Iako je tema Uljanika kao simbola industrijskog identiteta grada obrađivana iz različitih perspektiva – ekonomske, povijesne, organizacijske ili pak filmsko-dokumentarne – antropolog i etnolog Andrea Matošević odlučio se baviti njegovom zvučnom ostavštinom: i bukom i tišinom. Godine 2022., s pulskim glazbenicima Alenom i Nenadom Sinkauzom započinje ciklus radova Industrijska mapiranja, koji istražuje industrijsko nasljeđe i njegove zvučne pejzaže.

Zvučni arhiv jedne epohe

Ciklus Industrijska mapiranja započinje projektom Sicomat (2022.), zvučnom instalacijom i performansom koji se bavi industrijskom tišinom nastalom nakon gašenja proizvodnje. Polazeći od stroja za rezanje brodskog lima, autori (u suradnji s multimedijalnim umjetnicima Miodragom Gladovićem, Marijom Kalogjerom i Ivanom Marušićem Klifom) istražuju napetost između nekadašnje buke – simbola rada, napretka, ali i teškog života – i tišine koja u kontekstu deindustrijalizacije postaje znak odsutnosti i prekida. Zvuk sicomata tako postaje ishodište ritma, ali i kontrapunkt tišini: trag industrijskog pulsa u prostoru u kojem je proizvodnja zamrla. 

U sljedećem projektu, Propulzor – partitura za brod Galeb (2024.), fokus se premješta s prostora proizvodnje na simbolički objekt. Brod Galeb ovdje se tretira kao instrument i partitura, ali i kao arhiv jedne završene industrijske epohe. Koristeći arhivske snimke i zvukove broda, autori (kojima se ovaj put pridružuje medijski umjetnik i redatelj Vladislav Knežević) kondenziraju povijest rada u jedan predmet koji danas egzistira kao muzejski artefakt.

Na temeljima ovih projekata nastaje treći – Ho-Ruk! Hop-Jan! Kompozicije kolektiviteta rada. Fokus se širi s pojedinačnih industrijskih prostora ili objekata na ritam rada kao zajednički nazivnik različitih okruženja: brodogradilišta, kamenoloma i radnih akcija. Kroz glazbu, zvuk i sliku reinterpretira se način na koji je takav kolektivni rad bio prikazivan u drugoj polovici 20. stoljeća. Premijerno izveden 18. prosinca 2025. na Maloj sceni INK-a u Puli, projekt je svoju zagrebačku izvedbu imao dva dana kasnije u kinu Kinoteka.

Polazište projekta i ovoga puta bili su arhivska građa, filmske snimke, terenske audio snimke i istraživački materijali koje je Andrea Matošević prikupljao tijekom godina rada na temi industrijske baštine. Izvedba je strukturirana kao audiovizualni performans u kojem se naracija uživo isprepliće s glazbom i montiranim arhivskim sekvencama. Tekst koji je Matošević napisao i tijekom izvedbe čitao funkcionira kao labavi scenarij, okvir koji su u procesu oblikovali i ostali članovi tima, Alen i Nenad Sinkauz (glazba i zvuk), Miodrag Gladović (spacijalizacija i trombon), Michele Sambin (šalmaj i video), Davor Sanvincenti (video) te Hrvoje Pelicarić (ton majstor). 

Projekt je nastao u otprilike 12 dana, tijekom desetosatnih druženja autorskog tima u pulskom klubu Kotač. Zajednički su muzicirali, svaki kroz svoj medij – tekst je inspirirao glazbene motive i songove, a oni video sekvence i obratno. U razgovorima nakon zagrebačke izvedbe, svaki od autora istaknuo je ispreplitanje i sinergiju u procesu: “Važno nam je raditi o kolektivitetu rada, ali i naglašavati naš vlastiti kolektivitet – nije riječ samo o zbroju dijelova, već o prožetoj cjelini”, kaže Matošević. 

Vizualni dio Sanvincenti i Sambin satkali su od nekoliko dokumentarnih filmova i arhivskih snimaka: Amerikanka Zorana Tadića (1970.), Pulski navozi Branka Bauera (1970.), Ho-ruk! Petra Trinajstića (1978.), Hop-Jan! Vlatka Filipovića (1967.), Narodziny statku Jana Lomnickog (1961.), Organizacija rada i života omladine na radnoj akciji, Shipyard Paula Rotha (1935.) te Od 3 do 22 Kreše Golika (1966.). 

