Ranija iteracija ove predstave nastala je kao ispitni rad redatelja Hrvoja Korbara na Akademiji dramske umjetnosti. “Šest godina kasnije, u koprodukciji Studija tres pas i Teatra Verdi, tim se vraća tom materijalu, proširujući ga novim tematskim cjelinama koje razvija u apsurdističkom i ludističkom tonu, baveći se pitanjima identiteta, stanovanja i konzumerizma”, stoji u najavi.

Redatelj predstave preuzima ikonografiju kataloga, uređenih interijera i marketinških slogana iz IKEA kataloga. Kako pojašnjava popratni rekst, “polazeći od IKEA kataloga kao pop-kulturne ikone – publikacije koja je generacijama sugerirala kako bi njihov život ‘trebao izgledati’ – predstava nas vodi na putovanje koje počinje pokušajem rješavanja stambenog pitanja, a završava u opsesivnoj potrazi za autentičnim postojanjem.”

Izvođački tim čine Maruška Aras, Rok Juričić, Nataša Kopeč i Iva Kraljević, autorica vizualnog identiteta, kostimografkinja i scenografkinja je Katarina Perić, dok glazbu i songove potpisuju Ivan Hlebić i Rok Juričić.

Više detalja o ulaznicama pronađite na službenoj stranici Scene Ribnjak.

U autobusu je raspoloženje ležerno: svi se smiju, ona stalno postavlja pitanja, zabavlja nas anegdotama i sjećanjima, ne zastranjuje u žanr “životnih mudrosti”, no nad svime ipak lebdi aura “posljednjih riječi”; svi su svjesni svrhe putovanja, unutarnje se obrane postupno stežu, pripremaju na teške scene: vodimo je tamo kako bi se “oprostila sa svijetom”.

Međutim, kad se zaustavimo na jednom precizno definiranom mjestu (usred ničega) i svi izađemo na scenu poput neke službene delegacije, pred nama je samo jedna velika stijena, kao planina u malom, možda zaboravljen spomenik. Ona polaže dlanove na njega. Jesam li nešto propustio, jesu li svi drugi znali? Atmosfera se mijenja, temperatura naglo pada, kao da prolazi oblak. Nitko se ne odmiče od autobusa. Nitko ne gleda u nju. Linija horizonta kao da oklijeva pa popušta; nešto se mijenja. Ovo nisu sentimentalni posljednji pozdravi umirućega; ona se došla oprostiti sa svijetom, ali neće nestati ona: nestat će svijet.

Konstruiranje pejzaža. Ovo nije fikcija, ali ni u jednom trenutku nemam dojam da je u pitanju nešto dokumentarno, stvarni krajolici koji su samo “zabilježeni kamerom”. Oko prati rubove, šavove, rezove: teren obrađen u različitim stanjima, godišnjim dobima, tehnikama; konačan šnit skrojen je iz heterogenih, pokatkad nesklapnih tvari, tekstura i materijala, glasa i slike koji se stalno taktički mimoilaze.

Pejzaž konstruiran snimkom. Dakle, ovaj film kinematički rastrojava osjećaj “mjesta”, razobličuje ga kao varku, nešto artificijelno, neodrživo? Ne, upravo suprotno: iako to mjesto postoji samo na ekranu, traje onoliko koliko traje film, njegova višeslojna anatomija ima stvarnu konzistenciju; ono je opipljivo, nastanjivo, s onu stranu opreke autentičnog i fabriciranog. To mjesto doista postoji, unatoč tomu što ja ne mogu otići tamo.

Opstrukcije. Povijest problema. Radije bih bila kamen (r. Ana Hušman, produkcija Studio Pangolin) je hibridni film (eksperimentalni, dokumentarni, autobiografski, esejistički?) o jednom ličkom krajoliku i perspektivi u kojoj će nestati pod vodom, lirsko i političko istraživanje koje slijedi građu umjesto da joj unaprijed nameće koncepte i forme. Htio bih na sličan način pisati o njemu, ali sada to zvuči kao alibi, nešto što sam izmislio naknadno, nakon što su počeli problemi s tekstom.

Nisam otišao na hrvatsku premijeru (ZagrebDox, 15. travnja 2024.); u tom mi je trenutku već bilo neugodno pojaviti se u Kaptol centru, tekst je trebao biti gotov (Kulturpunkt ga je naručio još usred zime): podbacio sam. Žderao sam se, no ujedno tješio da to nije bitno; film je prvo prikazan na festivalima u Rotterdamu (IFFR, siječanj) i Vilniusu (VIFF, ožujak), u međuvremenu i u Ljubljani na V-F-X-u (svibanj); sada je u konkurenciji za Europsku filmsku nagradu, početkom lipnja bio je u Hamburgu, ključni trenutak možda tek predstoji (prosinac, Luzern). Koga je briga za ovaj tekst?

Još prije nego što sam se sudario sa zidom, pojavili su se i drugi tekstovi i intervjui o filmu. Možda sam trebao odmah odustati. Znam li uopće išta o ekologiji, o geologiji? Komu da se okrenem za pomoć, tko se bavio kamenjem – Caillois, Ponge? Teofrast?! Sjetim se da sam prije dvadeset godina pisao nešto o kamenolomima; da to recikliram ovdje, sada kao esej umjesto fikcije? Pamtim to kao skicu romana; ispostavilo se da tu nema ni pet stranica (opisi uz uobičajene tlocrte i sheme): netko dalekozorom promatra gole stijene, građevinske strojeve, radnike bez lica, poput lutaka u kombinezonima i šljemovima.

U krajnjem očaju, padne mi na pamet Vranjanin, poznanik iz gimnazije; nisam ga vidio trideset godina, ali znam da je studirao rudarstvo (ili tako nešto), kao da je objavio i neku popularnoznanstvenu knjigu o stalaktitima; nadam se da će mi tehnička pomoć biti inspiracija (jeste li pokušali odgovoriti na pitanje što je kamen?), ali odmah shvatim da sam pogriješio: on na sve odgovara ili ma ne treba ti to ili ne možeš ti to samo tako shvatiti, gnjavi s razrednim anegdotama iz ranih devedesetih, traži vezu za izdavanje sljedeće knjige; tekst se nije otkočio, ali on odonda zove svaki dan, šalje besmislene linkove i memeove, daje mi ideje s kojima ne mogu ništa.

Snimanje sredine. Sve moje fotografije otvorenih terena, parkova, divlje prirode, pa čak i velikih zatvorenih prostora (dvorana, katedrala, skladišta) uvijek su potpuno promašene. Stvar donekle funkcionira dok “dokumentiram” neki predmet, no čim nema jasno definiranog objekta u žarištu, kad ne snimam ništa konkretno nego ambijent, “sve”, to se redovito pokaže nemogućim: taj prostor koji bih htio uhvatiti, sredina između svih stvari, jednostavno se ne prenosi na fotografiju.

To je zapravo glavni problem. Ambijent je uvijek ambijent nečega, kontekst je kontekst nečega. Ali kako dokumentirati sredinu “kao takvu” – kontekst ničega? Pitanja tih praznih terena, velikih hektara ničega: što misliš, što je ovdje bilo? što je moglo biti? što će jednom biti?

Ovaj se film uvelike sastoji od takvih prizora – kompozicija bez ljudi (oni iskrsavaju kao dio dokumentarija, posredovani snimkama i fotografijama, nikad izravno), dugih statičnih kadrova kojima je sjajno uhvaćeno ono “ništa posebno” tih krajolika. Izigravam ritam filma, dugo se zadržavam u tim ambijentima gdje “nema ničega”, samo fino zrno – najčešće sivo, bijelo, smeđe – jednog praznog, nedefiniranog, neiskorištenog prostora (ali nikada bezličnog, zamjenjivog za neko drugo “bilo kakvo” mjesto).

Kako zabilježiti nešto čega (više) nema – kako snimiti da nečega više neće biti? 

Pretapanja. Hušman u zadnjem intervjuu spominje “materijale, procese, sedimentaciju, uslojavanje” kao fokuse filma, faktore terena ali i samog filmskog zbivanja. Trostruka ekspozicija postaje srastanje slojeva tkiva i tvari, magijsko miješanje elemenata kadrom; nije joj cilj dokinuti prepoznatljivost zasebnih materijala, ali ni očuvati razaznatljivost predmeta: stvara se nešto drugo, nova kvaliteta.

