Lenhart Tapes svojim posljednjim albumom Dens iz 2023. oduševio je međunarodnu publiku, a u Močvaru se vraća nakon koncerta u studenom 2023. godine. Ovog puta, začetniku benda, Vladimiru Lenhartu pridružuju se tri vokalistice koje u raznim aranžmanima nastupaju s njim, a to su Svetlana Spajić, Tijana Stanković i Zoja Borovčanin.

Ovaj sastav spaja različite glazbene pravce poput jugoslavenskih folk melodija s industrijskim, noise ritmovima, a sve samplove pri kreiranju muzike i na nastupima uživo dolaze s kazeta. U čast hibridnom izražaju Lenhart Tapesa, njihova izdavačka kuća Glitterbeat Records skovala je žanrovsku odrednicu ethno-noise.

Kako pojašnjava tekst najave, Vladimir Lenhart svoju je ljubav prema folk glazbi naslijedio od djeda koji je interpretirao slovačke pjesme 1950-ih, a u okviru sastava danas ju spaja s punkerskim pristupom i muzičkim intervencijama.

Upad na koncert je besplatan, a više detalja pročitajte ovdje.

Kroz niz mjesečnih sastanaka od listopada do prosinca 2025., sudionici_e će imati priliku gledati i analizirati izabrane dokumentarne filmove, uz vođene diskusije koje vode filmske kritičarke Sara Simić i Iva Rosandić. Klub je namijenjen svima koji žele dublje razumjeti dokumentarni film – bilo kao gledatelji, autori, studenti ili kulturni radnici – i istražiti njegove estetske, političke i društvene dimenzije.

Filmovi će se gledati putem platforme Volim dokumentarce i drugih dostupnih izvora, a teme uključuju filmski otpor, dokufikciju, kolektivno pamćenje i prikaz ljudskih prava kroz festivalski program Human Rights Film Festivala. Razgovori će se voditi uživo u književnom klubu Booksa (Martićeva 14d), uz mogućnost online priključivanja. Program je besplatan i namijenjen starijima od 18 godina.

Prijave za Dokumentarni.klub šalju se na e-mail: dokumentarni.klub@dokumetar.hr, gdje će polaznici dobiti sve potrebne detalje.

Rok za prijavu je 14. listopada.

Dokumentarni film Paviljon 6 sniman je na Zagrebačkom velesajmu za vrijeme masovnog cijepljenja građana uslijed pandemije. Kamera uvodi gledatelje_ice kroz redove za čekanje cjepiva, prostor za cijepljenje i čekaonice u kojima prisluškuju razgovore osoba koje su se došle cijepiti, kao i liječnika, osiguranja te ostalog osoblja.

Ovaj opservacijski dokumentarac razotkriva dezorijentaciju i skepticizam koji je obilježio iskustvo pandemije. “Služeći kao kolektivna terapija za post-COVID eru, ova humoristična i ljudska slika jedinstvenog trenutka u vremenu otkriva niti koje nas povezuju i podsjeća na našu ljudskost usred neviđenih izazova”, stoji u tekstu najave.

Goran Dević rođen je 1971. godine u Sisku. Studirao je pravo i arheologiju. Diplomirao je filmsku i TV režiju na ADU Zagreb, gdje radi kao docent na BA i MA studiju Filmske i TV režije. Redatelj je i scenarist dvadesetak dokumentarnih filmova.

Ulaz na projekciju se ne naplaćuje, ali je potrebna prethodna rezervacija putem poveznice. Više detalja pronađite ovdje.

Stvarnu Fabienne Kabou predstavlja lik Laurence Coly (Guslagie Malanda) koju promatramo i slušamo samo i isključivo kao optuženicu u sudnici. Druga važna uloga koja nas zanima ona je već spomenute Rame (Kayije Kagame) koju ipak zatječemo i u drugim prostorima i kontekstima, dobrodošlim ekskursima od mučne situacije u sudnici u kojoj Laurence priznaje svoj zločin i opisuje svoj život: loš i hladan odnos s majkom; odlazak iz Dakara u Pariz na studij; nezavidan položaj imigrantske studentice koja ostaje bez financijskih sredstava i krova nad glavom; ljubavnu vezu s oženjenim, trideset godina starijim čovjekom, budućim ocem njezina djeteta; depresiju, anksioznost, noćne more i vizije za koje će poslije tvrditi da su očit znak zlih sila i vračanja odgovornih za zločin koji je počinila. S druge strane sudnice, kao promatračica zadužena taj nesretni događaj pretvoriti u knjigu o modernoj Medeji, sjedi Rama, također senegalskog porijekla, sveučilišna profesorica koja je u tom trenutku trudna i koja, kao buduća majka i kći žene s kojom je, kao i optužena, u zategnutim odnosima, osjeća paralele koje je povezuju s Laurence i ne može ne biti svjesna te sličnosti.

Da je te paralele pogađaju i zabrinjavaju, Rama u filmu nikada ne verbalizira – ono što oduševljava tiha je ekspresivnost glumice koja to svejedno neupitno gledatelju daje na znanje. Glumačka je vještina i Malande i Kagame iznimna, svaka na svoj način: Malanda optuženicu koja pripovijeda svoju priču većinu vremena interpretira potpuno smireno, s minimalnim facijalnim izrazima i pokretima, ali svejedno iznimno uspješno: gledatelju je tu teško odlučiti radi li se o potpunom izostanku osjećaja krivnje ili je na stvari svjesno i disciplinirano kontroliranje emocija, što bi mogao biti i savjet braniteljice. U jednoj od najdojmljivijih scena filma Laurenceina suzdržanost popušta u trenutku u kojem gleda upravo u Ramu poklanjajući joj pomalo jeziv smiješak, kao da se u njoj nada pronaći razumijevanje za svoje postupke, na što Ramine emocije potpuno pucaju i počinje plakati. 

Ramino unutarnje previranje sjajno je podcrtano i u retrospektivnim dijelovima filma, scenama u kojima gledamo Ramu kao djevojčicu i njezin hladni, gotovo nepostojeći odnos s majkom. Dodatna je kvaliteta u tim ocrtavanjima prošlosti i to što se ona praktički može odnositi i na Laurencein život, čime se još više naglašava sličnost između dvije žene. Tu paralelu kao glavnu protočnu misao filma čitamo i u situaciji u kojoj Rama svojoj obitelji prešućuje svoju trudnoću, baš kao što ju je zatajila i Laurence. Međutim, ono što na koncu Rama napokon verbalizira strah je od mogućnosti da će se pretvoriti u svoju majku, a ne u, na što bismo kao gledatelji mogli sumnjati, optuženu Laurence. Tako se na zaista zanimljiv način i suprotstavljanjem dviju situacija iskustva žena senegalskog porijekla iz srednjeg sloja, koje zaista nalikuju jedna na drugu, problematizira pitanje “sretnije” opcije, od kojih Rami nijedna nije prihvatljiva: potpasti pod teret depresije i teških životnih okolnosti ili se hladnim distanciranjem, poput majke koja na koncu i obolijeva od neke bolesti koja se u filmu ne imenuje, udaljiti od svijeta i, posljedično, od vlastite obitelji. Taj loš odnos na relaciji majka-kći, odnosno majčinsko odbacivanje i strah kćeri da će ponavljati majčine greške, naglašen preslikavanjem dvije obiteljske situacije, glavni je i uspješno prikazan fokus filma. 

