KP: Koliko je dizajn Arkzina bio određen sadržajem, točnije kako ste korespondirali sa samim sadržajem? 

KP: Dekonstrukcija koju ste provodili u Arkzinu bila je s jedne strane odraz svjetskih trendova, ali i snalaženja u skromnim uvjetima koji vam nisu omogućavali bogatu opremu tekstualnih formi sa ilustracijama i fotografijama. Iz današnje perspektive, što ti se čini koliko je takav pristup i takva obrada sadržaja utjecala na pozicioniranje Arkzina u tadašnjem hrvatskom društvu?

D. K.: Glavni napadi koji su stizali kako s tzv. šire scene tako i iz dijela same redakcije govorili su da takav dizajn Arkzin čini još marginalnijim nego što bi mogao i trebao biti. Ja naravno želim vjerovati da je stvar bila nešto drugačija jer Arkzin nikada nije imao šansu da bude neki mainstream. Kad pogledaš čak i Feral koji je imao puno veću ambiciju i mogućnost da bude bliže, možda ne hrvatskom medijskommainstreamu, ali barem poziciji medija koji ima veći utjecaj, čitanost, širu publiku itd. nikad nije uspio, makar je imao, osim fotomontaža, vrlo konvencionalni dizajn. Mislim da je dominantna slika Arkzinakao glasila Srba, komunista, pedera, lezbijki, feministkinja, svih drugih i drugačijih manjina, bila puno jača od toga što je dizajn bio ovakav ili onakav. I da je dizajn bio konvencionalniji ili uglađeniji, ne mislim da bi bilo više publike, a ono što bi se izgubilo je upravo taj simbolički veoma važan pokušaj politizacije vizualnog izraza, povezivanja sadržaja i forme, pokušaj da se teme prezentiraju na neke drugačije načine, da se izađe iz uštogljenosti i tradicionalnog shvaćanja medija u kojem imaš sive plohe teksta ili tabloidni pristup s velikim senzacionalističkim naslovom i malim tekstom koji najčešće ne kaže ono što naslov sugerira.

Tako da će se, historijski gledano, vidjeti da je taj eksperiment oko dizajna u vizualnoj prezentaciji sadržaja bio jednako važan, pa možda i važniji – da to, khm, skromno kažem – od nekakvog otvaranja važnih, pa i traumatičnih društveno političkih tema. Jer vrlo brzo, već od sredine devedesetih, ono što se smjelo recimo prve dvije godine pisati samo u Arkzinu, već se moglo pisati u Nacionalnu i Globusu. No u nekakvom imaginarnom pregledu povijesti domaćeg dizajna ostat će zabilježen kao nekakav važan dio, možda ne sve, ali svakako ima nekoliko brojeva ili stranica koje će ostati kao nešto što ima svoju ne samo dizajnersku, u likovnom smislu, već i sociološku, društvenu i političku vrijednost.

D. K.: Mislim da ne. Do toga je došlo stjecajem okolnosti. U jednom je trenutku Vesna Janković otišla i netko je trebao preuzeti ulogu urednika. A kako sam imao nekakvo iskustvo rada u novinama onda je ta uloga upala meni u krilo. Mislim da uloga urednika nije promijenila moju viziju i mišljenje o dizajnuArkzina. Jedino što smo tada sve mogli realizirati na neki drugačiji način. Nismo dobivali samo gotove tekstove koje smo onda oblikovali, nego se više radilo na nekakvom zamišljanju, planiranju, oblikovanju tema i odmah razmišljanju o tome kako ih se prezentira. Dakle, kretali smo se i od vizualnog dijela prezentacije prema sadržaju. Tako je na primjer forma timelinea postala jako važna, jer smo u njoj vidjeli zanimljiv vizualni mehanizam ili sredstvo, u koju se mogao ubacivati bilo koji tip aktualnih podataka, od referenci na prošlost, kratkih kritika aktualnih događaja do najava.

KP: Koliko je Arkzinov vizualni jezik “diktirao” trendove/smjernice u hrvatskom dizajnu devedesetih i kasnije?