To je stara tema: montaža kao proces tvorbe novih entiteta koji nisu postojali prije nje. Gdje krenuti – Vertov, Gysin, Arcimboldo? Možda Ćosić i Mixed media (prva verzija)? Nekad su to bili sumpor, živa i sol, no neki novi homunculus nastat će od drugih materijala: svjetla, zvuka, rezova koji umjesto “osobe” mogu skrojiti i mjesto. Skrpan od heterogenih fragmenata, taj se patchwork na kraju ipak ne ukazuje kao “monstrum”, figura nečitljivosti, nego kao jasno prepoznatljiva cjelina.

Jedan bod horizontalno, kroz vrijeme, odvijanje filma; jedan bod vertikalno, u dubinu kadra, kroz slojeve koji komuniciraju (i dalje razlučivi u stapanju: različiti formati, teksture, brzine i zrna slike): tako srasta to novo tijelo od glasa i kamena, zvonjave i vjetra, teksture suhog lišća i mrke zemlje. Višestruka ekspozicija postaje pretapanje duž sekvence, kolebljiva homeostaza intenziteta, simultano nastajanje i nestajanje bez fiksnih točaka stabilnosti, kontinuirana de/re/teritorijalizacija materijala. “Asocijativna” montaža, no u radikalnom smislu: vezivanje se ne događa u mojem promatranju, ono je stvarni proces među tvarima filmskog zapisa.

Kontinuiteti. “Postojanje nije individualna stvar.” Listam star i razvaljen primjerak Meeting the Universe Halfway i razmišljam o ambivalentnosti pejzaža; to su mnoštva, rojevi nenabrojivih elemenata, sklopovi, no svaki se bez iznimke manifestira kao instantno prepoznatljivo mjesto sa specifičnim karakterom (klonim se pojma identitet) koji ne proizlazi iz kulturne dispozicije mojeg pogleda, nego iz jedinstvenog kroja materije.

Iz te hibridnosti lokaliteta slijedi i procedura pripovijedanja u ovom filmu. Hušman piše kako promatra “krajolik i modele suživota među živim i neživim entitetima, načine tvorbe i nestajanja sjećanja i narativa” (Director’s Statement na stranici European Film Awards); takav rukopis mora djelovati usuprot ideji ovladavanja prirodom, monokulturne eksploatacije terena, hijerarhiziranog gospodarstva (razmislite o konotacijama te riječi); umjesto mehaničke interakcije suprotstavljenih instancija, vizualnog ili retoričkog pokoravanja jednog prstena entiteta drugim, promatramo intradjelovanje, uzajamno konstituiranje prepletenih aktera, međutvorbu.

Kratki spojevi 1. Primijetio sam da neki ljudi, valjda zbog stvari koje sam pisao prije petnaestak godina, pretpostavljaju: on se razumije u prirodu (ili barem on voli prirodu) – ja, koji sam u cijelom životu “na selu” proveo možda nekoliko sati, koji sam uvijek izbjegavao izlete, kampiranja, planinarenja, koji sam uvijek bio opsesivan gradski šetač, prelazeći tako desetke kilometara dnevno… 

Pokušavam se izvući iz pisanja teksta, šaljem mail u Kulturpunkt. Ubrzo dolazi odgovor: da, pa to svi znaju, to je očito: ti uopće ne razumiješ prirodu. Ali razumiješ snimke prirode…

(Varijacija: jedno fakultetsko društvo s visoka mi objašnjava kako ne poznajem žanr; moja je pozicija zapravo kliše, opće mjesto. “Kako je ono išla prva rečenica Tužnih tropa? ‘Oduvijek sam mrzio putovanja i istraživače…’”)

Pejzažni film. Prvo me uhvate statični kadrovi krajolika, ponegdje mobilizirani gibanjem samih tvari (vlati trave, lišća, pahulja, kapi kiše) ili zvukovima, no ponekad tako čvrsto definirani rakursima i nepokretnošću snimljenoga da provjeravam kreće li se još uvijek slika, je li riječ o filmskoj snimci fotografije ili ipak o prizoru koji traje. To je jedna od najprivlačnijih stvari u tim crnim, sivim i svijetlosmeđim pustopoljinama: neodlučivost između statusa “praznih terena” i aktivnih polja (aktivnih na razini koju ne znam čitati).

Međutim, oni mi drže pažnju i zato što nisu “razglednice”; kao da ne postoje s nekom svrhom, nema nekoga tko to gleda. Samo prazan prostor u kojemu “nema ni snimatelja” (kompliment Ivanu Slipčeviću i Ivi Kraljević): krajolik kao samonikli land art, objekt nedefiniranog trajanja (ti bi kadrovi mogli biti beskonačni), bez tenzije, impulsa prema promjeni, bez priče (fabuliranje – intruzija u nasumičnost stvarnog), pa onda i rezidualne montaže (kamuflirane naracijom unutar kadra). Uživam u naivnom dojmu “bivanja tamo”, realističnosti koju pruža osjećaj da to postoji i traje mimo snimanja kojim je posredovano.

Tek kasnije listam disertaciju Jelene Mišeljić o posthumanom filmu; nemontiranost, nenarativnost, kadar sekvenca kao ontološki, a ne formalni ili estetski preduvjet, potrebni su da bi se nešto uopće kvalificiralo kao pejzažni film. Korak dalje (možda forsirano čitanje): pejzažni je film u tom smislu postantropocentrički film per se: u njemu ne smije biti ljudi (idealno, ni iza kamere).

Lišajevi. Oni nisu samo tema, ekološka ili biofilozofijska; to je i redateljska strategija: “Istražujem lišajeve i njihovu nepokretnost, vremenitost i ustrajnost, kamenolome kao izvore, procese fragmentacije, raspadanja i transformacije kao otvorene mogućnosti primjenjive na filmske tehnike” (Director’s Statement). 

Ne nosim se najbolje s tim faktorom, ne prepoznajem ga ni dok mi je pred nosom (= na ekranu). Sasvim jasno, to je onaj kanal koji ide kroz, vezivno tkivo između stvari i zona kakve smo razgraničili prema vlastitoj mjeri (brzo/sporo, staro/novo, živo/neživo), postavljeno u multimilenijsku perspektivu opstanka i preživljavanja, indiferentno prema iskoristivosti (u svijetu opće monokulturne mobilizacije, lišaj je dezerter); to je stvarni alteritet u supstanciji ovog filma, ključni konverzacijski partner (ali jedva čujem).

Stanje stvari. Kulturpunkt je spasio situaciju; doslovno nekoliko minuta prije nego što sam htio nazvati i definitivno odustati, stigao je mail koji je sve okrenuo. Zvučao je kao oklada ili provokacija: hoće li pomoći ako zadana forma ne bude kritika, analiza, osvrt (na nešto prošlo) nego reportaža (izvještaj o nečemu što se upravo događa)? 

Ali u što da se uključim kao u tekuće zbivanje? Da rekreiram proces snimanja, pratim film po festivalima? Ne, odgovorili su, ovo je nešto drugo; mogu me ubaciti u grupu koja ide na jednodnevni terenski rad u Liku, baš na mjesta na kojima je sniman film. Forma teksta može ostati hibridna (teorijsko-fikcionalna reportaža?). 

Dakle, sada, kad su svi rokovi prošli i više nitko ne čeka tekst, i dalje izmrcvaren osjećajem da nešto nije u redu, da sam na krivom tragu, odjednom se švercam u stražnjem dijelu autobusa koji prati onaj Wartburg, uz ekipu koju, po sasvim drugim zadacima, tamo šalje neko projektno međumrežje: neki su periferno vezani uz ovaj film, neki putuju privatno, neke šalje HEP (nominalno, kao biologe koji istražuju ekološku održivost projekta, no doimaju se poput marioneta, treba kompletirati dokumentaciju za potapanje). Vlada neka napetost, no možda su to moje projekcije; ljudi zapravo dosta brbljaju, situacija je pomalo snolika (sunce i visoke temperature; brišuće panorame teritorija kraj ceste; dojam da svi drugi razumiju ovaj kontekst, ovaj svijet, ali ja ne).

Moja pozicija “slijepog putnika” (dio ljudi ignorira me tako dosljedno da mi se čini da me doista ne vide) ne čini stvar ništa boljom; neopaženo prisluškujem razgovore, no to sam mogao i delegirati: još na izlasku iz Zagreba, zalijepio mi se jedan pjesnik koji odavno snima sve susrete s ljudima (bez njihovog znanja); rado će mi ustupiti snimke jer cijeni moj rad, volio bi da nešto od toga uđe u tekst. Diskrecija zajamčena: za to znaju samo njemu bliski entuzijasti i policija kojoj je prijavljen tridesetak puta (sve kaznene prijave su odbačene).

