Poziv je otvoren za fotografe_kinje iz zemalja srednje i istočne Europe (CEE regija), uključujući Albaniju, Austriju, Bugarsku, Bosnu i Hercegovinu, Hrvatsku, Češku, Estoniju, Mađarsku, Kosovo, Latviju, Litvu, Crnu Goru, Sjevernu Makedoniju, Poljsku, Rumunjsku, Slovačku, Sloveniju i Srbiju.

Natjecanje promiče kreativnu i umjetničku fotografiju te potiče originalne i inovativne pristupe u stvaranju – kako u konceptu tako i u formalnoj izvedbi. Tema nije unaprijed određena i prihvaćaju se projekti koji pokrivaju širok raspon fotografskih praksi i srodnih medija.

Prijava treba sadržavati jedan do dva završena projekta ili projekta u tijeku pri čemu svaki projekt uključuje između 4 i 20 fotografija, a nije stariji od tri godine. Uz njih je potrebno priložiti opis projekta i konceptualne osnove na engleskom jeziku (1500 znakova), kratku biografiju pristupnika te dodatne tehničke informacije (fotografske tehnike korištene za izradu fotografije, dimenzije radova, optimalan način njihove prezentacije u izložbenom formatu).

Glavna nagrada uključuje samostalnu izložbu u Galeriji Photon 2027. godine u Ljubljani i produkcijsku potporu, a nagrada također uključuje mogućnost boravka do 10 dana u umjetničkoj rezidenciji Photon u Ptuju. Radovi deset odabranih umjetnika bit će predstavljeni na skupnoj izložbi u Galeriji Photon.

Materijale za prijavu potrebno je priložiti putem obrasca dostupnog ovdje, a više informacija o natječaju pronađite ovdje.

Rok za prijavu je 21. listopada.

Edit je znanstvena suradnica na Institutu za povijest umjetnosti pri Istraživačkom centru za humanističke znanosti HUN-REN i gostujuća profesorica na Odsjeku za povijest Srednjoeuropskog sveučilišta (CEU). Bila je savjetnica na lokalnim i regionalnim umjetničkim i istraživačkim projektima te kustosica velikih društveno angažiranih kritičkih izložbi. Držala je nastavne kolegije na sveučilištima diljem regije. Redovita je kritičarka u mađarskim i međunarodnim umjetničkim časopisima (Artmargins, e-flux, IDEA. Arts+Society, Third text, Springerin), a bila je i dugogodišnja dopisnica iz New Yorka za razne časopise.

Glavna područja njezinog istraživanja su: istočnoeuropska i srednjoeuropska moderna i suvremena umjetnost, teorija i historiografija umjetnosti, nacionalizam i populizam. Već na početku karijere prihvatila je novo kritičko mišljenje u disciplini povijesti umjetnosti (kulturni i vizualni studiji, rodni studiji, kritička teorija…), pozivajući na njezinu strukturnu promjenu.

Naš poziv za intervju zatekao ju je u drugoj geografiji, u Latinskoj Americi. Ne, ne radi se o promjeni istraživačkog fokusa. Pridružila se istraživačkom projektu, pod vodstvom Magdalene Radomske sa Sveučilišta Adam Mickiewicz u Poznańu i Istraživačkog centra Piotr Piotrowski, o povezanosti istočnoeuropskih i latinoameričkih umjetnika_ca za vrijeme socijalizma kroz međunarodnu umjetničku mrežu NET, koju je uspostavio Jaroslaw Kozlowski. Govori nam o svojim recentnim razmišljanjima o mogućnosti komparacije ovih dviju periferija, kroz koncepte geopolitike i kronopolitike.

Nakon studije Imaginarni Balkan Marije Todorove (1997.) mnogi su radovi u polju istočnoeuropskih studija slijedili zaokret ka postkolonijalnim pristupima. Polazeći od tog momenta, a posebno u svjetlu vašeg trenutnog istraživanja, kakav potencijal za povijest umjetnosti vidite u postkolonijalnom pristupu?

Moje zanimanje za Latinsku Ameriku došlo je iz drugačijeg gledišta, ne toliko povijesnog koliko teorijskog. Dekolonijalna teorija je u istočnoj Europi postala vrlo “pomodna” i moj je dojam da je preuzeta pomalo automatski, bez dubljeg promišljanja. Čitajući Mignola i dekolonijalnu teoriju činilo mi se da su on i krug oko njega otkrili i reciklirali izvornu teoriju autohtonih naroda.

Mene više zanima sama teorija autohtonih, primjerice Michel-Rolph Trouillot i koncept “divljeg mjesta” (engl. savage slot). Shvatila sam da je njegova namjera vrlo slična onoj Piotrowskog, da se Trouillot bori s istim problemom koji se može svesti na sljedeća pitanja: Kako bi scena mogla postati vidljiva? I kako bismo je mogli učiniti vidljivom, a da ne izgubimo njezinu posebnost? Svi povjesničari_ke umjetnosti koji imaju širu perspektivu od lokalno-nacionalne povijesti umjetnosti bore se s istim problemom. I činilo se da je Trouillot bio radikalniji u želji da stvori praznu stranicu, što nije bio slučaj s Piotrowskim.

Drugi teorijski aspekt koji me zanimao: Mignolovi sljedbenici sugerirali su da kolonizacija nije samo fizička i geografska, nego i temporalna. Vrijeme je također hijerarhijsko, a relevantnim sadašnjim vremenom smatra se ono zapadnjačko. Rolando Vázquez je sugerirao da se prekine s tom temporalnom hijerarhijom, kronopolitikom, i da se vratimo u prošlost, odnosno da se riješimo tog razdoblja koje je podredilo regiju (“Modernity, Coloniality and Visibility: The Politics of Time”, Sociological Research Online 14/4, 2009, 109-115). Dakle, dekolonizacija nije samo odučavanje, već povratak u “autentično vrijeme”.

Ali ako tu tezu testiramo na Istočnoj Europi, recimo, koje bi bilo autentično vrijeme za Jugoslaviju? Je li to socijalistička Jugoslavija, Kraljevina Jugoslavija ili predjugoslavensko stanje, današnje nacionalne države koje pripadaju različitim carstvima, Osmanskom carstvu ili Austro-Ugarskoj monarhiji? Dakle, to je u našim krajevima puno kompliciranije i nijansiranije, i to treba uzeti u obzir. Štoviše, na našim prostorima upravo država, službena vlast, zagovara putovanje kroz vrijeme u neka ranija “slavna” vremena, i u različitim zemljama se radi o različitom vremenskom okviru.

