U fokusu projekta su odnosi između urbanog prostora, mobilnosti i svakodnevnih praksi, koji se istražuju kroz vizualne i participativne metode rada. Program uključuje radionice riso printa i grafičkog dizajna, kolektivno mapiranje prostora te izradu zajedničkih publikacija (zinea), uz aktivno uključivanje lokalnih sudionika. Prijave za radionice šalju se na ivona@dobrojutro.org. Program u Zagrebu odvija se 25., u Klanjcu su radionice 26. i 27., a u Zadru 29. travnja. Završno događanje ciklusa održava se u Koprivnici, 4. svibnja.

Zagrebački program odvija se u okviru razvoja Odjela za eksperimentalno istraživanje (OEI), novog programa Kulturne udruge Jutro unutar platforme Arhiv Nesvrstanih. OEI je zamišljen kao interdisciplinarni laboratorij koji istražuje arhiv kao živi, participativni prostor, razvijajući nove metode rada kroz umjetničke, istraživačke i edukativne formate.

Radionice Kolektivni smjer: kuda-kada koje se održavaju u Klanjcu, Zadru i Koprivnici provode se u okviru programa Clubture-HR: programska razmjena i suradnja, a turneja se realizira u suradnji s organizacijama Smak Press (Zagreb), AKC Nigdjezemska (Zadar), Kuća Klajn (Klanjec) i AK Galerija (Koprivnica).

Detalje o pojedinim događanjima možete pronaći ovdje.

“U suvremenim umjetničkim praksama film sve češće prelazi granice konvencionalnog filmskog okvira, bivajući istovremeno prisutan kako u kino dvoranama tako i u galerijskim prostorima. Ipak, dijalog između ova dva izložbena konteksta – filmskog i galerijskog – još je uvijek marginalno istražen, dok su kritički osvrti na njihove međusobne odnose i načine komunikacije rijetki i fragmentarni”, stoji u tekstu najave.

Program Transmedijalna filmska praksa – Tellurian Drama posvećen je radu multimedijalnog umjetnika i filmaša Riara Rizaldija i promišljanju filma u intermedijalnim formatima. Uz to, dodatna pažnja u diskusiji bit će posvećena filmskoj kritici i kustoskim praksama u kontekstu različitih izložbenih prostora, od kinodvorana do galerija, te specifičnostima kolonijalne povijesti Indonezije i Jugoistočne Azije.

Program će započeti otvorenjem izložbe u Galeriji KIC u 19 sati, a zatim će se u 20 sati održati projekcije dvaju hibridnih filmova Becquerel (2021) i Tellurian Drama (2020). Izložba Tellurian Drama može se posjetiti do 15. listopada.

Više detalja o manifestaciji pronađite ovdje.

Sudionici_e rezidencijalnog boravka provest će mjesec dana razvijajući praktične vještine i pozadinsko znanje te testirajući nove koncepte korištenjem tradicionalne indonezijske opeke, a prijave su dobrodošle od bilo istraživača_ice sa znanjem i iskustvom u umjetnosti, dizajnu, obrtu ili industriji. Stručni doprinos rezidenciji dolazi od indonezijskog arhitekta Andyja Rahmana i viših istraživača, profesora Totoka Noerwasita i Nyomana Gedea Maha Putra, koji će provesti ispitivanje tla, voditi radionice za izradu cigle i nadgledati stvarni, manji građevinski projekt.

Rezidencija uključuje:

• Smještaj – može uključivati dijeljenje dvokrevetne sobe s još jednom osobom.
• Tri obroka dnevno osigurana na licu mjesta.
• Stipendija od 5000 NOK (~425 EUR) za putne i druge troškove.
• Putovanje od i do zračne luke do Sumberkime grupnim shuttle autobusom.

Detaljne informacije o prijavi možete pronaći ovdje. Rok za prijavu je 4. siječnja.

Na predavanju će biti riječ o lutkarskom kazalištu sjenki Wayang Kulit, ujedno i najstarijoj izvođačkoj formi na indonežanskim otocima Java i Bali. Pretpostavlja se da forma postoji duže od 3000 godina i dio je osnovnih strukturalnih elemenata javanskog i balinežanskog kulturnog identiteta.

Predavanje je tematski razdijeljeno na dvije cjeline: prva se bavi kulturalnom i političkom historijom kazališta i njegovom ulogom u javanskom društvu, a druga stavlja fokus na podžanr wayang suluh, koji se naročito njegovao tokom indonežanske nacionalne revolucije i rata za nezavisnost (1945-1949.) i u prvim godinama vladavine predsjednika Sukarna (1949-1967.), jednog od osnivača Pokreta Nesvrstanih.

Ana Pinter (1987) je kazališna redateljica, pedagoginja i istraživačica iz Beograda. Završila je osnovne studije Opšte književnosti sa teorijom književnosti i Pozorišne i radio režije. Provela je godinu dana kao stipendista vlade Republike Indonezije na studijskom boravku tokom kojeg je proučavala javansko tradicionalno lutkarsko kazalište sjenki wayang kulit. Po povratku u Beograd, brani master rad nastao na osnovu istraživanja na Javi, na katedri za Teorije dramskih umetnosti i medija na FDU. Trenutno je na doktorskim transdisciplinarnim studijama savremene umetnosti i medija na FMK. Jedna je od osnivača nezavisnog umetničkog kolektiva „Tri groša“, pokretač kreativno-edukativnih programa za razvoj dečje i mlade publike „Mali i mladi pozorišni eksperti“, suradnik „Centra za vizuelnu antropologiju“ i jedna od pokretača multifunkcionalnog Društvenog centra Krov iz Beograda. Surađuje sa velikim brojem organizacija, institucija i pojedinaca, zalažući se za solidarnu i slobodnu nezavisnu scenu. 

Više informacija pronađite ovdje.

We met again in the summer of 2022 when we, as students of ruangrupa, formed an office collective, and our teachers kindly included us last minute in one of documenta fifteen programs. There, I had the privilege to spend two weeks inside Gudkitchen, a project run by the education platform Gudskul founded in Jakarta in 2018 by ruangrupa, Serrum, and Grafis Huru Hara. In Kassel, Gudskul repurposed the rooms of the Friedericianum museum into a collective dormitory and kitchen, creating a favorite place for hanging out and making friends.

In this conversation, farid rakun and Iswanto Hartono spent a long time thoughtfully answering my endless questions, from the problems of artistic mobility, property, financing, and bureaucracy, through the effects working on documenta fifteen left on them, their local ecosystem, and the lumbung network, rest, being rooted into home and local, the importance of using one’s language, to trauma, conflict, and the inevitable collectivism.

Dealing with documenta fifteen included a lot of visa issues inside the lumbung ecosystem which you created gathering art collectives and artists from all over the world. Can you speak a little about the problems of art mobility coming from Indonesia and working with other former colonies?

farid rakun: This is not something that the art world, an art exhibition, or an event can solve, it uses the trade logic. Being Indonesian passport holders, it’s always a challenge and we found through the process that, of course, we are not alone with this, but the most we can do is push these issues about in an institutional way or dealing with institutions. Myself and all of us as a group have to find strategies on how to plan logistics around this fact, because as generous as embassies can be, they’re still tied up. Making this reality transparent is maybe the only thing we can do.

Iswanto Hartono: Some think it’s very easy, but then the mobility doesn’t happen. Like the case of Sourabh Phadke with the UK visa which should not be complicated, the UK is not a conflict area and it’s not a case of islamophobia, but it still has an immigration policy. We tried so hard already, and the fact is we could not push more than the effort that we already put in for months, it wasn’t happening.

farid rakun: I don’t know how strong or useful a Croatian passport is, but it’s really difficult for those who have a strong one to understand. My wife has an American and Australian passport. For example, it’s difficult for her to understand how draining visa applications are for passports such as Indonesian. So, it also happens when dealing with institutions that are based in strong passport countries, their administration is not understanding a lot of the time. Maybe they know it’s going to be difficult, but they underestimate how difficult it’s going to be.

Iswanto Hartono: It’s not happening only with documenta. The performer Agus Nur Amal PMTOH was invited to the UK just a month ago for a tour and had five venues booked, but he didn’t get a visa to enter the UK. It’s not only Schengen but also the UK and the US.

farid rakun: And Australia. On top of it all is COVID-19, and immigration got hit hard by that. The Ministry of Foreign Affairs, and those who have the sovereignty to issue visas, it’s all bottlenecking. Still today, if you’re an Indonesian passport holder in the appointment line right now, if you want a Schengen visa, you have to wait for two months for an appointment. 

How did doing documenta fifteen change the situation of the artist ecosystem in Jakarta and the way you work today?

Iswanto Hartono: I think not a lot. Maybe not like in Europe. In Indonesia, it’s only a small part of society that noticed that we were going to Kassel. Here, it hasn’t really become a privilege to be in documenta. Of course, it has affected the way we work since our relations across the lumbung network expanded and it’s where we’ve had the privilege to have exposure, to make friendships and networks, and to nurture together. In this way, we get more. When we have more friends, we can have more partners to discuss and develop things. For example, farid will go to Zagreb, the spiral is moving on. But with Indonesia, it hasn’t affected much of what we do, and we haven’t changed a lot inside. It’s completely opposite of the attention and exposure in Europe. 

farid rakun: There are layers and scales to answering this question. First, as Gudskul, we started at the end of 2018. The questions we had remained by the end of 2022 when documenta ended. Challenges came back and we were not in a better shape than we were before.

Second, on the scale of institutions and government, this is funny, but it happens to many Indonesians, if not in other contexts as well. We’ve been doing the same thing for 23 years now, but it’s only recently that the people who are in power have the permission to engage with us more, like in the ministries for example, they find legitimation because we’ve done documenta to work with us structurally. So, this intention was there from before documenta, that lumbung could be used by them by inviting us to try to rethink a better structure.

Those things are happening. Now, how useful it is, we still need time to find out. Those types of things take time to come to fruition. It changes perspectives, but as Iswanto says, on an everyday basis, no one cares. I, who stays in Jakarta, would go into the National Gallery or the National Museum, and people would know me, or know ruangrupa thematically, but not all. It’s actually refreshing, it’s a better way to do it, compared to my experience in Kassel. There, people on the street recognize us. Of course, there are positive sides to that as well, but I like being invisible. I cherish that.

Saying no is not straightforward in Indonesian culture, and you have joked before that the reason you accepted working with Documenta was because in Indonesia it’s impolite to say no. Is it easier to say no nowadays for ruangrupa?

farid rakun: It’s really difficult for us to say no as Indonesians, or as ruangrupa, because it’s just not nice. It’s bad turning down things and saying no. Yes, there are ways to say no. If the Indonesian government asks us to do something, my immediate reaction would be to say no, but luckily, a lot of times other people will talk me out of it. Nowadays we are finding more ways to say no. One example, coming back to visa, it’s easier for us to say yes to those contexts where there is no visa application. Of course, it’s going to be maybe 20%, maybe even less, of all the countries in the world, which shrinks possibilities, but that’s one way to do it. There’s also extractiveness. We have been talking about it with others, internally as well, and making cases where there’s no standard of procedures about it. We have become more aware of extractive practices and how to deal with them. Saying no is maybe a last resort, but then, how to get to that no? We’re getting better at that. Or, how to negotiate with extractiveness and make them realize it and turn it into something less, if not non-extractive, if possible.

What did you learn about rest from working with documenta fifteen?

Iswanto Hartono: There has been no break, and actually, that’s the worst. It’s very hard. My personal experience was actually so intense, the past two years before we started documenta, in the hundred days of it, and after. Now, we are used to it. I don’t know about the rest of the group, but I never really had a real holiday, like one working for a month and then having two weeks. Of course, I had a holiday, but not a planned kind. When I don’t have anything to do, I may decide to go somewhere nearby, or visit family. We try hard to have a break, of course, but we are used to that. In Gudskul as well, the distinction between working and meeting and relaxing is all mixed together. Nongkrong is more relaxed, but sometimes it’s very intense. At times it suddenly becomes a serious discussion, but that’s how we work.

farid rakun: There are many things about this. One is, taking a break, being not productive. The second, it’s about slowness, taking things slowly. As Iswanto said, in practices like ours, it’s a challenge. Also, it’s a challenge in my personal relationships and personal life. We keep on fighting for that. Art, if it is considered to be work, a profession, art and life should not be separated, or less separated, not autonomous. So, as a consequence, it’s kind of all jumbled together. Then it is a challenge not only internally between us but also with our personal lives. 

