Ciklus će, 29. svibnja u 20 sati, otvoriti Plastični Isus (1971), jedini dugometražni film te ujedno diplomski projekt Lazara Stojanovića u kojem je glavnu ulogu ostvario Tomislav Gotovac.

Kratko uvodno izlaganje o filmu održat će filmski teoretičar, kritičar i sveučilišni profesor Hrvoje Turković.

Drama Plastični Isus prati mladog underground filmaša i performera koji iz Zagreba dolazi u Beograd snimiti film, ali se umjesto toga upušta u neslavne ljubavne afere. Igrana radnja isprepliće se s dokumentarnim segmentima života u tadašnjoj Jugoslaviji, a poglavito onima vezanim uz studentske demonstracije kojima se zahtijevala vjernost izvornim komunističkim idealima te kritizirala vladajuća elita koja se otuđila od radničke klase.

Više informacija o filmskom ciklusu možete pronaći na ovoj poveznici.

Voditeljica programa je filmska kritičarka i autorica Višnja Vukašinović, a gostujući predavači i predavačice poznata su imena domaće filmologije. Prvo predavanje u dvorištu KKZ-a održava se u subotu, 5. rujna, kada će Petra Belc govoriti o eksperimentalnom filmu u predavanju Epistemologija filma: fiksacija, struktura, kardiogram. Voditelj Kinoteke i selektor 25 FPS-a Mario Kozina govorit će o internetskom i interaktivnom filmu, dok će se leksikograf i stručnjak za povijest hrvatskog igranog filma Tomislav Šakić uhvatiti u koštac s filmskom teorijom s onu stranu narativnog pogleda, fokusirajući se na poetske aspekte filmske forme. Na sličnom tragu nenarativnog strukturiranja je i predavanje filmskog teoretičara i sveučilišnog profesora Hrvoja Turkovića koje se bavi “filmskim listama”, odnosno nabrajalačkim izlaganjem eksperimentalnog filma.

O temi pripovijedanja i stilskog oblikovanja prostora i vremena u igranom filmu umjetničke orijentacije govorit će profesor filozofije i filmolog Krunoslav Lučić, dok će filmologinja Janica Tomić u predavanju Tabloi ili filmske slike dati pregledni prikaz alternativne tradicije u povijesti filma i filmske teorije koja se temelji na vizualnom pripovijedanju. U konkretnije primjere ući će Nikica Gilić analizirajući specifičan filmski prostor u montažnim postupcima Tomislava Gotovca, dok će Bruno Kragić tematizirati filmski dijalog Raúla Ruiza i Marcela Prousta.

Nakon serije predavanja koja završava 24. listopada, polaznici i polaznice će na dvije besplatne produkcijske radionice usvojena teorijska znanja moći i praktički primijeniti u vlastitim radovima, uz mentorstvo filmskih autorica Dalije Dozet i Ive Gavrilović.

Predavanja su besplatna i otvorena za javnost, no kako bi se osiguralo poštivanje epidemioloških mjera dolazak je potrebno najaviti. Detaljan opis i raspored predavanja dostupan je na stranicama Kinokluba Zagreb.

Tom prigodom u Močvari gostuju inicijator projekta Petar Milat, umjetnici Ana Hušman i Davor Sanvincenti koji su u sklopu njega snimili dva nagrađivana eksperimentalna filma te filmski teoretičar Hrvoje Turković. Punog naziva Skoro ništa: remikisirati Ferrarijevu Dalmaciju, projekt spaja raznorodne domaće i strane umjetnike te obuhvaća zvučnu i video umjetnost te književnost.

Za polazište je uzeta skladba Skoro ništa: broj 1 – zora na obali mora francuskog skladatelja Luca Ferrarija, po važnosti i utjecaju na suvremenu glazbu gotovo jednaka proslavljenoj tišini Cageove 4’33.

Skladba je nastala u velolučkoj uvali na otoku Korčuli u kolovozu 1968. pa ove godine slavi svoj polustoljetni jubilej. Ferrari je tamo boravio u sklopu prvog međunarodnog susreta umjetnika održanog na poticaj slikara Petra Omčikusa, a projekt Skoro ništa po tom modelu okuplja domaće i strane suvemene umjetnike, glazbenike, pisce pozivajući ih na dijalog i uvijek aktualno istraživanje tanke granice koja “omogućuje da naše svakodnevno ništa dobije konture, boje, zvukove i misli”.

U Močvari će biti prikazani filmovi Skoro ništa Ane Hušman iz 2016. i Skoro ništa: i dalje noć Davora Sanvincentija iz 2017. godine.

Vrata kluba ovaraju se u 20 sati, dok projekcije započinju u 20:30 sati. 

Ulaz je slobodan.