Moj tekst o toj temi upravo je objavljen u knjizi o različitim geopolitikama, Plural and Multiple Geographies of Modern and Contemporary Art in East-Central Europe, koju su uredile Magdalena Radomska i Caterina Preda (Routledge, 2025.).

Pripadate krugu povjesničara umjetnosti koji su razvili kontrahegemonistički diskurs o istočnoeuropskoj (koristim ovaj naziv) umjetnosti i povijesti umjetnosti; Nagrada za kulturu i teoriju Igor Zabel 2024. predstavlja priznanje za taj važan rad. Dakle, na međunarodnoj razini to je bilo vrlo dobro prihvaćeno. No, kako je vaš znanstveni i politički pristup povijesti umjetnosti prihvaćen lokalno, u Mađarskoj? Možete li reći nešto o razvoju ili promjenama u tom pogledu?

Krenut ću od trenutka kad je Piotr Piotrowski umro. Naime, mi nismo bili samo profesionalno povezani, razvili smo i prijateljstvo. Kad su mi javili da je umro, osjetila sam da moram ići na sprovod. Mislila sam da će doći široka međunarodna zajednica, a tamo smo se zatekle samo nas dvije iz inozemstva, Katarzyna Murawska-Muthesius iz Londona i ja. Dobila sam dojam da lokalna sredina nije bila svjesna njegove međunarodne važnosti, možda je bila zavidna, možda se natjecala s njim. Tad sam shvatila motivaciju svojih kolega koji su željeli da održim govor o njegovoj važnosti na engleskom.

Ali da se vratim na svoju lokalnu recepciju. Naravno, kod kuće imam profesionalnu reputaciju, ali odnos je isti kao prema Piotrowskom u Poznańu. Kako se kaže, “nitko nije prorok u svom selu”. Češće me citiraju, primjerice, u Rumunjskoj, Slovačkoj, Češkoj i bivšoj Jugoslaviji nego u Mađarskoj. Takozvana nacionalna povijest umjetnosti toliko se usredotočuje na lokalni balon da onemogućuje sudjelovanje u međunarodnoj diskurzivnoj aktivnosti.

Na konferenciji o metodologiji u Iasiju (What is to be Done? Methodological Challenges to Art Historical Research in Central and Eastern Europe, George Enescu National University of the Arts, Iasi, 12 – 13. listopada 2023.) bavila sam se pitanjem tog “diskurzivnog neznanja” ustvrdivši da diskurzivni kontinuitet u Mađarskoj ne postoji. Sve generacije kreću od početka kao da lokalni korijeni ili tragovi tekućih diskursa ne postoje. Na ovoj konferenciji sudjelovala je i mlada češka povjesničarka umjetnosti Jitka Šosová, koja je govorila o sličnom stavu u Češkoj. Možda je uzrok u tome što stalno mijenjamo tijek vremena.

Jugoslavija je bila neka vrsta futurističkog projekta, a iz budućnosti ste se vratili u prethodno vrijeme, u neprijateljske, male nacionalne države. Tako je i s Mađarskom: vratili smo se u međuratno razdoblje, vrijeme naše zamišljene veličine i nadmoći. I da se vratimo na prethodno pitanje kronopolitike: Trianonski ugovor se u Mađarskoj smatra nacionalnom traumom, dok za Slovačku, Češku i Rumunjsku on predstavlja rođenje nacije. Dakle, čak su i temporalnosti na samom Istoku različite. Možda je to razlog što sve generacije počinju s praznom stranicom i ne mogu se nadograđivati ​​na prethodnom diskursu. Rezultat trenutne razorne društveno-političke situacije u Mađarskoj jest okrenutost prema unutra, zagledanost u vlastitu nutrinu, dok se scena bori za opstanak.

U jednom trenutku, prije gotovo 10 godina (!) napisali ste: “Izmijenjeni politički krajolik Europe polako je promijenio i retoriku, urgentnost i savezništva akademskog diskursa i njegov kapacitet za djelovanje (agency). Čini se da je pokušaj primjene regionalne perspektive u vrijeme sveopćeg nacionalizma – to jest, Piotrowskijev projekt subverzije hijerarhijskog položaja različitih povijesti umjetnosti pozicioniranjem u horizontalni odnos, umjesto integracije i podređenosti – propao i izgubio relevantnost, ili bolje rečeno, izgubio svoju stvarnost, budući da se univerzalne vrijednosti danas moraju braniti i zagovarati”.

Dok sam se pripremala za ovaj razgovor uvidjela sam da se puno toga događalo 2010. i 2011., mnogo seminara, zatim izložba Gender Check itd. Kakvo je stanje istočnoeuropske (istočno-srednjoeuropske?) povijesti umjetnosti u ovom historijskom trenutku? Kako procjenjujete razinu istraživanja istočnoeuropske (istočno-srednjoeuropske?) umjetnosti u suvremenom trenutku? Koji su kritički diskursi i rasprave aktualni, a kakve su perspektive?

Mađarska je započela proces renacionalizacije, što je sad globalni fenomen. Kad smo predložili da naša izložba Private Nationalism and Universal Hospitality (Privatni nacionalizam i univerzalno gostoprimstvo) 2015/2016. bude postavljena u Queen’s Museumu, odgovorili su nam da je nacionalizam naš lokalni problem, da to nema nikakve veze s njima. Danas vidimo kako se svijet promijenio i da je nacionalizam postao uvelike i njihov problem. S druge strane, na međunarodnoj sceni su ekološka pitanja i klimatske promjene puno aktualnije, itekako u središtu interesa. Mnogi sadašnjost nazivaju “postaktivističkim” vremenom. Ali da podcrtam još jednom: vremenska razlika između međunarodne scene i naše lokalne regionalne scene je važna i ne može se zanemariti.

Na primjer, u Slovačkoj je vrlo aktivističko vrijeme, mnogi ljudi prosvjeduju na ulicama protiv vlade, u Srbiji možemo pratiti velike studentske demonstracije. Zato bi bilo pogrešno sad im reći: nemojte to raditi, to trenutno nije aktualno. Mislim da ne možemo slijepo pratiti što se događa drugdje. Ova regija je previše politizirana, i uvijek je bila. Klimatske promjene su vrlo važne, ali istovremeno je vrlo važna i svakodnevica protkana politikom. Ako malo pojednostavim, moramo znati što se događa u svijetu i moramo o tome razmišljati. Politolog Ivan Krastev u jednom je intervjuu izjavio da ništa nije lokalnije niti drugačije od lokalne desnice, ekstremne desnice. I to je vrlo relevantno za naše krajeve.

