanje, posve mijenja i karakter vizualnog signala: čestice kristala u tamnom prostoru pretvaraju se u scintilaciju zvijezda, divlje noćno nebo. 

Otvoreni prozori. Idem na pangolin.hr, kopam po biblioteci 0 Općenito (za koju su dobili nagradu 58. zagrebačkog salona), tražim niti koje sve to povezuju. Izbor tekstova sugerira veliku mapu: uspostavljaju se provizorne konekcije, opcije se otvaraju, no ne nastaje konačna mreža (to je valjda i poanta). Otvaram Slušanje: relacijsko tijelo (Brandon LaBelle), želim pisati o zvuku u ovom filmu jer je njegov auditivni pejzaž jednako fascinantan kao i vizualno tkanje. Raspon tekstura je izniman (od varljivo “autentičnih” field recordinga do oštrih, artificijelnih elektroničkih pasaža), a funkcija jednako varijabilna kao prepletanje triju slojeva slike: umjesto ilustrativnog ili imitativnog naglašavanja “realističnosti” prizora, zvuk je često sabotira spajajući se s kadrovima kojima “ne pripada”. Povrh pukog očuđenja, taj asinkronitet stvara sloj koji nije bio dostupan iz odvojenih elemenata: kreira neki treći prostor.

LaBelle možda piše baš o tomu: zvuk je po sebi “izraz susreta, miješanja, druženja pojedinačnih stvari”, deleuzeovskim rječnikom sklop ili – još bolje – “relacijsko tijelo” koje je sasvim stvarno, mjerljivo, djelatno, no ne postoji prije i izvan te “intra-akcije”. To novonastalo akustičko tijelo ne “odražava” empirijsku stvarnost, nema materijalnu referencu koje je on zvuk (poput fotografije nečega itd.), no to izaziva ontološku zbrku samo na prvi pogled. Ako je zvuk to “kolektivno tijelo – tijelo u raskoraku s identitetom”, ono po definiciji preseže u zone otvaranja, povezuje nas s virtualnim prostorima na čijem pragu naši potezi moraju ostati tentativni. Zvuk je materijalni indeks tog drugdje, što znači da ni ja, u kontaktu s njim, više nisam samo ovdje, već (i) negdje drugdje.

11:03–12:02. Statičan kadar: lavina finih blijedih čestica, grmljavina odrona, možda opet kao strateški dezorijentir, trik kojim se nešto benigno (šećer u prahu? prašak za pecivo? vapno?) deautomatizira i postaje kataklizma.

Ona nije tu. Taj uporan, neugodan osjećaj: ova žena koju cijelo vrijeme vozimo naokolo uopće nije ovdje, nije “stvarna” (ili ovdje mi nismo stvarni?), ona je u drugom kontinuumu, uopće je nećemo vratiti u Zagreb, ona će u nekom trenu samo nestati (ostati?). 

Ona je od te sorte: here not here; utopit će se natrag u kolektivno tkanje, oštri bridovi i konture će izblijediti, rastrojit će se u tijeku tvari.

Različite brzine, različita vremena. Nesvjesni sinkroniciteti. Pseudofilozofske rasprave u minibusu, isprekidane i plitke, na momente zrcale teme iz filma, preklapaju se s njima (dvostruka ekspozicija), postaju jedan sloj, ista slika, zatim se ipak razilaze, opne pucaju, ostaju samo krhotine: sve je pitanje skale, veličine, brojeva, perspektive; kamen nije živ, ali je u stalnom procesu, permanentnoj mijeni, samo tako neznatnoj da mi to vidimo kao “stasis” (jedna montažerka doista koristi taj pojam); cijeli teritorij, litice i kamenolomi, livade i špilje, zapravo se kreće, poput živog bića, ali to je nevidljivi pokret; suprotno tomu, biću koje živi samo jedan sat (nitko se ne može sjetiti primjera) mi izgledamo poput stijene, klanca, stabla, pejzaža – nepomično, možda vječno; opet, “iz perspektive bezdana” (ne izmišljam), mi samo bljesnemo i nestanemo, nebitni, bez traga, kao da nas nikad nije bilo. Netko se mutno prisjeća (“s predavanja”) kako jedan povjesničar razlikuje “tektonsko, srednje dugo i državno” vrijeme; drugi dodaje: “Svi smo mi na različitim brzinama, to je tragedija.” Petljam nešto o tomu da je sve zapravo lagani transfer postojanja između živog i neživog, da te različite brzine valjda znače da “krajolik” ima drugačiju temporalnost, mjeri se višekanalnim parametrima odjednom, bez svođenja svega na jedan ritam (ljudskog ili bilo čijeg “života”). “Ma da, da, OK, ali šta je uopće vrijeme?”, pita jedan producent i pljeskom dlanova zdrobi komarca koji je upravo uletio kroz otvoren prozor.

