Poticaj za nove interpretacije

Nina Čalopek — Mon, 27 Aug 2018 11:31:08 +0000

U programskoj knjižici koja prati, objašnjava i opisuje izdanje Impulsi/Impulses, 1971.-1987. Igora Kuljerića iz ciklusa Elektroakustička glazba hrvatskih skladatelja (Multimedijalni institut/Ivana Kuljerić Bilić, 2018.), i sam autor izdanja Višeslav Laboš ističe da “Kuljerićeva tape music, kako ju je sam običavao zvati, u analima hrvatske glazbe ostaje u trećem planu”. Ova konstatacija ne vrijedi samo za Kuljerićeve interese i posezanja prema elektroakustici – hrvatska se muzikologija nikada niti nije pretjerano bavila elektroakustičkom glazbom, elektroakustičkim fenomenima, elementima i šrapnelima u opusima hrvatskih skladatelja. Ostavljala ih je u “trećem” planu, kako zbog nemuštosti da se njima pozabavi, tako i zbog definiranja istih (a u čemu se može pronaći i opravdanje za vlastito odstupanje) kao primijenjenih sredstava unutar nekih većih, ne isključivo žanrovsko-tehnički elektroakustičkih cjelina ili pak kao nevažnih momenata (mladenačkih) eksperimentiranja, crtica u sazrijevanju nekog skladatelja.

Osim toga, misli i istraživanja o hrvatskoj glazbi nikada se nisu pretjerano bavili niti samim Kuljerićem, što začuđuje, prije svega jer se radi o autoru koji je (i za svog života, pa i danas, 12 godina nakon njegove smrti) jedan od najizvođenijih hrvatskih skladatelja. Izrazito talentiran i intenzivan skladatelj, ostavio je iza sebe poveći opus djela najraznovrsnije provenijencije. Od vrlo intimnih sola i komornih komada do kompleksnih scenskih djela i izazova filmske glazbe. Pored toga, Kuljerić je bio centralna figura hrvatske kulturne i glazbene scene te je kroz pojedina razdoblja svojeg profesionalnog života kao rukovodilac prošao kroz baš sve najvažnije hrvatske glazbene institucije (Opera Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu, KD Vatroslava Lisinskog, Zbor i orkestar Hrvatske radiotelevizije, Dubrovačke ljetne igre, Muzički biennale Zagreb i dr.). Stoga se ne može se pobjeći od konstatacije da je posredno i neposredno formirao hrvatsku publiku, strukturirao medije i moduse komunikacije s istom, stvarao kulturnu perspektivu i politiku te, naravno, strukturirao i sam kulturni sadržaj.

Kuljerić ova dva glazbenička trakta nije vidio odvojenima. Njegov karakter tražio je stvaranje sinergije polja skladatelja – kreativca i skladatelja – administrativca (ako to možemo i smijemo tako krajnje grubo okarakterizirati). Bio je jedan iskren tip koji je volio raditi, stvarati, učiti, istraživati i propitivati, uvijek u doticaju sa samom praksom i ljudima iz iste.

Ovo izdanje s deset naslova obuhvaća čak šesnaest godina skladateljevog rada. Relativno rano djelo Incontri (1971.) koje je nastalo prije Kuljerićevog odlaska na dvogodišnje obrazovanje (1975. – 1977.) u elektronički studio Studio di Fonologia Musicale u Milanu, važna je nulta točka ovoga izdanja, svojevrsni lakmus papir na kojem se mogu iščitati svi kasniji Kuljerićevi radovi u fokusu. Zatvoreni formom i odnosnom materijala, Incontri već i u svojem naslovu daju naslutiti da se radi o propitivanju odnosa i parametara ovih dvaju raznovrsnih izvora zvuka i manipulacija istim.

Dosad neobjavljena snimka (izvedba s Jugoslavenske glazbene tribine u Opatiji iz 1971.) od povijesnog je značaja jer govori o jednoj sceni koja je, uz zagrebački Muzički biennale, bila od iznimne važnosti za cijelu regiju sedamdesetih i osamdesetih godina prošloga stoljeća. Na kultnoj opatijskoj tribini desetljećima su se okupljali skladatelji svih jugoslavenskih republika. Razgovori i diskusije, prikupljanje informacija, brojni koncerti na kojima su se predstavljale najbolje trenutne prakse i najrecentnije partiture, međusobno druženje i upoznavanje – upravo je to bila pozadina intimne i poetične izvedbe Freda Došeka (kao interpreta na klaviru i električnim orguljama) koju s ovim izdanjem napokon – 47 godina kasnije – možemo čuti.