Different people have different strategies for it. Nongkrong became work. I used to be like that, not taking holidays, we don’t do that because our work is actually life, that’s what we need, a lot of times. Not financially, because financially we have to struggle personally to be able to afford collective work, but then we enjoy it. In the framing of work and rest, it becomes too much enjoyment, so we work all the time. I used to not have holidays, I don’t understand how to take holidays. If I take holidays, my body and brain relax, my body breaks down, and I become sick. 

I think after documenta, I knew that I had to take a break, so I’m taking a break right now, up until today. I’m still a stay-at-home dad, and from an Indonesian point of view, not many people can do that, because our system and structure do not accommodate that, so it’s a privileged position. It’s a privilege also that I work with people who have an understanding of that and accommodate that, and I am not the only, the latest, or the first case to be in this position. 

But then, when it comes to slowness of things: with the experience of documenta fifteen, we know we have to fight for that slowness. When we work collectively, it’s not effective and efficient, it’s not the right way to do things in the philosophy of late capitalism, there are faster, stronger ways, it’s about growth. Our way of working is not like that, unfortunately, or fortunately. Maybe we don’t need to fight for the slowness because we live like that, we just have to make other people understand it and we have to keep through to that root.

Do you already see an appropriation of collectivism in the art world?

Iswanto Hartono: I don’t read the news a lot.

farid rakun: One thing is hope, another thing is reality. Sometimes we live in an echo chamber and we don’t see other realities. Maybe it is a trend, we hope it’s not. We hope that if it gains a certain momentum, if it helps the collective type of working, if documenta fifteen has helped the collective way of working be more visible, then it’s good. And we hope it’s not a mere trend. 

But, having said that, many people have come to us because we’ve been developing the same thing for 23 years, so it’s difficult for us to see that it’s a trend. People have come to remind us of that and to be aware of it and hopefully, we can use it, but not get used by it. It’s a difficult balance to keep. Even before documenta fifteen we realized, that maybe because we’re a collective, maybe because we come from a certain context, background, biographies, country, etc., like many others, of course, we’ve been appropriated. Even before documenta fifteen and that’s why we invited documenta to be part of the lumbung journey, because we’re aware of it. 

Iswanto Hartono: We feel that there is more interest in this. Many come to us with interests in collective practices and working collaborations. I noticed in school in Hamburg, many posters in the city, galleries… repeatedly the words ‘kitchen’ and ‘karaoke’, are on every poster. Also ‘cooking’, and ‘commons’. I noticed this repeatedly.

How is the lumbung network going? What about lumbung gallery and lumbung press? What about lumbung.space?

Iswanto Hartono: lumbung Press has been working so hard these months. Since they moved to Barcelona they came to Hamburg twice, and now they will come to the Miss Read Book Fair in Berlin, and they got two years of funding from Helsinki. lumbung Gallery is still in discussion about resources and sustainability, so it’s not that active. lumbung.space,  of course, is active. lumbung Land is activated in Jatiwangi and Morocco, they plan to do a tour soon in Lebanon and Jatiwangi.

farid rakun: Lumbung Indonesia…

Iswanto Hartono: There was a big majelis last week in West Sumatra.

farid rakun: Because that’s the lifeline we have to keep. Maybe you know that lumbung continues in different places in different ways, it doesn’t necessarily have to do with us directly. Sometimes we know, a lot of times we figure out when there’s a hashtag on social media. It’s not supposed to be centralized on us. We have to be honest that we have limited energy, it’s not a renewable resource, energy, and time. So if it’s small but many, then we have the question of what can happen further with the lumbung inter-lokal, for example. We still don’t know because – not that we don’t know, there are many ideas, it’s hard… We were warned about this before by artists who did previous issues of documenta, their artistic directors, and curators, that things will be different and harder after documenta. 

We asked for a lot from artists as well, because there were many majelises. Took us something to come back again – the need to be aware of people’s levels of energy and I think the energy hasn’t come back. Slowness, we’re taking it. Personally, that’s where I’m coming from. Up until today, maybe after a year in September, I can see exhibitions again, but right now I’m still too tired of contemporary art.

You founded the educational platform Gudskul in 2018 in Jakarta together with the collectives Serrum and Grafis Huru Hara. What is happening in Gudskul now?

farid rakun: Gudskul has held since October maybe around 40 majelises, because there are many things that we need to decide all together, and we use majelises to do it. Not working groups, we have working groups, but it’s majelises where decisions are made. I can imagine it’s a grueling process because I’m not a part of a lot of it. It’s also fun, I think a lot of us enjoy that process because it’s different. It’s something beyond our imagination as individuals. I think we all agree that Gudskul will continue, and from the energy, I feel up until today, we know that we’re sitting on something valuable enough to sustain. So, the question is how to continue. There are many answers to it, but we will see which route we will take together.

What is happening in the conversations about the financial stability of the ecosystem, can you share some realizations and decisions that were made?

farid rakun: We have been experimenting continuously with financial sustainability. We haven’t found the right way. We tried, and that’s why we’re not in a better position than in 2018. For example, we tried to pay monthly wages, at least minimum wages, for everyone in Gudskul up until 2022. It’s impossible to sustain. So, our collective decision right now is that no one is a Gudskul employee anymore. Maybe the security, cleaning, admin, and maintenance, because that’s the backbone and we have to secure the positions for them, but for the rest of us, no. We’re out, we got fired. We fired each other, we fired everyone and each other. 

The diagram that we used before is nice as a diagram, but as practice, it’s much more messy. Right now, we’re learning from doing documenta fifteen and lumbung that good economy and financial stability need to be everywhere. It doesn’t function that the business wing has to look for money in order to finance everyone else, so the structure might work conceptually, but not in the labor division. Not that like Iswanto or I are always looking for money and another person is always creating programs that are spending money. If I want to create a program, then I have to also think about how to sustain it, so it’s fair. So, that triangle can be helped by many of us at once. So, it’s not departments, it’s not compartmentalized.

So, it’s many little businesses?

farid rakun: Or maybe even ways to do things. Maybe it’s not about money. Maybe it’s about being with your neighbors, so there’s no money involved. Because the resources are there. So, it is about scale as well, and then if it is small enough, a lot of times, like running a household back in the days before capitalism it’s possible. Of course, there are exchanges. Of course, there is sharing and all that distribution of resources. Money is not necessarily the only way to do that. I think that’s where we’re pushing to, ideally.

Since 2018, you have owned your space at Gudskul. How is the work on property and ownership going inside the Indonesian lumbung, are there other collectives in the process of owning their spaces?

farid rakun: It’s something we struggle with, ownership, property, and all of that kind of stuff. There is a risk of property being a burden, that we’re not going to be flexible, that we’re not going to be nimble enough, so to change, to shift, to confuse, which we like to do, by owning property or something like that. It’s something we needed to do. This is a particular Jakarta strategy because Jakarta is a free market, and its real estate is maybe one with the highest inflation in real estate in the world. 

When we were renting, we spent such a high percentage of our annual budget on rent, that it makes it unsustainable. We’re not the only ones doing it. In places like Hong Kong where rent is very high, it’s really difficult for initiatives to sustain their existence because of that. A lot of times, this cost affects people besides the internal conflicts within groups that break initiatives apart. 

It is a strategy, we’re not going to say that it should work with everyone else. But for Jatiwangi art Factory for example, who are fighting for their land, and for others in the land working group, it becomes their work. I don’t think it’s always about owning, but it’s about realizing the importance of property, of being there, of being grounded, and how fickle, how precarious that element can make you and your practice and your sustainability. So, it’s kind of sustainability in a bigger sense as well, not only financial, but also even environmental. I think many initiatives in Lumbung Indonesia realize that they’re precarious and the first thing that they can tackle in the way to be more sustainable, is land. I can say that some others also think that way, but it would be so much different if the real estate and property market were not a free market. Then, the struggle would be different, strategy would be different. This is something we’re offered with, we got lemons and we make lemonade. So, if these are our lemons, what can we make of them?

Iswanto Hartono: One issue is the context of the area where there is no investment, and the different issue is land. With Jatiwangi art Factory, it’s morality that drives them, they’re trying to save a piece of land that is located between two big factories. They want to save it so it can be used by all the community there. There have also been ideas with the Perhutana project where they reclaim eight hectares of land for a conservatory forest, it is ethical to work with it. To save it, to keep it that way.

farid rakun:  In Gudskul, we own property, but we have to make sure that it doesn’t go back to the speculative market. So, we had to invent with the notary a way for us to own it together. On paper, the state demands ownership by one person. But, notary-wise, legally we have to come out with our convention, although it’s not only our invention, for many of us to sign the papers. 

We also learned that many places in Indonesia, Columbia, and New Zealand also, have heritage land or traditionally owned land and cannot be sold easily so it’s really difficult to sell it to the speculative market. I think that’s how we have to do it, with the tradition and an instrument to do it legally. I don’t know if Jatiwangi art Factory owns it, but I know in West Sumatra they have something like heritage land ownership status and they should, in my opinion, research it and use it for their good.

How is the status and struggle of art workers in Indonesia with there being little or no state funding? Are there initiatives to change this?

farid rakun: I think it has changed, the state is trying to change as well. Sometimes for better. sometimes for worse, it’s never stable here. It all depends on the parties in power, I guess same as everywhere else. So, we know we cannot rely on it, but when we can use it, we use it. In the last few years, finally, we have in the arts a kind of endowment funds that artists in Indonesia can use. How to use it is another thing, and the competition is another, but they’re trying to change anyway. They’re trying to even have conversations, with the decision-makers. They understand that they’ve been playing the wrong roles and that competing with what’s already there, with the grassroots doesn’t work, so they’re trying to change their role into only supporting. They’re not going to make new events, but are going to support the events that are already there.

One example and time will tell whether it’s a good thing or not. They find that lumbung as a concept can also be useful, so they’ve been engaging with us on how to use our experience and how to learn from us, how to invite us, and how to have us more involved with decision-making. It’s all negotiation though, it’s not flowery. It has been changing, especially compared to the year 2000 when we first started, and also because Indonesia has been changing. The economic power, and the governance of Indonesia, are in a shifting moment. To say that there’s no state funding anymore is not correct. It held truth in 2000, but right now it has become different. It’s not enough of course, but what is enough? No one has enough, not even Norway.

In your work, you use common pot as a vessel for sharing resources. Are the institutions considering the common pot as a funding model?

farid rakun: No, they’re not going that route. Even we have to fight a long, long way ourselves. We are learning. Our current state of collective pot in Gudskul is the result of working on it since 2016, so it’s not a flick of a hand. With government, bureaucracy, and all that, it’s much more about how to see each other as resources and then how to think of each other not competitively. And then, how to realize one’s possible role in an ecosystem instead of understanding everyone as a fish, and it all depends on the pond,. You know this analogy of a big fish in a small pond or a small fish in a big one. But they’re all fish, no one wants to be a frog, no one wants to be a parasite. It’s about realizing that locally a lot of people are doing something, and we should not invent things further for the sake of newness or genius. 

Is there accessible support from your government for art mobility, if our local organizations want to invite Indonesian artists?

farid rakun: There are ways with our Ministry. If you invite us, the question is whether we want to take that route. 

You approach funding applications and contracts with institutions as a work of fiction or an artwork, how does that approach work in different countries?

farid rakun: An old friend of ours and member of the documenta fifteen artistic team, Gertrude Flentge, said: “Bureaucracy is a form of distrust”.

Iswanto Hartono: There are two fundamental things for this kind of process. One is to change the basic idea of commissioned work and to give more benefit to the artist. We encourage a lot of artists, especially in collective form, to avoid making new works and rather continue what they already do. In terms of production, we negotiate a lot. Even with the upcycled materials in documenta, which has been a practice in documenta already, but not as massive as this, we made it become a part of the structure of the production. We build the networks to support us, and they can use this. Last month, El Warcha came from a festival in Frankfurt and was supporting the production of another collective, so they used their upcycled materials. In documenta, we changed production costs with this, and the structure of bureaucracy, and architecture and design were not made with any outside designer. Also the website, normally they had one, and now we have three, and it took us more than a year to convince them to change it. With the publication as well, the negotiation took quite a while. 