Kolaterali. U nastavku puta, sve neugodnije priče. Ekshumacije (ako je to prava riječ), buldožeri koji su (u nekoliko navrata?) prekapali teren lokalnih groblja, pripremajući ga za izgradnju kamenoloma. Lubanje, čeljusti, komadi kostiju koji su iskrsavali u blatu, danima poslije. Dio kostiju u nečijoj garaži (? – možda druga priča, na trenutke sam izbjegavao slušati). Kaznene prijave, obustavljeni procesi, sve je otišlo u ništa. 

Nešto kasnije, mladi se poduzetnik živcira zbog svih tih otpora, nerazumijevanja višeg interesa, države koja nema muda. “U Kini uredno deložiraju milijun ljudi zbog brane, kod nas ti vadi mast deset nekakvih baba.”

Oreadska polja. Krajolik koji nestaje. Jasno je što to znači za “Malu Jelu” ako je ona dio te mreže, tog biotopa, nastala u njemu, od njega, kao presijecanje, kompozit svih tih tvari, atmosferilija, kore stabala i pahulja snijega, stijena i životinja, možda čak samo kao interferencija slojeva tog pejzaža.

Kako fotografirati sjećanje? Prvo je pitanje to kako se uopće sjećamo situacija, ljudi, lokacija; kao u sekundarnoj obradi, pojedini se element izdvaja samo naknadno, teorijski, terapijski, analitički, postaje slika predmeta x; u stvarnosti, takve separacije nema: sve je povezano, osoba, situacija ili predmet posve su prepleteni s okolinom (koja nije “pozadina”).

U ovom filmu, višestruka ekspozicija svjesno simulira tu difuznost, izostanak fokusa (“jedna stvar”): ona ne opstruira jasan pogled na predmet; naprotiv, ona je medij iz kojega mogući predmet, na rubovima još raspršen, nerazlučiv od okoline, tek nastaje.

“Kako se talože sjećanja?” Kao višestruki slojevi živih i neživih tvari: umjesto urednoga polaganja u virtualne arhive, u galeriju, sekvencu, slideshow (= sjećanje u obliku vojne formacije), ovo kontinuirano pretapanje zapravo je generativan, a ne klasifikacijski proces; to je kompostiranje.

Kratki spojevi 2. Šofer prepričava nešto što je čitao ili gledao: jedna mlada znanstvenica, koja “ima neku traumu”, proučava neobičan teritorij, područje bez životinja, bez telefonskog signala, ali onda počinju neki paranormalni fenomeni… Propustio sam početak, valjda sam zadrijemao; tonem u sjedalo i pretvaram se da dalje spavam, uvjeren da priča o Drenju. Međutim, ipak se radi o nečemu drugom: istraživačka grupa koju vodi propali sveučilišni profesor zapravo je polagano pupajuća teroristička ćelija koja na kraju diže u zrak veliku branu ili hidroelektranu.

Paravani. Obrnuto postavljen problem. Zašto se jasno sjećam čovjeka, životinje, predmeta, ali teže ambijenta, prostora, sredine? Jesu li sva sjećanja, sjećanja kao takva, pokrivalice, screen memories, Deckerinnerungen? Um si prevodi “bivanje-tamo” u predmete, distinktivne jedinice raspoložive mišljenju, dok je stvarno tjelesno bivanje uvijek umreženost, plutanje u horizontu mutnih rubova.