Određeni postupci u filmu, pak, nemaju sasvim jasne funkcije. Takve su, na primjer, neke auditivne pozadine: neobično ritmizirano stenjanje koje se javlja dva-tri puta i neobično, glasno disanje koje bi, valjda, trebalo pripadati onoj osobi koja je u tom trenutku u planu – duboko, smirujuće disanje za Laurence i nepravilno, uzbuđeno, gotovo anksiozno za Ramu dok prati suđenje. Čini se kao da su ti zvukovi tu samo kako bi učinili film neuobičajenijim, odnosno kako bi podrivali ustaljene konvencije tzv. courtroom drame. Slično je i sa završnim, odnosno predzavršnim prizorima u kojima se izmjenjuju scene prazne sudnice i praznih ulica kojima u jednom trenutku tek prođe Laurenceina majka. Nije baš jasno koja je funkcija tih scena; dok bi se za spomenute zvukovne elemente moglo pretpostaviti da bi u gledatelja trebali pobuditi određene emocije, za scene ispražnjenih prostora to se ne može reći, pa se čini kao da su tu samo da bi prekinule dotadašnje izmjene scena iz sudnice s onima iz Ramina života, ili kao svojevrsni prekid, odmor ili emocionalna stanka prije završne scene.   

Kraj filma, izuzmemo li izmjene ispražnjenih prostora i završnu scenu u kojoj Rama za ruku drži svoju majku koja tone u san, odraz je prve scene u filmu i još jedan od provodnih tematskih motiva cijelog filma. Na samom početku, naime, Rama svojim studentima drži predavanje posvećeno Marguerite Duras i povijesnom događaju u kojem je nakon kraja Drugog svjetskog rata francuskim ženama optuženima za suradnju i općenje s neprijateljem na ulicama prisilno šišana kosa. U tom trenutku Rama kaže da Duras iskorištava moć svog narativa kako bi sublimirala realnost i uspijeva šok i osjećaj revolta prema tim nedjelima, koji su krajem rata bili svakodnevni, pretvoriti u gotovo liričnu pjesmu. Iako se u slučaju u filmu radi o nezamislivom zločinu za koji bismo uvijek uvjereno rekli da ne može biti opravdan, spomenuti se postupak iz Raminih riječi i ovdje želi provesti, i to na dva načina. Prvi put završnim obraćanjem, čak istupom Laurenceine braniteljice, koja u upravo liričnom govoru navodi porotu da se zapita kako i zašto do takvog zločina uopće može doći, a i informirajući ih o biološkom procesu u kojoj majčine stanice i DNK prelaze na fetus, ali i obratno, čineći svaku ženu himerom, čudovišnim hibridom koji u sebi nosi sve svoje pretke i sve svoje potomke. Na drugi način, sam je narativ filma pokušaj spomenute sublimacije stvarnosti, odnosno humanizacije pojedinaca optuženih za najgore, koliko god se to gledateljima svidjelo ili ne.

Možda je upravo to jedan od razloga zašto se Diop, osjećajući, i sama senegalskog porijekla, neku vrstu poveznice s Fabienne Kabou, odlučila na ovakvu “fikcionalizaciju” stvarnosti. U kombinaciji sa zaista impresivnom izvedbom Guslagie Malanda može se zaključiti da je ta humanizacija postignuta i da će to ostaviti snažan dojam na svakog gledatelja, što i jest jedna od funkcija umjetnosti, u ovom slučaju igranog filma čija je snaga udaranja u emocije upravo pri obradi ovakvih osjetljivih tema često jača od one dokumentarnih filmova, možda jer nam je lakše procesuirati događaje za koje se pretvaramo da se nisu zaista dogodili. Nije zato iznenađujuće što je film dosad već osvojio relevantne filmske nagrade i što je, posve zasluženo, francuski kandidat za Oscara. 

Tekst je nastao u sklopu edukacije i mentoriranja mladih kritičara koje u suradnji s Human Rights Film Festivalom provode Zaklada Solidarna i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva.

Povijesni kontekst jasno je naznačen već u uvodnoj sceni filma, preuzetoj iz pseudo-dokumentarnog filma Queens at Heart iz 1967. godine. Zvuk analogno snimljenog glasa voditelja otvara intervju s četiri žene, čije izraze lica pratimo u krupnom planu. Postavljena pitanja, aktualna i u današnjem izvještavanju o trans osobama (zbog čega je udruga kolekTIRV i osmislila i objavila ovaj vodič) usmjerena su na propitivanje autentičnosti njihove ženskosti. Cjelokupni dojam kiča ove scene postignut je uparivanjem otrcanog TV studija i visokih fen frizura, mod haljina, babydoll šminke te grandioznog svjetlucajućeg nakita natjecateljica, za koje voditelj naglašava da krše zakon zbog nepoštivanja pravila u izražavanju rodnog identiteta. Umetcima poput ovog, Liefshitz se referira na razdoblje 60-ih u SAD-u, obilježenog mnogim prevratima, od kojih je jedan bio i Stonewallska pobuna, koja se smatra referentnom točkom početka queer revolucije. Iskustva podijeljena u filmu Casa Susanna, na više su načina preteča, odnosno prikaz jedne od zajednica koje su se godinama potajno organizirale i okupljale u strahu od policije i društvenog odbacivanja, odnosno ugnjetavanja.

Diana i Kate, sada osamdesetogodišnjakinje, osvrću se na prijateljstva, zabave i nastupe, zahvaljujući kojima je imanje prepoznato kao siguran prostor za istraživanje rodnog identiteta. U vlasništvu para Valenti, imanje u ruralnom području okruženog planinom Catskill, koje su Njujorčani i Njujorčanke posjećivali vikendima prerasta u pravi camp (mišljeno u oba smisla). Zajednica se širila zahvaljujući usmenoj predaji, a sudionički krug uglavnom je bio ograničen na dobro situirane bijele muškarce i žene. Govoreći o svom ocu, prijatelju Susanne Valaneti i autoru knjige A Year Among the Girls, Betsy Wollheim spominje upravo svojevrsni elitizam zajednice, koji se implicitno nameće i kroz film. Mreža Casa Susanne s jedne se strane prikazuje kao prilika za slobodu, a s druge strane otkriva perpetuiranje i prešućivanje veoma snažnih rasnih i klasnih razlika unutar sebe, i nameće pitanje kome je ta prilika bila otvorena.

Unutar zajednice oformljena je i određena hijerarhijska struktura, a osim Casa Susanne, istovremeno su se razvijala i druga mjesta okupljanja s povlaštenim patronama, koje su zahvaljujući visokom ekonomskom statusu pomagale siromašnim trans osobama osiguravanjem terapije, paralelno pružajući prostor drugim queer osobama u istraživanju identiteta. 

Osim fizičkog prostora, obje protagonistkinje spominju i časopise, od kojih je jedan i Transvestia, kao priliku za upoznavanje i dijeljenja trans iskustava. Časopisi poput ovog uglavnom su bili dostupni i svojim sadržajem zastupali bjelačku trans zajednicu više srednje klase, oslanjajući se na dominantne modele feminiteta 60-ih godina kao poželjnu sliku ženskosti. Diana i Kate su u počecima također koristile mrežu spomenutog časopisa kako bi istražile vlastitu transrodnost. Prisjećajući se dana u Casa Susanni, obje žene pripovijedaju o životnim iskustvima i kompleksnog puta od shvaćanja prema prihvaćanju vlastitog rodnog identiteta. 