Your practice is strongly related to the setting of home, how does that relate to art as an everyday practice and the idea that everyone can be an artist?

Iswanto Hartono: The terms ‘locally’ and ‘anchor’ are very important to us, and that’s where our practice comes from, it’s following us for the past 23 years, it’s where our energy and thoughts are developed. Nongkrong comes from this context, the context of space, and in the case of Jakarta, a very contested space in terms of economy, and politics, during the New Order. Economically, the home was the most affordable space where we could be hosted. In Europe, you have a different context.

farid rakun: Gudskul part of Fridericianum that was converted into a dormitory and a kitchen during documenta fifteen was the latest manifestation of it. In lumbung there is public space, living space, and storage. On the scale of domestic and intimate, this is where we find our sensibilities coming from, so we have to be honest about it. For us, that’s one of the sources of energy that we’re trying to convey, it’s where we’re coming from. That’s also why we call it ruruHaus, why Iswanto and Reza made a lot of living rooms. Right now, we’re planning to do another public living room in Jakarta in October, and funnily enough, ‘living room’ cannot be directly translated into Bahasa Indonesia. We use ‘ruang tamu’, but that’s almost like a guest room. But the concept of the living room shows how important that background is for us because we’re coming from that and it keeps working for us. The idea that everyone can be an artist, that’s too Joseph Beuys for us. I think it doesn’t matter whether you’re an artist or not.

You use a lot of terms in bahasa Indonesia such as nongkrong, lumbung, and majelis. Can you tell me about the importance of using your language in your work?

farid rakun: It’s much more honest. We use language as shortcuts in Indonesian, the shorter we can convey what we mean, the better. If we can make it into one word, then we use it. I think lumbung functions that way, because in Indonesia everyone knows what lumbung is, so when we say lumbung, we kind of know what we’re talking about. The translation might be the point of discussion, but what we’re trying to do, we make a shortcut. That’s where it’s coming from. It was not intended to be taken to another context. But just being honest, we just don’t know better shortcuts for lumbung. Commons doesn’t work that well for us, if we use commons, then we’re just confused about what we’re talking about. 

A lot of things are untranslatable because they were functioning for us before. At one point, we knew that we had to fight for it because we had been colonized in language as well. We’ve been taken out of context and we’ve been forced to do so, e.g. by learning all those theories and genres in the art world, impressionists, what does it mean, expressionism, the list goes on, that’s not a thing we grew up with, but we have to learn about it, and then we’re like, maybe we can turn the table around for once.

ruangrupa has existed since 2000. How are things going with the archiving process?

Iswanto Hartono: We are good but very bad as well. We archive, but we’re not organized. We recently started discussing the preparation for our 25th anniversary in 2025, and one of the main subjects of this discussion is the archive. Now we have to start working on it, to see and revisit our archive, but we have to organize it simultaneously as well. 

Do you find a connection between trauma, healing, and collectivity?

farid rakun: We talked about this a couple of times: Why did we collectivize? Why do we last this long? Why don’t others last this long? Should we last longer than the longest ones before us? And if we shouldn’t, we should disappear and give it to others. Maybe we shouldn’t last this long, at least as a collection of individuals. Maybe Gudskul itself can last, but not us. The analogy that Jatiwangi art Factory, us, and others have used so far that is useful is the analogy that forming a collective is a life-saving raft. 

We want to go somewhere together and we have to go through certain obstacles, so we find each other and build a raft together. The collectivizing part is the process of building it and then going through the world. Sometimes we meet some other people that need to be saved, or that want to go in the same direction. But then the crisis stops when we reach the destination, a lot of times. If that crisis stops, a lot of times there’s no reason to collectivize anymore.The difference with us until today, for a few of us, we knew when we arrived at that first destination that it was not enough – this was not our destination. So the crises kept on coming, but it’s just different. So we became Gudang Sarinah and then Gudskul, we made it into something else, we changed houses, we changed programs, we created different things. because the crisis never ceased to exist. 

I don’t know whether there’s trauma and healing, because people younger than us who didn’t experience the New Order directly, if we’re talking about New Order as a trauma and we need to be healed from it, they still keep making collectives for reasons that are a riddle for us. So, maybe the crisis is still happening. 

One of the ways to think about the crisis is the support, or the infrastructure and the system. When there’s none or there is a lack of certain things, the crisis is there. Then, there’s a need to make an initiative, whether they want to call it collective or something else. Collaborating with others, when it is systematized, when infrastructure is something that you’ve built together and it works, maybe it’s like the collectivity that we’re talking about ceases to exist, or doesn’t have any use. You need to come up with your type of collectivity, Balkan collectivity, and we would love to learn from it.

Iswanto Hartono: Two weeks ago I was traveling in Aceh, one of the most conflicted areas in Indonesia. Even during colonial times, it had one of the longest wars against the Dutch. They even started a dispute with Sukarno, they tried to be an independent nation. There was another war during the New Order regime, the war was continuous there for a very long time until recently when the separatist movement calmed down and made an agreement with the government. I found that there is a lot of trauma there, even for the younger generation. 

For me, it’s care, and the question of care, but I had a lot of questions when I was there. It’s such an enormous context and I didn’t have an answer for that, a traumatized community suffering from war and violence. Indonesia is also collectively very well known for violence. Even the word ‘amok’ came from Indonesia, it means anger and stems from the riots and violent wars of the tribes, which were done collectively. So there is this paradox, we do collective care, and we have the violent side which is also collectively massive. It’s both sides, the collective good and collective evil is here.

Often, when I mention your work to my friends in the Balkans, they say “But I don’t want to have to work/hang out with everyone”. Does collectivity mean having to work with everyone?

farid rakun: It’s like a neighbourhood or ecosystem, you cannot choose the species that come into your ecosystem. But we have to deal with it, we cannot pretend that it doesn’t exist, it will only explode. So, we try at least. But, we are not state institutions. We start small and then the circle of friends becomes bigger and bigger. Our understanding of the public, which is basically ourselves, grew together with that notion of friends. So, no, you don’t have to work with everyone, but, it’s a test of how open you are. 

Are you going to be a closed hippy commune as a collective or you are going to be like very open, which doesn’t go anywhere either, like, I don’t know, a nation-state? I don’t think the nation-state is working anyway. So, it is realized on particular occurrences as well. How you build your collectivity is of course based on where you’re coming from. So, there’s no magic, it’s not a magic pill, and then there’s no recipe for it. Sometimes we let nature and time do the work. Those who are not supposed to be with us will fall out eventually. 

But, that is a fine balance as well. We also think of ourselves as a band that keeps on playing, and if someone is leaving, then the sound will change. If someone is coming, playing a different instrument, with different skills, then the sound will change, that’s why we’re also confusing, which we like to be. It’s kind of a balance of being open and trying to understand our role in the ecosystem. If there are too many parasites, it’s not good, if it’s too much of good things, it’s also not good. Like, everyone is giving, no one is taking, and that’s also not good. The balance is a matter of luck as well.

How do you deal with conflict? For example, if the three of us had to work together, and farid and I are both friends with Iswanto, but we don’t like each other.

farid rakun: In that case, it’s not healthy anymore, so we should either talk about it or go our separate ways. Maybe Iswanto has different strategies. Everyone has their strategies, and as a group, we found strategies to deal with ourselves. A lot of it is unsaid, and a lot of it is said as well, even the difficult things. It’s actually about the genius of Iswanto to make things work. And we’re lucky that we have these roles a lot of times.

Iswanto Hartono: Sometimes we talk about it in groups, but some things have never been said. But behind all of that, there is the working concept: tolerance. It’s tolerance that can sustain an ecosystem or collective or a friendship, and that’s very hard to find nowadays. In our case, tolerance has a long durability. All the time, there are disputes or whatever.

farid rakun: There are many of us, there have been so many conflicts between us.

Iswanto Hartono: Tolerance is very important.

How do you approach trust as a collective? Especially in collaborations with new contacts, how do you trust someone you don’t know?

farid rakun: There are different strategies. Again, it’s about time. You have to invest the time with each other to trust each other. There’s no shortcut for it, unfortunately. You have to build it, earn it, test it by joking around, and then, after a while, we know how far we can trust someone. That’s how we deal with people, including myself. I just don’t know how people trust me, in ruangrupa or Gudskul. But I believe that people have ways to deal with me, I just don’t know how and I never asked. Different collectives, like Jatiwangi art Factory, have different ways of doing this, even Serrum and ruangrupa have different ways of dealing with this. It is the sensibilities that grew up with the people that were there, to begin with. and you get better at reading signs of who not to trust, who to trust, their agendas, and so on. After a while, you know as a collective, not necessarily as an individual. After a while, giving time, then you know.  

Iswanto Hartono: With a positive mind. If you don’t have it, you won’t have trust, because then you’ll think like – Petra, maybe we shouldn’t talk to her. There is energy as well. A positive mindset is very important in this part of our ecosystem. It’s in our culture as well, many Indonesians if they have an accident, or get robbed, will say it’s still good because one has lost only this. When you fall, it’s okay, because you only broke one hand, but not the other. It’s about cherishing even the worst that will happen.

Trust is also connected to one of the lumbung values – the value of generosity, right?

Iswanto Hartono: It’s that too.

A lot of your work includes playfulness. How do you combat nihilism and cynicism in your approach? How do you keep a balance between playfulness and seriousness?

farid rakun: When it comes to cynicism, I’m guilty. I’m privileged to be surrounded by optimistic people, so I can bask in my nihilism and can be reminded by others that I don’t have to be that way. I think it’s a certain type of intelligence that some people have, like Reza Afisina, Ade Darmawan, or Daniella Praptono, they keep on going. I admire them because I cannot do that, but what they do is contagious. I know my point of view is not the only point of view, that’s why it’s refreshing. We are very serious in our playfulness. We have to fight for it, we have to be very forceful in that. It’s not that we don’t take things seriously, but we have to find joy because it’s too easy to fall into despair and guilt. A lot of cultures in the world came from big guilt. Not only religion, religion is a product of it, but we find it to be surprising how big of a downer the guilt is.

Iswanto Hartono: It’s so tiring to think of cynicism. I never bother with what people say. As a collective, I don’t know how we deal with it. We always make a joke about the problem, it can spiral and go somewhere, even if it’s not related. We always try to keep the positive energy, the jokes are a part of it, and sometimes the joke is very bad. But that’s what keeps balancing the cynicism or the hate or whatever, it’s the most common way of dealing with it.

farid rakun: Yes, it’s about humor.

How do you imagine our collective planetary future?

farid rakun: I have no idea. Imagine realistically, or what I hope for? I’m talking personally now. It changed when I realized I have responsibility for other people’s lives, having a child. That forced me to have hope. Our planetary future is bleak, but I hope that small but many can bring much more generosity and humor and less guilt, that would help us. Also, because you said planetary, it’s not about humanity, I think it will find its balance. It’s an ecosystem, whether it includes us, human beings, or not. I have no idea. There are too many elements that I don’t know with my limited knowledge. Hopefully, it will be joyful, which is very difficult to find these days. The pandemic made it even worse, it’s like we cannot be happy anymore or something.

Iswanto Hartono: With the planetary, I hope the humor carries over because in Germany the humor is very dry. So it will be more joyful. The future will also be more joyful, I believe. I don’t prepare too much thinking of the next year or five or ten, that’s too far.

Ponovno smo se susreli prošlog ljeta 2022. godine kad smo mi kao učenici ruangrupe oformili kolektiv an office, a naši su nas učitelji u zadnji čas ljubazno uvrstili u jedan od programa documente fifteen. Tamo sam imala privilegiju provesti dva tjedna unutar Gudkitchen, projekta edukativne platforme Gudskul koju su 2018. godine u Jakarti uz ruangrupu osnovali umjetnički kolektivi Serrum i Grafis Huru Hara. Gudskul je u Kasselu prenamijenio prostorije muzeja Fridericianum u zajedničku spavaonicu i kuhinju, stvorivši popularno mjesto za druženje i nova prijateljstva. 