Souvenir-écran (alternativni naslov?): sekvenca naoko beznačajnih slika, “ničega posebnog” kojega se, međutim, sjećamo zapanjujuće oštro, no bez jasne investicije. Takvi prizori uvijek prikrivaju traumu, sadržaj koji je nedostupan iz vrlo konkretnih razloga. Ako nesvjesno “ne poznaje vrijeme”, slijed, kauzalnost, mogu li pretpostaviti da se trauma još nije dogodila, da se tek približava, “dolazi iz budućnosti”? Može li se prizor (npr. prizor krajolika koji tek treba nestati) traumatski investirati unaprijed? Tugovanje, ali za nečim što će tek doći, nije sasvim nepoznata ideja. Hušman ide korak dalje i govori o “gubitku kalcija iz kostiju i veza među sinapsama”, o zaboravljanju unaprijed: “Neko smo sjećanje već izgubili, senilni se plak proširio i nedostaju nam dijelovi priče.” Tako je i ovdje: sve je teže objasniti što se na ovom terenu događa, što se dogodilo, što će se dogoditi. 

Zakletva. Opet pred onom stijenom, kao polegnutim i napuklim menhirom u visokoj, suhoj travi, malom planinom strmih obronaka u čijem se lijevom podnožju otvara nešto poput klanca ili špilje. Ili je to maketa planine, postavljena ovdje kao podsjetnik, replika nekog dalekog, tuđinskog pejzaža? “Ova slika… Ovo će ostati sa mnom zauvijek.” Ona to govori više sebi nego nama, to je konstatacija nepobitnog stanja, afiniteta u najčistijem obliku, obredna afirmacija izrečena u Veliko Podne: ja sam ovo mjesto. (“Vratila sam se kući.”) Zaustavljam video, vraćam par sekundi unatrag: ona definitivno ne misli na kuću, dvorište, neku širu panoramu; gleda na tren u šofera, pa opet u stijenu, čak je pokazuje prstom: “Radije kamen nego blatnjava zemlja.” Nemam pojma što to znači, zvuči kao citat, možda stih iz neke pjesme ili politička parola: mogu je zamisliti uklesanu u podnožje te stijene na spomen ploči, pod suncem i kišom, SMRT FAŠIZMU SLOBODA NARODU za neku drugu generaciju, drugu vrstu.

14:19–15:00. Najmističniji kadar. Rasipanje kubusa u latice, ljušture, urušavanje u bistru vodu; polarni prizor? Možda finalni kolaps R’lyeha, Antarktik umjesto Grabovače – ili ipak nešto iz kuhinje, kvasac u plastičnoj zdjeli? Vapno, u spomen tvornice na Ličkom Lešću? Nemam pojma.

Blizanci. Na dva posve nepovezana mjesta slučajno nalijećem na Autoportret utopljenika Hippolytea Bayarda, fotografiju iz 1840. Jasno je koji se okidači aktiviraju: fotografija, “po naravi dokumentarna”, ovdje zapravo prikazuje fikciju; ta fikcija odnosi se na neko buduće stanje koje se, međutim, uprizoruje kao sadašnje. Dokument koji bilježi nastalu štetu i zbraja činjenice ne može imati takav učinak; fikcija upravo tim anticipacijskim momentom prilazi stupanj bliže istini od dokumenta. Radije bih bila kamen možda je autobiografski film o jednom drugom entitetu, o teritoriju koji se (auto)portretira kao budući utopljenik.

Sabotaže. Jedne polupijane večeri, nakon povratka s puta, Vranjanin me uvlači u stare igre: trebam nazvati nekog Vujovića iz HEP-a i predstaviti se kao novinar; zatim se mijenjaju potencijalne žrtve (ministri i državni tajnici, dobitnici Zlatne kune i osuđenici na dugogodišnje zatvorske kazne) i moji identiteti (ja kao policajac, državni tajnik, neki političar nižeg ranga); na kraju odustajemo. Sutradan ujutro, sve izgleda mnogo manje smiješno: to nije došlo iz impulsa idemo nekoga zafrkavati, nego nešto se ipak mora poduzeti, jednako uzaludnog.

Svijetla komora. Ni tu vremena ne štimaju. In memoriam, ali unaprijed: jedna je stvar dokumentirati nešto pokojno kao “već prošlo” sub specie aeternitatis, a posve druga kad si svjedok ubojstva, kad znaš da će se za godinu dana ili za koji trenutak dogoditi smaknuće (ali još se nije dogodilo – tek što se nije dogodilo). Zaboravio sam sve slike koje sam kao klinac vidio u nekoj staroj medicinskoj encikopediji, osim posve obične fotografije jedne žene bez nekih uznemirujućih detalja u čijoj je legendi, međutim, stajalo: “N. N., dvije minute prije smrti”.