No, vidite li ipak smisla u tome da se razgovara o regiji, da je se poima kao jedinstvenu? Prema ovome što ste upravo istaknuli po pitanju različitih lokaliteta, pa i temporalnosti, ima li još smisla da se govori o regiji nakon takozvane tranzicije? Vidim i potrebu zapitati kako se trenutno pozicioniramo: u okvire istočnoeuropskih studija, dakle unutar takozvanih area studies, ili u okvire povijesti umjetnosti? Može li se istočnoeuropska povijest umjetnosti smjestiti u okvire obje discipline?

To su mi pitanje postavili više puta, pa i na dodjeli Nagrade Igor Zabel. Također i u seriji seminara koju je podržala Zaklada Getty i u kojoj sam predavala zajedno s Borisom Budenom, Magdalenom Radomskom i Caterinom Predom (Understanding 1989 in East-Central European Art, Centar za istraživanje istočno-srednjoeuropske umjetnosti Piotr Piotrowski pri Sveučilištu Adam Mickiewicz u Poznańu, uz potporu Zaklade Getty u okviru inicijative Connecting Art Histories). Generacija mladih sudionika_ca zastupala je drugačiji pogled.

Tvrdili su da živimo u globalnom svijetu, da smo suočeni s globalnim problemima, putujemo u istom čamcu, da tako kažem, što sugerira da su razlike eliminirane. Iako je to djelomično točno, vjerujem da ne ulazimo u ovaj svijet, ili u brod, ili koju god metaforu koristili, praznih ruku. Prazna stranica je iluzija jer nosimo tešku povijesnu prtljagu. I vi imate, htjeli to ili ne, svoje traumatično sjećanje na raspad Jugoslavije. I mi imamo i različite vrste prtljage i uspomena koje ne možemo ostaviti za sobom.

A zašto regija? Nedavno, 2020. godine, izašla je knjiga Johna Connellyja, povjesničara s Berkeleyja, From Peoples into Nations: A History of Eastern Europe. Mi smo vrlo oprezni s imenovanjem regije, pa mi se činilo zanimljivim da Connelly 2020. godine koristi izraz “Istočna Europa”. On navodi da se na ovom geografskom području u 20. stoljeću dogodilo više povijesti nego bilo gdje drugdje. Sviđa mi se ta ideja i često se na nju referiram: upravo ta intenzivna povijest povezuje regiju. U Zapadnoj Europi je drugačije, tamo povijest nije tako burna i nije puna tih procesa okretanja unatrag i brzanja naprijed.

Regija je jako opterećena poviješću koja nas i povezuje i razdvaja. Rađanje nacija bilo je relativno kasno, u 19. stoljeću. Prije toga su na ovom području postojala različita velika carstva. Postojale su i etničke napetosti, ali smo u isto vrijeme naučili živjeti zajedno i učili o kulturi drugih. Austro-Ugarska Monarhija bila je multikulturalna. Na primjer, Mađari o Transilvaniji vole govoriti kao o suštinski mađarskom raju, no radilo se o vrlo plodnom suživotu njemačkog, mađarskog i rumunjskog stanovništva te židovske zajednice. Čisti mađarski raj je retroaktivna projekcija. A što se tiče socijalizma, naravno, bilo je raznoliko, lokalno vrlo različito. Iako je Jugoslavija bila najposebnija među socijalističkim zemljama, odnos prema socijalističkim i utopističkim idejama bio je sličan.

Na primjer, koncept “osobno je političko” u socijalističkim zemljama nije relevantan, i ne može se primjenjivati na njih, tamo je upravo suprotno: osobno je političko je personalizirano. Tu sam hipotezu testirala na mađarskim umjetnicima_ama, a onda sam shvatila da to vrijedi i za rad Zofije Kulik, pa čak i za rad Sanje Iveković. O tome sam pisala u tekstu “‘Yes’ for General and Social Issues, ‘No’ for Anything Private: Matrix P (the Public, the Private, the Personal, and the Political) in Zofia Kulik’s Art” (Zofia Kulik: Methodology, My Love, ur. Agata Jakubowska, Warsaw: Museum of Modern Art, 2019, 77–98). Dakle, unatoč svim različitostima, burna povijest i stalne promjene povezuju ovaj dio Europe. Ne definiram ga geografskim granicama nego povijesnom povezanosti. Zato se i dalje zalažem za regionalizam.

Pređimo sad od apstrakcije na konkretniju razinu. Krenut ćemo od spomenika u vezi s transformacijom javnog prostora i povijesnog pamćenja: uklanjanje socijalističkih spomenika i nove nacionalističke simboličke prakse. Posebnu mi je pažnju privukla vaša uporaba koncepta sublimnog. Koristite pojam sublimnog da biste povezali socijalističke spomenike i urbani dizajn (komunističke utopije) s renacionalizacijom u postsocijalističkom vremenu, kroz ono što nazivate “konceptualnim ikonoklazmom”. Razradili ste mađarski primjer, no je li on po vašem mišljenju primjenjiv i na druge postsocijalističke kontekste, vidite li ga kao fenomen koji se može poopćiti? Na umu mi je jugoslavenski spomenički ikonoklazam…

Do sada sam istražila samo situaciju u Mađarskoj, ali razmišljam o proširenju ovog istraživanja. Koristim izraz “konceptualni ikonoklazam” kad spomenik fizički još stoji, ali je konceptualno srušen. To je slučaj s posljednjim socijalističkim spomenikom u Mađarskoj, spomenikom Velikom domovinskom (ruskom) ratu koji nije srušen. Nekoliko je razloga za to: ispod njega su se nalazili ljudski ostaci i postojao je diplomatski dogovor da se oni sačuvaju.

Na istom trgu (Trgu slobode), gdje spomenik i danas stoji, režim je sa suprotne strane podigao još jedan spomenik koji je posvećen žrtvama njemačke okupacije. Činjenica je da ruski spomenik ljudi nikada nisu zamišljali kao spomen Velikom domovinskom ratu, već kao simbol sovjetskog ugnjetavanja. Kad na istom trgu imate spomenik njemačkoj okupaciji i drugi koji se poima kao spomen na sovjetsku okupaciju, njih dva tako sučeljena vizualiziraju središnju ideju režima – dvostruko stradalništvo, što je u skladu s iznova napisanim ustavom.