Da nije pošteđeno niti kinoprikazivaštvo, uvidjeli smo prošle godine u slučaju kina Tuškanac, odnosno dvojbenog odnosa Grada prema HFS-u. Na površinu je pritom isplivalo nekoliko simptomatičnih momenata, direktnih posljedica uvijek iznova problematiziranog izostanka koherentne kulturne politike, manifestiranih u širokom rasponu od nedovoljnog podupiranja uspješnih projekata do neshvaćanja potreba sredine kojom bi se htjelo upravljati. Ako je u pitanju kina Tuškanac i prevladao status quo, na kulturnom planu Zagreba javljaju se neprekidno nova žarišta.

Činjenica je, međutim, da već i površan pogled na frekventna mjesta nekomercijalno orijentiranog filmskog repertoara potvrđuje interes zagrebačke publike. No, tek je nekoliko uporišnih točaka neovisnog, autorskog i neholivudskog filma. Pritom su se Tuškanac i Europa nametnuli kao najprepoznatljiviji, dok je nedavno otvorena Kinoteka programski nedefinirana. Komplementarnim sadržajima Tuškanac i Europa unose ravnotežu u zahtjev za obogaćivanje filmske kulture prisustvom festivalskih uspješnica, kinotečnog programa i kinematografije manjih zemalja. Kinoteka pak, suprotno najavama, ostaje na razmeđu tih politika, neinventivno posežući za krajnostima, od recentnih kino hitova (pri čemu niža cijena kino ulaznice ipak ispunjava ulogu osviještenog i s lokalnom zajednicom povezanog kulturnog faktora), sve do za filmsku povijest relevantnih ostvarenja

U takvoj se konstelaciji često zanemaruju manje vidljivi prostori, čiji je doprinos kulturnoj i filmskoj sceni višestruk, s naglaskom na kreiranje širokoj publici manje atraktivnih programa. Participirajući unutar svojevremeno vitalnog SC-a, MM centar takvo je sjecište duge tradicije, orijentacije na filmski eksperiment i interakcije različitih umjetničkih polja, integracije studentske populacije i uspostavljanja živog odnosa prema kulturnoj i društvenoj stvarnosti. Vezanost uz SC MM centar višestruko obilježava, počevši od srodnih programskih tendencija koje su ga premetnule u relevantno kulturno središte.

Međutim, Studentski centar posljednjih je desetljeća preobražen na više razina. Njegova funkcija i uloga koju bi unutar Sveučilišta trebao ispunjavati podložni su manipulacijama, dok se samo pitanje studentskih potreba prečesto zaustavlja na najprimarnijima. Postepene promjene nemoguće je sagledavati bez referiranja na širu društvenu percepciju obrazovanja i specijalizacije koju ono nosi, odbacujući neposredno neupotrebljive sadržaje. Pritom i kultura gubi dimenziju otkrića, sudjelovanja i eksperimenta, ostajući nedefinirana između zahtjeva za neobaveznom zabavom i nerazumljivog, ali posvećenog prostora. Budući da u našem društvu ne postoji konsenzus ni u jednom području od vitalnog interesa za zajednicu, naravno da politike u kulturi i obrazovanju podliježu isključivo kratkotrajnim trendovima, ostavljajući čitavo jedno područje na rubu egzistencije.

U članku Hrvoja Turkovića Kultura alternative i Multimedijalni centar SC-a, koji ističe modernizam kao bitnu pretpostavku rada kulture Studentskog centra 60-ih i 70-ih godina, naglašena je upravo uvjetovanost razvoja i uspostave odgovarajućih institucija širim društvenim kontekstom. Modernističke tendencije na estetskom planu, čija priroda podrazumijeva prodor u samu institucionalnu strukturu, očitovale su se kroz propitivanje i širenje granica aktivnosti, njihovo suodnošenje i kombinaciju stvaralačkih poetika. Osnivanje MM centra u takvu se organizaciju uklopilo nekonvencionalnim izričajem, koji se manifestirao ispreplitanjem s ostalim aktivnostima unutar sektora kulture (Galerija SC, Teatar &TD…). No kao što mu naziv sugerira, a kulturna tradicija svjedoči, MM centar prvenstveno se orijentirao na prezentaciju tada aktualnih novih medija i njihovu implementaciju u postojeće umjetničke prakse. Iz današnje perspektive za razumijevanje prijenosa umjetničkih formi, ključna je Turkovićeva opaska o pokušaju institucionalizacije dotad etabliranog, ali ne i usustavljenog umjetničkog izričaja. S vremenom se djelovanje MM centra usmjerilo na podzastupljeni alternativni i umjetnički film, postavši svojevrsni korektiv filmskog programa u Zagrebu uopće.