S obzirom na to kakav je sigurnosni rizik predstavljala, dokumentacija tog razdoblja na imanju bila je suptilna. Hrabrije članice, poput Diane i Kate, koje su s vremenom prošle i medicinsku tranziciju, pojašnjavale su strah pred objavom fotografija s obznanjenim građanskim imenima i identitetima van zajednice. Poslovna, odnosno ekonomska sigurnost, kao i privatna bila je ugrožena potencijalnim outanjem široj zajednici. Ovaj strah, koji je ujedno igrao ulogu u definiranju termina korištenim unutar zajednice, otežao je outanje mnogima, što je u filmu spomenuto samo usputno, kad se Diana prisjeća prijatelja_ica koji_e su počinili_e samoubojstvo zbog nemogućnosti usklađivanja identiteta. Rizik outanja prikazuje i arhivski snimak Christine Jorgensen, trans glumice, koja je 50-ih uživala celebrity status često popraćen javnim preispitivanjem rodnog identiteta, odnosno medijskog tretmana poput onog u uvodnoj sceni filma. 

Naslov filma, odnosno naziv imanja, jednoznačno upućuje na pojam doma u kojem se odvija rast i razvitak primarnih društvenih grupa. Zajednice okupljene oko prostora Casa Susanne i njoj sličnih otvorile su vrata javnom istupu primarno trans žena, ali i muškaraca. Lifshitz u nastojanjima da dotakne partikularna, zapravo prikazuje opća mjesta trans iskustva pritom nažalost ispuštajući mnoge, ranije spomenute klasne i rasne borbe. Unatoč tome, Casa Susanna funkcionira kao dirljiv prikaz lako previđenog dijela povijesti, čiji su tragovi, u mnogočemu ostavljeni na (re)interpretaciju pronalaznika.

Tekst je nastao u sklopu edukacije i mentoriranja mladih kritičara koje u suradnji s Human Rights Film Festivalom provode Zaklada Solidarna i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva.

Materijal filma složen je kronološki, uključuje okvirni period rada Kugle tijekom sedamdesetih i ranih osamdesetih godina prošlog stoljeća, od osnutka do prestanka aktivnog djelovanja grupe. Film vješto i zorno uspijeva prikazati pa i prenijeti duh Kugla glumišta i njezinih sudionika, koji se opisuje sintagmama “nevjerojatnog kreativnog kaosa” gdje bi “uvijek netko nešto zabrijao”. Anica Vlašić-Anić, jedna od članica, ističe kako je cilj bio prije svega publici prenijeti spomenuti duh i energiju grupe, a ne nekakvu dramsku priču ili ideju. Iz tog je razloga, za vrijeme izvođenja, često bila pod dojmom kako izvođači znaju manje od gledatelja što će se u predstavi dogoditi. Nekoliko se puta tijekom filma ponavlja i motiv “krivih vrata”, odnosno da su članovi po dolasku u Studentski centar u Zagrebu u želji da se uključe u Studentsko eksperimentalno kazalište (SEK) pogriješili vrata i završili u Satiričkom glumištu, kasnije preimenovanom u Kugla glumište. 

Promjenom imena grupa se distancirala od satiričke odrednice, da bi u kasnijim fazama razvoja svoje estetike/filozofije/koda dodatno raskinula s konvencionalnim institucionalnim kazalištem tog vremena tako što su izašli na ulice, tj. napustili su uobičajeni zatvoreni kazališni prostor i stvarali predstave na otvorenom, u javnosti među građanima. Film ilustrira prijateljsku atmosferu koja je vlada među “kuglašima” i želju za bavljenjem kazalištem primarno iz čiste ljubavi prema toj umjetnosti, što pokazuje iskustvo Damira Bartola Indoša koji je u trupu došao isprva na prijateljski poziv, bez scensko-izvedbenih ambicija. Jak osjećaj kolektiva isto tako se čita iz napomene kako je autorstvo Kuglinih projekata zajedničko, a popularnost i vidljivost stjecali su bez potrebe za marketingom svojih akcija, performansa tj. happeninga.

Iako ispočetka i dugo vremena tijekom svog djelovanja zanemareno od strane domaćih medija i kritike, Kugla glumište priznanje je dodijeljeno Posebnom nagradom na BITEFU 1978. godine za predstavu Mekani brodovi i Orlandom na Dubrovačkim ljetnim igrama 1980. za najuspješnije glumačko ostvarenje u dramskom programu Ljetno popodne ili što se dogodilo s Vlastom Hršak dodijeljeno Dunji Koprločec. Uz dvije nagrađene predstave spominju se još Ljubav i pamćenje, Doček proljeća, Bijela soba i Cirkus plava zvijezda koji su obilježili rad ovog uzbudljivog kolektiva, koji je karakterizirala angažiranost i nepredvidljivost otvorenih izvedbi pred nerijetko slučajnom publikom. U razgovoru nakon projekcije, koji je moderirala teatrologinja Agata Juniku, spomenulo se kako je prvotni cilj snimanja dokumentarca bio bilježenje točnih podataka, činjenica i svjedočanstva zarad negiranja neispravnih informacija koje kruže internetom pa je tom prilikom najavljeno i potencijalno objavljivanje knjige o Kugli. 

Vezano uz to, bilo je zanimljivo čuti i raspravu o uključenosti Kugle glumišta u akademske kurikulume s obzirom na važnost koju su imali na kulturnoj sceni za vrijeme svog postojanja. Usprkos utjecaju i pažnji koju su privukli za vrijeme djelovanja, Kugla i dalje ima status opskurne fusnote u povijesti hrvatske kazališne scene; do podataka i materijala teško se dolazi, a u današnjoj široj javnosti (čak i onoj kulturnoj) gotovo da nema interesa za taj uzbudljiv teatar. Zanimljiv je kuriozitet da je dva dana nakon premijere filma jedan od pokretača i spiritius movensa Kugle Zlatko Burić Kićo osvojio Europsku filmsku nagradu za najboljeg glumca, a to bi priznanje moglo potaknuti i interes za njegovim počecima u okviru zagrebačke studentske kazališne scene. Filmom Mekani brodovi sjećanje na važnost Kugla glumišta zapravo je tek otpočelo svoju plovidbu.

Tekst je nastao u sklopu edukacije i mentoriranja mladih kritičara koje u suradnji s Human Rights Film Festivalom provode Zaklada Solidarna i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva.

Seminar organiziraju udruga Kurziv (nakladnika portala Kulturpunkt) i Centar za suvremenu umjetnost SCCA-Ljubljana u suradnji s Human Rights Film Festivalom, a objedinjuje doprinose teoretičara_ki i istraživača_ica iz Poljske, Slovenije i Hrvatske. Predavači_ce će ukazati na neizvjesne i opasne društvene situacije u koje su današnji (kulturni) radnici_e dovedeni te ujedno nastojati ponuditi neka razmatranja o oblicima otpora koje pružaju pojedinci_ke i kolektivi.