Što se tiče drugog dijela vašeg pitanja – sublimno. Drugi mi je predmet na sveučilištu bio ruski jezik i povijest, tako da moja snažna povezanost s poviješću proizlazi direktno iz mog obrazovanja. Neki režimi se snažno oslanjaju na zavođenje, na vizualno zavođenje. Kossuthov trg ispred parlamenta smatram primjerom nacionalnog sublimnog. Spektakl međuratnog doba rekreiran je novoizrađenim replikama, kao da smo otputovali u to vrijeme. To je simulakrum toga razdoblja.

Ali isto tako, Memorijal nacionalnog jedinstva na Trgu Lajoša Košuta u Budimpešti ispunjava sve kriterije Burkeovog poimanja sublimnog: ogroman je i oslanja se na prostornu i vremensku ekstenzivnost, a vizualni elementi vas uvlače i uzdižu. Ako se vratimo izvornom značenju sublimnog, koje dolazi iz grčke retoričke tradicije, nije važno što govorite, nego kako to govorite. Ako želite nekako potisnuti racionalnost, morate zavoditi, potaknuti svoju publiku.

Moj esej u već spomenutoj Routledgeovoj knjizi dotiče se Memorijala nacionalnog jedinstva. Iako se ime Trianon ne spominje, dugačak je 100 metara i svečano je otvoren na 100. obljetnicu mirovnog sporazuma. Na zidovima su ispisani mađarski nazivi sela i gradova prema registru iz 1913. godine. Što to znači? To je vrijeme uoči početka Prvog svjetskog rata te vrijeme radikalne i agresivne mađarizacije. Dakle, dali su mađarska imena čak i onim selima koja nikada nisu imala mađarska imena, nego rumunjska, slovačka i hrvatska.

A ako uđete u ovaj spomenik (koji je vrlo sličan Spomeniku vijetnamskim veteranima u Washingtonu, zato ga kritičari i hvale), ulazite i pod zemlju, simbolično u groblje, u lijes nacije. U tome ima mnogo skrivenih poruka, koje govore o Trianonu kao smrti nacije. U analizi sam ga usporedila s pogrebnim građevinama u doba neolitika, a iz perspektive promatrača s rimskom koreografijom procesije.

Durkheim kaže da je nacionalizam ne-sveta religija, zamjena za religiju u našem profanom vremenu. A on i njegovi sljedbenici tvrde da je žrtva silno važna i u vjeri i u nacionalizmu. Ona je pravi cement nacije, važniji čak i od jezika, kulture, etničke pripadnosti. Ovaj se spomenik oslanja na tu predodžbu i poručuje da je naša (odabrana) trauma Trianonski ugovor. A ako drugi spomenuti spomenik ne označava nacističku već njemačku okupaciju i odnosi se na sve žrtve, to znači da se holokaust negira. Odabrana trauma nije holokaust već Trianon.

Okrenimo se drugom spomeniku. Članica ste projektnog odbora za spomen-obilježje Memory of Rape in Wartimes: Women as Victims of Sexual Violence (Sjećanje na silovanje u ratnim vremenima: žene kao žrtve seksualnog nasilja). Možete li nam reći nešto više o tom projektu? Kako pristupate ovoj teškoj temi seksualnog nasilja, posebno u kontekstu povijesnog revizionizma u regiji i nove nacionalističke politike pamćenja, koju ste upravo opisali? I možete li ga staviti u odnos s orodnjenom spomeničkom tradicijom, uključujući i socijalističku proizvodnju spomenika?

Ideja se pojavila tijekom pandemije 2020. godine, potaknuta knjigom Andree Pető pod naslovom Elmondani az elmondhatatlant. A nemi erőszak története a Magyarországon a II. világháború alatt [Govoreći o neizrecivom. Povijest seksualnog nasilja tijekom Drugog svjetskog rata] (Budimpešta, Jaffa, 2018.) Grad je odlučio podići spomenik žrtvama nasilja u ratu, osnovan je odbor sastavljen od predstavnika gradskih institucija – Budimpeštanskog arhiva, Budimpeštanskog povijesnog muzeja, i nekoliko stručnjaka – povjesničarke Andree Pető i dvoje povjesničara umjetnosti, Józsefa Mélyija i mene. Razgovarali smo o svim aspektima: o imenu, sjećanju na silovanja u ratnim vremenima i ženama kao žrtvama; raspravljalo se o tome treba li definirati tko je počinitelj, a tko žrtva ili to ostaviti otvorenim.

Kad je počeo rat u Ukrajini, držali smo da moramo izraziti solidarnost i tako smo se odlučili za općenitiji naziv. No, samo se mjesto odnosi na mađarske žrtve, ali može otvoriti prostor i za druge žrtve. Ovaj novi rat učinio je to diplomatskim, političkim pitanjem jer je bilo očito – čak i bez imenovanja – da su u to bili uključeni ruski vojnici, ali naravno i drugi. U tom trenutku oporbene stranke imale su većinu u glavnom gradu, što nije bio na nacionalnoj razini. Proces je bio dug, a u međuvremenu se promijenio i sastav gradske vlasti, pa sad gradonačelnik koji je podržao projekt više nema većinu.

Otvorili smo međunarodni poziv i oformili međunarodni žiri u kojem su bili James Young, poznati američki povjesničar umjetnosti koji je osmislio koncept kontraspomenika, i Milica Tomić koja je duboko involvirana u projekt memorijala u Srebrenici. Bio je to dobro osmišljen proces, popraćen predavanjima i raspravama.

Zadaća ustanove bila je istraživanje mogućih lokacija. Ponudili smo pet ili šest mjesta na izbor, ali većina umjetnika odabrala je istu lokaciju u Budimu, u prvom okrugu. To je praznina, void, mjesto bombardirano tijekom Drugog svjetskog rata, rana u gradu, koja je ostala na životu. Pobijedila je Ilona Németh, mađarsko-slovačka umjetnica, u suradnji s arhitekticom Gabi Mészáros i pjesnikinjom Anikó N. Tóth. Mjesto se nalazi na padini (jer Budim je brdovit) i ima dva zida s dvije strane.