U ovom su razgovoru farid rakun i Iswanto Hartono nesebično i dugo odgovarali na moja beskonačna pitanja, od problema umjetničke mobilnosti, vlasništva, financiranja i birokracije, preko utjecaja rada na documenti fifteen na njih, njihov lokalni ekosustav i lumbung mrežu, odmora, ukorijenjenosti u domaće i lokalno, važnosti korištenja vlastitog jezika, do traume, konflikta i nezaobilaznog kolektivizma.

Rad na documenti fifteen uključivao je mnogo problema s vizama unutar lumbung ekosustava koji ste stvorili okupljajući umjetničke kolektive i umjetnike iz cijelog svijeta. Možete li mi reći više o problemima umjetničke mobilnosti iz perspektive Indonezije i suradnje s drugim bivšim kolonijama?

farid rakun: To nije nešto što umjetnički svijet, izložba ili događanje može riješiti, radi se o trgovinskoj logici. Za nas kao nositelje indonezijske putovnice je ovo uvijek izazov i kroz proces smo uvidjeli da, naravno, nismo sami u tom iskustvu, ali najdalje što možemo ići je da radimo pritisak u vezi tih problema u institucionalnom djelovanju ili kroz rad s institucijama. Ja i svi mi kao grupa trebamo pronaći strategije planiranja logistike oko ove činjenice, jer koliko god ambasade bile darežljive, ruke su im svejedno vezane. Možda jedino što možemo je učiniti tu stvarnost vidljivom.

Iswanto Hartono: Neki misle da je to lako, ali onda se mobilnost ne dogodi. Kao u slučaju Sourabh Phadke s vizom za Ujedinjeno Kraljevstvo koja ne bi trebala biti komplicirana, UK nije konfliktno područje i ne radi se o slučaju islamofobije, no svejedno ima imigracijsku politiku. Zaista smo se trudili, i činjenica je da nismo mogli gurati više od truda koji smo već mjesecima ulagali, i nije se uspjelo dogoditi.

farid rakun: Ne znam koliko je snažna ili korisna hrvatska putovnica, ali onima koji imaju jaku putovnicu, zaista je teško to shvatiti. Primjerice, moja supruga ima američku i australsku putovnicu i njoj je teško razumjeti koliko iscrpljujuće mogu biti prijavnice za vizu za nekoga s putovnicom poput indonezijske. Isto se događa s institucijama iz zemalja s jakim putovnicama, u mnogim slučajevima njihova administracija nema razumijevanja. Katkad im je jasno da će biti komplicirano, ali podcjenjuju koliko će težak taj proces zaista biti.

Iswanto Hartono: To nije bio samo slučaj s documentom fifteen. Izvedbeni umjetnik Agus Nur Amal PMTOH je prije mjesec dana bio pozvan u UK na turneju, bilo je rezervirano pet lokacija, ali nije dobio vizu s kojom bi mogao ući u UK. To nije samo Schengen, već i UK i SAD.

farid rakun: I Australija. A tu je još i COVID-19 koji je gadno pogodio imigracijske službe. I Ministarstvo vanjskih poslova i ostali koji imaju dozvolu izdavati vize, sve je zakrčeno. Do danas, za nas s indonezijskim putovnicama red čekanja traje dva mjeseca za Šengensku vizu, i to samo uz najavu.

Na koji je način rad na documenti fifteen promijenio situaciju umjetničkog ekosustava u Jakarti i način na koji danas radite?

Iswanto Hartono: Mislim da nije mnogo. Možda ne kao u Europi, jer je u Indoneziji samo mali dio društva primijetio da smo išli u Kassel. Biti dio documente fifteen ovdje nije postalo privilegijom. Naravno, utjecalo je na naš način rada, naši su se odnosi kroz lumbung mrežu proširili i tu smo privilegirani u tome da se eksponiramo, stvaramo prijateljstva i mreže i zajedno njegujemo. Tako dobivamo više – kad imamo više prijatelja, možemo imati više partnera za raspravu i razvoj ideja. Primjerice, Farid će ići u Zagreb, spirala ide dalje. Ali u Indoneziji to nije utjecalo mnogo na naš rad i iznutra se nismo puno promijenili. Potpuno je obrnut slučaj od pažnje i eksponiranja u Europi.

farid rakun: Odgovor na ovo pitanje ima više stupnjeva i razina. Najprije, kao Gudskul smo počeli krajem 2018. godine, pitanja koja smo tada imali ostala su ista krajem 2022., kada je završila documenta fifteen. Izazovi su se vratili, a mi nismo bili u boljoj formi nego prije. 

Zatim, na razini institucija i vlade – ovo je smiješno, ali događa se mnogim Indonežanima, kao i u drugim kontekstima. Mi radimo istu stvar već 23 godine, ali tek je odnedavno ljudima na pozicijama moći dozvoljeno da nam se približe. Primjerice, ministarstva legitimaciju za suradnju s nama po pitanjima strukture nalaze u tome što smo radili documentu fifteen. Dakle, njihova namjera da koriste lumbung s nama, da nas pozovu kako bismo pokušali osmisliti bolju strukturu, postoji još ranije od documente. Te se stvari događaju, a sad koliko je to korisno, vidjet ćemo s vremenom. Takve stvari trebaju vremena da bi sazrele. To mijenja perspektivu, no kako Iswanto kaže, u svakodnevnom životu nikog nije briga. Za mene, koji provodim vrijeme u Jakarti, kad odem u Nacionalnu galeriju ili Nacionalni muzej, ljudi me prepoznaju, ili znaju za ruangrupu, ali ne svi. To je zapravo osvježavajuće, puno bolje nego u Kasselu. Tamo nas prepoznaju na ulici. Naravno da i to ima svoje pozitivne strane, ali ja volim biti nevidljiv. Cijenim to.

Odbijanje nije izravno u indonezijskoj kulturi, i u intervjuima ste se šalili da je razlog zbog kojeg ste prihvatili rad s Documentom taj što reći “ne” nije pristojno. Je li ruangrupi danas lakše reći “ne”?

farid rakun: Nama kao Indonežanima ili kao ruangrupi je zaista teško reći “ne”, jer to nije lijepo, ružno je odbijati stvari i govoriti “ne”. Da, postoje načini kako reći “ne”, ili, ako bi nas indonezijska vlada tražila da nešto učinimo, moja prva reakcija bi bila da kažem “ne”, ali na sreću, mnogo bi me puta drugi ljudi razuvjerili. Danas nalazimo više načina za reći “ne”. Primjerice, vratimo se na vize, lakše nam je pristati na suradnju u onim kontekstima u kojima nema prijavnice za vizu. Naravno, to je možda 20% ili manje zemalja na svijetu – što smanjuje mogućnosti, no to je jedan od načina. Tu je i ekstraktivnost, razgovarali smo o tome i s drugima i interno, te imali slučajeve gdje ne postoji standardna procedura. Postali smo svjesniji ekstraktivnih praksi i načina kako se nositi s njima. Reći “ne” je možda zadnje što ćemo učiniti, ali u dolaženju do “ne”, u tome postajemo sve bolji. Ili, kako pregovarati s ekstraktivnošću i učiniti da druga strana to shvati, pretvoriti je u nešto što je manje ekstraktivno, ako ne i neekstraktivno, ako je moguće.

Što vas je rad na documenti fifteen naučio o odmoru?

Iswanto Hartono: Nije bilo pauze, i to je zapravo najgore. Jako je teško. Moje osobno iskustvo je bilo toliko intenzivno, dvije godine do početka documente, zatim sto dana documente, i onda nakon. Sad smo se naviknuli – ne znam za ostatak grupe, ali ja nikad nisam imao pravi odmor, kao, radiš mjesec dana i onda imaš dva tjedna odmora, naravno, imao sam odmor, ali ne planirani odmor. Ako nemam nešto za raditi, možda odlučim otići negdje blizu, ili posjetiti obitelj. Naravno, trudimo se imati pauze, ali navikli smo na to, i u Gudskulu također, razlika između rada i sastanaka te opuštanja nije velika, sve je pomiješano. Nongkrong (praksa druženja) je opušteniji, ali ponekad je veoma intenzivan. Katkad iz njega nastane ozbiljna diskusija, ali to je način na koji radimo.

farid rakun: Ima tu puno toga. Prvo je uzimanje pauze i bivanje neproduktivnima. Drugo je sporost, polagani tempo. Kako kaže Iswanto, u praksama poput naše to je izazov. Također, i u mojim osobnim odnosima i životu je to dosad bio izazov. Mi se borimo za to da umjetnost – ako se smatra radom, profesijom – i život ne bi trebali biti odvojeni, ili bi trebali biti manje odvojeni, ali ne autonomni. Kao posljedica toga, sve je zajedno izmiješano. Onda to postaje izazov – ne samo interno između nas, nego i u našim osobnim životima. Različiti ljudi imaju različite strategije. Nongkrong je postao posao. I ja sam bio takav, nisam uzimao odmor, mi to ne radimo jer je naš rad zapravo život, to je često ono što trebamo. Ne financijski, jer se financijski osobno borimo kako bismo si mogli priuštiti kolektivni rad, ali onda uživamo u tom radu. U okviru rada i odmora, to postane previše ugodno, pa radimo cijelo vrijeme. 

Prije nisam imao odmor, ne razumijem kako se to radi. Kad pokušam, tijelo i mozak mi se opuste, moje tijelo se skrši i razbolim se. Mislim da sam znao da se trebam odmoriti nakon documente fifteen pa sam upravo na godišnjem, odmarao sam se do sad. Još uvijek sam tata koji ostaje kod kuće – iz indonezijske perspektive, to mnogi ne mogu, jer naš sustav i struktura to ne omogućuju, pa sam u privilegiranoj poziciji. Također je privilegija da radim s ljudima koji to razumiju i podržavaju – i što nisam jedini, posljednji ni prvi takav slučaj.

Ali što se tiče sporosti: s iskustvom documente fifteen, znali smo da se trebamo boriti za tu sporost. Kolektivni rad nije efikasan ni učinkovit, u filozofiji kasnog kapitalizma to nije ispravan način rada, postoje brži, jači načini, traži se rast. Naš način rada nije takav – nažalost, ili na sreću. Možda se mi ne moramo boriti za sporost jer mi živimo na taj način, nego samo trebamo učiniti da drugi ljudi to razumiju i držati se tog korijena.

Viđate li već aproprijaciju kolektivizma u umjetničkom svijetu?

Iswanto Hartono: Ja ne čitam puno vijesti.

farid rakun: Nada je jedna stvar, a realnost druga. Ponekad živimo u eho komori i ne vidimo druge realnosti. Možda se radi o trendu, nadamo se da nije tako. Nadamo se da je to dobro ako dovede do određenog zamaha, ako pomogne kolektivnom načinu rada, ako je documenta fifteen pomogla da kolektivni način rada bude vidljiviji. I nadamo se da se ne radi samo o trendu. No, mnogi nam dolaze jer razvijamo istu stvar 23 godine, pa nam je teško vidjeti da se radi o trendu. Ljudi nas upozoravaju da budemo toga svjesni, pa se nadam da nam to može koristiti, a ne nas iskoristiti. Teško je održati tu ravnotežu.

Čak i prije documente fifteen smo shvatili, možda zato što smo kolektiv, možda zbog toga što dolazimo iz određenog konteksta – određene pozadine, biografije, zemlje itd. – u umjetničkom svijetu, kao i u mnogim drugima, naravno, doživjeli smo aproprijaciju. Čak i prije documente fifteen. Zato smo pozvali Documentu da bude dio lumbung putovanja, jer smo toga svjesni.

Iswanto Hartono: Osjećamo da postoji više interesa za kolektivizam. Mnogi nam dolaze s interesom za kolektivne prakse i suradnje. Primjetio sam da se u školi u Hamburgu, na mnogim plakatima u gradu, u galerijama ponavljaju riječi “kuhinja” i “karaoke”, na svakom su plakatu. Također i “kuhanje” i “zajednička dobra”. Primjetio sam to više puta.

U sklopu documente fifteen započeli ste mnoge incijative. Kako ide s lumbung mrežom? Što je s lumbung Gallery, lumbung Pressom i lumbung.space?