Program je podijeljen u dva bloka posvećena raščlambi procesa prekarizacije koji je oblikovan klasnim, rodnim i drugim osima društvene marginalizacije. Prvi će se blok baviti prekarnošću i radničkim organiziranjem uz predavanja teoretičarki kulture Ewe Majewske i Katje Praznik, dok se u drugome objedinjuju mikro i makro perspektive specifičnih sfera intelektualnog i kulturnog rada, a uključuje izlaganja istraživača_ica Lee Horvat i Marija Kikaša. Diskusiju nakon predavanja moderirat će kustosica i kulturna radnica Barbara Gregov.

Seminar će se održati 5. i 7. prosinca u 18 sati, na engleskom jeziku i na platformi Zoom. Kako biste dobili Zoom ID i lozinku, pošaljite prijavu na mail. 

Program

Ponedjeljak, 5. prosinca 2022.

18.00 – 18.45: Ewa Majewska: Rod i prekarnost u izvanrednim okolnostima. Vodič za zbunjene.

19.00 – 19.40: Katja Praznik: Suprotstavljanje eksploataciji umjetničkoga rada s gledišta feminističkog radničkog organiziranja

19.40 – 20.10: diskusija s predavačicama

Srijeda, 7. prosinca 2022.

18.00 – 18.45: Lea Horvat: Razmišljati s prekidima

18.45 – 19.00: diskusija s predavačicom

19.00 – 19.45: Mario Kikaš: Odbjegla proizvodnja: globalna podjela rada u filmskoj industriji

19.45 pm – 20.00: diskusija s predavačem

Ewa Majewska: Rod i prekarnost u izvanrednim okolnostima. Vodič za zbunjene.

Procesi prekarizacije, koji primarno nastaju nakon okretanja prema neoliberalnom kapitalizmu, naglo se intenziviraju u razdoblju izvanrednih okolnosti. Prekarnost – rodno i rasno obilježeno iskustvo nesigurnosti, nevidljivog i marginaliziranog rada, iskorištavanog od strane države i korporativnoga kapitala u procesu akumulacije viška vrijednosti, bitno se produbljuje nakon uspostave fašističke vladavine. Fašističke tendencije današnjih desničarskih vlada te rasističkih i antirodnih pokreta pružaju zakonske okvire, kao i ideološko opravdanje za snažniju eksternalizaciju afektivnoga rada i rada u području skrbi na one koji su već društveno isključeni i marginalizirani – žene, LGBTQ+ osobe, migrante_kinje i izbjeglice, kao i siromašne osobe. U takvim uvjetima dohodovne razlike samo rastu, čime se dodatno pospješuje zaoštravanje klasnih podjela. U neoliberalizmu uočavamo radikalni povratak tradicionalnih rodnih uloga i modela. Ovo će predavanje prikazati neke opće tendencije prekarnosti u izvanrednim okolnostima, a ujedno pružiti i smjernice za pružanje otpora kakav se razvija u različitim dijelovima današnjih društava.

Ewa Majewska feministička je teoretičarka kulture iz Varšave. Predavala je na UDK u Berlinu, sveučilištima u Varšavi i Krakovu; bila je gostujuća predavačica na sveučilištu Berkeley u Kaliforniji; berlinskom ICI-u i bečkom IWM-u. Objavila je Feminist Antifascism. Counterpublics of the Common (Verso, 2021.) i pet drugih knjiga, te mnogobrojne članke i eseje u časopisima i zbornicima, uključujući e-flux, Signs, Third Text, Journal of Utopian Studies i Jacobin. Njezino je istraživanje usmjereno na arhivistiku, dijalektiku slabih; feminističku kritičku teoriju i antifašizam. Sukustosica je izložbe radova Mariole Przyjemske u galeriji Zachęta u Varšavi (2022. – 2023.). Trenutačno radi na Sveučilištu društvenih i humanističkih znanosti u Varšavi na projektu Public against their will. The production of subjects in the archives of Hiacynt Action. 

__________

Katja Praznik: Suprotstavljanje eksploataciji umjetničkoga rada s gledišta feminističkog radničkog organiziranja

Ovo se izlaganje temelji na marksističkom feminističkom pristupu problemima nevidljivog, esencijaliziranoga rada, koji uključuje i umjetnički rad, kako bi se ispitali mehanizmi koji pokreću njegovu kontinuiranu eksploataciju. Zašto moramo odvajati umjetnost od ideja o radu i radničkog organiziranja? Što radnici_e u području umjetnosti mogu izgubiti kritičkim pristupom pojmovima kreativnosti i modelima naknade temeljenima na zaslugama? Trebamo li o kreativnosti razmišljati i kao o obliku rada koji zahtijeva radne standarde? Suprotstavljajući se sveprisutnoj ideologiji kreativnosti i umjetnika_ce kao oglednog primjera neoliberalnog radnika_ce koji svoju uspješnost gradi na slobodi, samodostatnosti i autonomiji, ovo će izlaganje pokazati zašto je oslanjanje na individualizirane pojmove kreativnog izražavanja kontraproduktivno za radničko organiziranje u umjetnosti i kreativnom sektoru. Prikazujući kritiku poimanja čovjeka kao poduzeća i trenutačnu transformaciju radnih odnosa, razmotrit ćemo zašto se radi o pogrešnim tumačenjima položaja umjetnika/ca u klasnim odnosima i društvenom procesu proizvodnje.

Katja Praznik autorica je knjiga Art Work: Invisible Labor and the Legacy of Yugoslav Socialism (University of Toronto Press, 2021.) i The Paradox of Unpaid Artistic Labor: Autonomy of Art, the Avant-Garde and Cultural Policy in the Transition to Post- Socialism (Založba Sophia, 2016.). Izvanredna je profesorica na Sveučilištu u Buffalu na Programu za umjetnički menadžment te Odjelu za globalne rodne studije i studije seksualnosti. Prije preseljenja u SAD radila je kao freelancerica na slovenskoj nezavisnoj umjetničkoj sceni. Bila je glavna urednica časopisa Maska, dramaturginja u području plesa, te se aktivno angažirala u nastojanjima za poboljšanje radnih uvjeta umjetničkih radnika_ca u Društvu Asociacija. Živi između Buffala, New Yorka i Ljubljane, a trenutačno je uključena u organiziranje radnika_ca u području umjetnosti u Sloveniji kao jedna od osnivačica i članica radničkog odbora nedavno utemeljenog sindikata Zasuk koji okuplja radnike_ce u području umjetnosti i kreativnog rada.

__________

Lea Horvat: Razmišljati s prekidima

Navikli smo razmišljati o intelektualnome radu kao o dugotrajnom postupku koji zahtijeva našu punu pozornost. U tom konvencionalnom, patrijarhalnom shvaćanju intelektualnoga rada svaki bi prekid predstavljao neuspjeh ili nemarnost. Međutim, samo rijetki imaju povlasticu raditi s malim prekidima ili bez njih. Raspravljat ćemo o nizu prekida, od kojih su mnogi rodno obilježeni: o govornicama_icama prekidanima više “komentarom, nego pitanjem”, kolizijama između rada skrbi i intelektualnog rada, “novo normalnim” stankama u financiranju u neoliberalnoj akademskoj zajednici, samoometanju, pravljenju stanki kako bismo se brinuli o sebi, i raskidanju veza s utabanim stazama institucionalne moći. Međutim, razlika između protoka i distrakcije nije uvijek bjelodana. Iskustva međuovisnosti mogu nam pomoći da razbistrimo naša promišljanja u potrazi za uključenošću i jednakošću. Skretanje s utabanih putanji i prekidanje posla mogu biti ključni za promjenu. Konačno, razmotrit ćemo i samu prirodu prekidâ; prekida li naš neuredan život posao, ili je obrnuto?