Plan je ponoviti tu ranu, staviti u nju još jednu ranu – ranu žene. Memorijal je izrađen od betona, boje je mesa, a veličine prosječne istočnoeuropske žene, sadrži poeziju i rupe. Intrigantan je i vrlo jednostavan, ne narušava prostor. Proces je zapeo jer je manji dio imovine u vlasništvu gradske četvrti, a ne glavnog grada i zbog nekih drugih sitnih nedoumica, ali nadamo se da će se uskoro pomaknuti s mrtve točke.

Povijest istočnoeuropske umjetnosti često se, osobito krajem 1990-ih i početkom 2000-ih, artikulirala kroz format izložbi. Bili ste dio stručnog tima Gender Checka, prve i još uvijek jedine sveobuhvatne izložbe umjetnosti Istočne Europe s rodnog i feminističkog stajališta. Kako na nju gledate danas? U zadnje vrijeme ima novih istraživanja i interpretacija, kako u feminističkoj povijesti, tako i u feminističkoj povijesti umjetnosti, koje bacaju novo svjetlo na državnu socijalističku emancipaciju žena, slika je mnogo složenija nego što se to moglo vidjeti 1990-ih ili 2000-ih. Nadalje, kritike Beate Hock, Angele Dimitrakaki otvaraju i pitanje možemo li na žensku umjetničku produkciju u Istočnoj Europi gledati kroz istu optiku kao onu na Zapadu?

Naravno da ne. Svi moji tekstovi govore o tim suptilnim razlikama u umjetničkim praksama i teorijskim pristupima. Mislim da je izložba imala vrlo važnu zadaću: pokrenuti rodno pitanje u vremenu kad ono nije bilo očito. Bitna mi je povijesnost i ne pristajem na to da se zanemaruje kontekst. U to je vrijeme misija bila uvesti diskurs o rodu i istodobno se pozabaviti regionalnim specifičnostima. Na izložbi se moglo vidjeti kako su se različite zemlje s različitim povijesnim kontekstom nosile s tim pitanjima. I ona je bila tek početak, okidač koji je potaknuo daljnja istraživanja.

Primjerice, u intervjuu s Bojanom Pejić govorila sam o Velemu, grupi tekstilnih umjetnica koje su djelovale u zapadnoj Mađarskoj. Nova generacija, moja mlada kolegica Kata Balázs, je tako počela istraživati fenomen Velem. Radi se o važnoj temi jer nije stvar samo u tekstilu, to je bila neka vrsta bijega, način da se umakne od državne kontrole.

Neke od njih imale su vrlo moćne muževe, primjerice Zsuzsa Szenes, čiji je suprug Miklós Erdély bio vodeći umjetnik mađarske neoavangarde, neupitni autoritet, a ona se željela osloboditi te pokroviteljske kontrole. Htjela sam istražiti njezinu korespondenciju i dnevnike, ali jedan od istraživača, čuvar interpretacije neoavangarde, nije mi dopustio da pogledam pisma i dnevnik. To nas vraća na pitanje neoavangarde, na činjenicu da se ta generacija samomitologizirala, stvorila mitologiju sebe samih za sebe same, koja se čuva netaknutom i ne može se narušiti, što dakako sprječava nijansirana istraživanja.

Apsolutno. Gledajući Jugoslaviju, naći ćete isti mitološki pristup…

Urednici knjige Art in Hungary, 1956–1980: Doublespeak and Beyond (London: Thames & Hudson, 2018.) Edit Sasvári, Sándor Hornyik i Hedvig Turai namjeravali su propitati neoavangardni diskurs, ne zaista radikalno, ali ipak su bili žestoko napadnuti. Dakle, postoji mnogo čuvara ulaza (gatekeeper) u našem području. Pitam se zašto je to u Mađarskoj naglašenije nego u drugim zemljama, možda zato što je mađarska neoavangarda bila tako moćna.

Ranih 1990-ih, kad sam pokušala primijeniti feminističku perspektivu, to je bilo nečuveno. Umjetnici su mi govorili da je to zato što sam provela nekoliko godina u SAD-u, da je to razlog zašto feminističku povijest umjetnosti pokušavam primijeniti na lokalnu umjetnost i da se to nas ne tiče. Stalno sam se bavila takvim komentarima. Meni je s druge strane puno pomoglo to što sam jedno vrijeme zbog obiteljskih razloga živjela u Americi, od 1989. do 1992. pa opet nakon pet godina. To me natjeralo da sagledam regiju iz vanjske perspektive, ali i da američkim znanstvenicima_ama objasnim što se događa u našoj regiji.

Situacija po pitanju rodnog diskursa se zasad promijenila. Naime, postoji nekakav “pripitomljeni feminizam”, često simpatičan, zavodljiv ili duhovit, što je meni problematično jer osjećam da se gubi srž. Feminizam po defaultu nije afirmativan niti srodan nekim sočnim pričama o ženama, uvijek je imao kritički potencijal. Slažem se sa stavom Katy Deepwell koji je iznijela na predavanju na nedavnoj konferenciji Re-Evaluation in Feminism and Contemporary Art, 13. rujna 2024. na Sveučilištu Middlesex, da feminizam nije izvan našeg suvremenog svijeta, stoga se ne može držati starih obrazaca i ponavljati ih, već se treba kretati zajedno s poviješću i razmišljati o današnjim gorućim problemima. Taj kritički glas na mađarskoj sceni nedostaje.

Ženska umjetnost koja nije angažirana, zastupljena je u galerijama i jako se dobro prodaje. Za mene feminizam, kao i ženska umjetnost nisu stil.

Odnosno žanr…

Točno. Slažem se da se feminizam ne može zaglaviti u nekim temama, poput identiteta, tjelesnog identiteta. U devedesetima je bilo važno govoriti o reprezentaciji – tjelesnoj reprezentaciji, reprezentaciji u reklami itd. A danas, u vrijeme društvenih medija, poput Facebooka, TikToka i Instagrama, koji konstantno stimuliraju samoreprezentaciju i narcizam, pitanja reprezentacije više nisu u središtu. Mislim da se feminizam mora repolitizirati. Za mene je upravo to aktualna revizija, da se vratim na vaše prethodno pitanje.

S druge strane, zadatak je vratiti se mikroistraživanjima, razotkriti kakve su strategije žene imale u različitim vremenima. I ne samo mainstream zvijezde, jer one prikrivaju sve druge žene koje ostaju nevidljive. S izložbom Gender Check startni pištolj je opalio; sad je vrijeme za mikroistraživanje i repolitizaciju rodnih pitanja. Emese Kürti, na primjer, izvrsno je istražila rad Katalin Ladik, Agata Jakubowska sjajno pisala o idejama i djelima Zofije Kulik prije nego što se uključila u duo KwiKulik s Przemysławom Kwiekom.