Iswanto Hartono: lumbung Press posljednjih mjeseci radi jako puno. Otkad su se preselili u Barcelonu došli su dvaput u Hamburg, a sad će ići na Miss Read Book Fair u Berlinu. Dobili su i dvije godine financiranja od Helsinkija. lumbung Gallery je još uvijek u raspravi o resursima i održivosti, pa nije tako aktivna. lumbung.space je, naravno, aktivan. lumbung Land je aktiviran u Jatiwangiju i u Maroku i planiraju turneju uskoro, ići će u Libanon i u Jatiwangi.

farid rakun: Pa lumbung Indonesia…

Iswanto Hartono: Prošli tjedan je bio veliki majelis (sastanak na kojem se donose odluke) u Zapadnoj Sumatri.

farid rakun: To je pojas za spašavanje koji trebamo sačuvati. Možda znaš da se lumbung nastavlja na različitim mjestima na različite načine, nije nužno da sve direktno uključuje nas. Ponekad za njih znamo, nerijetko pak za njih saznamo kad nas se tagira na društvenim mrežama. Ideja nije da je sve centralizirano oko nas. Moramo biti iskreni oko toga da imamo ograničenu energiju – energija i vrijeme nisu neograničeni resursi.

Stoga, ako se držimo strategije maleni, ali mnogi, onda se pitamo što se može dogoditi dalje sa lumbung-interlokal, na primjer. Još uvijek ne znamo – nije da ne znamo, ima puno ideja, teško je… Upozorili su nas na to umjetnici koji su sudjelovali u prijašnjim izdanjima Documente, njihovi umjetnički direktori i kustosi, da će stvari biti drugačije i teške nakon documente. 

Tražili smo puno i od umjetnika, bilo je puno majelisa. Trebalo nam je da se ponovno dobijemo. Trebamo biti svjesni razine energije kod ljudi, i mislim da se ta energija još nije vratila. Sad je vrijeme da budemo spori, pogotovo ja. Možda ću u rujnu, nakon godinu dana, moći ponovno gledati izložbe, trenutno sam još uvijek preumoran od suvremene umjetnosti.

Obrazovnu platformu Gudskul osnovali ste 2018 .godine u Jakarti zajedno s kolektivima Serrum i Grafis Huru Hara. Što se trenutno događa u Gudskulu?

farid rakun: Gudskul je od listopada održao oko 40 majelisa – ima mnogo stvari koje moramo svi zajedno odlučiti i za to koristimo majelise, a ne radne grupe. Imamo radne grupe, ali odluke donosimo na majelisima. Vjerujem da se radi o napornom procesu jer nisam dio velikog dijela toga. Također je i zabavno. Mislim da mnogi od nas uživaju u tom procesu jer je drugačiji. To je nešto što nadilazi maštu nas kao individua. Mislim da se svi slažemo u tome da se Gudskul nastavlja, i sudeći po energiji koju osjećam do danas, znamo da se radi o nečemu dovoljno vrijednom da bismo to održali. Stoga, pitanje je kako nastaviti. Ima puno odgovora, ali vidjet ćemo kojim ćemo putem zajedno ići.

Što se događa u razgovorima o financijskoj stabilnosti ekosustava, možete li podijeliti s nama neke odluke koje su donesene?

farid rakun: Kontinuirano eksperimentiramo s financijskom stabilnošću. Nismo pronašli odgovarajući model. Pokušali smo i zato nismo u boljem položaju od onog iz 2018. godine. Primjerice, pokušali smo plaćati mjesečne plaće, barem minimalac, za svaku osobu u Gudskulu sve do 2022. godine. To je bilo nemoguće za održati. Stoga, naša je kolektivna odluka da trenutno više nitko nije zaposlenik Gudskula. Možda zaštitari, čistači, administracija i održavanje, jer oni su naša okosnica i moramo im osigurati položaje, ali ne za nas ostale. Dobili smo otkaz. Otpustili smo jedni druge, otpustili smo sve i jedni druge.

Dijagram koji smo ranije koristili je zgodan kao dijagram, ali kao praksa je puno neuredniji. Trenutno učimo od iskustava s documentom fifteen i lumbungom da dobra ekonomija i financijska stabilnost trebaju biti u svakom elementu sustava. Nije moguće funkcionirati tako da poslovno krilo traži novac kako bi financiralo sve ostale – ta struktura može funkcionirati konceptualno, ali ne što se tiče podjele rada. Ne tako da smo Iswanto ili ja uvijek u potrazi za novcem, a da druga osoba uvijek stvara programe koji troše taj novac. Ako želim napraviti program, moram razmišljati i kako ću ga održati da bude pošteno. Stoga, tom trokutu može pomoći puno nas odjednom. Dakle, nismo razdijeljeni, nema odjela. 

Znači, radi se o puno malih biznisa?

farid rakun: Ili možda čak načina rada. Možda se ne radi o novcu. Možda se radi o suradnji sa susjedima, pa novac nije uključen. Jer resursi su tu. Stoga, radi se i o razmjerima – ako je nešto dovoljno malo, poput vođenja kućanstva u danima prije kapitalizma, često je zapravo provedivo. Naravno, tu je razmjena. Naravno, tu je dijeljenje i sva ta distribucija resursa. Novac ne mora biti jedini način da se to ostvari. Mislim da je to ono čemu idealno težimo.

Od 2018. vlasnici ste svog prostora Gudskul. Kako napreduje rad s vlasništvom unutar indonezijskog lumbunga, ima li drugih kolektiva koji su u procesu prema vlasništvu svojih prostora?

farid rakun: Mučimo se s time, vlasništvo, imovina i takve stvari. Postoji rizik da imovina bude teret, da nećemo biti fleksibilni, dovoljno okretni za mijenjanja, micanja, zbunjivanja – sve ono što volimo raditi. To je nešto što smo trebali učiniti, radi se o strategiji specifičnoj za Jakartu, jer Jakarta je slobodno tržište čije nekretnine imaju možda najvišu inflaciju na svijetu. Dok smo iznajmljivali prostor, trošili smo toliki postotak našeg godišnjeg budžeta da je bilo zaista neodrživo. Mi nismo jedini koji to rade. U mjestima poput Hong Konga gdje je najamnina veoma visoka, inicijativama je zaista teško održati svoje postojanje. Često ovaj trošak doprinosi unutarnjim konfliktima, pa se grupe raspadnu. 

Radi se o strategiji, nećemo reći da bi tako trebalo funkcionirati za sve. No, primjerice, za Jatiwangi art Factory, koji se bore za svoje zemljište, i za druge u lumbung Land radnoj grupi, to postaje njihov rad. Ne mislim da se uvijek radi o posjedovanju, nego o shvaćanju važnosti imovine – bivanja tamo, uzemljenosti – i načina na koje taj element vas i vašu praksu i vašu održivost može učiniti krhkom i prekarnom. Dakle, radi se o održivosti na višoj razini, ne samo financijskoj, nego čak i okolišnoj. Mislim da ima mnogo inicijativa u lumbung Indonesia koje znaju da su prekarne,  prva stvar koje se mogu uhvatiti kako bi postale održivijima zapravo je zemljište. Mogu reći i da neki drugi misle na takav način, bilo bi puno drugačije kad tržište nekretnina ne bi bilo slobodno tržište. Onda bi i borba i strategija bile drugačije. Ovo je ono što nam je ponuđeno, dobili smo limune i radimo limunadu. Stoga, ako su ovo naši limuni, što možemo od njih napraviti?

Iswanto Hartono: Jedan problem je kontekst područja u koja se ne ulaže, a drugi problem je zemljište. Kod Jatiwangi art Factory pokretač je moralnost, oni pokušavaju spasiti komad zemlje koji se nalazi između dvije velike tvornice. Žele ga sačuvati kako bi ga mogla koristiti čitava tamošnja zajednica. Također je bilo ideja s projektom Perhutana u kojem se bave povratom osam hektara zemlje za zaštićenu šumu. Etički je raditi da bi se sačuvalo, da bi se očuvalo ono što jest.

farid rakun: U Gudskulu imamo vlasništvo, ali moramo osigurati uvjete da se ono ne vrati na spekulativno tržište. Stoga smo s bilježnikom izmislili način zajedničkog posjedovanja. Država zahtijeva da na papiru jedna osoba ima vlasništvo. Kako bi nas više moglo potpisati papire, bilježnički smo morali izraditi takvu pravnu formu, koja nije samo naš izum.

Također smo saznali da mnoga mjesta u Indoneziji, kao i u Kolumbiji i u Novom Zelandu, imaju baštinsku zemlju ili tradicionalno posjedovanu zemlju koja se ne može lako prodati – vrlo ju je teško prodati na spekulativno tržište. Ne znam je li Jatiwangi art Factory u njihovom vlasništvu, ali znam da u Zapadnoj Sumatri postoji nešto poput statusa vlasništva baštinskog zemljišta i vjerujem da to trebaju istražiti i iskoristiti za svoje dobro. Mislim da zemljišta možemo sačuvati s tom tradicijom i postojećim ranije spomenutim pravnim instrumentom.

Kakav je status i borba kulturnih radnika u Indoneziji, budući da je financiranje slabo ili nepostojeće? Postoje li inicijative da se to stanje promjeni? 

farid rakun: Mislim da se to promijenilo, i da se država pokušava promijeniti. Ponekad na bolje, ponekad na lošije – ovdje nikad nije stabilno. Sve ovisi o strankama koje imaju moć, pretpostavljam kao i svugdje drugdje. Znamo da se na to ne možemo osloniti, ali koristimo to kad možemo. Prije nekoliko godina konačno smo dobili zakladu s fondovima za indonezijske umjetnike. Kako ih koristiti je druga stvar, ali bitno je da se pokušavaju promijeniti.  

Donositelji odluka čak pokušavaju s dijalogom, razumiju da su dosad igrali krive uloge i da nadmetanje s nečim što je već tu, s nezavisnom scenom (grassroots), ne može funkcionirati, pa pokušavaju promijeniti svoju ulogu u podršku. Neće stvarati nova događanja, nego će podržati ona postojeća. Jedan primjer, a vrijeme će reći je li to dobro ili nije: shvatili su da lumbung kao koncept može biti koristan, pa su nam se obratili kako bi iskoristili naše iskustvo i učili od nas. Pozvali su nas kako bi nas uključili u donošenje odluka. Nije to ništa bajno, radi se o pregovaranju.

Situacija se mijenja, pogotovo u odnosu na 2000. godinu kad smo počeli, a i zbog toga što se i Indonezija mijenja. Ekonomska moć, upravljanje Indonezijom, sve se trenutno pomiče. Više nije točno reći da nema državnog financiranja. To je bilo točno 2000. godine, ali sad je drugačije. Naravno da nije dovoljno, ali što je dovoljno? Nitko nema dovoljno, čak ni Norveška.

U vašem radu koristite common pot kao sredstvo za dijeljenje resursa. Razmatraju li institucije common pot kao model financiranja?

farid rakun: Ne, ne idu tim smjerom. Čak je i pred nama duga, duga borba. Učimo. Trenutno stanje našeg common pot u Gudskulu rezultat je rada na njemu od 2016. godine, tako da to nije nešto nastalo preko noći. Uz vladu, birokraciju i sve to, puno je bitnije da jedni druge vidimo kao resurse i ne mislimo jedni o drugima kao o konkurenciji. Trebamo misliti o tome kako ostvariti naše moguće uloge u ekosustavu umjesto da svakoga vidimo kao ribu. Sve to ovisi o ribnjaku – znaš tu analogiju o velikoj ribi u malom ribnjaku ili o maloj ribi u velikom. Ali oni su svi ribe, nitko ne bi htio biti žaba, nitko ne želi biti parazit. Treba shvatiti da mnogo ljudi nešto radi lokalno, i da ne moramo izmišljati stvari zbog nekakvih noviteta ili genija.

Postoji li dostupna podrška od vaše vlade za umjetničku mobilnost, u slučaju da naše organizacije žele pozvati indonezijske umjetnike?

farid rakun: Ako nas pozovete, postoje kombinacije s našim Ministarstvom. Pitanje je želimo li ići tim putem. 