Zasebnu grupu djela čine Etida za flažolete iz Impulsa II i dva sinusoidna vala (1976.), Etida za udarce i čepove po žicama klavira (1976.) i Etida za temple block i trubu (1979.) kroz koje Laboš predstavlja Kuljerićeve inicijalne godine rada u studiju. Kuljerićeve vježbe stoga su vrijedan ogled njegovog pristupa propitivanju materije, pa i s obzirom na mogućnosti studija u kojima je radio. Tim više, autorove vježbe su i ogled njegovog slobodnog baratanja s građom. Kuljerić je vrlo često elektroakustičke “kompozicije” tretirao kao potencijalni latentni materijal, kao tonsku građu koja čeka svoje pravo mjesto i namjenu kroz inkorporaciju i kolažiranje – ili u neke veće, često scenske forme, ili u neke “rubne” žanrove. Međutim, Kuljerićeve vježbe istovremeno su i formativno i skladateljsko-tehnički zasebne cjeline, a na što ispravno ukazuje i ovo izdanje njihovim izdvajanjem.

Ostala djela koja se nalaze na izdanju možemo sva na neki način povezati s glazbom za scenu. Počevši od tri komada koja su nastala u suradnji s koreografkinjom Lelom Gluhak-Buneta: Muha (na izdanju se donosi slika br. 1, 1987.), balet Kruženje (na izdanju se donosi drugi stavak Igra, 1980.), nadasve važan Folks-art (1976.-77.) i suita za balet Psychodelic (na izdanju se donosi posljednji stavak desetostavačne suite Ostinato V, 1987.).

Kuljerićev odnos prema analitici i promišljanju materijala (ne samo glazbenog idioma, već i onog u biti metafizičkog ili povijesno uvjetovanog – što je vidljivo u njegovom elektroakustičkom materijalu za operu Richard III) vidljiv je prije svega u njegovom odnosu prema folklornoj tradiciji i (glazbenoj) kulturnoj baštini. Upravo tu se prepoznaje pravi Kuljerić te ono što i hrvatska muzikologija točno apostrofira kao najvažniji karakter i kriterij, vrijednost i estetsku odrednicu autorova opusa. Taj segment svojeg interesa Kuljerić je doveo do savršenstva možda upravo u Folks-artu. Analizirajući i reinterpretirajući folklornu baštinu, ne samo na razini idioma, nego – što su mu omogućili prije svega novi mediji – ulazeći u njezinu pravu iskonsku bit, duboko je promišljajući, ulazeći u strukturu, Kuljerić ju je na neki način uspio osloboditi, istovremeno ostajući dosljedan sebi i svojim potrebama.

Iako je Labošev arhivski, istraživački posao uložen u cijeli ciklus izdanja Elektroakustička glazba hrvatskih skladatelja nadasve važan, urednik u svako djelo, odnosno u svaku snimku ulazi iz multiplih aspekata – kako onih akustičko-inženjerskih, tako i iz onih muzikološko-povijesno-kontekstualizirajućih. No, u slučaju izdanja posvećenom Igoru Kuljeriću, Laboš je stavio fokus na sasvim novu nišu Kuljerićevog opusa te otkrio potpuno novi spektar mogućnosti koje još uvijek, vrlo konkretno, agilno i živo, nudi Kuljerićeva glazba. Kuljerić, a to se ovim izdanjem pokazalo i kroz njegov vlastiti tretman elektroakustičkih materijala kroz raznovrsne naknadne primjene, o svojoj elektroakustičkoj glazbi razmišlja kao o poticaju za drugačije reinterpretacije, a o čemu svjedoče i pojedine skladateljeve bilješke.

Upravo to je i sam Laboš vrlo uspješno prikazao na festivalu Izlog suvremenog zvuka 2017. godine, kada je upotrijebio stereo predmikseve Kuljerićevog Noćnog leta kako bi razvio sasvim novo djelo i zvučno iskustvo. Na ovom izdanju donosi se snimka vrpce br. 12, koja je samo jedna od sačuvanih materijali Noćnog leta, a koji su originalno nastali za upotrebu u istoimenoj eksperimentalnoj radiofoskoj skladbi (narudžba emisije Transverzale suvremene glazbe, ur. Eva Sedak, 1979., programa Radio Zagreba), kao svojevrsni hommage desetogodišnjici Muzičkog biennala Zagreb.

Stoga bi ovo izdanje prije svega trebalo biti poticaj da se još više otvori arhiva Igora Kuljerića te da se u njoj pronađena nova/stara glazba ne samo istraži i opiše, već da se – koliko god se činila fragmentarnom – i interpretira, kako muzikološki-znanstveno tako i, prije svega, nanovo u samom zvuku.

igor kuljerić – Kulturpunkt

Poticaj za nove interpretacije