Kino-oko-prst. Počeo sam sa statičnim kadrovima, no sad mi se, dok se truckam minibusom kroz prazne krajolike, čini da je važnije – i s teritorijem ekvivalentno – nešto drugo: kamera koja se kreće slobodno i nepredvidljivo, naizgled nekalkulirano, u kontrastu s kontroliranom stabilnošću digitalne snimke (o tomu govori i Hušman).

Kamera držana rukom, dok se ograničava na snimanje predmeta nadohvat ruke, postaje neka vrsta supstituta za ruku i generira čudnu simbiozu: oko držano rukom, ruka kao “pipak” oka, ekstenzija očnog živca? Možda pretjerujem, bilo bi dovoljno reći subjektivni kadar, no neka međudjelovanja doista stvaraju nove organe, povezuju nas s kontinuumima koji su nam inače nedostupni. Ta interferencija oka i ruke koordinira se na višoj razini, ono što vidim postaje taktilna stvar, tvari postaju dostupne kao slike. Tisuću platoa: stvara se nešto haptičko, između oka i ruke, što pokazuje da “oko može imati funkciju koja nije optička.”

Analogna snimka, u tom sklopu s rukom i okom, postaje heterogenija vizualna masa, otpornija na faktore kompozicije, retorike, naracije. Njezin rad ostavlja dojam stvarnog istraživanja prostora i njegovih materijala koji se transformiraju tim radom: obiteljske se fotografije mobiliziraju dodirom tog “oka”, postaju pokretne slike i mimo činjenice da su “prenešene na film” i porinute u trajanje. Možda je to preduvjet ontoloških pretapanja kojima Radije bih bila kamen operira – srastanja glasa, ambijentalnog šuma, ruke u kadru, teksture bilja u jedan kinematički entitet.

Potopljeni gradovi. U opisu filma stoji da će se u Kosinjskoj dolini graditi hidroelektrana zbog koje će naseljena mjesta Gornji Kosinj i Mlakve biti potopljena, zajedno s nizom arheoloških lokaliteta. Na sličan je način zbog hidroelektrane Senj nestalo mjesto Kruščica, nad kojim je danas akumulacijsko jezero. Kosturi takvih lokacija periodički izranjaju za niskog vodostaja, zagrobne fatamorgane koje se zatim opet povuku iza zastora iskoristivosti. Svijet koji je nekada bio tu, tkanje biotopa, trga se i razvlači, očice su sve veće, veze pucaju, niti ostaju visiti samostalno, svaka ide svome grobu – sve to sada znači nešto drugo i pomalo blijedi, jednog mjesta više nema.

Pokušavam uvući one HEP-pove pijune u razgovor, no ignoriraju me; variram ideje iz Hušmaninog intervjua (pejzaž kao političko pitanje), pričam o nestvarnosti situacije u kojoj nečiji životi i mjesta na kojima se stoljećima prebivalo nestaju, ali ne zbog rata ili kataklizme, nego zato što ih je netko kupio – netko je prenamijenio tvoju povijest, svi materijalni tragovi jednog postojanja su zbrisani. (Ne povlačim očitu paralelu s davnim prognaničkim pričama.) Nitko ne sluša, počinje rasprava o biodinamičkim vinima. Pjesnik me gleda, podrugljivo se ceri, sliježe ramenima: “Diego Garcia, ne?” Nemam pojma tko je to, možda neki opskurni srednjoamerički revolucionar (valjda kao provokacija za mene, on je “protiv svih totalitarizama”); tek puno kasnije guglam, tražim dalje, čitam (Williams i Soobramanien), polagano se spušta neka umjetna noć.

Neidentificirani teritoriji. Opet Vranjanin. Spomenuo je moju “ekspediciju” nekom poznaniku, inače profesionalnom fotografu i snimatelju (nadimak: Beatus, ne znam zašto); ovaj je poručio da se hitno povučem: u jednom je navratu pratio Hušman i ekipu na snimanje u Lici, gdje mu se dogodilo “nešto strašno”. Nakon povratka, na memorijskoj se kartici među kadrovima otvorenih polja zateklo i gotovo 12 GB materijala koje uopće nije snimio: bizarne vremenske oznake, neobjašnjiv sadržaj. Tip se ukočio kad je Vranjanin pokušao kopati dublje: “Samo ti čačkaj…” Ista reakcija na prijedlog da se odvezemo do tih mjesta: “Jesi normalan? Ne pada mi na pamet… Ne kužiš ti to.”

It’s Chinatown. Čini se da potapanje naseljenih područja, plansko ili stihijsko, nije ništa novo ni posebno. U stražnjem dijelu minibusa cirkuliraju srodne anegdote, prvo inozemne (Sebald? možda Saturnovi prsteni, nitko nije siguran), pa neki pseudodokumentarac, dijelom podvodan, o sličnom slučaju u Austriji, onda i lokalna brisanja drugačijih entiteta – željezničkih pruga, tvornica, izoliranih crkvi. Nitko se ne obazire na stvari koje pokušavam ubaciti u razgovor. Cvelferija? Nikad čuli. Borovik? Druga priča, sve zaboravljeno. (Vranjanin, naknadno: “Naivan si. Di ti živiš? Mi se ne računamo. Slavonija, Lika, nema veze: ako se dogodilo tu, nije se ni dogodilo.”)

Slučajne skulpture. Radije bih bila kamen doista sadrži nekoliko sasvim nejasnih sekvenci, zagonetnih prizora koji odudaraju od ostatka materijala (iako ih isprva ne povezujem s Beatusovim “parasnimkama”). Nemam pojma što gledam, zapravo uživam u tom nesnalaženju, no stari mehanizmi pripitomljavaju to kao stvar kadriranja, retorike detalja bez konteksta (Peterlić, izostaju “gdje” i “kada”). Trik star stotinu godina, poznat u rasponu od nadrealizma do “analitičke” fotografije (Brassaï, Stieglitz, Steichen, Dubreuil): stvaranje novih kinematičkih objekata poigravanjem perspektivom i skalom, kompozicijom, kutevima snimanja, rasvjetom, oštrim fokusom na novi aspekt (ali bez trikova: očuđenje je “čisto”, ne metamedijsko, autoreferencijalno). Tisuću puta viđeno, ali još uvijek funkcionira. 

Dakle, to je sve, Neues Sehen sto godina kasnije? Beatus je očito komičan tip, ali ostajem neodlučan; priznajem da to vjerojatno ipak nije samo to. 

Dalji rođaci. Nešto nije u redu s Wartburgom, gospođa privremeno ulazi k nama u minibus, krećemo dalje. “Vi ste Mala Jela?” To pita netko iz medijske ekipe. Ona se smije. “Ne, ne, ma kakvi!”, kao da su pitali ne znam što. “Ali u rodu ste s njom?” “Pa da… Da, otprilike…” I onda, odmah zatim: “Odnosno ne, ne u rodu; nije to to.”

U užoj obitelji. U svemiru “anomalija, devijacija, felera” (jedinom stvarnom svemiru), što je obitelj? Izvan dosega organizacija koje će dovesti vodu da potopi sve razlike, raznolikost, održivost, da standardizira i pretvori sve u proračunljive kvantitete, obitelj je biotop, mreža znanja u koju se ulazi praksom, ulančanost u istom haecceitas, život predan drugima, ciklički opstanak, ambijent; članovi te obitelji su “grane u trbuhu, ribe koje plivaju”, “ljudi, kuće, bilježnice, haljine koje nosiš, a nekad i cijela brda”; “latice, šape, ruke, prahovi, zrna, zvukovi”; voda, vatra, dim, breze, paučina, šaš, sunce; krošnje i tkanine – biljke koje se prepleću s biljnim printom i tvore novu kvalitetu. Sve to uhvaćeno u igre višestrukih ekspozicija, potopljeno u tijek svih drugih stvari. Povinelli, geontološka misao (0 Općenito): možda doista i nema pojedinih predmeta, egzistenata, samo “mutnih asamblaža”.

Ona živi pod drugačijim tlakom. “Mala Jela” je “glavni lik” ovog filma – lirski subjekt, protagonistica, fokalizatorica (Hušman), kazivačica, predmet? Sve vodi na krivi trag.

Kakav je njezin ontološki status? Iako kompozit – montažno tvorena od stvarnih, živih i preminulih, možda i potencijalnih žena Hušmanine obitelji – ona nikako nije “pojam”, arhetip ili ideal, Žena-Priroda. To je prije poopćen netko pojedinačan (kako je Derrida objašnjavao Pongeove “fenomenološke biti”: ne pojam kamena, nego ovaj kamen – ali općenito!), konkretno tijelo koje, kao element teritorija, u njemu i od njega živi (živjela je, živjet će – u nekoj drugačijoj, nelinearnoj, mrežnoj temporalnosti).