Kad danas govorimo o MM centru nekoliko je nezaobilaznih momenata koji se odražavaju na djelovanje i percepciju Centra u javnosti. Pristajanje uz progresivnu liniju svjetske i domaće kulturne produkcije (u užem smislu filmske) svojevrsno je održanje kontinuiteta, omogućeno djelovanjem pod platformom Kulture promjene, koja od preuzimanja sektora kulture SC-a pod vodstvom Nataše Rajković zastupa politiku otvorenosti, pristupačnosti i suradnje. Time je Studentski centar barem načelno premetnut u faktor žive kulturne razmjene. Stvarni zamah MM centar dobio je 2015. godine, otkad tehnički preduvjeti omogućavaju neprekinuti filmski program. Voditeljica Štefica Bartolin ističe suradnju s različitim akterima filmske scene kao jezgru funkcioniranja MM-a, što u konačnici rezultira heterogenim autorskim rješenjima u oblikovanju programa. Od hrvatskog kratkog metra do eksperimentalnog filma, okupljajući ostvarenja prema tematskom, estetskom ili žanrovskom ključu, gledateljima se prezentira podzastupljeni vid filmske umjetnosti. Pritom kontekstualizacija realizirana gostovanjima, razgovorima i predavanjima omogućava neposredniji uvid u problematiku.

Sama priroda slično kreiranih programa pretpostavlja zahtjevniju publiku, ne elitističku, već involviranu i zainteresiranu za nove interpretativne mogućnosti prezentiranog materijala. Romantizirana predodžba studentske kulture, interpretirana kroz obrazovni aspekt, pretpostavila bi slične intencije. No, u suvremenoj situaciji nerazumijevanja potencijala smislene kulturne produkcije MM centar već na razini potpune dostupnosti i niza radioničkog sadržaja ispunjava funkciju pripadnu djelovanjem unutar SC-a.

U takvom je spletu okolnosti paradoksalna činjenica da je sve što smo naznačili kao prednosti, počevši od prakse propitivanja postojećih i tendiranje novim oblicima kulturne razmjene uz mogućnosti sudjelovanja zainteresirane javnosti (bili to studenti ili ne), baš ono što se kulturi SC-a općenito zamjera. Konkretno, navedene se prakse propituju pod krinkom sanacije SC-a, koja se već godinama provodi. Zakonom o sanaciji 2013., upravljačka struktura privremeno je zamijenjena sanacijskom, dok se odgovornost sa Sveučilišta prenijela na Vladu, odnosno Ministarstvo znanosti i obrazovanja.

Iz već otprije poznatog pisma Ivana Čarapina, voditelja Odjela kontrolinga, o navodnim nepravilnostima djelatnosti za kulturu SC-a, povodom sada već ostvarene degradacije kulture iz osnovne djelatnosti u službu, kao problematično se, između ostaloga, jasno ističe: “Uzimanje i plaćanje vanjskih suradnika za vođenje i osmišljavanje programa Studentskog centra, pored zaposlenika u djelatnosti kulture sa istom stručnom spremom.” Nadalje, zamjerke se redom svode na angažmane i gostovanja pripadnika neinstitucionalne scene, čime se navodno generiraju gubici. Svoje postupke uprava nastoji prikriti argumentacijom brige za interes studenata.

Disparatnost stavova proizlazi iz načina na koji sektor kulture funkcionira. Kultura je dio strukture Studentskog centra, koji pokriva hladni pogon, dok se programski dio financira isključivo natječajima. Budući da je riječ o namjenskim sredstvima, čitava polemika oko financija ne pogađa bit. A nju očito treba tražiti u zakulisnim odlukama preustroja, na koje sanacijsko vijeće polaže pravo, no otvoreno ostaje što se točno time namjerava postići. Odbijanje razumijevanja prednosti suradnje, koprodukcija i prepuštanja prostora manje renomiranim suradnicima može rezultirati samo preobrazbom u statičnu institucionaliziranu hijerarhiju i odbacivanjem kontinuiteta. Osvrnemo li se na Turkovićev sažetak progresivne uloge MM-a, ona se otkriva u na profesionalnim temeljima izgrađenoj samostalnosti, kao i širenju domene djelovanja uključivanjem poetika prisutnih kod izvaninstitucionalnih aktera. Svaki pokušaj programskih promjena vođen oportunističkim težnjama, značio bi suprotno od promovirane brige za studentski standard. Nepomirljivost koncepata komercijalne isplativosti i istovremene pristupačnosti kulturnog sadržaja najširim skupinama to zasigurno potvrđuje

Izgledna je pretpostavka da ovdje o kulturi ionako nije riječ, već o nastojanju preuzimanja kontrole nad razvijenom infrastrukturom. Takvom zaključku doprinosi nerazjašnjena degradacija sektora kulture s pozicije osnovne djelatnosti na službu, koja implicira nejednakost u odlučivanju. Zaglušujuću atmosferu proizvodi sama uprava izbjegavajući jasno određivanje spram novonastale situacije, dok u Kulturi promjene ističu izostanak ikakve komunikacije. Povremeno pomicanje rasprave na manje esencijalne, ali svakako indikativne momente, kao što je osnivanje navodno savjetodavnog programskog vijeća, odmiče fokus sa stvarnih konotacija za daljnje egzistiranje kulture uopće. Kakvo će mjesto u novom pozicioniranju zauzeti MM centar ostaje vidjeti, iako je sigurno da će svaka radikalna promjena trenutnog smjera biti korak unatrag za filmsku zajednicu u cjelini.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

U razgovoru o prikazanome sudjelovat će teatrolog Hrvoje Turković i filmski kritičar Janko Heidl.