Za kraj, možemo li se osvrnuti na još jedan vaš izložbeni projekt, izložbu Kárpit, međunarodne izložbe tapiserija u Muzeju likovnih umjetnosti u Budimpešti 2001. i 2005. Kakvi su bili vaši uvidi o rodnoj podjeli u umjetnosti (tekstilnom umjetnošću bave se uglavnom umjetnice) i geopolitičkim podjelama u umjetnosti (Zapad – Istok)?

Kao što sam već istaknula, u Mađarskoj je Velem vrlo važan ne samo kao dodatak kanonu, već više kao strategija kamuflaže. Žene su same sebi morale stvoriti prostor, a tekstil je pružao tu mogućnost jer nije bilo konkurencije u polju, a k tome nije bio ni na radaru službene kulturne politike. Kad se zajednica oformila, u njoj su se odvijale svakojake intrigantne, kreativne i eksperimentalne aktivnosti, a država se time nije bavila. Koga je briga za primijenjenu umjetnost? Dakle, one su se pretvarale da rade primijenjenu umjetnost, ali u osnovi nisu, koristile su tekstil samo kao materijal. Kad su umjetnici shvatili da se u Velemu nešto događa, pridružili su se i počeli “teoretizirati” Velem te postali stručnjaci. Smatram to vrlo znakovitim.

Što se tiče izložbi Kárpit, direktor Muzeja likovnih umjetnosti pozvao me da budem voditeljica Odjela za modernu umjetnost, ali moj muž je imao posao u Americi, a imamo dvoje djece, pa sam oklijevala. Ravnatelj je rekao da bih mogla započeti mandat velikom međunarodnom izložbom suvremene tapiserije, s otvorenim pozivom za sudjelovanje. Pozvao je mene da budem kustosica izložbe jer se bojao da ne izgubi ugled muzeja; naime, želio je imati nekoga s međunarodnom perspektivom. Dakle, morala sam tretirati suvremenu tapiseriju kao vrhunski žanr, kao u dobra stara vremena. Mađarski naziv Kárpit znači klasična tapiserija. Kad sam rekla da ne znam gotovo ništa o tapiseriji, rekao mi je, imaš vremena naučiti o tome. Shvatila sam da ovaj žanr pati od dvostrukog opterećenja.

U vrijeme socijalizma bio je vrlo važan za reprezentaciju socijalističke države, slično freskama, ali imao je i rodni aspekt. Podjela rada je pretpostavljala da su proslavljeni umjetnici, muškarci, radili crtež, nacrt, a žene su realizirale ideju, utkale je u tapiserije. Dvostruko opterećenje odnosi se na to da je žanr bio snažno vezan uz dugotrajan i težak ženski rad i da je pripadao kompromitiranom državnom socijalizmu. Pisala sam o tome kako su ovaj žanr i ženski rad korišteni za reprezentaciju u isto vrijeme kad je državni socijalizam negirao rodnu podjelu, vjerujući da je “ženski problem riješen”.

Da se sad vratimo na prethodno pitanje: revizionizam kroz mikroistraživanje. Izdvojit ću još jedan primjer. Karolina Majewska-Güde, poljska povjesničarka umjetnosti, bavi se poviješću tvornice keramike u kojoj su žene oslikavale keramičko posuđe. Istražuje njihovu praksu te kolektivnu metodu koju su koristile primjenjuje na suvremenu umjetničku praksu. To zanimljivo istraživanje predstavlja pravi preokret jer podrazumijeva povratak skrivenim praksama i učenje o potisnutim, nevidljivim područjima s onu stranu neoavangarde, visoke umjetnosti i slavnih umjetnika. U tome, prema mom mišljenju, leži potencijal za revizionističku povijest umjetnosti.

Što se tiče geopolitičke podjele, zadatak je isti: nadići izravne usporedbe sa zapadnim modelom kao osnovnom mjernom jedinicom i dati nijansiranu i složenu povijest načina mišljenja i umjetničkog stvaralaštva unutar različitih historijskih i političkih konteksta.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Horizonti promjene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Poziv je otvoren za fotografe_kinje iz zemalja srednje i istočne Europe (CEE regija), uključujući Albaniju, Austriju, Bugarsku, Bosnu i Hercegovinu, Hrvatsku, Češku, Estoniju, Mađarsku, Kosovo, Latviju, Litvu, Crnu Goru, Sjevernu Makedoniju, Poljsku, Rumunjsku, Slovačku, Sloveniju i Srbiju.

Natječaj promiče autentičnu fotografiju te potiče originalne i inovativne pristupe u stvaranju – kako u konceptu tako i u formalnoj izvedbi. Tema nije unaprijed određena i prihvaćaju se projekti koji pokrivaju širok raspon fotografskih praksi i srodnih medija.

Prijava treba sadržavati jedan do dva završena projekta ili projekta u tijeku pri čemu svaki projekt uključuje između 4 i 20 fotografija, a nije stariji od tri godine. Uz njih je potrebno priložiti opis projekta i konceptualne osnove na engleskom jeziku (1500 znakova), kratku biografija pristupnika te dodatne tehničke informacije (fotografske tehnike korištene za izradu fotografije, dimenzije radova, optimalan način njihove prezentacije u izložbenom formatu).

Glavna nagrada uključuje samostalnu izložbu u Galeriji Photon 2026. u Ljubljani i produkcijsku potporu. Radovi deset odabranih umjetnika bit će predstavljeni na skupnoj izložbi u Galeriji Photon.

Materije za prijavu potrebno je priložiti putem obrasca dostupnog ovdje, a više informacija o natječaju pronađite ovdje.

Rok za prijavu je 11. svibnja.

Što podrazumijeva stvaranje vlastitih koncepata? Što znači posjedovati koncept? Paralelni slalom: Leksikon nesvrstanih poetika zbirka je eseja koji se bave ovim pitanjima sa stajališta umjetničkih i teorijskih praksi koje su se razvijale od šezdesetih godina do danas, a posebno u periodu nakon raspada Jugoslavije 1991. godine. Pored toga što većina umjetnika, dramaturga, teoretičara, urednika i kulturnih radnika koji pišu ili o kojima se piše u ovom izdanju pripadaju istom povijesnom, geopolitičkom i kulturnom okviru koji je kustos Ješa Denegri nazvao “zajednički jugoslavenski kulturni prostor”, značajan broj autora dolazi iz konteksta drugih od istočnoeuropskih. Ipak, svi oni dijele pristup nastao iz umjetničke prakse, ili u blizini te prakse koji služi kao poetički instrument kojim se gleda “kroz” umjetnost u proizvodnji političkih, socijalnih i estetskih sfera.