Spomenuli ste da pristupate prijavnicama za financiranje i institucionalnim ugovorima kao fikciji ili umjetničkom djelu – kako taj pristup funkcionira u različitim zemljama?

farid rakun: Naša dugogodišnja prijateljica i članica umjetničkog tima documente fifteen, Gertrude Flentge rekla je: “Birokracija je oblik nepovjerenja.”

Iswanto Hartono: Dvije su ključne stvari za ovaj proces. Jedna je promjena osnovne ideje akvizicije umjetničkog rada, a druga je veći dobitak za umjetnike. Ohrabrili smo mnogo umjetnika, pogotovo u kolektivnom obliku, da izbjegnu stvaranje novih djela i da umjesto toga nastave ono što već rade. Što se tiče produkcije, puno smo pregovarali, čak i oko dopravljenih (upcycled) materijala na documenti fifteen. Učinili smo da ta praksa postane dio produkcijske strukture, što je već bila praksa Documente, ali ne na ovom nivou.

Mi gradimo mreže koje nas podržavaju, a one ovo mogu koristiti. Prošlog mjeseca je El Warcha došla s festivala u Frankfurtu gdje su podržavali produkciju drugog kolektiva, pa su koristili svoje reciklirane materijale. Mi smo time u sklopu documente fifteen utjecali na produkcijske troškove i strukturu birokracije, a da njena arhitektura i dizajn nisu rađeni s nekime izvana. Tu je i web stranica, prije su imali jednu, a sad imamo tri, i trebalo nam je dulje od godinu dana da ih uvjerimo da to promijene. I pregovori oko publikacije su trajali dosta dugo.

Vaša praksa je snažno smještena u dom – kako se to odnosi na umjetnost kao svakodnevnu praksu i na ideju da svatko može biti umjetnik?

Iswanto Hartono: Pojmovi “lokalno” i “sidro” su nam vrlo bitni, i otud dolazi naša praksa, to nas prati posljednje 23 godine, tu su se razvile naša energija i naše misli. Nongkrong dolazi iz ovog konteksta, konteksta prostora, a u slučaju Jakarte, vrlo prijepornog prostora u ekonomskom i političkom smislu, tijekom Novog poretka dom je bio najpristupačniji prostor u kojem možemo biti domaćini ili gosti. Vi u Europi imate drugačiji kontekst.

farid rakun: Gudskul dio u muzeju Friedericianum koji je tijekom documente fifteen pretvoren u zajedničku spavaonicu i kuhinju bila je najrecentnija manifestacija toga. Na razini kućnog i intimnog, odavde dolaze naši osjećaji i o tome moramo biti iskreni. Za nas je to jedan od izvora energije koju pokušavamo prenijeti, otuda dolazimo. Zato i nazivamo svoje projekte ruruHaus, zato su Iswanto i Reza Afisina stvorili puno dnevnih boravaka. Trenutno planiramo još jedan javni dnevni boravak u Jakarti za listopad, a zanimljivo je da ustvari izraz “dnevni boravak” nema direktan prijevod na indonezijski jezik. Koristimo “ruang tamu”, ali to je skoro kao gostinjska soba. Ali koncept dnevnog boravka pokazuje koliko nam je bitna naša podloga jer otud dolazimo i to za nas nastavlja funkcionirati.  Ideja da svatko može biti umjetnik – to je za nas previše u stilu Josepha Beuysa. Mislim da nije bitno je li netko umjetnik ili nije.

Koristite mnoge pojmove na indonezijskom jeziku poput nongkrong, lumbung, majelis. Koliko vam je bitno korištenje vašeg jezika u vašem radu?

farid rakun: Puno je iskrenije. U indonezijskom koristimo jezik kao prečicu, što kraće možemo izraziti ono što mislimo, to bolje. Ako možemo značenje sabiti u jednu riječ, koristimo ju. Mislim da lumbung funkcionira na taj način, jer svi u Indoneziji znaju što je to, pa kad kažemo lumbung, svi znaju o čemu se radi. Prijevod može biti povod rasprave, ali pokušavamo napraviti prečicu, o tome se radi. Nismo namjeravali prenijeti ga u drugi kontekst, ali iskreno, ne znamo boljih prečica za lumbung. Izraz zajednička dobra ne funkcionira tako dobro, kad ga koristimo to nas zbunjuje jer nismo sigurni o čemu govorimo. 

Puno stvari nije prevodivo. U nekom smo trenutku shvatili da se trebamo boriti za jezik, jer smo kroz njega kolonizirani. Izuzeti smo iz svojeg konteksta i prisiljeni na učenje svih tih teorija i žanrova u umjetničkom svijetu – impresionizam, što to uopće znači? Ekspresionizam, i tako dalje, to nije nešto s čime smo odrasli, a prisiljeni smo o tome učiti, pa možda možemo jednom mi zaokrenuti priču.

ruangrupa postoji od 2000. godine. Kako napreduje vaš proces arhiviranja?

Iswanto Hartono: Dobri smo, ali i jako loši u tome. Arhiviramo, ali nismo organizirani. Nedavno smo počeli razgovarati o pripremama za našu 25. godišnjicu u 2025. godini i jedna od glavnih tema te diskusije je arhiv. Sad trebamo početi raditi na njemu, sagledati i posjetiti našu arhivu, ali je u isto vrijeme trebamo i organizirati.

Nalazite li poveznice između traume, zacjeljivanja i kolektivnosti?

farid rakun: Nekoliko puta smo se upitali: Zašto smo se kolektivizirali? Zašto trajemo ovoliko dugo? Zašto drugi ne traju toliko dugo? Bismo li trebali trajati dulje od onih najduljih prije nas? Ako ne, trebamo li nestati i predati štafetu drugima. Možda ne trebamo trajati ovoliko dugo, bar ne kao skup individua. Možda Gudskul može potrajati, ali ne mi. Analogija koju koristimo kaže da je stvaranje kolektiva kao splav za spašavanje. Želimo ići negdje zajedno i moramo proći određene zapreke, pa se onda nalazimo i gradimo splav zajedno. Proces kolektiviziranja je proces u kojem je gradimo i u kojem se krećemo kroz svijet. Ponekad susrećemo druge ljude koji trebaju spašavanje, ili koji žele ići u istom smjeru. No, kriza često završava kad dođemo do cilja. Ako je kriza gotova, često nema više razloga za kolektiviziranjem.

Mi se razlikujemo po tome što nas je nekolicina znala, kad smo došli do cilja, da nam to nije dovoljno – to zapravo nije bilo naše odredište. Tako da su krize nastavile dolaziti, ali na drugačiji način. Pa smo postali Gudang Sarinah, pa Gudskul. Promijenili smo oblik, promijenili smo kuće, programe, stvarali smo drugačije stvari, jer kriza nikad nije prestala. Ne znam ima li tu traume i zacjeljivanja, jer ljudi koji su mlađi oko nas i nisu direktno iskusili Novi poredak – ako govorimo o Novom poretku kao traumi koju trebamo zacijeliti – još uvijek stvaraju kolektive iz razloga koje ne možemo shvatiti. Stoga, možda kriza još uvijek traje. 

Jedan od načina za razmišljanje o krizi je podrška – to jest, infrastruktura i sustav. Kad toga nema ili kad se radi o manjku određenih stvari, to znači da je kriza tu. Tada dolazi do potrebe za stvaranjem inicijativa, neovisno o tome žele li se nazvati kolektivom ili nečim drugim. Suradnja s drugima, kad je sistematizirana, kad je infrastruktura nešto što smo izgradili zajedno i funkcionira, tada možda kolektivnost o kojoj govorimo nestaje ili nije više potrebna. Vi trebate stvoriti vlastiti oblik kolektivnosti i mi se veselimo naučiti iz toga, iz balkanske kolektivnosti.

Iswanto Hartono: Prije dva tjedna sam putovao u Aceh, jedno od konfliktnih područja u Indoneziji, tamo su i tijekom kolonijalnih dana najdulje ratovali s Nizozemcima. Sukobili su se čak i sa Sukarnom, htjeli su nezavisnost. Rat je bio i tijekom režima Novog poretka, rat je tamo bio jako dugo do nedavno, kad se separatistički pokret primirio i sklopio sporazum s vladom. Primijetio sam da tamo ima mnogo traume, čak i kod mlađe generacije. Za mene se radi o skrbi, o pitanju brige, ali tamo su mi se otvorila mnoga pitanja. Kontekst je enorman i nisam imao odgovora za to, za traumatiziranu zajednicu oštećenu ratom i nasiljem. Indonezija je kolektivno vrlo poznata i po nasilju. Čak i riječ amok dolazi iz Indonezije i označava ljutnju, korijen joj dolazi iz pobuna i nasilnih ratova između plemena, a sve su to bile kolektivne akcije. Tako da imamo paradoks, prakticiramo kolektivnu skrb, ali i imamo i nasilnu stranu koja je isto kolektivna. Obje strane su tu, i kolektivno dobro i kolektivno zlo.

Često kad spominjem vaš rad prijateljima na Balkanu, dobivam odgovor “Ali ja ne želim morati raditi ili družiti se sa svima”. Znači li za vas kolektivnost obavezu suradnje sa svima?

farid rakun: Možemo to shvatiti kao susjedstvo ili kao ekosustav, ne biramo vrste koje dolaze u naš ekosustav. Ali trebamo se time baviti, ne možemo se praviti da ne postoji, jer će onda cijeli sustav eksplodirati. Tako da barem pokušavamo. Ali, mi nismo državne institucije. Što se tiče ljudi, počinjemo s malim, a onda krug prijatelja raste i raste. Naše shvaćanje javnosti – koju ustvari činimo mi – raslo je s idejom prijateljstva. Stoga, ne morate surađivati sa svima, ali to je test vaše otvorenosti. Hoćete li biti zatvorena hipijevska komuna kao kolektiv, ili ćete biti vrlo otvoreni, što isto ne vodi nikamo, poput, ne znam, države-nacije? Vjerujem da država-nacija ionako ne funkcionira. 

Stoga, kolektiv se ostvaruje temeljem pojedinačnih pojava. Način na koji se gradi kolektivnost zasniva se na vašim motivima. Tako da nema magije, kolektivnost nije čarobna pilula, i ne postoji recept za nju. Mi ponekad volimo pustiti da vrijeme i priroda odrade svoje. Oni koji ne trebaju biti s nama će s vremenom otpasti. Ali radi se o finoj ravnoteži. Također možemo sebe zamisliti kao bend koji nastavlja svirati, a kad netko ode, zvuk se mijenja. Ako netko dođe s drugačijim instrumentima, drugačijim vještinama, zvuk će se promijeniti, i zato znamo zbunjivati ljude, i u tome uživamo. Radi se o ravnoteži između bivanja otvorenim i pokušaja razumijevanja naše uloge u ekosustavu. Ako ima previše parazita, nije dobro, ako je previše dobrih stvari, ni to nije dobro. Ako svi daju, a nitko ne uzima, to isto ne valja. Ravnoteža je i pitanje sreće.

Kako se nosite s konfliktom? Na primjer, ako nas troje moramo surađivati, i farid i ja smo oboje prijatelji s Iswantom, ali ne sviđamo se jedno drugom.

farid rakun: U tom slučaju situacija nije zdrava i o njoj bismo trebali razgovarati ili se razdvojiti. Možda Iswanto ima drugačije strategije. Svi imaju različite strategije, mi smo kao grupa našli načine da se nosimo sami sa sobom. Puno toga je neizgovoreno, ali puno toga je i izgovoreno, čak i teške stvari. Zapravo je pitanje Iswantova genija kako ta situacija može funkcionirati, i mi često imamo sreće u tome da ljudi preuzmu takve uloge.

Iswanto Hartono: Ponekad razgovaramo o tome unutar grupe, ali postoje stvari koje nikad nisu izrečene. No, ispod svega toga leži koncept tolerancije. Tolerancija može održati ekosustav ili kolektiv ili prijateljstvo, i to se danas teško nalazi. U našem slučaju tolerancija traje jako dugo. Cijelo vrijeme ima prepirki ili čega već.

farid rakun: Nas ima mnogo, imali smo toliko konflikata između sebe.

Iswanto Hartono: Tolerancija je vrlo važna.