Iz tog mozaika prizora brodogradilišta, radnih akcija i tvorničke svakodnevice izdvaja se Smilja Glavaš, dvadesetdvogodišnja tekstilna radnica i središnji lik audiovizualnog performansa. Njezin dan, zabilježen u Golikovu filmu, prati ritam dana majke, supruge i radnice zagrebačke tvornice Jedinstvo. Dramaturgija njezine svakodnevice – od alarma budilice i koračanja prema poslu, preko strojeva u tvornici, šuma slavine i lupkanja tanjura, mekih zvukova djeteta, do gašenja lampe i navijanja budilice za novi dan – uokviruje rad i prevodi se u dramaturški luk montiranih sekvenci.

Topliji pogled u prošlost

O vizualnom rješenju detaljnije je govorio Davor Sanvincenti, koji je sve filmove montirao u kvadratnom formatu 1:1. Ističe kako mu je bilo bitno “da je platno čisti film, da stvori osjećaj prozora u to vrijeme, poput 6×6 kamera iz 60-ih koje imaju određenu toplinu koju filmski format ili video nema – nije spektakl, intimnije je”. Takav estetski odabir, uz jednostavnu scenografiju platna obgrljenog glazbenicima, uistinu “miče suvišnost” i uranja gledatelja_icu u alternativnu prošlost – život i svakodnevicu radnika kakvu su 60-ih i 70-ih filmovi prikazivali, sada rekonstruiranu kroz novi kontekst. 

Zvučna slika izvedbe slojevito se gradi između komponiranog, improviziranog i arhivskog materijala. Braća Sinkauz koriste električnu, akustičnu i bas gitaru, efekte, ritam-mašinu i analogni sintisajzer, kombinirajući gotove songove s otvorenijim, (polu)improviziranim dionicama “zakucanog trajanja i tipologije zvuka”, kako ih opisuje Nenad. U zvuk se upisuju šumovi iz filmova, ali i terenske snimke Uljanika koje je Alen zabilježio još 2007. godine, a potom ih digitalno preradio u materijal koji se može izvoditi uživo. Povremeno se zvučnoj slici pridružuje i Michele Sambin, glasom i šalmajem, pretečom klarineta, dok Miodrag Gladović, pomoću višekanalnog sustava, premješta zvuk po zvučnicima u dvorani te se u jednom trenutku čak uključuje i trombonom.

Da nisam naknadno dobila tekst izvedbe, teško bih pohvatala količinu referenci i slojeva koji se u performansu preklapaju. Upravo je ta gustoća ono što povremeno najviše “grebe”: prenapučenost zna biti dezorijentirajuća, a slike koje tekst proizvodi djeluju poput kratkih bljeskova misli. Tekst, snažno obojen sarkazmom i cinizmom, već u uvodu uspostavlja jasnu perspektivu o tome kako je propast industrije “privrede [kao vitalnog organa]” pogodila ljude koji su istodobno i bili sama industrija – “išupaj srce, riješio si se ljudi”. 

Industrijski ritam pritom se misli organski, kroz cirkulaciju i puls: svakodnevni hod radnika_ca prema tvornicama proizvodi zvuk kolektivnog tijela, “benigni šum kolektivnog srca”. Taj osjećaj ritma i protoka glazba boji nervozno i distopijski. Čak i statičniji, krupni kadrovi Golikove Smilje u tramvaju zvuče nemirno. Pitomiji početni kadrovi postupno ubrzavaju kako se nižu prizori radnika_ca u tramvajima, na biciklima, u užurbanom hodu prema tvornicama, a glazba cijelu sliku dodatno zaoštrava, gotovo kao soundtrack Metropolisa podebljan beatovima koji daju klupski prizvuk, ogrnut punkersko-noiserskim veom. 

Glas industrije

Dalje u performansu tekst odlazi i na meta razinu, komentirajući Golikov “propust”, odnosno izostanak Smiljina glasa u njegovu djelu snimljenom u maniri nijemog filma. No, kao što “Golik” iz Matoševićeva teksta argumentira, Smiljin glas je u “vršku njenih prstiju, u vještini i brzini ‘snovanja’ stroja, u predanosti radu kao i u nježnostima prema djetetu”. Njen glas je, dakle, ritmičnost i zvučnost njena rada. Na pitanje imaginarnog “Golika” kako će to proći kod postkolonijalnih teoretičara_ki, istraživača_ica postsocijalizma, feministica i feminista, autori odgovaraju da takvu poziciju brane svojom izvedbom. Oni prevode i daju njenoj ritmičnosti i zvučnosti novi oblik, drugi život – (re)humaniziraju je. Pretvarajući zvuk njezina rada u novo glazbeno tkivo, stvaraju emocionalno nabijeniju sliku od  “tišine” prirodnih šumova. Trenutak tjelesnosti glasniji je nego što bi možda bio njezin glas – podsjetnik da iza ritma industrije uvijek stoji tijelo, ali i cijena koju je to tijelo platilo. 