“Jela” je dakle “sablast” u onom semiotičkom smislu: stvarna, ali izmještena iz sadašnjeg trenutka, nešto što ide “kroz” vrijeme (za nju vrijeme nije distribuirano kao za nas). Ona je “i tu i tamo”, s nama, u prošlosti, ovdje (na terenu), ujedno i mala i pokojna i odrasla, nešto što se nazire (kao da tek dolazi iz budućnosti). “Njeno tijelo može samo sebe prevoditi i preoblikovati, zamisliti se i kao filmsku vrpcu i kao kamen i kao zemlju ili jezero” (Hušman); ona ima mogućnost “transformacije tijela u krajolik” (bio to i snimljeni krajolik, krajolik kadra). Ona je, dakle, montažni, filmski entitet, “osoba” koja poput optičke varke privremeno izranja na difuznoj pozadini, vječno se pomalo pretapajući natrag u nju.

6:48–8:31. Speleološka sekvenca? Ili samo tisuću puta uvećani kristali soli (Hey & Walters, već prenamjenjivani za ITC scenu)? Možda nešto što se zbiva u drugačijim mikroprostorima (“cement između zuba i kosti”), intimna telurska konverzacija s materijalima u kojima plivamo dok postojimo? Dezorijentira me zvuk, sjajna montaža (Ivan Zelić), elektropuls koji, osobito na prvo gledanje, posve mijenja i karakter vizualnog signala: čestice kristala u tamnom prostoru pretvaraju se u scintilaciju zvijezda, divlje noćno nebo. 

Otvoreni prozori. Idem na pangolin.hr, kopam po biblioteci 0 Općenito (za koju su dobili nagradu 58. zagrebačkog salona), tražim niti koje sve to povezuju. Izbor tekstova sugerira veliku mapu: uspostavljaju se provizorne konekcije, opcije se otvaraju, no ne nastaje konačna mreža (to je valjda i poanta). Otvaram Slušanje: relacijsko tijelo (Brandon LaBelle), želim pisati o zvuku u ovom filmu jer je njegov auditivni pejzaž jednako fascinantan kao i vizualno tkanje. Raspon tekstura je izniman (od varljivo “autentičnih” field recordinga do oštrih, artificijelnih elektroničkih pasaža), a funkcija jednako varijabilna kao prepletanje triju slojeva slike: umjesto ilustrativnog ili imitativnog naglašavanja “realističnosti” prizora, zvuk je često sabotira spajajući se s kadrovima kojima “ne pripada”. Povrh pukog očuđenja, taj asinkronitet stvara sloj koji nije bio dostupan iz odvojenih elemenata: kreira neki treći prostor.

LaBelle možda piše baš o tomu: zvuk je po sebi “izraz susreta, miješanja, druženja pojedinačnih stvari”, deleuzeovskim rječnikom sklop ili – još bolje – “relacijsko tijelo” koje je sasvim stvarno, mjerljivo, djelatno, no ne postoji prije i izvan te “intra-akcije”. To novonastalo akustičko tijelo ne “odražava” empirijsku stvarnost, nema materijalnu referencu koje je on zvuk (poput fotografije nečega itd.), no to izaziva ontološku zbrku samo na prvi pogled. Ako je zvuk to “kolektivno tijelo – tijelo u raskoraku s identitetom”, ono po definiciji preseže u zone otvaranja, povezuje nas s virtualnim prostorima na čijem pragu naši potezi moraju ostati tentativni. Zvuk je materijalni indeks tog drugdje, što znači da ni ja, u kontaktu s njim, više nisam samo ovdje, već (i) negdje drugdje.

11:03–12:02. Statičan kadar: lavina finih blijedih čestica, grmljavina odrona, možda opet kao strateški dezorijentir, trik kojim se nešto benigno (šećer u prahu? prašak za pecivo? vapno?) deautomatizira i postaje kataklizma.

Ona nije tu. Taj uporan, neugodan osjećaj: ova žena koju cijelo vrijeme vozimo naokolo uopće nije ovdje, nije “stvarna” (ili ovdje mi nismo stvarni?), ona je u drugom kontinuumu, uopće je nećemo vratiti u Zagreb, ona će u nekom trenu samo nestati (ostati?). 

Ona je od te sorte: here not here; utopit će se natrag u kolektivno tkanje, oštri bridovi i konture će izblijediti, rastrojit će se u tijeku tvari.

Različite brzine, različita vremena. Nesvjesni sinkroniciteti. Pseudofilozofske rasprave u minibusu, isprekidane i plitke, na momente zrcale teme iz filma, preklapaju se s njima (dvostruka ekspozicija), postaju jedan sloj, ista slika, zatim se ipak razilaze, opne pucaju, ostaju samo krhotine: sve je pitanje skale, veličine, brojeva, perspektive; kamen nije živ, ali je u stalnom procesu, permanentnoj mijeni, samo tako neznatnoj da mi to vidimo kao “stasis” (jedna montažerka doista koristi taj pojam); cijeli teritorij, litice i kamenolomi, livade i špilje, zapravo se kreće, poput živog bića, ali to je nevidljivi pokret; suprotno tomu, biću koje živi samo jedan sat (nitko se ne može sjetiti primjera) mi izgledamo poput stijene, klanca, stabla, pejzaža – nepomično, možda vječno; opet, “iz perspektive bezdana” (ne izmišljam), mi samo bljesnemo i nestanemo, nebitni, bez traga, kao da nas nikad nije bilo. Netko se mutno prisjeća (“s predavanja”) kako jedan povjesničar razlikuje “tektonsko, srednje dugo i državno” vrijeme; drugi dodaje: “Svi smo mi na različitim brzinama, to je tragedija.” Petljam nešto o tomu da je sve zapravo lagani transfer postojanja između živog i neživog, da te različite brzine valjda znače da “krajolik” ima drugačiju temporalnost, mjeri se višekanalnim parametrima odjednom, bez svođenja svega na jedan ritam (ljudskog ili bilo čijeg “života”). “Ma da, da, OK, ali šta je uopće vrijeme?”, pita jedan producent i pljeskom dlanova zdrobi komarca koji je upravo uletio kroz otvoren prozor.

Kolaterali. U nastavku puta, sve neugodnije priče. Ekshumacije (ako je to prava riječ), buldožeri koji su (u nekoliko navrata?) prekapali teren lokalnih groblja, pripremajući ga za izgradnju kamenoloma. Lubanje, čeljusti, komadi kostiju koji su iskrsavali u blatu, danima poslije. Dio kostiju u nečijoj garaži (? – možda druga priča, na trenutke sam izbjegavao slušati). Kaznene prijave, obustavljeni procesi, sve je otišlo u ništa. 

Nešto kasnije, mladi se poduzetnik živcira zbog svih tih otpora, nerazumijevanja višeg interesa, države koja nema muda. “U Kini uredno deložiraju milijun ljudi zbog brane, kod nas ti vadi mast deset nekakvih baba.”

Oreadska polja. Krajolik koji nestaje. Jasno je što to znači za “Malu Jelu” ako je ona dio te mreže, tog biotopa, nastala u njemu, od njega, kao presijecanje, kompozit svih tih tvari, atmosferilija, kore stabala i pahulja snijega, stijena i životinja, možda čak samo kao interferencija slojeva tog pejzaža.

Kako fotografirati sjećanje? Prvo je pitanje to kako se uopće sjećamo situacija, ljudi, lokacija; kao u sekundarnoj obradi, pojedini se element izdvaja samo naknadno, teorijski, terapijski, analitički, postaje slika predmeta x; u stvarnosti, takve separacije nema: sve je povezano, osoba, situacija ili predmet posve su prepleteni s okolinom (koja nije “pozadina”).

U ovom filmu, višestruka ekspozicija svjesno simulira tu difuznost, izostanak fokusa (“jedna stvar”): ona ne opstruira jasan pogled na predmet; naprotiv, ona je medij iz kojega mogući predmet, na rubovima još raspršen, nerazlučiv od okoline, tek nastaje.

“Kako se talože sjećanja?” Kao višestruki slojevi živih i neživih tvari: umjesto urednoga polaganja u virtualne arhive, u galeriju, sekvencu, slideshow (= sjećanje u obliku vojne formacije), ovo kontinuirano pretapanje zapravo je generativan, a ne klasifikacijski proces; to je kompostiranje.