Slučaj zatvoren. Nakon zamornog diplomatskog manevra, kombiniranog s potkupljivanjem i ucjenama, dolazim do Beatusa, njegovog ateliera, pred ekran na kojemu mi pokazuje svoje “snimke” (aporte?) iz Like, pod uvjetom da ostavim mobitel u čekaonici (isključen), te da se obavežem da ne govorim dalje o onome što ću vidjeti.

Nije teško održati obećanje; mogu to pokušati opisati, ali doista ne znam što je to bilo. Vrlo dugi kadrovi tektonskih poremećaja (možda čak na nekom drugom svijetu) koji bi ipak mogli biti i detalji iz nečije kuhinje ili garaže? Pada mi na pamet i kraj Hušmaninog filma, crvene stijene kamenoloma, negostoljubivije od snimki koje Perseverance šalje s Marsa (iz kratera koji se zove Jezero!). Neki su prizori gotovo “blizanci” onima iz filma, pa nekako nagovorim Beatusa da pogleda par screenshotova na mojem telefonu. Drži se kao da gleda ratne zločine, ne vjeruje svojim očima, pogleda mene (kao da sam lud), pa opet ekran; obojica pomalo gubimo živce, nisam siguran pravi li se blesav ili iskreno ne vidi sponu. Kažem nešto pogrešno, on me zgrabi i fizički baci van iz ateliera. Samo tren kasnije, na Ilici, lakše ozlijeđen, tonem u strojnu buku nekog drugog sklopa, i već mi se čini da sam sve to samo sanjao ili umislio, veze su pukle; kasno je, Lika je odjednom strašno daleko, predaleko da bilo što učinimo.

Sad malo brže. Opet Tisuću platoa, citat o sredini, ali ne kao prosjeku, ničemu posebnom, nego najzanimljivijem mjestu na kojemu se sve ubrzava, prepleće, mijenja: to je najnestabilnije mjesto, mjesto permanentne promjene. 

Iz te perspektive, drugačije čujem rečenicu iz filma: “Ne primijetiš baš nešto tu sredinu života, to ti samo tako prođe ispred tebe”.

Odjava programa. Ne sjećam se zadnjeg trenutka u kojemu sam je vidio; ionako smo se vozili skupa samo sporadično, gotovo zabunom ili slučajem. Zapravo uopće nismo razgovarali. Wartburg je u nekom trenutku skrenuo na lokalnu cestu i nestao s vidika; učinilo mi se da je suvozačko mjesto, “njezino mjesto”, prazno, ali više nisam siguran. Nema, dakle, završne scene njezinog povratka u prirodu, konačnog CGI pretapanja u krajolik, dokidanja višestrukih ekspozicija. Nije nam “iščezla pred očima”; jednostavno, od nekog trenutka, ništa manje zagonetnog i prijelomnog (iako ga nitko nije primijetio), više nije bila s nama, i zatim se više nije spominjala.

“Dok na Kosinjsku dolinu pada mrak, razmišljam kako ćemo se uopće sjećati kad se krajolik toliko promijeni da ćemo o njemu moći govoriti samo prizivajući fragmente sjećanja” (Hušman). To vrijedi za evokaciju bilo kojeg života, procesa koji je zapravo kontakt s drugim materijalima, pitanje prostora a ne prizora ili priče. Ovdje, na kraju “reportaže” o zemlji koja će ubrzo nestati, nemam mnogo iluzija o kapacitetu riječi da sačuvaju izgubljena tijela, ali Radije bih bila kamen je možda ipak nešto drugo: fizički trag posljednjeg kontakta s njima.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

U programu gostuje Alina Tretinjak, iskusna filmska umjetnica i članica bečkog filmskog laboratorija Filmkoop Wien, koja u srijedu, 26. travnja u 20 sati predstavlja program filmova proizvedenih u laboratoriju pod nazivom Varijacije i frakcije. Multimedijalna umjetnica Maja Milić, članica Klubvizije i berlinskog laboratorija LaborBerlin, nastupa u ponedjeljak, 24. travnja u 20 sati sa svojim novim proširenofilmskim performansom  Inscription, Enduring, Potential u kojemu koristi pronađene snimke (primarno jugoslavenske kućne filmove) kao eksperimentalnu (auto)etnografiju. 