Melankoličan intermezzo, tromog basa s plutajućom gitarom preko, prati depresivne vizuale: sjene radnika koji snažno zamahuju maljem ili se sizifovski spuštaju niz stepenice – kao u beskonačnoj petlji. Glazba prestaje. Čujemo ženski glas, a na platnu njen portret.  Javlja se “jedanaesterostruka” udarnica “Sonja Erbežnik”. Stvarna Sonja bila je prva žena u FNRJ koja je izvršila petogodišnji plan za 2 godine, 8 mjeseci i 21 dan. Matoševićeva “Sonja”, pak, u svom monologu pomiče granice te jezik petogodišnjih planova, normi i udarništva namjerno gura do ruba pucanja. Predstavlja se nizom postignuća koja zvuče groteskno, poput: “savladala sam tajnu protoka vremena”, “istovremeno radim na dvadeset strojeva”, “uskoro ću ispuniti drugi petogodišnji plan”. Upravo u toj pretjeranosti Matošević ukazuje na logiku sustava koji zahtijeva nemoguće, ali ga istodobno normalizira kroz jezik uspjeha. 

Kada se “Sonja” izravno obrati publici i uvede suvremene figure rada – “djelatnike”, “uposlenike”, “freelancere” samo ukazuje na imaginarnu promjenu fokusa: mijenjaju se nazivi i ideološki okviri, ali očekivanje brzine i sagorijevanja ostaju isti. To probijanje četvrtog zida i blago usporavanje izvedbe proizvodi komičan efekt, ali i nelagodu, jer “Sonja” ne traži ni dijalog ni razumijevanje. Ona nema vremena za refleksiju – čeka je norma. Kada publici poruči da zna “kako društveni procesi dozrijevaju u jeziku”, jasno je da ironija ne ide na račun radnice, nego onih koji vjeruju da su današnje riječi, ali i stvarni uvjeti rada, slobodniji ili humaniji od onih iz socijalističkog imaginarija. Pri čemu je potonji – za razliku od jezika kapitalizma koji je namjerno zamućen kako bi prekrio gore uvjete rada – barem direktniji.

Od kastracije do porinuća

U idućoj sekvenci tanka, suncem spaljena tijela, sinkronizirano odvaljuju brački kamen. To “[d]uboko, vrlo duboko zarivanje klinova, imenice muškog roda u čvrsto tijelo stijene, imenice ženskog roda” nalik je na ono što Matošević u tekstu imenuje kao gang bang –  silovanje prirode. Rad u takvim uvjetima tvori specifičan prototip maskuliniteta: otvrdnuto tijelo ispijeno nasilnim iskorištavanjem prirode, plaća danak godinama i zdravljem. Dok udaraju o kamen, radnici ponavljaju: “hop-jan” u ritmu zamaha svojih maljeva koji se njišu kao klackalice, hop-jan, hop-jan.

No glazba koja to prati ne imitira jačinu i gruboću udarca, već crta poetičniju, mekanu, nježnu sliku, kao da miluju kamen, “[k]ao da nema pjesme kojom se prikriva da stijena u tom grupnjaku i nije bespomoćna – krši prste, drobi šake, lomi ruke i slama noge”. Ono što naizgled predstavlja  plodonosan čin pokazuje se kao nasilje nad tijelom i kolektivom. U tom trenutku kreće Castration Song – naslov koji ironizira mit o plodnosti i moći na kojem počiva industrijski rad. 

U istom ključu čita se i prizor porinuća broda. Sinkronizirani zamasi drvenim trupcem i tupi ritam podbijanja drva prizivaju “porod” broda – još jedan ritual stvaranja. No taj porod nije trijumfalan, nego opasan. Zlokobni karakter Castration Songa, pojačan vrištanjem šalmaja, podsjeća da je industrijski mit o napretku uvijek bio isprepleten s rizikom i smrću. Opasnost i rizik dodatno se naglašavaju spominjanjem porinuća broda u Glasgowu 1883., u kojem su poginula 124 čovjeka, ilustrirajući koliko je taj ritual bio doslovno smrtonosan, a potom ga tekst suprotstavlja “još tupljem” suvremenom manjku – zvuku gašenja brodogradnje u Rijeci, Splitu, Puli i Zagrebu, odnosno “zvuku zločina”.