Lea Horvat poslijedoktorandica je i istraživačica na Odjelu za kulturnu povijest Sveučilišta Friedrich Schiller u Jeni. Trenutačno radi na svojem habilitacijskom projektu A Taste of Caffeinated Emancipation: Coffee, Cafés, and Gender in the Habsburg Empire. Studirala je povijest umjetnosti i komparativnu književnost u Zagrebu, Beogradu i Berlinu. Doktorirala je povijest na Sveučilištu u Hamburgu. Njezin doktorski projekt A Cultural History of Mass Housing in (Post-)Socialist Yugoslavia poduprla je Njemačka zaklada za akademske stipendije. Bila je stipendistica na Sveučilištu Humboldt u Berlinu, Sveučilištu u Leipzigu i Fakultetu za dizajn Državnog sveučilišta u Iowi. Suurednica je Krila, platforme za feministička čitanja popularne kulture. Njezina prva knjiga Nepraktični savjeti za kuću i okućnicu: feministička čitanja ženske svakodnevice objavljena je 2020. godine.

__________

Mario Kikaš: Odbjegla proizvodnja: globalna podjela rada u filmskoj industriji

Izlaganje se bavi promjenama koje su u posljednjih nekoliko desetljeća na globalnoj razini utjecale na filmsku industriju, s naglaskom na teritorijalne promjene i njihove učinke na gospodarsku i društvenu organizaciju filmske produkcije u cijelom svijetu. Ovaj model dislokacije filmske industrije iz njezina povijesnog, gospodarskog i kulturnog središta, odnosno Hollywooda i njegovih produkcijskih studija, često se naziva “odbjeglom produkcijom” (eng. runaway production). Usporedbom različitih studija slučaja, Kikaš će prikazati promjene u filmskoj produkciji na makrorazini (konkurentnost među različitim nacionalnim državama i regijama, trgovinske politike, odnos između transnacionalnih korporacija i nacionalnih država), ali i na mikrorazini (uloga kooperanata u produkcijskome lancu, podjela rada na produkcijskim setovima te sindikalno udruživanje i zaštita radnih prava filmskih radnika_ca). Predavanje se temelji na interdisciplinarnom teorijskom aparatu ekonomske geografije, studijima filmske produkcije, političkoj ekonomiji i paradigmi globalnog robnog lanca.

Mario Kikaš slobodni je novinar i znanstveni novak u području kulturne sociologije na Sveučilištu Nord (Norveška). Njegova su istraživanja usmjerena na povijest kulturnih politika, političku ekonomiju kulturnih i medijskih industrija te povijest radništva.

_ 

Program će moderirati Barbara Gregov. Gregov je autorica, kustosica i kulturna radnica. Članica je kustoskog kolektiva koji vodi festival fotografije Organ Vida te programska koordinatorica u LGBTIQ organizaciji Zagreb Pride.

_

Seminar je dio kurikuluma Kulturpunktove novinarske školice i Škole za suvremene kustoske i kritičko pisanje SCCA-Ljubljana, ali otvoren je i široj javnosti. 

Program nastaje uz financijsku podršku Zaklade Kultura nova u sklopu projekta Svijet oko nas – Očuvanje prostora kritike.

Primjerice, važan je element nove strategije da brigu o mentalnom zdravlju ne smješta samo u okvire zdravstvenog sustava, već prepoznaje ulogu lokalnih zajednica i šireg društva. Kako je navedeno u Strateškom okviru, “u skladu sa suvremenim međunarodnim i nacionalnim smjernicama, optimalna zaštita osoba s mentalnim poremećajima postiže se uravnoteženim sustavom koji uključuje i bolničke i izvanbolničke usluge. Samo usluge u zajednici ili samo bolnička psihijatrija nisu dovoljne za potpunu uslugu na nekom području. (…) Za razliku od prakse u velikom broju zemalja EU-a, usluge na području mentalnog zdravlja u Republici Hrvatskoj uglavnom se provode u bolnicama. Izvanbolničke usluge u zajednici još su nedostatne, a kad postoje, nisu povezane u funkcionalan, dobro koordiniran sustav usluga koje jamče kontinuiranu skrb”. 

Dobrim koracima unatoč, činjenica da za financiranje mjera navedenih u Strateškom okviru nisu osigurana dodatna proračunska sredstva – već se u Okviru tvrdi “da mjere neće imati financijski učinak u smislu potrebe za osiguravanjem dodatnih financijskih sredstava namijenjenih za sustav zdravstva” – ne ostavlja mnogo prostora optimizmu da se strategija namjerava dosljedno provoditi.

Potaknuti tom nedosljednošću i suštom potrebom da novi strateški dokument ne ostane samo mrtvo slovo na papiru, Hrvatski savez udruga za mentalno zdravlje – SUMEZ i Zaklada Solidarna, u suradnji s Human Rights Film Festivalom, organizirali su javnu raspravu Mentalno zdravlje u slovima, brojkama i životima. Na raspravi održanoj u Kulturno informativnom centru – KIC, moderatori Tin Pongrac iz Sumeza i Marina Škrabalo iz Solidarne naglasili su važnost usvojenog Strateškog okvira, kao i nužnost sistemskog implementiranja međunarodnih standarda u trenutku u kojem proživljavamo krizu mentalnog zdravlja. Pongrac je izričito napomenuo da je stanje gore nego ikada – primjerice, prije 2019. godine RH je imala 400 tisuća osoba koje pate od depresije, a nakon pandemije, potresa i rata stope depresivnih i anksioznih poremećaja prema procjenama stručnih osoba znatno rastu. Velike izazove također predstavljaju poteškoće u psihosocijalnom razvoju mladih, ali i stanje mentalnog zdravlja u starijoj populaciji, među čijim pripadnicima RH ima najvišu stopu suicida u Europskoj uniji. 

Kroz raspravu koja je funkcionirala kao svojevrstan “građanski sat” otvoren stručnjakinjama_cima i zainteresiranoj javnosti – a čiji su zaključci upućeni saborskom Odboru za zdravstvo – sudionici i sudionice uglavnom su se usuglasile_i da je Strateški okvir obuhvatan dokument koji predstavlja napredak u razvijanju sistemske brige o mentalnom zdravlju. “Donošenjem ovog Strateškog okvira RH je napokon harmonizirala svoje strateške ciljeve, načela i metode organizacije sustava zaštite mentalnog zdravlja s modelom kojeg nalažu međunarodni standardi i preporuke Svjetske zdravstvene organizacije i Europske unije još od 2005. godine. Međuresorna suradnja, povezivanje institucionalnih i izvaninstitucionalnih usluga i oblika podrške s fokusom na oporavak, društvenu funkcionalnost uz nužan rad na destigmatizaciji ovim Okvirom postaju imperativ predstojeće reforme”, navode organizatori u spomenutom dokumentu koji je poslan Odboru za Zdravstvo.