Kratki spojevi 2. Šofer prepričava nešto što je čitao ili gledao: jedna mlada znanstvenica, koja “ima neku traumu”, proučava neobičan teritorij, područje bez životinja, bez telefonskog signala, ali onda počinju neki paranormalni fenomeni… Propustio sam početak, valjda sam zadrijemao; tonem u sjedalo i pretvaram se da dalje spavam, uvjeren da priča o Drenju. Međutim, ipak se radi o nečemu drugom: istraživačka grupa koju vodi propali sveučilišni profesor zapravo je polagano pupajuća teroristička ćelija koja na kraju diže u zrak veliku branu ili hidroelektranu.

Paravani. Obrnuto postavljen problem. Zašto se jasno sjećam čovjeka, životinje, predmeta, ali teže ambijenta, prostora, sredine? Jesu li sva sjećanja, sjećanja kao takva, pokrivalice, screen memories, Deckerinnerungen? Um si prevodi “bivanje-tamo” u predmete, distinktivne jedinice raspoložive mišljenju, dok je stvarno tjelesno bivanje uvijek umreženost, plutanje u horizontu mutnih rubova.

Souvenir-écran (alternativni naslov?): sekvenca naoko beznačajnih slika, “ničega posebnog” kojega se, međutim, sjećamo zapanjujuće oštro, no bez jasne investicije. Takvi prizori uvijek prikrivaju traumu, sadržaj koji je nedostupan iz vrlo konkretnih razloga. Ako nesvjesno “ne poznaje vrijeme”, slijed, kauzalnost, mogu li pretpostaviti da se trauma još nije dogodila, da se tek približava, “dolazi iz budućnosti”? Može li se prizor (npr. prizor krajolika koji tek treba nestati) traumatski investirati unaprijed? Tugovanje, ali za nečim što će tek doći, nije sasvim nepoznata ideja. Hušman ide korak dalje i govori o “gubitku kalcija iz kostiju i veza među sinapsama”, o zaboravljanju unaprijed: “Neko smo sjećanje već izgubili, senilni se plak proširio i nedostaju nam dijelovi priče.” Tako je i ovdje: sve je teže objasniti što se na ovom terenu događa, što se dogodilo, što će se dogoditi. 

Zakletva. Opet pred onom stijenom, kao polegnutim i napuklim menhirom u visokoj, suhoj travi, malom planinom strmih obronaka u čijem se lijevom podnožju otvara nešto poput klanca ili špilje. Ili je to maketa planine, postavljena ovdje kao podsjetnik, replika nekog dalekog, tuđinskog pejzaža? “Ova slika… Ovo će ostati sa mnom zauvijek.” Ona to govori više sebi nego nama, to je konstatacija nepobitnog stanja, afiniteta u najčistijem obliku, obredna afirmacija izrečena u Veliko Podne: ja sam ovo mjesto. (“Vratila sam se kući.”) Zaustavljam video, vraćam par sekundi unatrag: ona definitivno ne misli na kuću, dvorište, neku širu panoramu; gleda na tren u šofera, pa opet u stijenu, čak je pokazuje prstom: “Radije kamen nego blatnjava zemlja.” Nemam pojma što to znači, zvuči kao citat, možda stih iz neke pjesme ili politička parola: mogu je zamisliti uklesanu u podnožje te stijene na spomen ploči, pod suncem i kišom, SMRT FAŠIZMU SLOBODA NARODU za neku drugu generaciju, drugu vrstu.

14:19–15:00. Najmističniji kadar. Rasipanje kubusa u latice, ljušture, urušavanje u bistru vodu; polarni prizor? Možda finalni kolaps R’lyeha, Antarktik umjesto Grabovače – ili ipak nešto iz kuhinje, kvasac u plastičnoj zdjeli? Vapno, u spomen tvornice na Ličkom Lešću? Nemam pojma.

Blizanci. Na dva posve nepovezana mjesta slučajno nalijećem na Autoportret utopljenika Hippolytea Bayarda, fotografiju iz 1840. Jasno je koji se okidači aktiviraju: fotografija, “po naravi dokumentarna”, ovdje zapravo prikazuje fikciju; ta fikcija odnosi se na neko buduće stanje koje se, međutim, uprizoruje kao sadašnje. Dokument koji bilježi nastalu štetu i zbraja činjenice ne može imati takav učinak; fikcija upravo tim anticipacijskim momentom prilazi stupanj bliže istini od dokumenta. Radije bih bila kamen možda je autobiografski film o jednom drugom entitetu, o teritoriju koji se (auto)portretira kao budući utopljenik.

Sabotaže. Jedne polupijane večeri, nakon povratka s puta, Vranjanin me uvlači u stare igre: trebam nazvati nekog Vujovića iz HEP-a i predstaviti se kao novinar; zatim se mijenjaju potencijalne žrtve (ministri i državni tajnici, dobitnici Zlatne kune i osuđenici na dugogodišnje zatvorske kazne) i moji identiteti (ja kao policajac, državni tajnik, neki političar nižeg ranga); na kraju odustajemo. Sutradan ujutro, sve izgleda mnogo manje smiješno: to nije došlo iz impulsa idemo nekoga zafrkavati, nego nešto se ipak mora poduzeti, jednako uzaludnog.

Svijetla komora. Ni tu vremena ne štimaju. In memoriam, ali unaprijed: jedna je stvar dokumentirati nešto pokojno kao “već prošlo” sub specie aeternitatis, a posve druga kad si svjedok ubojstva, kad znaš da će se za godinu dana ili za koji trenutak dogoditi smaknuće (ali još se nije dogodilo – tek što se nije dogodilo). Zaboravio sam sve slike koje sam kao klinac vidio u nekoj staroj medicinskoj encikopediji, osim posve obične fotografije jedne žene bez nekih uznemirujućih detalja u čijoj je legendi, međutim, stajalo: “N. N., dvije minute prije smrti”.

Slučaj zatvoren. Nakon zamornog diplomatskog manevra, kombiniranog s potkupljivanjem i ucjenama, dolazim do Beatusa, njegovog ateliera, pred ekran na kojemu mi pokazuje svoje “snimke” (aporte?) iz Like, pod uvjetom da ostavim mobitel u čekaonici (isključen), te da se obavežem da ne govorim dalje o onome što ću vidjeti.

Nije teško održati obećanje; mogu to pokušati opisati, ali doista ne znam što je to bilo. Vrlo dugi kadrovi tektonskih poremećaja (možda čak na nekom drugom svijetu) koji bi ipak mogli biti i detalji iz nečije kuhinje ili garaže? Pada mi na pamet i kraj Hušmaninog filma, crvene stijene kamenoloma, negostoljubivije od snimki koje Perseverance šalje s Marsa (iz kratera koji se zove Jezero!). Neki su prizori gotovo “blizanci” onima iz filma, pa nekako nagovorim Beatusa da pogleda par screenshotova na mojem telefonu. Drži se kao da gleda ratne zločine, ne vjeruje svojim očima, pogleda mene (kao da sam lud), pa opet ekran; obojica pomalo gubimo živce, nisam siguran pravi li se blesav ili iskreno ne vidi sponu. Kažem nešto pogrešno, on me zgrabi i fizički baci van iz ateliera. Samo tren kasnije, na Ilici, lakše ozlijeđen, tonem u strojnu buku nekog drugog sklopa, i već mi se čini da sam sve to samo sanjao ili umislio, veze su pukle; kasno je, Lika je odjednom strašno daleko, predaleko da bilo što učinimo.

Sad malo brže. Opet Tisuću platoa, citat o sredini, ali ne kao prosjeku, ničemu posebnom, nego najzanimljivijem mjestu na kojemu se sve ubrzava, prepleće, mijenja: to je najnestabilnije mjesto, mjesto permanentne promjene. 

Iz te perspektive, drugačije čujem rečenicu iz filma: “Ne primijetiš baš nešto tu sredinu života, to ti samo tako prođe ispred tebe”.

Odjava programa. Ne sjećam se zadnjeg trenutka u kojemu sam je vidio; ionako smo se vozili skupa samo sporadično, gotovo zabunom ili slučajem. Zapravo uopće nismo razgovarali. Wartburg je u nekom trenutku skrenuo na lokalnu cestu i nestao s vidika; učinilo mi se da je suvozačko mjesto, “njezino mjesto”, prazno, ali više nisam siguran. Nema, dakle, završne scene njezinog povratka u prirodu, konačnog CGI pretapanja u krajolik, dokidanja višestrukih ekspozicija. Nije nam “iščezla pred očima”; jednostavno, od nekog trenutka, ništa manje zagonetnog i prijelomnog (iako ga nitko nije primijetio), više nije bila s nama, i zatim se više nije spominjala.