Performans završava naglim rezom: kadrovi neke plaže, žamor turista i zvuk njihovih šlapa dok koračaju po kamenju. Zapravo i nije važno o kojem gradu je riječ – zvučni identitet industrijskih gradova nestaje, zamijenjen unificiranim zvukovljem turistifikacije. Dok gledamo svjetlucajuće kamenčiće, sunce koje bljeska po vrhovima valova i šarenilo turista u pozadini, čuje se svirka uličnog muzičara koji izvodi The Scientist grupe Coldplay. Smilja gasi svjetlo. Ritam industrije zamijenio je klopot šlapa. 

Ho-Ruk! Hop-Jan! ne pokušava govoriti u ime radnika_ca, niti rekonstruirati izgubljeni svijet rada kroz neki heroizirani ili nostalgičarski pathos. Kako kažu braća Sinkauz, “mi nismo tamo i nećemo fingirati, mi nismo radnici u tom smislu”. Upravo ta distanca dopušta im da slike i zvukove industrije ponovno čitaju i oblikuju na svoj način – ne kao povijesnu činjenicu ili mit, nego kao ritam, zvuk i jezik koji otvaraju novu perspektivu i način da razgovaramo o tom nasljeđu.

Tekst je nastao u sklopu programa Kulturpunktove novinarske školice.

Jedna od gradskih ustanova koje su svime time bile najteže pogođene bez sumnje je Umjetnički paviljon u Zagrebu, čija su oštećenja od potresa i obnova koja još uvijek traje bile i jesu znatne i izrazito zahtjevne. Međutim, uz vodstvo sadašnje ravnateljice Irene Bekić, ta se ustanova pokazala i jednom od najsposobnijih u hvatanju ukoštac s tada nastalim stanjem. Tako su unazad nekoliko sezona ostvarili niz izložbi s pratećim radioničkim, razgovornim i ostalim programima, zajedno s ustanovama poput Kulturno-informativnog centra, Etnografskog muzeja i Tehničkog muzeja Nikola Tesla, koje su Umjetničkom paviljonu ustupale svoje izložbene i galerijske prostore; premda su i same bile ugrožene posljedicama potresa, iako ne koliko i Paviljon, koji je postao potpuno neupotrebljiv za javno korištenje.

Pojedine među tim suradnjama bile su itekako poticajne i zanimljive, ako govorimo o načinima na koje su gradske ustanove uspjele solidarno prebroditi izvanredno stanje. Neovisno o tome što je bilo iz nužde, te suradnje su pokazale i njima i posjetiteljima da ustanove više ne mogu biti shvaćene kao monolitne i neupitne strukture, već na izazovne uvjete rada mogu odgovarati istražujući i preispitujući svoje društvene uloge, približavajući se grassroots modelima rada udruga u kulturi, koje bi suradnjom s ustanovama mogle imati bolji pristup njihovim ponajprije prostornim kapacitetima. To naravno ne znači da sudionici institucionalnog i civilnog kulturnog sektora trebaju pristajati na daljnje srozavanje radnih uvjeta i prava svojih radnika. Upravo suprotno, zajedničke potrebe i ciljeve, osviještene i već provođene u djelo slijedom nepovoljnih okolnosti, mogu nastaviti koristiti kao bazu svog zauzimanja za dugoročno bolje preduvjete rada u kulturi i umjetnosti, kao i važnosti tih polja uopće.

Upravo je u tom svjetlu uputno promatrati aktualni projekt Umjetničkog paviljona Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama, čije su kustosice Irena Bekić i Ivana Meštrov, a odvija se u stanu u gradskom vlasništvu, u prizemlju i dvorištu zgrade na adresi Tomašićeva 12. Riječ je o atraktivnoj lokaciji u središtu grada, koja potpada pod sad već više nego vidljivo gentrificiran kvart u okolici Martićeve ulice. U pitanju je dio od početka ulice kod zgrade burze ili Hrvatske narodne banke do stare zgrade Ine na križanju sa Šubićevom – u čijem se suterenu nalazi Galerija Miroslav Kraljević, s kojom ćemo se u tekstu još susresti – što su klasici arhitekture i markeri jednog razdoblja razvoja i modernizacije grada, koje je, kako ćemo vidjeti, prisutno u pozadini rečenog projekta.