Međutim, tijekom rasprave ukazano je na nekoliko problematičnih momenata koji nedostaju u Strateškom okviru, ili su pak nedorečeni. Već spomenuti nedostatak konkretnih informacija o financiranju programa pokazao se kao središnja problematična točka, ali su sudionici_ce naglasili i nužnost uspostave efektivnog koordinacijskog i nadzornog tijela. Kadrovski deficit i posljedična nedostupnost zdravstvene usluge također su detektirani kao jedan od ključnih izazova u sustavu. Od načelnih pak elemenata nužnih za razvoj mentalnog zdravlja apostrofirano je da oporavak mora biti postavljen kao “ključni očekivani ishod, ali i načelo organizacije ukupnog sustave zaštite mentalnog zdravlja”. To između ostalog podrazumijeva da se osobe sa psihičkim poteškoćama ne isključuje iz društva, zajednica i tržišta rada. Primjerice, kada govorimo o potonjem, mnogi poslodavci još uvijek traže potvrdu o mentalnom zdravlju, unatoč tome što je takav postupak protuzakonit.

Kao što je spomenuto, preporuke iskristalizirane tijekom rasprave upućene su na Odbor za Zdravstvo Hrvatskog Sabora te uključuju zahtjeve za preciznim informacijama o financiranju, osiguranje trajne točke za nadzor ove komplekse politike s velikim brojem dionika, upravljačkom strukturom koja će ubrzati donošenje akcijskih planova i osigurati njihovu učinkovitu provedbu, kao i plenarnom sjednicom Sabora posvećenu mentalnom zdravlju. 

Snimka čitave rasprave dostupna je ovdje.

Uz njegove stanovnike, gradić Stadtallendorf jedan je od glavnih likova u vašem filmu. Možemo li za početak porazgovarati o gradu, o njegovoj povijesti. Zašto je jedinstven?

Povijest “grada” počinje 1938. godine. Dotada je Allendorf bio idilično beznačajno poljoprivredno selo s otprilike 1.500 stanovnika. Po nalogu režima nacionalsocijalista, 1938. godine tvrtke Dynamit Nobel AG (DAG) i Westfälisch-Anhaltische Sprengstoff AG (WASAG) započele su izgradnju dvaju pogona za proizvodnju eksploziva u Herrenwaldu. S vremenom je nastalo oko 650 betonskih građevina i time najveće mjesto proizvodnje naoružanja u Europi za vrijeme Drugog svjetskog rata. Do 1945. ovdje je proizvedeno više od 125.000 tona TNT-a. Budući da se potreba za radnom snagom nije mogla pokriti raspoloživim civilnim radnicima, zapošljavali su se prisilni radnici: ratni zarobljenici i Francuske i Srbije, kazneni zatvorenici iz Poljske i Belgije, zatvorenici iz koncentracijskog logora Buchenwald. Više od 17.000 ljudi ovamo je dovedeno silom.

Kako tijekom rata nikada nisu bile bombardirane, mnoge su bunkerske građevine sačuvane. Tako su se početkom tzv. njemačkog gospodarskog čuda pedesetih godina ponovno mogle upotrebljavati u gospodarske svrhe. Godine 1951. osnovana je ljevaonica željeza Fritz Winter koja danas broji 2.800 zaposlenih. Godine 1956. Ferrero je otvorio svoj danas najveći pogon (3.400 zaposlenih). Stadtallendorf se razvio u industrijsku lokaciju. Potreba za radnom snagom na koncu se morala pokrivati tzv. gostujućim radnicima (gastarbajterima) iz Turske, Italije, Grčke, Španjolske itd.

Danas 70 posto stanovništva Stadtallendorfa ima tzv. migracijsku pozadinu. Turski migranti pritom čine najveći segment: opet 70 posto. I tako je do današnjega dana svaki val migranata ili izbjeglica u Stadtallendorf donio ljude koji su se tamo nastanili. Na primjeru Stadtallendorfa se, dakle, može iščitati politička povijest i povijest razvoja strukture stanovništva Njemačke od tridesetih godina. Ironija povijesti: nacionalsocijalistička politika uništenja svega stranog, ne-njemačkog dovela je u ovom slučaju do grada čije stanovništvo u 70 posto slučajeva ima migracijsku pozadinu.

Za Stadtallendorf je vrlo važna upravo povijest tzv. gastarbajtera. U filmu je očito da mnoga djeca u razredu gospodina Bachmanna dolaze iz radničkih obitelji, da njihovi roditelji ne mogu prisustvovati školskim predstavama zato što moraju obavljati teške fizičke poslove itd. Kakva je ta ekonomska stvarnost grada danas, kako radnici žive?

Velik dio stanovništva zaposlen je u industriji grada. Opet veći dio takvih industrijskih radnica i radnika čine nekvalificirane radnice i radnici. Primanja su im stoga često prekarne prirode ili u najmanju ruku ispodprosječna. To pak dovodi do toga da su oba roditelja prisiljena raditi. Vrijeme koje mogu provesti sa svojom djecom je stoga ograničeno. A takvi su i poticaji glede obrazovanja i kulture koje svojoj djeci mogu pružati.

Gospodin Bachmann djeci prikazuje i film o prvim gostujućim radnicima koji su došli u grad i vidljivo je da mnoga djeca ovaj dio svoje povijesti ne poznaju. Kako je vama bilo promatrati kako oni na to gledaju?

To su bili uistinu posebni trenuci tijekom snimanja filma u kojima je prošlost proizvela reakciju u sadašnjosti. Kada je primjerice prikazan film o “gastarbajterima”, bilo je kao da su djeca stekla novi pogled na svoje djedove i bake te roditelje. Bilo je to vrlo dirljivo. Potresno je bilo i vidjeti Reginu kada je prilikom prikazivanja dijapozitiva u Centru za dokumentiranje i informiranje riječ bila o Adamu Koslowskom, dječaku iz Poljske koji je onomad bio jednake dobi kao djeca u filmu, a morao je raditi kao prisilni radnik u tvornicama. Imala sam osjećaj da je u tom trenutku shvatila da je to prije 80 godina mogla biti njezina sudbina.

U radničkim obiteljima najčešće se ne ispisuje obiteljska povijest niti postoji usmena predaja te povijesti. Nitko se ne bavi istraživanjem predaka zato što se obiteljska povijest ne smatra tako važnom da bi se morala zapisati ili ispričati. Često su tu i traumatični događaji koji se žele zaboraviti i koji uzrokuju šutnju o vlastitoj povijesti… O tome kako je bilo kada je čovjek napustio ili morao napustiti svoju zemlju kako bi negdje u tuđini obavljao teški fizički posao, najčešće prvo ostavljajući za sobom ženu i djecu.

Počeli ste raditi na ovom filmu jer gospodina Bachmanna poznajete godinama. Kako je on s vama razgovarao o školi i djeci, što vas je navelo da na koncu tamo i odete?

Kada je Dieter Bachmann počeo raditi kao nastavnik u Stadtallendorfu često mi je govorio o tom gradu, manje o situaciji u školi. Jednom sam ga onda ondje posjetila i već sama pojava mjesta me fascinirala. Industrija gigantskog dojma usred grada okružena stambenim blokovima, gospodarske zgrade nalik na bungalove s ravnim krovovima na kojima rastu borovi i breze, trgovačke ulice na kojima prevladavaju Turci, seljačke kanatne kuće. I na to dolazi već opisana povijest grada… O tome sam obavezno htjela snimiti film. Time je grad Stadtallendorf bio određen za prvog glavnog junaka. Budući da nisam mogla zamisliti snimanje filma samo o gradu, tražila sam konkretnu polaznu točku povezanu s osobom ili osobama: Kakve su prve ljubavi mladih s različitim etničkim korijenima? Dieter Bachmann već je tada sudjelovao u projektu adaptacije Romea i Julije prenesenu u kontekst današnjeg Stadtallendorfa. Kada se, međutim, financiranje odužilo, a ja sam obavezno htjela snimiti film o ovom mjestu, na brzinu sam se odlučila prebaciti tematsko težište na školski život, na promatranje svakodnevice šestih razreda. S vremenom to se sve više usredotočilo na nastavnika Dietera Bachmanna i njegov razred.