Historie(s) du cinéma Jeana-Luca Godarda zamišljen je kao polazište za diskusiju uživo u kojoj će sudjelovati vodeći domaći i svjetski filmolozi i kritičari, koji su svjetonazorski bliski Godardovoj estetici i filozofiji povijesti filma. Diskusije vodi i moderira filmska kritičarka Višnja Vukašinović.

Projekt izdavanja filmološkog časopisa Hrvatski filmski ljetopis bio je zajednički pothvat Hrvatske kinoteke pri Hrvatskom državnom arhivu, Hrvatskog društva filmskih kritičara i Filmoteke 16 iz Zagreba, a danas je izdanje Hrvatskog filmskog saveza (sa središtem u Zagrebu). Uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Ureda za kulturu grada Zagreba, časopis je počeo izlaziti 1995. godine kao tromjesečnik, te je u dvadeset godina tiskano 80 brojeva.

Aktualni ljetno-jesenji dvobroj predstavio je tematski blok o raznolikim licima klasične filmske avangarde: temeljit pregled života, karijere i dalekosežnog utjecaja prvaka nadrealizma Luisa Buñuela, tumačenje ekspresionističke poetike Metropolisa Fritza Langa s posebnim osvrtom na arhitekturu, svjetlo i klasične tekstove Hermanna Bahra, Siegfrieda Kracauera i Rudolfa Kurtza, te osvrt na dva filmova Sergeja Ejzenštejna (Oktobar i Oklopnjača Potemkin), uz naročitu pozornost ulici kao mjestu zbivanja te odnosu pojedinačnog tijela i mase u njezinu prostoru.

Nadolazeći, 84. broj, izlazi sredinom siječnja i donosi tematski blok o filmskom snimanju nastao u suradnji s gostujućim urednikom, akademskim snimateljem i fotografom Jasenkom Rasolom. Među ostalim, temat donosi i studije o znamenitim redateljsko-snimateljskim parovima Godardu i Coutardu te Bergmanu i Nykvistu. U rubrici “Hrvatski film” moći ćete pronaći tekst o ulozi audiovizualnih djela u legitimiranju političkih režima socijalističke Jugoslavije i neovisne Hrvatske, a nadolazeći broj predstavlja i ulomke iz knjige najuglednijeg svjetskog povjesničara animacije Giannalberta Bendazzija o pioniru latinskoameričkog dugometražnog animiranog filma Quirina Cristianija.

Vrijedi spomenuti i da je povodom 20 godina izdavanja Hrvatskog filmskog ljetopisa u subotu, 12. prosinca, na HRT-u 3 emitirano specijalno izdanje emisije Posebni dodaci, u kojoj su filmolozi Nikica Gilić i Hrvoje Turković te filmski kritičari Damir Radić i Silvestar Mileta razgovarali o hrvatskoj filmskoj kritici nekoć, njezinom sadašnjem stanju, te o Hrvatskom filmskom ljetopisu kao jednom od rijetkih tiskanih hrvatskih časopisa namijenjenih filmskoj umjetnosti koji već dva desetljeća objavljuje eseje, studije, recenzije, osvrte s područja filma iz pera kritičara i poznavatelja filma različitih generacija.

Arhivi HFLJ-a (br. 9 do 60) možete besplatno pristupiti ovdje.  

Na tribini gostuju filmolog Hrvoje Turković, redateljica Sonja Tarokić i filmski kritičar Krešimir Košutić. Moderatorica je Mima Simić. Uz tribinu bit će održana i projekcija filma Rana jesen (1962) Tome Janića, zapostavljeni dragulj melodrame u produkciji Jadran filma.

Tribina će biti održana u ponedjeljak, 28. rujna, u Močvari, s početkom u 20.30 sati.

Piše: Janko Heidl

Što je filmska režija? Jednostavan i točan odgovor, mada ne onaj koji će redateljskom aspirantu imalo praktično pomoći, glasi: režija je svaka odluka koju redatelj donese za nastanka filma.

Kritičarsko pisanje o filmu proteže se podosta široko. Od, recimo, onoga što se najčešće podrazumijeva filmskom kritikom, a to je kratak novinski, televizijski, radijski, internetski osvrt koji će zainteresiranima iz široke publike eventualno pomoći u odluci da neki film pogledaju ili ne ili im ponuditi priliku za usporedbu svojih dojmova s kritičarevim, do opširnijih analiza, znanstveno-filmoloških rasprava i studija koje će obuhvatiti mnogo više od jednog djela i na ovaj ili onaj način, u ovoj ili onoj mjeri odgovarati na pitanje: što je film? Bez obzira na njihov opseg, svrhu i cilj, jedan od temeljnih razloga postojanja tekstova jest komunikacija, svojevrsna razmjena mišljenja. Ako umjetnost, dakle i film, postoji da bismo se u njoj ogledali, onda i komentari, raščlambe, tumačenja umjetnosti barem dijelom postoje zbog istoga ili sličnoga. I, dakako, zbog vječne težnje za pronicanjem u tajnu kreacije.