No Tomašićeva 12 se, iako blizu, nalazi po strani od špice koja dobrano guši javnu površinu ispred Književnog kluba Booksa, pionirskog u posttranzicijskoj kulturnoj proizvodnji ne samo tog kvarta, nego Zagreba uopće. Pritajeni stan u Tomašićevoj 12 i namjernicima bi bilo gotovo nemoguće pronaći da na željeznu rešetku vrata od haustora nije bio postavljen mali plakat s uočljivim dizajnom Rafaele Dražić. Kao što postaje jasno nakon posjeta prostoru, ova je tajnovitost dijelom svjesna i namjerna. Projekt je u biti serija izložbi koja je započela sredinom ožujka 2025. izložbom Vremeplovke zona 01 umjetnice Nicole Hewitt i suradnika, a nastavila se izložbom Sandre Sterle Izvan planeta, koja je potrajala do kraja svibnja. Tijekom trajanja obje izložbe priređeno je nekoliko događaja koji su korespondirali s umjetničkim istraživanjima autorica, i logično je da će nakon ljetnog odmora slijediti daljnji sadržaji.

Mada se prilikom dolaska na izložbu Vremeplovke zona 01 jednog popodneva moglo učiniti da se ništa ne zbiva u Tomašićevoj 12 jer toga dana nije posebnog događaja, pa se intenzitet izložbenog sadržaja počeo otkrivati tek po samom ulasku u stan, dileme nije bilo s performativnom intervencijom Izvan planeta, živa slika Sandre Sterle i Rade Ive Sibile. Na tom mjestu doista je ostvarena umjetnička intervencija na granici intimnog i javnog, koja je zbivanjima u kvartu oko Martićeve istodobno i jako nalikovala i od njih se razlikovala. Zato u nastavku krećemo od kraja.

No prije toga, mala ali bitna digresija: razlog zašto Umjetnički paviljon za izvedbu projekta Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama rabi stan u Tomašićevoj 12 je istodobno toliko apsurdan, koliko i potpuno očekivan. Naime, kustosice su projekt izvorno zamislile za galerijski prostor koji je Grad Zagreb, uz matičnu povijesnu zgradu na Zelenom valu, također dodijelio Umjetničkom paviljonu u Jurišićevoj 1A. Međutim, i tom prostoru slijedi nužna obnova nakon potresa, pa ga se trenutačno ne može koristiti. Kustosice o prostoru u pratećem tekstu projekta skoro ironično kažu da je “u nastajanju ili nestajanju, i zasad se samo imaginira”. A “galerijski stan” ili svojevrsni “treći dom” Umjetničkog paviljona u Tomašićevoj 12 tako je “alternativa alternativi” izvanrednog stanja, koje je i pojačalo stari i uzrokovalo novi manjak prostora za umjetnost i kulturu u gradu.

Stoga, iako Tomašićeva 12 postoji kao konkretni prostor koji se može posjetiti, u njega ući i iz njega izaći, ona je podjednako izmaštano mjesto kao i nedostupna Jurišićeva 1A, jer se u svom okruženju doima posve nestvarno. Jurišićeva 1A je neizravno i nadjenula ime aktualnom izložbenom projektu, jer je posrijedi zgrada na uglu s Jelačić-placom čiju je izgradnju inicirao i financirao njezin prvi vlasnik, ljekarnik i poduzetnik Eugen Viktor Feller, jedan od najistaknutijih poslovnih ljudi i javnih djelatnika u Zagrebu od početka 20. stoljeća do kasnog međuratnog doba, i jedan od zaslužnijih za arhitektonsko unaprjeđenje grada za svoga života (preminuo je 1936., pa nije doživio deportaciju i stradanje mlađeg sina Kazimira u Jasenovcu 1942. (također farmaceuta) i pogibiju starijeg sina Vladimira 1944. u Narodnooslobodilačkoj borbi, inače arhitekta i predratnog člana Komunističke partije Jugoslavije).¹

Feller stariji obogatio se proizvodeći ljekovito sredstvo Elsa-fluid, vodicu koju je nazvao po majci. Njegova je tvornica na svom vrhuncu zapošljavala više od stotinu ljudi i svoje proizvode prodavala po cijelom svijetu, od Kine i Japana do SAD-a, pa je Elsa-fluid tih godina bila općepoznata stvar. Naslov projekta Umjetničkog paviljona tako je parafraza Fellerovog reklamnog slogana i još jednom personificira ime Else Fluid, vraćajući time diskretno u javni prostor sjećanje na niz osoba i na njihove povijesti, isprepletene s gradom prije velike katastrofe toga doba.