Zašto ste se odlučili usredotočiti na šesti razred?

Šesti razred bio je zadnji razred kojem je Dieter Bachmann predavao prije umirovljenja. U tome je ulogu dakle odigrala slučajnost, no za film je to bio veliki dobitak. S jedne strane zato što je školski uspjeh koji djeca u 6. razredu postižu presudan za njihovo uvrštavanje u školski sustav vrednovanja: on odlučuje o tome u kojoj će školskoj grani nastaviti svoje obrazovanje. S druge strane, djeca u toj dobi još nisu razvila sposobnost preuzimanja društvenih maski kako bi odgovarala određenim obrascima uloga. Emocionalno su vrlo izravna, otvorena, ne pretvaraju se i u tom smislu su “nevina”.

Bachmann svoje učenice i učenike često ispituje o njihovim izvornim jezicima, kulturi zemlje iz koje dolaze, uvjetima u kojima žive, situaciji u obitelji itd. Smatrate li da bi mediji kod izvještavanja o izbjeglicama i migrantima trebali usvojiti neke njegove taktike?

Kod gospodina Bachmanna to je posljedica njegove potrebe za osobnim susretom s djecom, onkraj društvenih uloga učenica i učenika koji ne znaju ništa i nastavnika koji zna sve. U tom smislu je normalno da se zanimate za životne okolnosti onih s kojima želite uspostaviti osobni odnos i s kojima svakodnevno provodite mnogo vremena.

I da, kada postoji društvena ili novinarska potreba poticanja osjećaja zajedništva i međusobnog poštovanja u suživotu ljudi, zasigurno je važno informiranje o životnim okolnostima i kulturnim običajima tih ljudi. No to ne može nadomjestiti osobni susret.

Još jedna među mnogim divnim stvarima koje Bachmann čini je ta da ohrabruje razmjenu znanja i misli i uistinu pokazuje da i on može nešto naučiti od svojih učenica i učenika. Je li bilo nečega što ste vi naučili od djece, a što je promijenilo vaš način snimanja?

Na početku sam bila nesigurna oko toga hoće li biti moguće snimiti film iz čisto promatračke perspektive bez intervjua. Otvoreni, izravni i emotivni nastup djece i način na koji su djelovala na nastavi, vrlo brzo me uvjerio da je film ostvariv bez intervjua, a to je bilo i u skladu s mojim filmskim uvjerenjima.

Što me se također dojmilo: kada bi razred muzicirao, često su u obzir uzete želje djece. To je značilo da su djeca bila u mogućnosti pjevati svoje pjesme na svom materinjem jeziku. Stefi je u tim prilikama često pjevala pjesmu Anakaranin što je i Bachmannova omiljena pjesma. Gospodin Bachmann se na taj način prema djeci odnosio s poštovanjem i u razmjeni kulturnih dobara nije nastupao s visoka.

Gospodinu Bachmannu isto tako nije bio problem priznati ako je u vezi nečeg bio u zabludi. Nije se stilizirao u ulozi “sveznajućeg nastavnika”. Tako je i često od djece tražio da formuliraju i brane vlastito mišljenje, a da ga pritom nije vrednovao. Pridonosio je tome da se u razredu mogla razvijati kultura dijaloga bez represije.

Posebnost tog načina poučavanja je da vlada osjećaj opuštenosti i da razred više sliči na dnevni boravak. Koje su lekcije koje možemo naučiti od gospodina Bachmanna kada se radi o stvaranju manje zastrašujućih i otvorenijih prostora za učenje?

Nisam snimila ovaj film zato da bih kritizirala postojeći obrazovni sustav ili osmislila novi. Nisam s tim u vezi imala neke određene teze ili stavove.

Ja sam za početak htjela naprosto doživjeti kako netko taj 6.b sa svojim heterogenim i multikulturalnim sastavom poučava i kako razred poučava sam sebe, je li to moguće i kako. Fasciniralo me vidjeti kakve mogućnosti postoje unutar sustava, primjerice za oblikovanje prostora u kojem se čovjek osjeća ugodno, za uređenje razreda u kojem postoji i sofa na kojoj se djeca mogu odmoriti.

Škola Georg Büchner je posve normalna opća škola s kurikulumom, kontrolom uspjeha i ocjenjivanjem kakve poznajemo. No ona ima tog nastavnika Bachmanna kojemu uspijeva djeci pružiti i druge mogućnosti doživljavanja ili dokazivanja, onkraj pukog prenošenja znanja – glazba, kiparstvo, stolarstvo, žongliranje itd. – kako bi ona stekla samopouzdanje. Nastavnik koji ne ispunjava samo ulogu nastavnika, već se daje kao cjelovita osoba i koji je na taj način uzor djeci da mogu govoriti o svojim osobnim problemima, a da se pritom ne moraju stidjeti da se pokažu takvima kakvi naprosto jesu, sa svim svojim jakim stranama i slabostima. Čovjek koji je usredotočen na sposobnosti svojih učenica i učenika, a ne na njihove nedostatke. Moja je najvažnija spoznaja da učenje i život ne moraju biti suprotstavljeni.

Još jedna istaknuta profesorica u filmu je gospođa Bal koja je među učenicima također omiljena. Na koji je način njezina priča važna za priču filma?

Kada su se gospođa Bal i djeca na kraju školske godine međusobno grlili… To je bio vrlo dirljiv trenutak koji pokazuje da su ovi ljudi ostvarili osobnu povezanost.

Gospođa Bal prakticira drugačiji stil poučavanja od gospodina Bachmanna, ali i ona svojim nastupom uspostavlja veoma osobni kontakt s učenicama i učenicima. Ona je osoba koja dijeli iskustva djece, primjerice kada s učenicama i učenicima razgovara o sebi kao djetetu gostujućih radnika. Ona je za djecu ogledalo, netko tko je doživio isto i zna kako je to kada si rastrgan, kada ne znaš kamo pripadaš, jer je to iskusila na vlastitoj koži. U tom se smislu Bachmannov i njezin pristup poklapaju. I ona se učenicama i učenicima predstavlja kao cjelovita osoba, a ne samo u ulozi nastavnice.

Vaš prvi montirani materijal trajao je čak 20 sati, a film u konačnici traje 217 minuta. Zašto je bilo toliko teško montirati film? Čitali smo u jednom intervjuu da je dio izazova za vas bio da ne izgubite male trenutke radosti uhvaćene na kameri.