Predstavlja li umjetničko djelo uvijek baš ono što je umjetnik zamislio? Čak i pod pretpostavkom da ga je izradio u dlaku onako kako je htio, ono najčešće nudi neka ili mnoga značenja mimo umjetnikovih namjera. Jer je i sam umjetnik proizvod okolnosti koje su ga oblikovale, predstavnik mjesta, vremena i društva u kojem djeluje. Pa je i njegovo djelo, umnogome i nužno, predstavnik šire ili specifične sredine koja ga je iznjedrila. Nerijetko će se zbiti da dvojica jednako kompetentnih stručnjaka različito interpretiraju isto ostvarenje. Dobar dio tumačenja, je li, u očima je promatrača, baš kao što je i u onoj poznatijoj, ljepota u očima promatrača.

U vrijeme ozbiljnijeg razvoja filmske kritike i filmologije u nas, za vrijeme SFRJ, u doba samoupravnog socijalizma, tzv. dnevna, novinska filmska kritika bila je uvelike ideološki obojena, no to ne znači da se ideološka filmska kritika njegovala i razvijala, jer za tako što autorima bi na raspolaganju morala biti sloboda izražavanja u bilo kojem smjeru. Tadašnjoj ideološkoj filmskoj kritici, međutim, valjalo je biti “na liniji”, biti u skladu s prilično jasnim i ograničenim odredbama vladajuće politike, bez obzira na to što je jugoslavenski sustav bio manje represivan nego u ostalim zemljama Istočnoga bloka. Proučavatelji filma čija se ideološka stremljenja nisu poklapala s onim službeno određenima, nastojali su se držati što bliže sagledavanju užefilmskih vještina. 

Kako su se poslije, nakon raspada SFRJ i promjene političke paradigme, pismeno prisjećali neki filmolozi i filmski kritičari, primjerice i doajen ovdašnje filmologije Ante Peterlić, u razdoblju socijalističkog samoupravljanja nepoželjna je bila već i ideja žanrovskog filma, baš kao što je, primjerice, vrlo nepoželjno bilo snimati i kriminalističke filmove. “Gdje bismo stigli u nas s tim žanrom kojem je u podlozi socijalna, psihološka i moralna patologija društva”, bilježi Peterlić u tekstu Ritam zločina Zorana Tadića – razmišljanja o žanru, objavljenom 2006. godine. U istom razmatranju veli i kako se, možda baš zbog sklonosti žanrovskom filmu, “činilo da nisu baš bezazleni oni koji hvale Alfreda Hitchcocka“, a što se odnosi na grupu ovdašnjih filmofila, neformalno zvanu hičkokovci, koji su naročito cijenili vještinu tog britansko-američkog redatelja i drugih majstora američkog klasičnog filma, poput Johna Forda, Georgea Stevensa, Elie Kazana, Williama Wylera, Howarda Hawksa i Orsona Wellesa. “To je u ono vrijeme”, šezdesetih, sedamdesetih, pa i osamdesetih, “u našoj ideologijski etabliranoj filmskoj sredini bilo neuobičajeno, čak i provokativno, budući da se smatralo kako su ti i takvi režiseri tek profitu okrenuti zanatlije”, piše pak Ivo Škrabalo u odlomku Vladimir Vuković i hičkokovci, u knjizi Hrvatska filmska povijest ukratko (VBZ), objavljenoj 2008. godine. Tko se tada htio imalo suprotstaviti službenoj ideologiji, morao je to činiti prikriveno i, usmjeravajući tekst na bavljenje redateljskim postupcima i filmskim jezikom, pričinjati se bezazlenim, što Peterlić opisuje u tekstu Sjećanja na Hrvoja Lisinskog, objavljenom 1997, gdje ističe kako je u nekim svojim kritikama Lisinski 1960-ih naročito spretno zabašurivao i ispod žita javnosti plasirao svoja razmišljanja nesuglasna sa vladajućom ideologijom. Oba spomenuta Peterlićeva teksta naknadno su ukoričena u zbirci Iz povijesti hrvatske filmologije i filma, Leykam international, 2012. godine. Ideološki je problematično, primjerice, bilo i objavljivanje knjige Između publike i države – Povijest hrvatske kinematografije 1896-1980 (Znanje, 1984) Ive Škrabala u kojoj se autor odvažio obratiti pažnju samo na hrvatsku kinematografiju, umjesto na bratsko-jedinstvenu kinematografiju čitave države.

Valja ipak pripomenuti da su se filmovi spomenutih američkih redatelja u nas ipak često prikazivali, da je, koliko znamo, i sam predsjednik Josip Broz Tito rado gledao američke filmove te vrste, kao i to da je John Ford na prvom FEST-u 1971. odlikovan visokim jugoslevenskim odlikovanjem, Ordenom jugoslavenske zastave sa zlatnim vijencem. To, doduše, ne pobija gornje ilustrativne primjere nepogodnosti društveno-političke klime u SFRJ za razvoj ideoloških filmskokritičarskih razmišljanja, no svakako govori o složenosti odnosa prema ideološkome u sedmoj umjetnosti, koji je donekle vezan uz još složenije pitanje cenzure u SFRJ, gdje filmovi gotovo nikad nisu bili službeno zabranjivani, no gdje su se nerijetko primjenjivali postupci uklanjanja nezgodnih filmova iz vidika šire javnosti. 