“Dok na Kosinjsku dolinu pada mrak, razmišljam kako ćemo se uopće sjećati kad se krajolik toliko promijeni da ćemo o njemu moći govoriti samo prizivajući fragmente sjećanja” (Hušman). To vrijedi za evokaciju bilo kojeg života, procesa koji je zapravo kontakt s drugim materijalima, pitanje prostora a ne prizora ili priče. Ovdje, na kraju “reportaže” o zemlji koja će ubrzo nestati, nemam mnogo iluzija o kapacitetu riječi da sačuvaju izgubljena tijela, ali Radije bih bila kamen je možda ipak nešto drugo: fizički trag posljednjeg kontakta s njima.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Predavanje Montažni procesi održat će se u petak, 19. veljače u 18 sati, u uredu Udruge Filmaktiv (Filodrammatica, Korzo 28/1). 

Od 2013. godine uveden je poseban program, The Borderlands Competition, prezentacija filmova koji istražuju sredstva stop motion izraza i kombiniraju ih s drugim animacijskim tehnikama i posljedično stvaraju prijelaz od tradicionalno shvaćenog animiranog filmskog medija. Četvrto izdanje StopTrika održano je u Mariboru od 3. do 5. listopada, od 24. do 26. listopada održava se u Niepołomicama, te se od 7. do 9. listopada po prvi put održava u poljskom gradu Bielsko-Biała. Uz natjecateljske programe, StopTrik je ove godine preispitao bogatu europsku povijest lutka-filma, a mogli su se pogledati i posebni programi posvećeni kolažnom filmu. Od ove godine nagrade na sve tri lokacije dodjeljuje publika.

Glavnu nagradu festivala u Mariboru osvojio je devetominutni animirani film Simulacra Ivane Bošnjak i Thomasa Johnsona u produkciji Bonobostudija. To je četvrto priznanje filmu koji je od svoje premijere u travnju ove godine prikazan na 27 svjetskih filmskih festivala. Film istražuje “koja je slika prava: ona koja nas promatra s one strane ogledala ili ova ispred zrcala? U hodnicima iluzija, simulakrumima iza stakla, morat će otkriti gleda li u stranca ili skriveni dio sebe”. Simulacra se ovog tjedna natječe u konkurenciji Europskog festivala animiranog filma Balkanima u Beogradu, a prikazat će se i u natjecateljskim programima festivala širom Europe: Sitges u Španjolskoj, Anim’est u Rumunjskoj, Sedicicorto u Italiji i Tofuzi u Gruziji.

Režiju, scenarij i animaciju Simulacre, izrađene u tehnici stop-animacije, potpisuju Ivana Bošnjak i Thomas Johnson, kameru Ivan Slipčević, montažu Iva Kraljević, a glazbu Hrvoje Štefotić. Za produkciju i distribuciju zadužen je Bonobostudio, a film je sufinanciran sredstvima Hrvatskog audiovizualnog centra.

M.M. / HAVC

Dokumentarni film Nebojše Slijepčevića Gangster te voli svoju će međunarodnu premijeru imati upravo na tom najvećem i najvažnijem festivalu dokumentarnog filma u Sjevernoj Americi, u popratnom programu World Showcase. Radi se o programu u kojem će biti prikazana 32 dugometražna dokumentarna filma iz čitavog svijeta kao kanadske, svjernoameričke ili internacionalne premijere. Festival Hot Docs sastoji se od filmskog programa, konferencija i sajma, a njegovo prošlogodišnje izdanje ostvarilo je rekordnu posjećenost od 165 000 gledatelja i filmskih profesionalaca.

Gangster te voli premijerno je prikazan na ZagrebDoxu, gdje je osvojio i HT nagradu publike, a skraćena verzija filma u trajanju od 58 minuta emitirana je i na renomiranoj televizijskoj kući ARTE. Gledatelji u Njemačkoj i Francuskoj još ga uvijek mogu pogledati na platformi ARTE +7, gdje ga je u proteklih tjedan dana vidjelo 9048 gledatelja koji su ga ocijenili prosječnom ocjenom od 4,84 od mogućih 5,00.

Gangster te voli dokumentarni je film o Nedjeljku Babiću, bračnom posredniku iz Imotskog koji već godinama spaja samce iz Hrvatske i inozemstva. Nebojša Slijepčević na filmu je radio kao redatelj i snimatelj, scenarij supotpisuje s Vanjom Jambrović, koja je ujedno i producentica filma, a montažu s Ivom Kraljević. Film je nastao u produkciji Restarta i Fade In-a.

Izvor: havc

Bosanoga (sasvim slučajna smrt) govori o nizu događaja koji su 1981. godine obilježili generaciju mladih u Rijeci. Nasilna smrt Nenada Vižina bila je katalizator jedinstvenog fenomena u povijesti bivše Jugoslavije: 300 građana Rijeke potpisalo je peticiju kojom zahtijevaju od policije i komunističke partije da preuzmu odgovornost. Potpisnici su bili optuženi i sudski gonjeni. Iako su sami događaji oko te smrti i danas nerazjašnjeni, ona je obilježila cijelu jednu riječku generaciju i još uvijek je dio gradske legende. Film prikazuje mehanizam straha kao integralni dio političkih sustava, kao i jedinstvenu umjetničku pobunu do koje je došlo u Rijeci 1980-ih kao reakcije na strah i bespomoćnost.

Morana Komljenović rođena je u Hrvatskoj 1976. godine. Nakon aktivističkog angažmana u raznim civilnim inicijativama u Hrvatskoj i na širem balkanskom području snimila je eksperimentalni dokumentarni video Gola duša s kojim je predstavljala Hrvatsku na Sundanceu 2001. u kategoriji Generation Y. Snimila je nekoliko kratkih dokumentarnih filmova, uključujući Grand hotel Goli otok, Put mojeg djetinjstva i Djeca krijesnice.

Film Morane Komljenović u produkciji Fade In-a, Bosanoga (sasvim slučajna smrt), govori o nizu događaja koji su 1981. godine obilježili  generaciju mladih u Rijeci te još uvijek žive u društvenom tkivu grada. Ishodište filma je pogibiji Nenada Vižina koji je posljedicom brutalnosti tadašnjeg sistema izgubio život. Nakon njegove smrti pokrenuta je peticija kojom se tražilo provođenje istrage u SUP-u, što je jedinstven slučaj u povijesti bivše Jugoslavije. Uslijedila su ispitivanja, prijetnje izbacivanjem s fakulteta, prokazivanja i sl. Film problematizira mehanizam straha kao integralnog dijela političkih sistema i oslikava jedinstven kreativni umjetnički bunt koji se dogodio u Rijeci upravo kao reakcija na strah i nemoć. Film odaje počast univerzalnoj žrtvi vremena i ksenofobičnog društva bez obzira na društveni sistem i političku ideologiju. Namjera filma je, kroz slučaj Nenada Vižina, ukazati na besmislenost smrti u sistemu koji ne trpi različitost, nekad ali i danas.

Prvi riječki hipi navodno je, bježeći od tadašnje milicije, sam skočio s prozora hotela Continental. Nenad je umro tri dana nakon događaja. U službenu milicijsku priču ne vjeruje cijela jedna generacija Riječana i Riječanki.

Premijera filma bit će održana 17. prosinca u 20 sati u riječkom Art-kinu Croatia.

Isječke iz filma možete pogledati ovdje. 

KP: Fade In skraćeni je naziv organizacije punog imena Fantastično dobra institucija koja je usmjerena na filmsku produkciju, primarno dokumentarne i angažirane radove. Kako i kada nastaje Fade In?