D. K.: Ja nisam najbolja osoba za odgovor na to pitanje. Ako to zovemo diktatom, onda je možda činjenica da smo Ruta i ja radili jedan dobar dio dizajna za scenu, od ATTACK!-a do mame, doista neki diktat. Scena se razvija po nekom principu mitoze, dijeljenjem, imaš jednu jedinicu koja se podijeli na dvije, koje se onda podijele na 4 itd. Dakle, od bilo koje inicijative na sceni su nastale dvije-tri druge inicijative, pri čemu su neke od njih povlačile i ljude. Ponekad jednostavno nisu imali nikoga drugog za dizajn pa bi rekli – Ajde nam to napravi ti; ili bi to jednostavno bio neki zajednički interes ljudi koji su uključeni u te inicijative. Osim toga, ljudi koji su na ovaj ili ona način surađivali s nama u Arkzinu, poput Nedjeljka Špoljara, Barbare Blasin, Ivane Vučić, počeli su se samostalno baviti dizajnom i pokrenuli su studije i svoje projekte. Možda se radi o nekom sličnom pristupu, bilo bi vjerojatno pretenciozno reći jezik. Ali evo recimo Igor Masnjak, koji dizajnira Frakciju u vrijeme dok mi radimo Arkzin, njegov je pristup više racionalan, planiran ali i on eksperimentira s tipografijom, što je uostalom bilo svjetski trend u tom trenutku. Tako da je Frakcija sigurno jedan primjer dizajna koji djelomično jest blizak, ali ne nastaje pod utjecajem Arkzina već u dizajnerskom smislu predstavlja rad na istoj fronti. Mada su u tom trenutku Arkzin i Frankcija unutar iste – tzv. soroševske – scene na strukturno veoma različitim pozicijama.

KP: Kako je i zašto propala ideja Arkzinovog studija koji je trebao servisirati civilno-društvenu scenu? 

Mak je 90-ih imao svoj mali privatni studio za grafički dizajn, radio je po medijima i za druge projekte na civilnoj sceni. On je prvi naglašavao važnost dizajna na civilnoj sceni i zagovarao tu ideju da se osnuje mali dizajn studio za scenu u kojem bi bili printeri, skeneri, mašina za filmove itd. A mi smo tu ideju prihvatili kao svoju, jer nam je to izgledalo kao jedino moguće i logično. Naime, treba se sjetiti da tada svi ti strojevi i nisu bili tako dostupni kao danas. Morali smo ići u druge komercijalne studije da bi se pravili filmovi, što nije bilo samo skupo već smo često doživljavali i različite stresne situacije zbog tehničkih problema koji su bili rezultat nekompatibilnosti različitih strojeva i softwarea. Dakle, ta ideja nam se činila racionalna, iako je njena realizacija bila beskrajno skupa.

U jednom momentu smo uspjeli izvući novce iz nekog europskog fonda, nažalost ne sve koji su nam obećani pa se i zbog toga projekt rastezao, no nabavili smo neku opremu, pokrenuli neke aktivnosti. Osim što nam je tada olakšala rad na Arkzinovim izdanjima i off projektima, od Bastarda do ATTACK!-a, pružali smo i usluge drugima, Novosti, Identitet, Godine Nove, Nomad, Kroki, Gong, Glas 99… Sigurno smo u nekom trenutku olakšali i njihov rad i podigli kvalitetu. Ali tehnologija se razvijala svjetlosnom brzinom, i u trenu kada smo je nabavili je već bila gotovo zastarjela pa nije u potpunosti odigrala svoju ulogu. Bio je to dobar idealistički pokušaj. Mislim da je bio vrijedan i da bi ostavio daleko jači infrastrukturni efekt i trag da se dogodio 3 ili 4 godine ranije.

Pročitajte također i sljedeća poglavlja razgovora s dizajnerom Dejanom Kršićem:

Serija katastrofa, pokušaja i pogrešaka – Formativni period Dejana Kršića odigrao se tijekom osamdesetih godina, kada dizajn vidi kao granično, borderline područje kreativnog rada, pri čemu je ključna ideja bila rušenje granica “visoke” i “popularne” umjetnosti.

Život s WHW-om – Kao jedan od članova udruge WHW, dizajner Dejan Kršić autor je svih vizualnih materijala ovog kustoskog kolektiva pa svoja iskustva stječe kako na lokalnoj, tako i međunarodnoj sceni.