Uz to, ovdašnji su filmski kritičari, skladno dobu djelovanja, bili pod nemalim utjecajem takozvane autorske kritike ili politike autora koja je u prvi plan stavljala filmske redatelje kao najvažnije autore filma i po kojoj su na osobitoj cijeni bili redateljski svjetonazorni kontinuitet i zanatska izvrsnost. “Slijedeći u priličnoj mjeri putokaze francuskih novovalaca, Vuković i njegovi najbliži sljedbenici zagovarali su temeljnu analitičnost usmjerenu stilskim značajkama filma i pojedinih autora, kao i uvažavanje žanrovskih formi”, navodi Škrabalo u spomenutoj crtici o hičkokovcima. A svemu tome valja dodati i da su se 1950-ih i 1960-ih, u vrijeme kad se sama riječ filmologija u nas rijetko spominjala, ovdje postavljali njeni temelji, te je bilo neizbježno usredotočiti se na njene osnove. 

U takvom opredjeljenju, kod nas uvelike usmjerenom vanjskim, društveno-političkim okolnostima, nema dakako ništa loše i neki su od ovdašnjih ustrajnih filmskih kritičara i filmologa dosegnuli vrhunske domete, ponajprije Ante Peterlić i Hrvoje Turković. No, zbog čvrsta ukorijenjivanja te tradicije drugačiji kritički pristupi nisu uspjeli zaživjeti. Mlađi su naraštaji, logično, učili od starijih i na njih se ugledali te je rečeni autorsko-kritički model prirodom stvari ostao dominantom dugo po raspadu SFRJ i izlasku iz samoupravnog socijalizma. 

Koncept nesputane ideološke filmske kritike prodisao je i probujao je u drugoj polovici nultih godina novog stoljeća i tisućljeća. Njegovi su najistaknutiji predstavnici Mima Simić, Srećko Horvat, Marijan Krivak i Dragan Jurak, a svima su, unatrag nekoliko godina, zbirke tekstova ukoričene u ediciji Rakurs biblioteke Hrvatskog filmskog saveza. 

Najnovija, deveta knjiga Rakursa jest naslov U zaklon! Ideološka čitanka suvremenog filma Dragana Juraka (1967) koji se filmskom kritikom zapaženo bavi još od konca 1980-ih, no isprva i dugo potom, očekivano, u okvirima spomenutog autorsko-kritičkog modela. Knjiga U zaklon! obuhvaća isključivo Jurakove najnovije tekstove, one što iz posve ideološkog gledišta osvjetljavaju filmska djela nastala u razdoblju od 2009. do 2013. Obrađeno je pedesetak filmova, dugometražnih igranih, uz poneki dokumentarni, a riječ je o naslovima koji su bili ponuđeni na redovnom ili festivalskom repertoaru hrvatskih kina, onima koje je svaki zainteresiraniji filmoljubac lako mogao vidjeti na domaćim platnima. Pretežno su posrijedi djela iz kategorije onoga što nazivamo europski art-film, među kojima je i pola tuceta regionalnih. Nešto je slabije zastupljena kinematografija SAD-a; azijska, australska i južnoamerička posve su izostavljene, dok je najbizarniji predmet zanimanja nama vrlo nepoznat nigerijski film, promotren u povodu ciklusa prikazanog na 4. Subversive Film Festivalu u Zagrebu 2011. godine. Nije teško primijetiti da unatoč odmaku od autorske kritike, Jurak poticaj pronalazi u ostvarenjima što bez sumnje pripadaju autorskom filmu, onome obilježenom autorskim redateljskim pristupom, pa makar i s holivudskog izvorišta. Dakle, u filmovima čiji su tvorci manje vođeni idejom o komercijalnoj uspješnosti filma, a više umjetničkim traganjima za nekim istinama o čovjeku i društvu.

Jurak će u svojim osvrtima malo kad spomenuti filmske pojmove kadriranja, montaže, osvjetljenja i sličnoga, a gotovo će jednako rijetko navesti ijednog kreativnog sudionika, osim redatelja. Tek tu i tamo navodi se ime ponekog glumca. Razmatrajući, primjerice, američki ratni film Narednik James (The Hurt Locker, 2008) Kathryn Bigelow, u okviru teksta čiji je predmet zanimanja sljedeći film iste redateljice, Zero Dark Thirty (2012), Jurak će uočiti da je u tobožnjoj dezideologiziranosti Narednika Jamesa ideološka poruka bitno važnija od one da takve poruke nema. Nastojeći proniknuti u značenja britanske drame iz svakodnevice Još jedna godina (Another Year, 2010) Mikea Leigha, Juraku će se učiniti mogućim da Leigh i nesvjesno idealizira višu klasu, odnosno “na stanovit način perpetuira britanski klasni sustav, naslijeđen još iz 19. stoljeća”, iako mu to, po svemu ostalome sudeći, nije namjera. 