U dosadašnjem tijeku projekta, Elsa Fluid je zasad samo verbalizirana i ostaje neuhvatljiva, pa je tako na posjetiteljima izložbi da sami dođu do glavnine gore navedenih podataka. No svojom odsutnošću, iako slutimo da bi trebala biti s nama, ona nas upućuje na nužnost potrage za kolektivnim pamćenjem koje utječe na svačiji identitet, odnosno na identitete prostora koje dijelimo.

Na tom tragu treba reći da Zagreb nikad nije imao dovoljno umjetničkih prostora ili događaja koji su nastanjivali lokacije poput privatnih ili javnih stanova, kuća, dvorišta i sličnih za tu namjenu neformalnih i nekonvencionalnih pozornica, pogotovo kad ga se usporedi s npr. Beogradom (neovisno što je riječ o puno većem gradu) gdje je zbog ponešto drugačijih preduvjeta za kulturu dojam znao biti da takva mjesta niču kao gljive poslije kiše. Pa, kad se u Zagrebu tako nešto dogodi kroz suradnju samog Grada i jedne ustanove, to i dalje zvuči pomalo nadrealno, ali je svakako dobrodošlo. No što je tom suradnjom zapravo ostvareno?

Izložba Izvan planeta Sandre Sterle odvijala se u Tomašićevoj 12 od 29. travnja do 31. svibnja, a autorica ju je realizirala s Willom Linnom kao oblikovateljem prostora i Hrvojem Pelicarićem kao suradnikom za dizajn zvuka, dok se spomenuta performativna intervencija s mladom umjetnicom Radom Ivom Sibilom (nazvana “živom slikom”) održala 27. svibnja. Sibila i Sterle recentno su počele surađivati zahvaljujući tekućem projektu Zajednički Galerije Miroslav Kraljević.

Voditelji GMK su pozvali troje istaknutih umjetnika srednje generacije da mentoriraju radove mladih umjetnika, koji su pak bili pozvani da prostor GMK koriste kao atelijere za rad tijekom dva mjeseca po osobi. Sterle je mentorsku podršku pružala Sibili, koja je u GMK premijerno postavila izložbu Tantrantule, a da su dvije umjetnice “kliknule” bilo je vidljivo i prema performansu koji su izvele u Tomašićevoj 12.

Zbivao se u haustoru ispred ulaza u stan i kad sam došao stvar je već bila dobrano počela, no ubrzo sam shvatio da su trenuci dolaska i odlaska mogli biti potpuno po volji posjetitelja, jer su umjetnice ogroman, duguljasti pravokutni komad reflektirajućeg elastičnog materijala tresle kao što se plahte ili deke tresu od prašine, čineći to bez prekida ili vidljivih promjena. Od glave do pete bile su odjevene u jutene kombinezone, dok su na glavama nosile kacige nalik astronautskima ili onima od pretpotopnih ronioca iz ranih znanstveno-fantastičnih stripova i ilustracija. Tako su, i prije ulaska u interijer izložbe, za nas posjetitelje performansa postavile njezin narativni karakter, otvoren različitim interpretacijama.

Na izložbi, Sterle dokumentarni materijal upotrijebljen u još uvijek nedavnom filmu Oživjeti djeda (2024.) razgradila tako da tvori apstrahirani i simbolički intenzivni ambijent u tri ravnopravna dijela ili četiri, računa li se i sam performans, tj. “živa slika”. Film još nisam imao prilike vidjeti, i mada znam da je rezultat višegodišnjeg umjetničko-istraživačkog bavljenja likom djeda i njegovog nasljeđa, ipak bih se u okviru ovog teksta htio zadržati ponajprije na onom što se moglo vidjeti i čuti u Tomašićevoj 12, jer već to samo po sebi daje dovoljno sadržaja za recepciju izložbe kao samostalnog umjetničkog rada.