Uz filmski program, zainteresirani mogu sudjelovati i na dvije besplatne radionice – radionici filmske kemije i radionici 16-milimetarskog filma. 

Na radionici filmske kemije koja će se održati 24. travnja, od 9 do 12 sati, polaznici će naučiti samostalno pripremiti fotokemiju za razvijanje crnog-bijelog filma, uz mentorstvo Aline Tretinjak. 

Radionica 16-milimetarskog filma zamišljena je kao petodnevno, intenzivno upoznavanje s analognim filmom i filmskim tehnikama. Polaznici će kroz radionicu naučiti rukovati kamerom, ručno razviti film, montirati na montažnom stolu te projicirati konačni rezultat. Tehnika maskiranja, odnosno “zamračivanja” dijela filma bit će u središtu radionice. Radionica će se održati od 24. do 28. travnja, svakim danom od 12 do 17 sati, a rezultate rada publika će moći vidjeti u subotu, 29. travnja na javnoj prezentaciji. Mentori radionice su renomirani filmski umjetnici i članovi Klubvizije Hrvoslava Brkušić, Ivan Slipčević i Hrvoje Spudić. 

Ulaz na sve filmske projekcije i sudjelovanje na radionicama je besplatno.

Epizodu Kriva slika iniciralo je razmišljanje o slučaju Vještice iz Rija iz devedesetih, medijskome progonu hrvatskih feministkinja, književnica i novinarki Jelene Lovrić, Slavenke Drakulić, Dubravke Ugrešić, Vesne Kesić i Rade Iveković, no u osnovi joj je roman Dubravke Ugrešić Ministarstvo boli u kojemu autorica sabire iskustva ratnih azilanata, emigranata, izbjeglica i prognanih. Nicole Hewitt ovu fiktivnu autobiografiju, u čijim segmentima prepoznaje priče svojih prijatelja i koja se isprepleće s njezinom vlastitom poviješću, koristi kao svoj umjetnički materijal. 

Rad Ova žena se zove Jasna 04: Kriva slika, povijesni roman u obliku filma realiziran je u suradnji s Jasminom Ravnjak, Vidom Guzmić i Ivanom Slipčevićem. 

Nicole Hewitt bavi se filmom i videom. U novijim radovima istražuje mogućnosti dokumentarnoga jezika unutar fiktivne strukture propitujući specifičnosti filmskoga iskaza i odnos između “prikaza” i “retorike” te filmskog i stvarnog vremena. Noviji radovi, kao serija performansa Ova žena se zove Jasna, koncentriraju se na različite izvedbe jezika kroz recitaciju, pjevanje i testimonium. Predaje na Odsjeku za animirani film i nove medije Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu, a kao vanjska suradnica predavala je na Odsjeku za vizualnu kulturu, Goldsmiths College. Trenutno je gostujuća predavačica na The Cass School of Fine Art, London Metropolitan University.

Rad će biti prikazan u ponedjeljak, 22. prosinca, u Galeriji Prozori, s početkom u 19 sati.

Radionice će se održavati u Pogonu Jedinstvo i Pogonu Mislavova subotama i nedjeljama. Program se sastoji od ukupno šest tematski podijeljenih radionica, za potrebe svake tematske cjeline radionicu će voditi dvoje predavača uz različita pomagala koja će osigurati potrebnu interakciju polaznika radi boljeg razumijevanja sadržaja. Dvanaest voditelja etablirani su profesionalci u navedenim područjima s dugogodišnjem iskustvom u edukaciji: Ana Hušman, Ivan Marušić Klif, Ivan Lušičić Liik, Ivan Slipčević, Jasna Žmak, Igor Bezinović, Dinka Radonić, Hrvoslava Brkušić, Sandra Bastašić, Allan Skrobe, Lidija Dokuzović i Tomislav Domes. Trajanje radionica ograničeno je na 45 minuta zbog uzrasta polaznika, čiji je broj također ograničen kako bi se osigurala kvaliteta nastave.

Izvor: Restart