Ideološko čitanje najvećim je dijelom čitanje značenja filmske priče, hotimičnog, ali i nehotičnog. Ideološke razlike između Hollywooda, odnosno SAD-a i Europe, točnije Švedske, uvelike otkriva u činjenici da je za tumača središnjeg junaka, ženama neodoljivog istraživačkog novinara u švedskoj prilagodbi književnog hita Stiega Larssona Muškarci koji mrze žene (2005, Fraktura 2008) izabran glumac prosječna izgleda Michael Nykvist, dok je u holivudskoj adaptaciji izabrana fizički atraktivna zvijezda, zasad posljednji tumač Jamesa Bonda, Daniel Craig. Mađarska pak drama Adrienn Pal (Pal Adrienn, 2010) redateljice Agnes Kocsis, pretilu protagonisticu naizgled predstavlja sa simpatijama, no zapravo podržava predrasude većine pučanstva o adipoznim osobama.  

Dok je kritiku staroga kova ponajprije zanimalo proniknuti u to što je autor htio i na koji je način, kojim stilskim postupcima filmskog jezika to postigao, Juraka više zanima detektirati što film poručuje u odnosu na vladajuće društvene stereotipe, bez obzira na želje autora ili čak unatoč njima. “Filmski tekst, posebice onaj holivudski, najčešće je ideološki. On podupire društvenu hijerarhiju moći, bilo klasnu, nacionalnu, rasnu, rodnu ili estetski ili medicinski normativnu. Holivudski film nije realnost, već znak, i što je njegova financijska ovisnost veća, to je dublja integriranost u postojeći društveno-političko-znakovni sustav”, zapisuje Jurak. Još uvijek iznimno snažan i utjecajan medij, film ima moć snažno oblikovati očekivanja, definirati sustav vrijednosti. Premda malo kad otvoreno propagandno postavljen, holivudski je film gotovo od početaka vrlo efikasno promicao ideju američkog, konzumerističkog načina života u kojem se poduzetnički duh i trud pojedinca nagrađuju ostvarenjem cilja, najčešće vezanim uz materijalna dobra koja omogućuju i ona ostala. Manje je važno sudjelovati, važno je pobijediti. Biti najbolji. Američki se film bavi pobjednicima i to je njegova trajna ideologija. 

Desetljeća zabave u gledatelja su brusila ideju duboka vjerovanja “u svjetovnu epizodnu providnost, zamisao da se nakon trideset, šezdeset ili stotinu i dvadeset minuta komplikacija sve u pravilu sredi”, poslužimo se mišlju američkog spisatelja Jessa Waltera, navedenoj u njegovoj u nas nedavno prevedenoj knjizi Lijepe ruševine (2012, Mozaik knjiga, 2014) čija je radnja dobrim dijelom povezana sa snimanjem američkog spektakla Kleopatra (Cleopatra, 1963) Josepha L. Mankiewicza u Rimu 1962.

“Tekst europskog art-filma nije ideologiziran kao onaj u komercijalnoj, populističkoj i holivudskoj produkciji”, bilježi Jurak. Europski je film često o gubitnicima i često izražava više skepse prema životu oko sebe, no i on je podložan kulturološkim i ostalim stereotipima. Primjerice o drugima, ne samo udaljenima nego i onima u neposrednoj blizini – homoseksualcima odnosno gejevima, invalidima, onima druge boje kože, useljenicima, starcima, pretilima – o čemu, kroz analize pojedinih filmova koji se bave takvim likovima, Jurak govori u poglavlju Ideologije zapadnih drugih. Ostala, tematski prirodno formirana poglavlja, razglabat će o euro-tranzicijskim ideologijama, ideologijama centra i periferije, ideologijama dominacije i mutacija moći, ideologijama fantazije, spektakla i happyenda, (trans)rodnim, intimnim i obiteljskim ideologijama.

Pristupajući ljuštenjima smisla određenog filma, Jurak često kontekstualizira grabeći daleko u prošlost nekog fenomena, služeći se primjerima iz literature – on je i zapažen književni kritičar – i publicistike. Pišući, primjerice o holivudskoj Snjeguljici i lovcu (Snow White and the Huntsman, 2012) Ruperta Sandersa, osvrnut će se na povijest društvene vrijednosti ljudske, ženske ljepote, prema povjesničaru kulture Arthuru Marwicku. Pokušavajući odgonetnuti ponašanje glavnog junaka u belgijskom Dječaku s biciklom (Le gamin au velo, 2011) Jean-Pierrea i Luca Dardennea, ispisat će esej o povijesnoj ukorijenjenosti ideje o ženskom spolu kao slabijem. 