Prošlost, sadašnjost, budućnost – Zasigurno najveći uspjeh u svom dosadašnjem radu kustoski kolektiv WHW je postigao kuriranjem 11. Istanbulskog bijenala, a Dejan Kršić je bio autor svih vizualnih materijala Bijenala.

Opiranje marketingizaciji dizajnerske struke – Bez obzira za koga radi Dejan Kršić uvijek odabire projekte koji su pomjereni, marginalni i na neki način politizirani.

Tragovi kontinuiteta – Dejan Kršić jedan je od sudionika i svjedoka formiranja i razvoja nezavisne kulture u Hrvatskoj.

SERIJA KATASTROFA, POKUŠAJA I POGREŠAKA

KP: Dizajnom se počinješ baviti tijekom 1980-ih godina. Kakav odnos tvoja generacija uspostavlja s tadašnjim i prošlim vremenima u području umjetnosti?

D. K.: Generaciju dizajnera koja se polako javlja na sceni tih godina – Boris Malešević, Bachrach & Krištofić, Greiner & Kropilak, Studio imitacija života (Željko Serdarević i Darko Fritz), Igor Masnjak … – vidim kao zadnju generaciju autodidakta. Do tada su većinom svi dizajneri na ovaj ili onaj način bili autodidakti, dolazili su u dizajn iz arhitekture, grafičke tehnologije, povijesti umjetnosti ili iz nekih sličnih područja, jer još uvijek kod nas nije postojala mogućnost da se dizajn studira na visokoškolskoj razini. Postojala je Škola za primijenjenu umjetnost ali je i tamo opseg i shvaćanje dizajna bilo ograničeno. Prvenstveno je bila riječ o nekim specijalističkim znanjima, ilustraciji, grafici, fotografiji … nego nekom integralnom shvaćanju dizajna kao discipline. Tako su naši korijeni s jedne strane u umjetnosti, a s druge u pop kulturi koja je za tu, moju generaciju bila jako važna. Preko pop kulture, rocka, omotnica ploča, glazbenih magazina … smo učili što je dizajn. Taj trenutak obilježen je onim što zovemo punk, post-punk, novi val… To je doba booma novog dizajna u Engleskoj (s imenima kao što su Neville Brody, Malcolm Garrett, Peter Saville…), javljaju se magazini poput The Facea i i.D-a, i to je ono što ulazi i u našu viziju svijeta dizajna, a s tim i ideja da se može raditi i na neki drugi način u odnosu na ono što je tada bio mainstream.

Iz te pozicije moja generacija stvara i odnos prema precima. Krajem 70-ih i početkom 80-ih godina ono što nazivamo stilskim postmodernizmom tek nastupa, a normu, mainstream standard oblikovanja i kod nas i u svijetu još uvijek predstavlja korporativna verzija visokomodernističkog dizajna txv. “švicarske škole”. Međutim, moja generacija s tim standardom – koji u to doba kod nas predstavljaju, recimo, Boris Ljubičić ili Studio marketing Delo – ne uspijeva – pa uglavnom i ne želi – ostvariti odnos. Nismo ga upoznali kroz studij dizajna ili povijest umjetnosti, a osim toga nam se, upravo svojom pozicijom mainstreama, činio nezanimljivim, već prevaziđenim jezikom. Stoga će se, u našem slučaju, dosezi tog tipa dizajna otkrivati tek naknadno.

Tadašnja suvremena umjetnost istovremeno mi se činila kao zanimljivo područje u kojem sam želio nekako djelovati, ali mi se većina toga kao praksa ustvari nije sviđalo. S jedne strane to su bili autonomni objekti (slike koje izlažeš u galeriji), što mi se činilo da više nema društvenu pa ni političku relevantnost. S druge strane ono što je u društvenom smislu bilo aktivnije, ponekad čak i doista “angažirano”, ono što nazivamo “nova umjetnička praksa”, konceptualna ili post-konceptualna umjetnost, uglavnom su mi bili previše “suhi”, vizualno siromašni i neatraktivni. A kako ipak dolazim iz tradicije popularne kulture, tako mi je vizualni moment, kombinacija slike i teksta, uvijek bio važan. Na umjetničkoj sceni meni je važan idejni, pa i ideološki utjecaj predstavljalo ono što u zagrebačkoj sredini nažalost nikad nije uhvatilo čvrste korijene, do čega se recimo na studiju povijesti umjetnosti nije moglo doći, što naši kunsthistoričari nisu smatrali vrijednim, fluxus, mail art, pop-art, rani radovi Gilbera & Georgea… s idejom demokratizacije umjetnosti. Svi ti utjecaji su vukli prema ideji medijske umjetnosti/umjetnosti u masovnim medijima, konceptima umnožavanja, odustajanja od originala ili nepostojanja originala i slično. Tako mi se činilo da bi dizajn mogao biti to granično, borderline područje kreativnog rada u kojem imaš neke aspekte umjetničkog ali i pristup ili output u medijskoj kulturi i medijskom proizvodu. Ključna je bila ideja rušenja granica “visoke” i “popularne” umjetnosti, drugim riječima područje mog interesa prvenstveno je bila kultura a ne uska sfera elitne umjetnosti.