Autori tekstova u leksikonu su Ric Allsopp, Jonathan Beller, Ivana Bago, Bojana Cvejić, Isabel de Naverán, Tomislav Gotovac, Owen Hatherley, Ana Janevski, Janez Janša, Marko Kostanić, Bojana Kunst, Antonia Majača, Aldo Milohnić, Goran Sergej Pristaš, Mårten Spångberg, Mladen Stilinović, Miško Šuvaković, Terminally Unschooled, Radna grupa Termini i Ana Vujanović.

Između ostalih, u knjizi se razvijaju koncepti poput amerikanizam, artivizam, djelovanje bez objavljivanja, čaplinizam, kinoklubovi, filmski modusi djelovanja, kontekstualna umjetnost, odlaganje, odgođena publika, digitalnost, East Dance Academy, generacije, grupni seks, lijenost, operacija, politike privrženosti i nelagode, proceduralizam, protokol, radikalni amaterizam, rekonstrukcija, znanje iz druge ruke, slideshow, privremene zone, skloništa i projektni prostori, tigrov skok u povijest, estetska neopterećenost i smrtna neukost. 

Knjiga je objavljena na engleskom jeziku kao jedna od aktivnosti u okviru projekta TIMeSCAPES, platforme za umjetničko istraživanje i produkciju koju su inicirali BADco., Maska, Teorija koja Hoda, Science Communications Research i Film-protufilm.

U Zagrebu je po cijeni od 100 kuna možete kupiti u knjižarama Nova stvarnost i Vuković&Runjić, a dostupna je i putem on-line narudžbe na stranicama Centra za dramsku umjetnost. 

izvor: TkH, fotografija: Patrik Macek/PIXSELL

KP: Što je bio poticaj, odnosno otkud ideja za ovakvu izložbu i zašto je fokus interesa usmjeren baš na prostor Istočne Europe?

B. P.: Pre odprilike dve godine Erste fondacija iz Beča pozvala je jedan broj kustosa da predlože projekat koji bi mogao da obeleži dvadesetogodišnjicu pada “gvozdene zavese”. Imala sam sreću da  su izabrali moj predlog Gender Check – ženskost i muškost u umetnosti istočne Evrope od 1960-tih do danas. Premda je danas jasno da je pad Berlinskog zida 1989. doveo do krupnih promena u istočnoj i u zapadnoj Evropi, kada mislimo o tim promenama moramo priznati da su one bile mnogo dublje na bivšem “crvenom istoku”: prelaz na demokratski politički sistem, tranzicija ekonomije, uvođenje neo-liberalizma, etabliranje konsumentnog mentaliteta. Isto tako, nacionalističke ideologije, “otkrivanje” religije i etabliranje tradicionalnih vrednosti deo su tih društvenih promena u istočno evropskoj hemisferi.

Moj profesionalni motiv za ovaj projekat je činjenica da umetnost čitavog regiona koji je ubrzo posle Drugog svetskog rata živeo pod znakom “srpa i čekića” do sada nije čitana na feministički način. U većini istočnoevropskih zemalja koleginice i kolege pišu studije i doktorate o nacionalnoj umetnosti koje su zasnovane na feminističkim teorijama pola/roda; od sredine 1990-tih priređene su mnoge izložbe u Poljskoj, Latviji, Litvaniji, Makedoniji ili Rusiji koji se bave rodnom tematikom.

Međutim, do sada ovi projekti nisu bili postavljeni na zajedničku platformu. Moja želja je bila da “naš” materijal pokušamo da postavimo u zajednički kontekst i onda vidimo koje teme su nam zajedničke, a koje nisu. Istina je da je gender (rod) u fokusu interesovanja istočnoevropskih umetnika od sredine 1990-ih. Ono što je možda jedinstveno za ovu izložbu je da se prvi put umetnost od 1960-ih do 1990-ih posmatra sa pozicija feminističkih i queer teorija. Drugim rečima, pokušavamo da iščitamo rodne/polne uloge u umetničkim delima iz socialističkog perioda opremljeni teorijom koja je nastala kasnije. U tom smislu, ova izložba je možda više istoričarsko-umetnički projekat a manje revija umetnika. To nam umetnici možda mogu zameriti, ali ovaj pokušaj su svi istraživači koji su radili na izložbi jako dobro primili. Često su mi pisali, “kako se toga neko nije setio ranije”.

KP: Možete li predstaviti konceptualni okvir izložbe te kako je tekao proces kustoskih odabira za izložbu?

B. P.: Od moga polaznog koncepta, projekat se razvio do neviđenih razmera. To je zasluga ljudi iz Erste fondacije koji su bili otvoreni za sve dobre ideje. Tako smo sastavili listu od 24 koleginica/kolega od kojih je svaki obavio/la istraživanje nacionalnog materija, i to ne samo umetničkih dela već i tekstova koji se bave rodnom tematikom a fokusirani su na vizuelne repezentacije. Poznato je da u socijalističkim zemljama nije postojala feministička umetnička kritika (premda je feministička umetnost postojala, kao u slučaju Sanje Iveković, na primer).

Iz svake od 24 dobili smo vizuelni materijal (verovatno preko 600 radova) od kojih sam ja onda sastavila tkivo koji će biti pokazano na izložbi.

KP: Budući da projekt obuhvaća velik broj zemalja te razmatra dugačko razdoblje prilično intenzivne i pojačane produkcije, koja je nit vodilja prevladavala pri izboru radova?  

BP.: Moje rešenje za ovako dugi period a i za veliki broj radova (preko 200) bile su tematske celine. Kada smo dobili materijal od istraživača, jasno je bilo da se slične teme javljaju u mnogim (ako ne i svim) zemljama. Izložba je tako strukturisana u tri dela.

PRVI DEO sačinjavaju radovi koji se bilo na apologetski ili kritički način odnose na društvenu realnost, socijalno (odn. socialističko) okružje. Istorijski, ovde su radovi nastali tokom 1960-tih i 1970-tih i ranih 1980-tih godina uz par izvanrednih primera socijalitičkog realizma iz 1950.