Baveći se ideologijom nekog filma, Jurak se, dakako, drži djela koje je uzeo u obradu, no ne kao pijan plota. Filmovi su mu uvelike povod i poticaj za vlastita razmišljanja i esejiziranja o temi, a o njihovoj ideologiji, neizbježno, prosuđuje s vlastite ideološke pozicije, jer je, kao i svi ostali procjenjivači, i kao svi filmski autori, određen svojim znanjima, iskustvima, uvjerenjima, senzibilitetom. Stoga i nije presudno hoće li se čitatelju učiniti odveć nategnutom spekulativno postavljena teza da holivudski film s vrlo polovično uspješnim protagonistom, Pobjednik (Moneyball, 2011) Bennetta Millera zapravo govori o Baracku Obami i hoće li se složiti sa sugestijom da se Michael Haneke dramom Ljubav (Amour, 2012) hladno i gotovo brutalno zalaže za (samo)terminiranje staraca. Posrijedi su zanimljivo napisani članci koji pokazuju koliko neki film može potaknuti na razmišljanje i koji svojim neuobičajenim pristupom dodatno potiču na mozganje. I o filmu i o društvu i o čovjeku. 

Na kraju konca, mada ne ulaze u proučavanje užerežijskih rješenja, tu su i tekstovi o filmskoj režiji u najširem smislu, budući da je, rekosmo već, režija sve što redatelj učini u vezi filma tijekom njegova nastanka. I budući da je, kako vele mnogi velikani filmske režije, prvi preduvjet bavljenja filmskom režijom taj da čovjek ima što reći. Upravo to – što je autor imao reći i što je rekao – prvi je i najvažniji predmet Jurakova filmofilskog i filmskokritičarskog zanimanja.

Rad Vlade Kristla, od njegovih pionirskih animacija produciranih u studiju Zagreb filma do prvog filma General i resni clovek, zabranjenog 1962, bit će prikazan zajedno s radovima njegovih suvremenika iz kinoklubaškog pokreta, poput Ante Verzottija, Milana Šameca, Mihovila Pansinija, Tomislava Gotovca, Vladimira Peteka i Ivana Martinca. 

Kristl je započeo snimati filmove nakon uključenja u umjetnički pokret EXAT 51, snimajući u studijima Zagreb filma Krađu dragulja 1959. godine ili ikonoklastičnu adaptaciju Cervantesova Don Kihota 1961, izvanrednu animaciju koja je radikalno reducirala izvorni materijal postavljajući Don Quixotea i Sancha Panzu nasuprot apstraktnim krajolicima i pobješnjeloj vojsci. Njegov prvi film General i resni clovek apsurdna je drama smještena u zatvorski kamp gdje Kristl kao glavni lik potiče pobunu, a naslovni general, čija pojava izaziva smijeh, neodoljivo podjeća na predsjednika Tita. Prije zabrane filma kopija je prokrijumčarena izvan Jugoslavije, a njen je odlazak ubrzo slijedio i sam Kristl.

U Starr Auditoriumu londonskog muzeja bit će održani i razgovori koji će istražiti ostavštinu Vlade Kristla, EXAT 51 i tadašnjiih kino klubova. U razgovorima 8. studenog sudjelovat će filmski povjesničar i predsjednik Hrvatskog filmskog saveza Hrvoje Turković i kustosica i istraživačica Branka Benčić.

Više o programu potražite ovdje.

M.M. / Tate Modern

Dvobroj donosi i esej Vjerana Kovljanića o stvaralaštvu Pedra Coste, kao i osvrte na nedavno održane filmske festivale i revije.

Rubrika eseja o novim filmovima donosi recenzije filmova sa zimskog i proljetnog kinorepertoara. O filmovima Cvjetni trg, Halimin put, Master, Slučajni prolaznik, Zagrebačke priče 2 i Zvijeri južnih divljina pišu Jelena Pašić, Josip Grozdanić, Petra Vukelić, Marijan Krivak, Boško Picula i Mario Slugan.

Hrvoje Turković diplomirao je filozofiju i sociologiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu (1972), magistrirao filmske studije na New York University (1976) i doktorirao filmskoteorijskom tezom u Zagrebu (1991). Od 1977. do 2009. predavao je na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu, a od 1998. godine obnaša funkciju predsjednika Hrvatskoga filmskog saveza. Uz više od 700 tekstova u raznim publikacijama, objavio je knjige Filmska opredjeljenja (1985), Strukturalizam, semiotika, metafilmologija (1986), Razumijevanje filma (1988), Teorija filma (1994, 2000), Umijeće filma (1996), Suvremeni film (1999), Razumijevanje perspektive (2002), Hrvatska kinematografija (s Vjekoslavom Majcenom, 2003), Film: zabava, žanr i stil (2005), Narav televizije (2008; nagrada Kiklop za publicistiku) te Retoričke regulacije (2009). Snimio kratki film Zastajkivanje u Kino-klubu Zagreb (1967.). Napisao scenarij za srednjometražni dokumentarni film Zlatko Grgić (red. Stjepan Filaković; 1996.). Napisao i režirao četiri filmska mini-eseja za HRT. Dobitnik je nagrada Vladimir Nazor i Vladimir Vuković za životno djelo.

Izvor: HFS