Nakon malog hodnika s kuhinjicom i kupaonicom u koje se, dakle, ulazi iz haustora zgrade, stan ili galerijski prostor je podijeljen na dvije velike sobe, pri čemu je bitno da kroz prozore druge dopire danje svjetlo i može se vidjeti malo unutarnje dvorište, što je iskorišteno u postavu izložbe. Prva je soba bila u potpunosti zamračena, osim tankog mlaza zelenog laserskog svjetla koji je dopirao sa stropa i kružio sobom, u pravilnim razmacima osvjetljujući fotografiju Sandre Sterle na zidu nasuprot vratima do druge sobe.

Doduše, na fotografiji otprilike B2 formata, Sandru Sterle mogli su prepoznati samo oni koji znaju kako umjetnica izgleda, budući da je zaklonila svoje lice malim okvirom za slike s praznim bijelim papirom u jednoj ruci i ogledalcem u drugoj, a i sama je bila odjevena u bijelo i s bijelim pokrivalom za glavu. Spoj ove bjeline i zelene svjetlosti lasera stvarao je artificijelnu, kliničku atmosferu, u kojoj posjetitelj nije mogao biti siguran što zaista vidi i odgovara li to na bilo kakav način bilo kojem motivu iz tzv. stvarnosti. Drugim riječima, dokinuto je povjerenje u osjetilo vida, pa je prva soba posjetitelja pozivala da se usredotoči na ostala, kao što su sluh ili opip. 

Zato je i bio efektan kontrast da druga soba opet uspostavlja prevlast osjetila vida, ali tako da je ono što se moglo vidjeti podsjećalo na scenografiju za REM fazu sna, onu koje se sjećamo, dok je prva soba bila ujedno i prva postaja sanjanja, ulaz u podsvijest, odnosno nesvjesno. U drugoj sobi je dominiralo miješanje sunčevog svjetla kroz prozore sa svjetlošću video-projekcije koja je zauzela čitav zid tik do ulaza. Tim svjetlima se pridružilo i neonsko svjetlo pušteno kroz rozi filter, koje je dopiralo iz natpisa IZVAN PLANETA, smještenog na drvenoj oplati preko zida nasuprot projekciji.

Dio zida koji je ostao nepokriven drvom obuhvatio je prolaz do galerijskog spremišta. Ovom prilikom bio je prekriven bijelim zastorom, što je moglo sugerirati put za idući korak u onostrano ili još dublje unutar sebe nego u prve dvije sobe. Nasred sobe nalazio se preokrenuti mali stol, gotovo coffee-table, iz čije je poleđine bujala zemlja s raslinjem. Pokraj toga bila je postavljena skromna uredska stolica bez naslona, iznad koje je u visini glave odrasle osobe bio zakačen luster unutar kojeg se moglo zaviriti, pa bi se posjetitelj osjećao kao da je u frizerskom salonu ili intergalaktičkom svemirskom brodu.

Provodna nit izložbe bio je upravo taj spoj prizora iz spekulativne fikcije s naoko banalnim navikama i radnjama iz svakodnevice, što je bilo vidljivo već u performansu. Takva kombinacija osnažuje potrebu za drukčijom vrstom stvarnosti, koja proizlazi iz drugačijeg vremena za kakvim svi žudimo umjesto sadašnjosti kritično ispražnjene od utopijskih misli i ideja. Stoga je izložba u potpunosti funkcionirala i kao retro-futuristički san blizak, primjerice, filmu Solaris Andreja Tarkovskog (1972.) i istoimenom romanu Stanislava Lema (1961.), za razliku od izložbe Nicole Hewitt i družine koja je izravno uzela za referencu Stalker (1979.) i roman Piknik kraj ceste braće Strugatsky (1972.), čija je film adaptacija.

I naslov izložbe Sandre Sterle – Izvan planeta – može se čitati kao poveznica sa Solarisom, budući da je i kod Lema i Tarkovskog riječ o planetu, nebeskom tijelu koje se ponaša kao – i prema svemu sudeći jeste – živi organizam. Tako je i Sterle pozvala posjetitelje izložbe na svojevrsni put u središte svojih planeta, gdje bi mogli pronaći projekcije iz vlastite nutrine, nastanjene osobnim duhovima. Oniričku atmosferu u Tomašićevoj 12 je potencirala i video-projekcija, načinjena od apstraktnijih kadrova iz filma Oživjeti djeda, što je – u kombinaciji s prevrnutim stolom koji je također oživio, tj. razlistao se – moglo predstavljati krhotine nadrealnog prirodnog okoliša koji je pred izumiranjem ili, možda, ponovnim rođenjem.