Htjela sam da se ono što smo u razredu doživjeli tijekom snimanja u montaži nikako ne izgubi, ta energija – bilo je često tih malih izravnih emocionalnih priznanja, npr. kada Cengiz ničim izazvan uzvikne “Gospodine Bachmann, ja volim svoj razred”. ili spontani zagrljaji, često vrlo mali neupadljivi trenuci. To obiteljsko ozračje u razredu, kao u dnevnom boravku, u kojem se pokraj udovoljavanju školskim zahtjevima jede, muzicira i tu i tamo i opušta i sanja. Mjesto na kojem se nastavnik i učenice i učenici osjećaju ugodno i sigurno. Meni je to bilo nešto veoma posebno.  Ali tu su i ustaljene fore, osobitosti djece koje se uvijek nanovo pojavljuju. Često su to bili smiješni, veseli trenuci koje sam u montaži htjela sačuvati.

Sila snimljenog materijala od 200 sati je isprva bila doista zastrašujuća. Izazov je bio ne izgubiti se u njemu, ali i oprostiti se od njegova velikog dijela. Komprimiranje materijala vrtjelo se oko toga da se ne izgubi višetematski element, da se istaknu tematski kompleksi i da se vidi kako se protagonisti razvijaju, koja se dramaturgija ocrtava na likovima. Bilo mi je važno da gledatelj stekne dojam o ovim dječjim osobnostima, da se i nakon filma sjeća Hasana, Stefi, Aymana, Rabia, Cengiza itd.

Završili ste snimanje 2017. godine. Jesu li ove četiri godine otvorile novu perspektivu na film i ljude u njemu? Je li pandemija u središte pozornosti stavila nove teme, osvijestila nešto novo u odnosu na film i svijet koji predstavlja?

Već kod samog snimanja je postojao veliki afinitet i bliskost s protagonistima, ali tijekom montaže sam se naprosto zaljubila. Djeca su za mene zvijezde ovog filma. Njihov otvoreni, iskreni nastup i njihova energija su ono što za mene čini čar ovog filma. Ta čar me nosila kroz dugo vrijeme montaže filma. Moram reći da su mi djeca u tome veoma pomogla jer sam se svakog radnog dana radovala tome da ću ih vidjeti. To je velika stvar za film, da ga tako dugo montirate, a i dalje se radujete. Tada sam znala da je materijal relevantan i snažan.

Mislim da nam je pandemija ponajviše pokazala koliko je važna mogućnost izravnog i osobnog kontakta među ljudima. To je nešto što dosad možda nikad nismo stvarno primjećivali jer smo to uzimalo zdravo za gotovo.

Počeci filma i vrijeme snimanja filma Gospodin Bachmann i njegov razred sežu u vrijeme daleko prije pandemije. Da se škola sada kao društveni prostor u kontekstu pandemije percipira kao posebno važno mjesto nije nešto što je bila moja namjera. No na koncu ispada da je manevarski prostor za socijalnu dimenziju škole posebna kvaliteta života 6.b. A da je za nju pored ispunjavanja kurikuluma bilo mnogo vremena, posebna je zasluga nastavnika Bachmanna.

Razgovor donosimo u suradnji s Goethe-Institut Kroatien.

Hrvatskom premijerom dokumentarnog filma Muzej revolucije redatelja Srđana Keče u Kinu Tuškanac započeo je 19. Human Rights Film Festival kojeg organiziraju Multimedijalni institut/MaMa Zagreb i URK/Močvara. Festival programski fokusiran na ljudskopravaške teme, ali i autorski film općenito, ponovno će domaćoj publici predstaviti nove naslove nekih od najvažnijih svjetskih redatelja i redateljica. Osim u Kinu Tuškanac, festival će se do 12. prosinca odvijati u Kinu Kinoteka, Dokukinu KIC, klubu MaMa i Močvari. Pored filmskog programa, festival u suradnji s brojnim partnerima organizira i popratni diskurzivni sadržaj o temama zaštite ljudskih prava, pravu na pobačaj, djeci na migracijskim rutama, unaprjeđenju sustava javnog financiranja itd.

Među brojnim naslovima posebno se ističe pobjednik netom završenog festivala dokumentarnog filma u Amsterdamu IDFA, Gospodin Landsbergis Sergeja Loznice, vrhunskog kroničara povijesti istočne Europe. Film je po riječima autora najzahtjevniji u njegovoj filmografiji, a po riječima kritičara jedna od najboljih filmskih lekcija o povijesti raspada Sovjetskog Saveza. Loznicu u radu zanimaju povijesne teme, ali i svakodnevne opservacije i prikaz života u suvremenoj Rusiji, a na HRFF-u će mu se prikazati i film Babin Jar. 

U festivalskim pobjednicima bogatom programu izdvaja se i dobitnik Srebrnog medvjeda na ovogodišnjem Berlinaleu, dokumentarni film Gospodin Bachmann i njegov razred redateljice Marie Speth. Film prati učitelja na pragu mirovine i njegove učenike šestog razreda podrijetlom iz dvanaest različitih nacija. Povodom hrvatske premijere redateljica će održati i masterclass predavanje Mladi na filmu: Između stvarnosti i fikcije. U programu se ističu i kolumbijski kandidat za nagradu Oscar, Memorija Apichatponga Weerasethakula s Tildom Swinton u glavnoj ulozi, te hvaljeni Drive My Car japanskog redatelja Ryusukija Hamaguchija. Publika će također imati priliku pogledati još jedan Hamaguchijev film, Kolo sreće i fantazije. Na festival se vraća i redateljica Céline Sciamma s najnovijim filmom, nježnom obiteljskom pričom s fantastičnim elementima Mala mama.

Od dokumentarnih filmova koji se bave aktualnim temama ističe se Prava cijena online poslova redateljice Shannon Walsh. Film dokumentira probleme radnica zaposlenih na platformama poput Ubera ili Wolta. Dokumentarni film Rijeka teče, vijuga, briše, nadomješta autorice Shengze Zhu poetično portretira Wuhan, grad smješten na grandioznoj rijeci Yangtze. Igra sjenki autorica Eefje Blankevoort i Els van Driel je mozaični dokumentarac o iskustvima mladih izbjeglica na cesti. Dobitnik Srca Sarajeva za najbolji dokumentarni film Pejsaži otpora redateljice Marte Popivode bilježi putovanje kroz sjećanja gotovo stogodišnje antifašistkinje Sonje, jedne od prvih partizanki u Jugoslaviji koja je bila i među vođama pokreta otpora u Aushwitzu. 

Glazbeni program 19. Human Rights Film Festivala odvija se u klubu Močvara. U srijedu 8. prosinca održat će se koncert Canzoniere Grecanico Salentino, jedne od najpoznatijih europskih world music grupa koja po prvi put gostuje u Zagrebu i donosi dah rasplesanog talijanskog juga, a zadnjeg festivalskog dana koncert će održati Boris Kovač iz New Ritual Quarteta.

Ulaz na sve projekcije i programe festivala je slobodan, a sukladno Odluci Stožera civilne zaštite RH za posjet kinima Tuškanac i Kinoteka, Dokukinu KIC, Močvari i MAMA-i potrebno je predočenje važeće EU digitalne Covid potvrde ili drugi odgovarajući dokaz ili negativan test ovlaštene ustanove i laboratorija. Broj gledatelja u kinima je limitiran i za projekcije je potrebno preuzeti ulaznice na kino blagajnama. Od petka 3. prosinca, moguće je na svim kino blagajnama preuzeti dvije ulaznice po osobi za jednu filmsku projekciju. Detaljan raspored možete pogledati ovdje.