Kako pristupate povjerenju kao kolektiv? Pogotovo me to zanima kod suradnji s novim kontaktima – kako vjerujete nekom koga ne poznajete?

farid rakun: Postoje različite strategije. Opet, radi se o vremenu. Treba uložiti vrijeme u odnos kako bi se razvilo povjerenje. Nažalost, ne postoji prečica. Treba ga izgraditi, zaslužiti, testirati kroz šalu, i onda, nakon nekog vremena, znamo koliko možemo nekom vjerovati. Na taj se način nosimo s ljudima, uključujući i mene. Ne znam odakle dolazi povjerenje u mene u ruangrupi i Gudskulu. Ali vjerujem da ljudi imaju načine da se nose sa mnom, samo ne znam kako, i nisam nikad pitao. Različiti kolektivi, poput Jatiwangi art Factory imaju različite načine nošenja s ovim, i Serrum i ruangrupa imaju svoje načine. Radi se o osjetljivosti koja raste zajedno s ljudima koji su okupljeni od početka, i postajemo bolji u čitanju znakova kome vjerovati, kome ne, njihovim agendama itd. Nakon nekog vremena počnemo to razaznavati kao kolektiv, ne nužno kao individue. Nakon nekog vremena, nakon davanja vremena, znamo.

Iswanto Hartono: S pozitivnim stavom. Ako ga nemate, neće biti povjerenja, jer ćete onda razmišljati u stilu – možda ne bismo trebali razgovarati s Petrom. Tu je i energija. Pozitivan stav je vrlo bitan u ovom dijelu našeg ekosustava. Bitan je i u našoj kulturi, mnogi Indonežani, kad im se dogodi neka nesreća ili ih netko pokrade, reći će da je svejedno sve u redu jer smo izgubili samo ovo. Kad padnemo, u redu je, jer smo slomili samo jednu ruku, ali ne i drugu. Radi se o tome da cijenimo i ono najgore što nam se dogodi.

Povjerenje je također vezano uz jednu od lumbung vrijednosti – vrijednost velikodušnosti, zar ne?

Iswanto Hartono: Tako je.

Zaigranost se nalazi u velikom dijelu vašeg rada. Kako se nosite s nihilizmom i ciničnošću u vašem pristupu? Kako održavate ravnotežu između zaigranosti i ozbiljnosti?

farid rakun: Što se tiče ciničnosti, kriv sam. Imam sreće što sam okružen optimističnim ljudima pa mogu uživati u svom nihilizmu dok me drugi podsjećaju da ne moram biti takav. Mislim da se radi o određenom tipu inteligencije koju neki ljudi kao što su Reza Afisina ili Ade Darmawan ili Daniella Praptono imaju. Oni uvijek idu dalje, divim im se jer ja to ne mogu, ali to što oni rade je zarazno. Znam da moja perspektiva nije jedina, i zato je to osvježavajuće. Vrlo smo ozbiljni u svojoj zaigranosti. Moramo se za nju boriti i biti čvrsti u tome – nije da ne shvaćamo stvari ozbiljno, ali moramo naći radost jer je prelako prepustiti se očajavanju i pogotovo krivnji, mnoge svjetske kulture zasnivaju se na ogromnoj krivnji. Ne samo religija, religija je rezultat toga, ali iznenađuje nas koliko krivnja deprimira.

Iswanto Hartono: Naporno je razmišljati o ciničnosti. Nikad se ne mučim s onim što ljudi govore. Kao kolektiv, zapravo ne znam kako se bavimo time. Uvijek se šalimo na račun problema, onda priča naraste i može ići nekud, čak i u nepovezanom smjeru. Pokušavamo održati pozitivnu energiju, šala je dio toga, i ponekad su šale grozne. Ali trebaju nam da uravnotežimo ciničnost ili mržnju ili što već, tako to najčešće rješavamo.

farid rakun: Da, radi se o humoru.

Za kraj, kako zamišljate našu kolektivnu planetarnu budućnost?

farid rakun: Nemam pojma. Misliš realistično, ili čemu se nadamo? Sad govorim osobno, stvari su se promijenile kad sam dobio dijete i shvatio da imam odgovornost za tuđe živote. To me prisililo da se počnem nadati. Naša planetarna budućnost je turobna, ali nadam se da mali, ali mnogi mogu donijeti puno više velikodušnosti i humora i manje krivnje, to bi nam pomoglo. Također, budući da spominješ planetarno, dakle ne radi se o čovječanstvu, mislim da će doći do ravnoteže. To je ekosustav, hoće li uključivati i nas ljude, to ne znam. Ima previše elemenata koje moje ograničeno znanje ne pokriva. Nadam se da će budućnost biti radosna, a to je teško naći ovih dana. S pandemijom je postalo još gore, kao da više ne možemo biti sretni.

Iswanto Hartono: Što se tiče planetarnog, nadam se da će se humor proširiti, jer je humor u Njemačkoj vrlo suh. Tako da će biti veselije, a vjerujem da će i budućnost biti radosnija. Ne spremam se previše za budućnost razmišljajući o idućoj godini, ili pet ili deset godina, to mi je predaleko.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

U petak, 17. kolovoza 1945., dva dana nakon što je jedan od najgorih ratnih zločina u povijesti – bacanje nuklearne bombe na Hirošimu i Nagasaki – doveo do objave bezuvjetne predaje Japana i time efektivno okončao sve japanske okupacije, vođa pokreta za indonezijsku samostalnost Sukarno u pratnji Mohammada Hatte pročitao je Proglas o nezavisnosti Indonezije. U kratkom tekstu Proglasa stoji: “Mi, narod Indonezije, ovime proglašavamo nezavisnost Indonezije. Stvari koje se tiču prijenosa moći i drugih stvari bit će izvršene na najpažljiviji način i u najkraćem mogućem roku. Jakarta, 17. kolovoza 1945. U ime naroda Indonezije, Sukarno/Hatta.”

Užase okupacije koje su i same upravo iskusile, proglašavajući ih među najgorima u povijesti, Europske su kolonijalističke države, međutim, ubrzo po završetku rata mirno nastavile provoditi. U Indoneziji su se britanske vojne intervencije, a potom i one višestoljetnih kolonizatora Nizozemaca nastavile sve do 1949. kada joj Nizozemska konačno “priznaje” neovisnost. Ključni je kolovoski dan ipak nevjerojatno dugo ostao u sivoj zoni službenog priznanja – čak šest desetljeća bilo je potrebno da Nizozemska potvrdi 17. kolovoza kao datum kada je Indonezija postala samostalna država, a tek su se tijekom zadnjih šest godina pojavile i međunarodnopravne posljedice tog konačnog priznanja.

Na događaje 17. kolovoza direktno se nadovezuje velika izložba indonezijske umjetnosti koja će se u listopadu otvoriti u briselskom BOZAR-u (prema Palais des Beaux-Arts, punom francuskom nazivu institucije). Izložba naziv uzima upravo iz teksta Proglasa – Moć i druge stvari – i posvećena je umjetničkoistraživačkom čitanju kolonijalne i dekolonijalne povijesti Indonezije, zahvaćajući u povijest indonezijske kulture i umjetnosti od 1835. godine do danas.

Izložba će biti postavljena u okviru festivala Europalia, bijenalnog događanja koje se odvija od 1969. i posvećeno je prezentaciji kulture jedne zemlje-partnerice, uz par iznimnih slučajeva kada je bio posvećen jednoj osobi (belgijskom arhitektu Victoru Horti, 1996.), Bruxellesu (2000.) i Europskoj uniji (2007.). Sudeći prema popisu suradnji, čini se da on očekivano reflektira geopolitičke i ekonomske interese Belgije i Unije pa je tako uočljivo da do pada Zida na njemu nema nijedne socijalističke zemlje, dok se od zemalja izvan euroameričke grupe na njemu našao samo Japan (1989.) koji je krajem 80-ih već odavno bio etablirana ekonomska velesila. Zadnjih osam godina osobito jasno reflektira kriterije izbora: nakon što su 90-e gotovo isključivo obilježene europskim zemljama (dakako, po prvi puta i nekima iz bivšeg istočnog bloka) od 2009. do danas partnerice su bile Kina, Brazil, Indija i Turska – redom zemlje od posebnog interesa.

Na površinskoj razini taj je nipošto nevini okvir obilježen bezličnim reklamnim jezikom turističkih zajednica i idejom recepcije kulture i kulturalne razmjene kao srednjeklasne konzumacije. Kratak ulomak na službenoj stranici festivala u tom je smislu vrlo jasan: “Na rubu Mont des Arts u Bruxellesu pronaći ćete malen komadić Indonezije! Dozvolite da vas domami miris indonezijske kave i da njen okus uljepša vaš posjet. Okusite različite vrste voćnih sokova, kao i lokalne specijalitete. Širok izbor događanja za čitavu obitelj je također dostupan.”

Svemu ovome najširi kontekst daje sâm grad Bruxelles kao prijestolnica kraljevine povijesno vezane uz vjerojatno najgore istrjebljenje jedne populacije u povijesti. Kolonijalno izrabljivanje na području tzv. Slobodne Države Kongo krajem 19. i početkom 20. stoljeća, za vrijeme vladavine Leopolda II., po nekim je procjenama dovelo do smrti više od 10 milijuna ljudi, robova koji su prisilno radili u nezamislivim uvjetima. Bruxelles je, dakako, simbolički podjednako bitan i zbog današnje uloge “prijestolnice” Europe koja se sustavno odbija suočiti s posljedicama svojeg kolonijalnog terora. Sve ovo, dakle, prezentacijski je kontekst u kojemu će Moć i druge stvari biti moguće, štoviše nužno čitati.

Briselskog je okvira, sasvim očekivano, posebno bila svjesna Riksa Afiaty, kustosica izložbe uz Charlesa Eschea iz Van Abbemuseuma u Eindhovenu, koja je u ponedjeljak, 25. rujna u zagrebačkom klubu Mama održala predavanje Moć i druge stvari: promišljanje o dekolonijalnoj (fragmentiranoj) povijesti Indonezije. S obzirom na današnju udaljenost ovdašnjeg i indonezijskog konteksta, ne čudi da je Afiaty predavanje koncipirala kao slideshow prezentaciju radova uvrštenih u izložbu, uz pojašnjenja autora, povijesnog konteksta i ključnih aktera.

Najstariji prikazani radovi uključuju sliku Predaja princa Diponegoroa generalu De Kocku nizozemskog slikara Nicolaasa Pienemana, izrađenu 1835. po De Kockovoj narudžbi. Slika je zanimljiva jer predstavlja reprezentacijsku projekciju jednog Europljanina u sasvim konkretnom smislu – Pieneman, naime, u Indoneziji nikad nije ni bio pa je izgled ambijenta i Javanaca slobodno fabricirao u svrhu prikaza kolonijalnog trijumfa. Pienemanovoj kolonijalističkoj fantaziji suprotstavljena je podjednako glasovita slika Uhićenje Pangerana Diponegoroa indonezijskog romantičara Radena Saleha iz 1857. – likovno “čitanje” iste scene iz suprotne perspektive. Zajednička prezentacija ovih dvaju radova funkcionira kao kakav sažetak jedne od osnovnih kustoskih namjera: ponuditi gledište koloniziranog na razdoblje kolonijalne vladavine koje, kako prenosi Afiaty, Nizozemci još uvijek opisuju kao razdoblje u kojem su u Indoneziji naprosto trgovali.

Dok Pieneman/Salehov diptih predstavlja prije kakvu elementarnu dosjetku sastavljenu od razmjerno poznatih elemenata, prilično bi se zanimljivijim za ovdašnju publiku mogli pokazati radovi Emirije Sunasse kao važne predstavnice indonezijskog likovnog modernizma. Time je, ali i drugim radovima poput onih suvremene umjetnice Octore Chan koja inscenira prikaze žena u tradicionalnim nošnjama s Balija, pitanje odnosa prema naslijeđu kolonijalizma primjereno prošireno i na temu uloge žena i feminističkog angažmana.