DRUGI DEO obuhvata radove u kojima umetnici/ce ispituju privatne prostore, odnose među polovima, seksualnost itd. Kao i prvi deo, i ovaj drugi sadrži radove nastale u socijalističkom dobu.

TREĆI DEO čine radovi proizvedeni od ranih 90-tih do danas.

Struktura izložbe:

PART ONE: SOCIALIST ICONOSPHERE

    I. Women at Work, Men at Work

    II. Heroines of Work: Emancipation and Discontent

    III. Private Realities, Personal Resistances

    IV. Remaking the Past after 1989

PART TWO: NEGOTIATING PERSONAL SPACES

    V. ‘Woman’ in Representation: Old Stereotypes vs. Latent Feminism

    VI. Woman Artists Appropriate ‘Universal Art’

    VII. Politics of Self-Representation

    VIII. Heroic Male Subject Reconsidered

    IX. Couples, Relationships, Loves

    X.  Performing Gender/Performing the Self

PART THREE: POST-COMMUNIST GENDERSCAPES

    XI. Capital and Gender

    XII. Femina: Identity, Spectacle, Masquerade

    XIII. The Politicization of the Private

    XIV. Beyond Heteronormativity

    XV.  Nationalism and Critique

KP: Rad na ovakvom projektu zasigurno pruža mogućnost dubljeg uvida u različitosti povijesnih i kulturoloških okolnosti koje uvjetuju likovno-umjetničku produkciju. Možete li napraviti neki tip usporedbe među predstavljenim zemljama? Postoji li nešto što je zajedničko svim prostornim okvirima?

B. P.: Ja sam veoma svesna da svaka od zemalja u “našim” regionima ima specifičnu istoriju, istoriju umetnosti i kulturnu dinamiku. Poznato je (što se danas često zaboravlja) da su umetnici u socijalističkoj Jugoslaviji radili konceptualnu umetnost u istom trenutku kada i njihove zapadne kolege, mogli su da putuju, izlažu vani, a isto tako u Jugoslaviji smo redovno mogli pratiti izložbe zapadne (češće nego istočne umetnosti). Takve vrste sloboda su Istočnoj Nemačkoj ili Albaniji bile nezamislive. U baltičkim zemljama, na primer u Latviji, izložbe su bile cenzurisane i zatvarane skoro do kraja sovjetske dominacije (dakle negde do kraja 1980-tih).

Ono što se čini zajedničko je upravo odnos prema rodnim ulogama, koje su evidentne u mnogim slikama. S jedne strane imate tradicionalnu reprezentaciju “žene” u umetnosti koja varira od idealizacije do groteske, i to nezavisno da li je umetnik muškog ili ženskog roda. S druge strane, nailazite na dekonstrukciju muškog “umetnika/genija” i to u radovima muških autora.

I jedne i druge pristupe nalazite u umetnosti rađenoj u različitim zemljama.

KP: Na koje su se načine odražavale specifične političke okolnosti na bavljenje ovom problematikom?

B. P.: Ako govorimo o političkim okolnostima u socijalističkom periodu, onda treba reći da je homoseksualnost bila trn u oku političkih/komunističkih struktura u svakoj zemlji državnog socializma. Ako se pak misli o post-jugoslovenskim zemljama jasno je da su ratovi na ovim prostorima proizveli re-maskulinizaciju svih država koje su bile u ratnom sukobu.

KP: Koje biste prostore, odnosno umjetničke geografije izdvojili kao osobito opterećene ili usmjerene na gender tematiku?

B. P.: Ovde mislim da treba govoriti o dva istorijska perioda. Kada promišljamo socialistički period, mi danas pokušavamo da u umetničkim radovima (slikama, skulpturama, plakatima, fotografijama, crtežima) prepoznamo rodne/polne odnose. U post-socialističkom periodu, to je lako jer nema umetničke scene koja danas može ovu tematiku zaobići. Tokom 90-ih do danas profilisao se veliki broj feminističkih umetnica ili onih koji se bave queer pozicijama.

Ovakve pozicije su veoma važne ako se zna da su demokratska društva u istočnoj Evropi konzervativna, orijetisana prema familiji, zainteresovana da žene budu majke koje Naciji daju porod. Setite se samo duskusija u hrvatkom parlamentu i komentara “manje pričaj, više rađaj”. Jedan član poljskog parlamenta je, nešto pre nego je u Poljskoj zabranjen abortus 1993., nezvanično izjavio: “Mi ćemo nacionalizovati vaše stomake”.  

KP: U kojim se pravcima umjetnost ovih zemalja kreće s obzirom na novu percepciju rodnih uloga i emancipatorne pokušaje spolnih orijentacija?

B. P.: Mene neprestano fascinira način na koji umetnice i umetnici pružaju otpor postojećem konzervativnom stanju i upućuju mu otvorenu kritiku. Nju nalazite i u radovima nastalim na Kosovu, Ukrajini, Jermeniji, naročito u Poljskoj. Oni dekonstruišu tradicionalne uloge ženskosti i muškosti i obaraju vladajuću heteronormativnost.

KP: Možete li napraviti usporedbu u pristupu ovoj problematici između zemlja Zapada i tranzicijskog prostora?

B. P.: Nisam sigurna da danas postoji velika razlika. Činjenica je da rodna/polna tematika bila na Zapadu prisutna od 1970-tih godina, ne znači da “mi, istočnjaci” kasnimo. Mislim da je ovo i pitanje istoričara/ki umetnosti i kustosa/ica koji ovu umetnost prate i interpretiraju. Jedna koleginica iz Estonije iznela je tezu da je savremena estonska umetnost (a ne teorija) uvela pojam gender u estonsku kulturu. Teorija koje pišu moje koleginice i kolege koje žive u istočnom delu Evrope nije još uvek dobro poznata. Možda treba da dodam da mi na istoku Evrope više volimo da se pozivamo i citiramo zapadne teoretičarke nego koleginice is susedne zemlje. Feministička istorija umetnosti je u Poljskoj izuzetna, u Estoniji, Madžarskoj takođe. Ali, koleginice se međusobno ne poznaju, i katalog izložbe Gender Check biće prilika da se “sretnu”. Jako sam ponosna što su eseji u katalogu odlični.

Deo izložbe Gender Check biće i jedan Reader za koga ću odabrati tekstove kolega/inica iz Istočne Evrope. Ova antologija koja će biti objavljena na engleskom jeziku biće, nadam se, prilika da se bolje upoznamo sa teorijskim/feminističkim stavovima nastalim u istočnom delu našeg kontinenta.