H.M.: Fade In je nastao 1999. u okviru Autonomne tvornice kulture – ATTACK, kao jedan od ogranaka, odnosno jedna od inicijativa unutar njega. Kako smo vrlo brzo počeli rasti, razvijati se i na neki način smo prerasli ono što je bilo moguće raditi kroz ATTACK, te počeli i kolidirati pri apliciranjima, pokazalo se najboljim rješenjem da se izdvojimo i osamostalimo u zasebnu organizaciju. ATTACK je, uostalom, i bio platforma koja je služila razvijanju i generiranju projekata, okupljanju novih ljudi. Fade In je u početku primijenio takav model funkcioniranja, pa čak i danas ga nastoji održavati. Dakle ideja za pokretanjem produkcijske platforme koja bi se bavila filmom nastala je u proljeće 1999, a inicirali smo ju Marko Zdravković i ja. Počinjemo osmišljavati prve projekte, a ujesen počinjemo već aktivno djelovati i imamo svoj prostor. Prvi projekt nam je bila trodjelna tv serija Treći sektor, koja je emitirana na desetak tadašnjih lokalnih tv stanica. Emisija je tematizirala scenu civilnog društva, urbanu kulturu i parlamentarne izbore, odnosno aktivnosti Glasa 99. Cilj je bio doprijeti do što šireg auditorijuma, Fade In-u je to bila jedna od glavnih misija. U Zagrebu smo prošli neslavno. Tadašnji urednik OTV-a nas je morao pustiti u eter jer je dobio neke donacije koje su ga obavezivale na šire informiranje, ali mu naš sadržaj i nije bio predrag pa nas je pustio 1, 2. i 3. siječnja 2000. u 8 ujutro. Neke druge televizije, npr. istarske lokalne tv postaje su nas puštale i po više puta i u super terminima. Meni je u svemu tome bilo bitno da imamo proizvod, koji sam lijepo upakirao i krenuo s njim obilaziti urednike na HTV-u gdje sam nas primarno i vidio. Vrlo brzo nam se priključila Tatjana Božić koja i režira prve projekte.

KP: Spomenuo si da ste preuzeli model funkcioniranja od ATTACKA. Po kojem modelu organizacija funkcionira danas, koliko se on razlikuje od onog koji je uspostavljen na početku?

H.M.: Fade In smo zamislili na zasadama Attacka, a to znači kao platformu otvorenu mladim ljudima koji će dolaziti i razvijati svoje projekte. Zanimao nas je angažirani video, i umjetnički radovi različitih profila – animacija, eksperimentalni video, dokumentarni film. Organizacija je od početka uspostavljena na principu uključivosti, otvorenosti za ljude koji dolaze i rade svoje projekte. Velik broj ljudi je etablirao svoje projekte kroz Fade In, kao što je uostalom i Attack generirao mnogo stvari. Odlučivanje po principu konsenzusa i ujednačene naknade za rad stavljale su opću ideju iznad pojedinačnih interesa. Ključno razmimoilaženje s Attackom se dešava u profesioanlizaciji. Dok je Attack bio vježbalište za mnoštvo mladih u raznim područjima interesa, mi smo se ograničili na jedan cilj i htjeli u tome biti maksimalno profesionalni.

KP: U samom početku, organizacija je usmjerena na specifičan tip produkcije – angažiranog videa. Iz čega, odnosno otkuda nastaje ideja za pokretanjem takve platforme?

H.M.: Iz frustracije. Nastajemo u vrijeme Tuđmanove ere, a svi znamo šta se sa slobodom govora tada dešavalo i na koji je način stigmatizirano sve što se smatralo protuhrvatskim, ili nedoličnim hrvatskom probuktalom katoličkom čudoređu, a zapavo je spadalo u razne domene civilnih i građanskih inicijativa. Od ljudskih prava do banalnijih, ali nama bitnih stvari kao što su urbana kultura ili jednostavno alternativni klubovi. U Attack-u je vladala izrazito agilna i vesela atmosfera. Nije se puno komentiralo represiju tadašnje vlasti, sva energija je išla u akciju. Nešto bi danas bilo u novinama, mi bi za par dana bili na cesti. S druge strane sve građanske inicijative su medijski bile katastrofalno praćene. Ili su ignorirane ili su tumačene sa polovnim razumijevanjem, bez prenošenja biti stvari, koja je novinarima bila nepoznata ili je bilo bolje da je ne čačkaju. Tu mi nastajemo kao netko tko je imao namjeru svu tu živost i idealizam prenijeti van, znači što većem broju ljudi. Mi počinjemo raditi  jeftinim videom koji se tada pojavljuje i ulazimo u priče aktivistički. Bavimo se pričama civilnog društva, radimo problematske reportaže na teme ljudskih prava, ekologije, urbane kulture kao insideri. Rekao bih da radimo nešto između istraživačkog novinarstva i aktivističkog filma, subjektivno, onoliko koliko je aktivistički film subjektivan. Osobno sam ušao u to svjestan ograničenja i slabosti aktivističkog filma koji meni zapravo nikada nije bio prioritet, a ni po senzibilitetu prvotan. No, u situaciji cenzure koja je vladala u to vrijeme sam ga smatrao legitimnim i iz nekog revolta jedinim ispravnim.

KP: Vaši prvi radovi vezani su uz Glas 99. Kako ste se uključili u tu priču?

H.M.: Inicijativa Glasa 99 je imala jednu finu dozu poleta, energije, a s druge je strane Marku i meni to iskustvo pokazalo i smjer u kojem se kasnije želimo kretati jer smo na samom početku Fade In-a shvatli koliko su stvari koje želimo raditi limitirane financijskim sredstvima. Glas 99 smo vidjeli kao priliku, jer se slilo dosta novaca u tu inicijativu, i vidjeli smo mogućnost da se postavi studio, realiziraju prvi projekti i izvidi kako stvari funkcioniraju. Mi smo od početka bili jednom nogom u Glasu, a drugom vani, jer smo željeli ostati nezavisni. Glavni razlog je bila indicija, ali u koju smo čvsto vjerovali, da inicijativa nije grass roots, a mi nismo htjeli biti promotori ničije politike, pa makar se poklapali u ciljevima. Naše uvjerenje se pokazalo točnim. U drugom krugu predsjedničkih izbora, koalicija je već bila na vlasti, nitko nije konzultirao forum udruga koje su imale svoje predstavnike u Glasu 99, a osvanuli su plakati Knock out u drugoj rundi što je kvalificiralo cijelu kampanju kao stranačku, direktno usmjerenu na rušenje jedne vlasti i postavljanje druge. To više nije bio Glas 99, to se već zvalo Glas 2000.  S druge strane naučili smo ponešto više o financiranju. Simptomatična mi je bila  situacija sa Zelenom akcijom koja je tada radila akciju protiv genetski modificirane hrane i američki financijeri su im postavili ultimatum da taj problem ne diraju ili će se dovesti u pitanje njihovo financiranje. Amerika je tada još vidjela interes u plasiranju GM proizvoda, a mislim da su imali i GM usjeve u Hrvatskoj. Tako smo brzo naučili relativnost grass-root principa i principa financiranja, relativnost politika koje daju novce i za što daju novce. Tu mi je i sazrela ideja da treba pokušati biti samoodrživ koliko je god moguće.

KP: Postoje li još neke inicijative i organizacije koje se bave video aktivizmom i dokumentarnom produkcijom u vrijeme kada vi počinjete djelovati? S obzirom na svojstva tog tipa produkcije, kako ste vidjeli svoju održivost?

H.M.: Kad se pojavljujemo ne postoji ništa slično nama, ali nam je sigurno najbliskiji Factum, koji je već zahuktao svoju dokumentarnu produkciju i bio nam je uzor svakako. U to je vrijeme još dobar dio ljudi zazirao od digitalne tehnologije, a mi smo je prigrlili svesrdno. Ja sam bio pozitivno šokiran kad sam shvatio da mala digitalna kamera, koja je koštala tadašnjih 4 000 DM-a, zadovoljava tehničke preduvjete za emitiranje na nacionalnoj televiziji. Bili smo svjesni slabosti ove tehnologije, ali smo i nalazili prednosti. Prije svega u jakom sadržaju, ali smo i tražili načine kako izgraditi vizualni stil.

HTV je zbog svega što sam ranije rekao bio naš cilj. Ugovor sa HTV-om je značio da ćemo velik dio produkcije moći financirati od njih, a s druge strane ovaj utjecaj, dakle prostor na nacionalnoj televiziji će privući i donatore. Nakon tri emisije Trećeg sektora, krenuo smo tražiti po televiziji gdje bismo, što i kako mogli napraviti. Više urednika je bilo zainteresirano, ali htjeli su naš stil, a ne sadržaj. Brzo smo dobili i ponudu od Silvija Huma da radimo emisiju u dokumentarno-informativnom programu HRT-a, ali s njim kao urednikom. Svima se sviđao naš stil, neposrednost, moderno im je to izgledalo, ali je bilo i straha od politike kojom se bavimo, pa su nas htjeli pod svoju urednički kapu. Ono što je nama bilo bitno jest da očuvamo nezavisnost sadržaja, a Tanja Šimić nam je to omogućila. Sklopili smo ugovor s emisijom Dobro jutro, Hrvatska i mnogo ljepih i radikalnih priloga smo tamo emitirali. Kad danas gledam te reportaže s distance moram reći da sam ponosan na njih. Na stotine malih priča bavile su se raznim temama i pristupima. Od fenomenoloških reportaža o globalizaciji, kozumerizmu, novim medijima i alternativnim izvorima informiranja do aktivističkih reportaža koje su pratile borbe za prostore mladih diljem Hrvatske, razotkrivale licemjerje političkih struktura, ekološke i ljudskopravaške inicijative, radnička prava i još dosta toga.  Sve sa super dozom angažiranog elana.