Upravo u tim proširenjima pripovijesti o kolonijalizmu onkraj binarnosti Nizozemci-monolitni ostali/Indonežani možda i leži vrijednost ove izložbe. Kao što je podcrtala Afiaty, izložba inzistira i na specifičnim epizodama kolonijalne i dekolonijalne povijesti Indonezije, osobito u pogledu kulture i umjetnosti, a neke od njih obuhvaćaju i mračne slučajeve indonežanske represije nad vlastitim manjinama. Jedan od njih je potisnuta tema masakra nad kineskim stanovništvom u drugoj polovici 40-ih, koju istražuje umjetnik FX Harsono radeći s arhivskim fotomaterijalima koje je pronašao u ostavštini svog oca. Fotografije prikazuju ekshumirane ostatke Kineza ubijenih u razdoblju između 1947. i 1949. godine, a Harsonov rad time se nadovezuje na višedesetljetne tenzije između indonežanske većine i kineske manjine, koje traju i dan-danas, a zadnji su puta masovno eskalirale 1998. godine kada je u sukobima i neredima poginulo više stotina ljudi.

Ostale teme, između ostalog, obuhvaćaju represiju nad komunistima sredinom 20-ih godina, poticanje umjetničkoga kolektivizma za vrijeme japanske okupacije između 1942. i 1945., indonežansku represiju nad papuanskim stanovništvom, odnos s arapskom zajednicom, kargo kultove, ali i ekonomsko izrabljivanje zemlje i promjenu pejzaža. Potonje se kritički nadovezuje upravo na onaj turistički žargon koji obilježava prezentaciju Europalije, koji priziva idilične slike Indonezije koja, kako je otprilike napomenula Afiaty, u imaginaciji prosječnog turista kao da je jedna golema pješčana plaža na Baliju. Suvremeni prikazi devastiranog okoliša, poput sivih scena slikara Maryanta u kojima se bojom izdvajaju samo strojevi koji uništavaju krajolik, uspostavljaju i široki polemički luk s kolonijalnom tradicijom slikanja indonezijskih pejzaža.

Pejzaž je dio slojevite priče o odnosu i vezi kapitalističkog sustava s kolonijalizmom, koju prikazuje rad Raspad Hotela des Indes. Riječ je o jednom od najglasovitijih kolonijalnih hotela i simbola nizozemske kolonijalne vlasti, izgrađenom u Jakarti u prvoj trećini 19. stoljeća i srušenom 1971. kako bi se na njegovu mjestu izgradio šoping centar. Umjetnica Dea Widya izradila je njegovu glinenu maketu koja se zbog djelovanja vodene pare s vremenom raspada i razotkriva unutrašnjost stereotipnog simbola kapitalističke potrošnje.

Aktualna tema je i izbjeglička kriza koja nije zaobišla ni Indoneziju kao tranzitnu točku na putu prema Australiji, zloglasnoj po izuzetno brutalnom odnosu prema onima koji pokušavaju pronaći utočište u njoj. Rad I Was Born in Indonesia australskog umjetnika Toma Nicholsona proizišao je iz njegova interesa za status izbjeglica u Indoneziji, a skulpturalni je njegov dio potaknut dioramama kipara Edhija Sunarsa koji je za Sukarna izradio prikaze nastanka indonezijske nacije. Rad objedinjuje figurice izbjeglica i projekcije videointervjua koje je Nicholson vodio s njima, kao i sa Sunarsom.

Ako je izbjeglička kriza morala ukazati na dijeljena iskustva između Indonezije i ovdašnjega konteksta, šteta je što na predavanju nije bilo više riječi o povijesnim poveznicama koje onu raniju pretpostavku o našoj udaljenosti čine neutemeljenom. Osobito zato što kolonijalizam i antikolonijalna borba kao tema izložbe nedvojbeno prizivaju iskustvo Pokreta nesvrstanih čije su pokretačice, uz Indiju, Egipat i Ganu, bile upravo Indonezija i Jugoslavija.

Nažalost, materijali koji najavljuju izložbu Nesvrstane ni ne spominju pa se ne čini da će taj svojedobno važan pokret u međunarodnoj antikolonijalnoj borbi biti ikako tematiziran. Iz pripovijesti o unutarnjim sukobima, sudeći prema dostupnim materijalima, izostaju pak masovna ubojstva komunista tijekom 1965. i 1966. koja su odnijela najmanje pola milijuna života. Prije pet godina širu je euroameričku publiku na zločine upozorio nagrađivani dokumentarac The Act of Killing redatelja Joshue Oppenheimera.

Dakako, izuzetno je nezahvalno govoriti o izložbi koja se tek otvara i čiji odjeci će biti tek utvrđeni i raspravljani. Nedvojbeno je da se radi o prilici da se makar belgijskoj javnosti prezentira uvjerljivo konstruirano gledište potlačenih i da ju se na neki način prisili na suočavanje s njim. Da bi se to desilo, izložba će morati nadjačati pritiske svojeg pripitomljujućeg okvira, ali i desetljeća i desetljeća grubog ignoriranja onoga o čemu pohvalno nastoji progovoriti.

Prva je to veća izložba suvremene indonezijske umjetnosti u Europi, a otvara se u listopadu u BOZAR-u u Bruxellesu. Naslov Moć i druge stvari uzima iz Proglasa o nezavisnosti Indonezije, koji su 1945. godine potpisali Sukarno i Mohammad Hatta.

Izložba se djelomično temelji na kronološkom narativu, a kreće od Indonezije pod nizozemskom imperijalističkom eksploatacijom, preko kratkog razdoblja japanske okupacije pa sve do postkolonijalnih i dekolonijalnih borbi umjetnika u nastojanju da se čuju njihovi individualni glasovi, ali i oni njihovih zajednica.

Izložba se također bavi arapskom i kineskom ekspanzijom, politikom rasne segregacije nizozemskih kolonijalnih vladara, feudalnom aristokracijom koja stoji rame uz rame s kolonijalistima te kontinuiranom borbom sa zapadnjačkim idejama, kapitalizmom i diktaturom.

Problem zastupljenosti žena te brisanja žena pod kolonijalnom praksom spolne binarnosti također su važne teme izložbe, kao i specifična povijest Papue. Svi umjetnici se bave suvremenim pogledom na kolonijalizam i istražuju načine na koje se zadržao u idejama o modernizaciji i birokraciji. Naposljetku, izbjeglice i tražitelji azila koji su prisiljeni ostati u Indoneziji bit će prisutni kao trajni aspekt dodira Indonezije sa svijetom.

Detalji o predavačici i izložbi dostupni su na sljedećoj poveznici.

Posljednje desetljeće bilježi pojačan interes donatora, znanstvenika i praktičara za područje umjetnosti i kulture u procesima pomirenja. Fokusirajući se na Aziju, gdje različiti konflikti onemogućavaju mirni razvoj društva, studija autorice Ereshnee Naidu-Silverman nudi pregled postojećih umjetničkih i kulturnih odgovora na pred i postkonfliktno razdoblje. Stavljajući naglasak na potencijale umjetnosti i kulture pri razrješenju kompleksnih, nasilnih sukoba i onih temeljenih na identitetu, ova studija nudi moguću definiciju povezanosti umjetnosti, kulture i konflikta. 

Građanski ratovi tijekom posljednjih dvadeset godina u Aziji, bili oni međuetnički, rasni ili religijski, uzrokovali su smrt više civila nego dotadašnji međudržavni sukobi. Uz nasilje temeljeno na identitetu, sukobe u regiji pojačavaju napetosti između država i specifičnih grupa, slabi sustavi upravljanja, nepriznavanje ljudskih prava te ograničen pristup pravdi i sigurnosti. Iako je razdoblje poslije Hladnog rata donijelo projekte izgradnje demokratskog društva, međudržavni su sukobi istovremeno premješteni na unutardržavnu razinu.

Ova studija istražuje umjetničke i kulturne prakse – participativne kazališne prakse, video umjetnost, književnost, različite festivale, oživljavanje tradicionalnih umjetničkih formi – kao elemente mira i pomirenja u kompleksnim i višeslojnim kontekstima azijskih postkonfliktnih situacija, otvarajući dijalog između zaraćenih skupina, izgrađujući ponovno povjerenje i empatiju. Putem dubinskih istraživanja multidisciplinarnih umjetničkih I kulturnih aktivnosti u četirima zemljama, Mijanmaru, Nepalu, Pakistanu i Indoneziji, studija donosi 34 kvalitativna intervjua s akterima u polju umjetnosti i kulture izabranim radi svog angažmana u izgradnji mira, obrazovanju i tranzicijskoj pravdi. Također, studija donosi i analizu ostalih dionika u polju, donositelja politika, donatora, međunarodnih I lokalnih organizacija, zaklada, a dotiče se prilika i najboljih praksi i u Afghanistanu, Šri Lanki i Bangladešu.

Ereshnee Naidu-Silverman magistrirala je umjetnost na Studiju dramaturgije i prisilnih migracija na Sveučilištu Witwatersrand u Južnoafričkoj Republici te doktorirala sociologiju na Sveučilištu New York. Ovo je istraživanje rezultat desetogodišnjeg iskustva rada u organizacijama civilnoga društva i lokalnim zajednicama u kojima se bavila razvijanjem zagovaračkih strategija i kapaciteta na području ljudskih prava, pomirenja i društvene pravde. Njena stručnost proizlazi iz rada s marginaliziranim društvenim skupinama poput žena, mladih, manjina, izbjeglica i žrtava nasilja u postkonfliktnim društvima i zemljama u razvoju na afričkom i azijskom kontinentu te Bliskom istoku. 

Studiju je objavio danski Centar za kulturu i razvoj (Center for Kultur og Udvikling, CKU), a možete ju potražiti na istaknutoj poveznici.

Tragična sudbina tisuća izbjeglih iz Bangladeša i Mianmara koji bježe pred bijedom ili progonom podsjeća na drame migranata koji pogibaju u Sredozemlju u očajničkom pokušaju da stignu do Europske unije, a jugoistočna Azija poput Sredozemlja postaje grobnica tisuća migranata. No, privlači mnogo manje medijske pozornosti.

Tajlandske vlasti rekle su da se brod zaputio prema Maleziji, a vlasti te zemlje, kao i Indonezija, odbile su dati bilo kakav komentar. Agencija dpa prenosi da je indonezijska vojska lokalnim ribarima naredila da ne pomažu migrantima sve dok brod ne počne tonuti. Vojska patrolira morem pomoću četiri ratna broda i zrakoplova kako bi spriječila migrante da uplove u Indoneziju, rekao je glasnogovornik vojske Fuad Basya.

U jugoistočnoj Aziji ezgodus pripadnika naroda Rohingya iz Mianmara traje nekoliko godina. No zadnjih je dana poprimio katastrofalne razmjere zbog nove represivne politike koju provodi Tajland, inače nezaobilazna ruta. Kako krijumčari ljudi više ne mogu prolaziti preko Tajlanda, oni ostavljaju migrante na otvorenom moru ili ih pobacaju u more.

“Imamo informacije da krijumčari namjerno bacaju u more ljude iz broda kako bi ih spasili ribari”, rekao je Fuad. Indonezijski ribari i policija spasili su prošli tjedan gotovo 800 ljudi iz broda koji je tonuo blizu njihove obale. “Stoga mi savjetujemo ribare neka uzimaju izbjeglice samo ako se utapaju”, rekao je Fuad. Dodao je da će vojska vratiti nazad ljude koji nemaju dokumente, sve dok vlada ne odredi drukčije.

Malezija je u četvrtak, 21. svibnja, najavila mobilizaciju mornarice i obalne straže u lokaliziranju i spašavanju migranata na plutajućim brodovima u Andamanskom moru. Brodovi prevoze Bangladešane koji žele pobjeći od siromaštva kao i pripadnike etničke skupine Rohingya, progonjene i marginalizirane muslimanske zajednice koja većinom živi u Mianmaru, većinom budističkoj zemlji.

Tajland, Indonezija i Malezija prihvatili su ukupno oko 3000 brodolomaca u nekoliko dana. Po podacima Kuala Lumpura, oko 7000 osoba još pluta na moru. Te su tri zemlje, međutim, odbile primiti nekoliko brodova s migrantima, među kojima su žene i djeca, a koji su ušli u njihove teritorijalne vode. U srijedu su Malezija i Indonezija pak zajedničkim priopćenjem najavile da će prestati odbijati brodove s migrantima, no pružit će im samo privremeno utočište, uz uvjet da se međunarodna zajednica pobrine tijekom godine za njihov premještaj ili povratak u domovinu.

Izvor: HINA