KP: Vidljivosti i kontekstualizaciji omladinske kulture usmjerene na “alternativne” teme tijekom 1980-ih doprinjeli su magazini, listovi i časopisi koji su u to vrijeme objavljivani. Koliko su ove tiskovine bile važne i za vas dizajnere? 

D. K.: Ono što je bilo važno za cijelu tu generaciju dizajnera je omladinski tisak – Polet, Studentski list, Pitanja, Quorum itd. koji ne samo što donose teme iz svijeta popularne kulture pa tako i dizajna, već su pružali i mogućnost kreativnog rada, učenja uz rad, bilo da je riječ o dizajnu, stripu, fotografiji, pisanju… bilo kojem kreativnom području koje je nekome bilo zanimljivo. Tako je postojanje Poleta i Studentskog lista za mene osobno bilo jako važno. Tada upoznajem Mirka Ilića, Ivana Dorogija, Boru Ivandića od kojih ponešto učim o samoj tehnologiji, pomalo pišem neke tekstove, a omladinski tisak pruža mogućnost objavljivanja u relativnom kontinuitetu a nije nevažno i da se rad za tadašnje uvjete prilično dobro honorirao.

KP: Prijelaz iz osamdesetih u devedesete godine u Hrvatskoj donosi niz promjena u političkom, društvenom, ekonomskom i kulturnom smislu. Do kojih promjena dolazi 1990-ih u odnosu na ranije razdoblje koje će bitno utjecati na dizajn?

D. K.: Važna promjena koja se odvija a nema veze s tranzicijom iz samoupravnog socijalizma prema realnom kapitalizmu, već je globalna, vezana je uz pojavu digitalne tehnologije i desktop publishinga. Jedna od važnih konzekvenci je da dolazi do ukidanja dijela podjele rada, a dizajner postaje doista autor, osoba koja postavlja ideju, konceptualizira ali i vodi proces do realizacije rada, odlaska u tisak. Dizajner doista gotovo sve može raditi sam. Ta promjena, nova sloboda predstavlja i novi pritisak i donosi nove radne zadatke koji se svaljuju na dizajnera. Sve to je u oblikovnim praksama 90-ih često rezultiralo nekim oblikovnim užasima. Najednom si morao sam slagati tekst, nisi imao više samo tri tipa slova, nego njih 130, a poznavanje povijesti i teorije tipografije je bilo prilično oskudno. Bio je to važan period savladavanja tehnologije ali i oslobađanja kreativnog rada, koji je na nekom višem nivou omogućio i veću proizvodnju časopisa, knjiga, novina, plakata, magazina itd. Druga važna promjena na domaćoj sceni je da se sredinom 90-ih pojavljuju prvi školovani dizajneri i dizajnerice koji donose neku svoju priču.

Politizacija je 90-ih postala direktnija, barem se u jednom dijelu produkcije pokušavalo direktno tematizirati aktualne društvene probleme – antiratni angažman, ženska prava, ljudska prava, protiv nacionalizma i kulturnog konzervativizma itd. U sadržajnom smislu sigurno postoji ogromna razlika, u imenima autora kontinuitet, a oblikovno evolucija.

***

Bez konvencionalnih hijerarhija – Dvotjednik Arkzin nije bio na tragu konvencionalnog novinarskog dizajna devedesetih godina. Dejan Kršić bio je jedan od dizajnera, a kasnije i glavni urednik.