KP: Jedan od vaših najpoznatijih proizvoda je emisija Direkt. Možda bi se moglo reći da je poznatija od same organizacije. Je li ona logičan nastavak suradnje s emisijom Dobro jutro?

H.M.: Direkt je na neki način bio nastavak te politike, i to je još jedan projekt koji je self-sustainable. On nije nužno logičan nastavak suradnje s Dobro jutrom, ali dolazi iz prepoznavanja Stane Jeličić koja je vidjela naš rad u toj emisiji, a s njom radi i Martina Globočnik, naša suradnica, i one žele novu emisiju raditi u koprodukciji s Fade In-om. Stana Jeličić igra bitnu ulogu jer nam daje povjerenje da radimo polusatni dokumentarni program i dala nam je potpunu slobodu. Direkt je u početku trebao biti HRT-ova produkcija, a samo trećinu te emisije je trebao radit Fade In. Međutim, Nebojša Slijepčević i ja osmišljavamo emisiju i pri konceptualizaciji postaje nam jasno da način na koji je želimo raditi nije moguć sa HTV-ovim ekipama. Veliki birokratski sustav u kojem se termini snimanja moraju najavljivati dva tjedna unaprijed, prevelike ekipe od pet ljudi na terenu koji rade po sindikalnim normama satnica i mali broj termina montaže onemogućavao je ono što smo htjeli. Naša je namjera bila snimati intimističke priče, a pet ljudi sa kamerom teškom 20 kila i tonom kablova ti to onemogućava. Zatim kamera nam je morala biti dostupna uvijek, a rad s digitalnom kamerom i  njena lakoća je omogućavala snimanje iz ruke, kao i brze promjene lokacija i mogućnost da se snima na čamcu u rijeci, u autu ili na ringišpilu. Nove DV kamere su uz to omogućavale i da snimaš noću bez dodatne rasvjete, a bežični mokrofoni da snimaš ljude tonski sa velike udaljenosti. Sve te tehničke novotarije smo inkorporirali u stil. Srećom je Dogma tada bila in, pa smo ‘čistuncima’ s HTV-a imali kako tumačiti da to sve nije bez veze. Druga sreća je da je urednik u programu za mlade tada, Zoran Margetić koji sve shvaća, jer je i sam redatelj.  Prepoznao je što hoćemo raditi i dozvolio nam da radimo emisiju u vlastitoj produkciji, ne miješajući se urednički u sadržaj. Zgodna je priča da smo Nebojša i ja prije toga dvije godine radili reportažice za Dobro jutro, koje su nam bile vježbalište za ono što ćemo kasnije primjeniti u Direktu, ali za koje smo rijetko dobivali feedback. Kad smo dobili ugovor za Direkt, na sedam epizoda, mislili smo da ćemo napraviti nešto fora, ali da će to opet biti nešto što će nas zabaviti, ali i proći neprimijećeno. Nikako nismo razmišljali o drugoj sezoni, a kamoli da ćemo ići godinama. Nismo razmišljali o publici, napravili smo nešto što smo radili prije u puno kraćoj formi. Prvi napisi u medijima su bili “Mala revolucija na HRT-u”, pa je proglašena emisijom godine po većini relevantnih magazina. Samo su nas taj kredibilitet i nagrade održle 7 godina. Osobno, našim uspjehom smatram da smo uspjeli stvoriti tv format koji je publika zaista zavoljela i koji ima vrlo dobru gledanost, a paralelno smo s Direktom ulazili na festivale dokumentarnog filma i u tom kontekstu bili prepoznati, pa i nagrađivani. U jesen 2010. smo ugašeni. Jedino neslužbeno obrazloženje koje sam čuo jest da ja HTV na natječaju uzeo projekt koji im je bio jeftiniji i više populistički.

KP: Direkt je emisija koja donosi novi pristup dokumentarnom radu s obzirom na sve što je postojalo na HRT-u do tada. Neposrednost i čistoća, odsutnost naratora i redatelja…

H.M.: Mislim da je prva ključna stvar Direkta što je kompletna produkcija u našim rukama. To je značilo slobodu da se snima i montira koliko smo htjeli, a da ti nitko ne visi nad vratom i gleda koliko si potrošio. Možemo si dozvoliti da snimimo priču i ako nam se ne sviđa bacimo je van. Zapravo je Direkt u svakom smislu zamišljen i rađen kako se radi dokumentarni film, a ne tv emisija. Veliko istraživanje, temeljita priprema s likovima, puno termina snimanja i montaže. Druga bitna stvar je odnos koji postižemo sa sugovornicima. Velika razina povjerenja i temeljita priprema donjela nam je veliku dozu intimizma koju smo postigli kod likova. Nikad likove nismo tretirali novinarski, nekako je stvorena atmosfera da mi i oni zajedno nešto gradimo. Nebrojeno puta sam od naših protagonista čuo istu priču: ‘Znaš, ja nikad sa svojom pričom ne bi išao na tv, ali vama hoću’. Vizualni i montažni stil smo pažljivo oblikovali i mislim da smo uspjeli izgradi svojevrsnu specifičnu poetiku. Hrvoje Turković piše da smo u produkcijskom smislu napravili iskorak. U niskoj produkciji nametnuli smo visoke standarde svima ostalima. Sadržajno se nismo dali ograničavati i na početku je bilo u serijalu mnogo toga što nije bilo uobičajeno vidjeti na HTV-u. Govorilo se uličnim jezikom, pušila trava, bilo je golotinje i eksplicitne priče o seksu, kao i provokativnih političkih stajališta. Zanimljivo je međutim da nikad nismo bili cenzurirani. Nekako se desilo, bar tako ja mislim, da je opći humanizam, koji je uvijek bio imanentan serijalu, u drugi plan bacio niz HTV-u nesvojstvenih ponašanja.

Pojavom niza realityja i raznih emisija koje eksploatiraju ljudsku intimu, gubimo prvotni plamsaj koji je iznenadio publiku kad smo se pojavili, ali mislim da bar ostaje putokaz kako se nešto može  bazirati na intimizmu, a ostati van granica eksplatacije.

KP: Postoje li još neki projekti koji su se održali toliko dugo? Dugogodišnji suradnici Fade In-a su bili Igor Grubić i Oliver Sertić. Iva Kraljević i Martina Globočnik su još uvijek dio organizacije.

H.M: Kroz Fade In je u 10 godina prošao velik broj ljudi i spomenut je samo dio ljudi koji su ga gradili. Tatjana Božić je bila bitan kreator načina kako pričamo priče i vizualnog oblikovanja. Igor Grubić je u Fade In-u skoro od početka. Radio je na nizu projekata, od dokumentarnih i promotivnih filmova do animacije. U osam godina realizirao je velik broj projekata, ali njegova je uloga i veća time što je stalno dovodio nove ljude, razvijao koprodukcije, npr. sa Zagreb filmom, i generirao nove kontekste. Zapravo sam se ja, kada počinje Direkt, počeo lagano povlačio s upravljačkih funkcija, a Igor Grubić, Oliver Sertić, Sandra Ražnjatović, Magdalena Petrović i Vanja Andrijević su preuzimali taj dio. Igor paralelno osniva Kreativni sindikat, koji surađuje s Fade In-om, a i danas se uspješno bavi animacijom. Sertić je razvio projekt edukacije iz video aktivizma i krenuo naša iskustva prenositi mladim ljudima diljem Hrvatske. Kasnije je stvari koje je radio u Fade In-u preselio na Restart, koji je uspješno pokrenuo Dokukino, bavi se distribucijom i produkcijom filmova, a nastavili su i s edukacijom. Branko Vilus unutar Fade In-a radi Fade in Green koji je posvećen ekologiji i također se odvaja od Fade In-a. Tu  dolazimo do stvari koje se lagano generiraju iz Fade In-a, kao što smo se mi izdvojili iz Attack-a.

Martina Globočnik je bitna osovina Direkta, kao scenaristica, a kasnije realizira i vlastite dokumentarne filmove. Morana Komljenović, koja je godinama realizirala projekt reportaža za HRT, koje se sada emitiraju i na h-alteru, a i ona trenutno realizira svoj film kao autorica.

KP: Spomenuo si u jednom trenutku da se Fade In nalazi u novoj fazi, i da ti se čini da sada postaje ono što je od početka htio biti. Što je Fade In danas?