Umjetničin ambivalentan pristup dostupnoj nam realnosti i njenom potencijalu za autentifikaciju i samoostvarenje zaključno su, ali neizravno, podcrtavale i hermetične, maltene opskurne skulpturice, postavljene u unutarnjem dvorištu zgrade, vidljivom kroz prozore sobe. Ove glavice, pomalo nalik onima odsječenima neprijateljima i potom umanjenima prepariranjem – kakve su skupljali pripadnici naroda Jivaro – funkcionirale su kao svojevrsni zlokobni podsjetnik na to što nam se može dogoditi ako sasvim izgubimo vezu s planetom, tj. s kolektivnim nesvjesnim.

Posve različit umjetnički postupak demonstrirala je Nicole Hewitt u sklopu izložbe Vremeplovke zona 01, koju je realizirala u suradnji s Ivanom Slipčevićem te uz sudjelovanje Hrvoslave Brkušić, Vide Guzmić, Neže Knez, Hrvoja Nikšića i Billie Grace Hewitt Pavlice. Riječ je o pristupu koji je za nju i za kolektiv s kojim redovito surađuje – okupljen oko Studija Pangolin – već odavno postao posebno prepoznatljiv na lokalnoj i regionalnoj sceni. Nakon njihovih višegodišnjih umjetničko-istraživačkih projekata Ova žena zove se Jasna i Žene minorne spekulacije, koji su rezultirali nizom građe i izložbi, te knjigom i filmom, Vremeplovke su nova postaja u spajanju povijesti sa spekulativnom fikcijom iz jedinstvenog feminističkog gledišta.

Riječ je o pristupu zainteresiranom podjednako za uronjenost u teorijsko i metodološko utemeljenje umjetničkog rada, kao i za popularnu i vernakularnu kulturu iz suvremenosti i nedavne, ali i davne prošlosti, kada te kategorije promišljanja kulturne proizvodnje još nisu ni postojale. Prvo izložbeno predstavljanje projekta Vremeplovke, zona 01, održano je od 14. ožujka do 15. travnja, a uključivalo je i izvedbu, tj. tonsku probu za film 26. ožujka, te predstavljanje fanzina s druženjem i neformalnim vodstvima posljednjeg dana izložbe. 

Kao što je već kazano, ovaj put je za polazište uzet Stalker, po svoj prilici najkultniji film u ponekad čak i pretjerano kultnom opusu Tarkovskog, kako radi svoje zagonetnosti i višeznačnosti, tako i zbog razloga koji nisu filmski, već bi se možda moglo reći – pseudo-povijesni. Naime, Stalker od 1979. do danas neprekidno intrigira gledatelje ne samo zbog svojih filmskih posebnosti, već i zbog nikad dokazane uloge koje je snimanje odigralo u životima samog Andreja Tarkovskog i još nekoliko članova filmske ekipe.

Priču o putovanju trojice sredovječnih muškaraca u tajanstvenu Zonu, područje na koje je prije više desetljeća u neodređenoj budućnosti palo nešto nepoznato iz svemira i izmijenilo zakone fizike, Tarkovski je poslije brojnih peripetija većinom odlučio snimiti unutar tada napuštenih postrojenja dviju hidroelektrana na rijeci Jägali blizu Tallinna, estonske metropole (koja je od 1944. do 1991. bila u sastavu Sovjetskog Saveza). Postrojenja su “igrala” Zonu u kojoj se odvija središnji i najduži dio filma, dok su uvodne i zaključne sekvence bile snimljene na sličnim mjestima, no koja danas služe što kulturnoj svrsi u samom centru Tallina, a što privredi i stanovanju u širem gradskom urbanom pojasu.

Međutim, elektrane kraj Jägale ostale su zlokobne u povijesti filma. U blizini rijeke nalazili su se i kemijski pogoni koji su je onečišćavali, čemu su članovi filmske ekipe na tom mjestu bili najizloženiji. Nakon što su i glumac Anatolij Solonjicin (1982.), i Tarkovski (1986.) i njegova supruga, glumica Larisa Pavlovna (1998.), svi umrli od iste vrste raka pluća u relativno kratkim vremenskim razmacima, počela je kolati teorija da je snimanje Stalkera za njih bilo kobno. Bila to istina ili neistina, odnosno fikcija, kada je Nicole Hewitt donijela odluku da u sklopu novog umjetničkog istraživanja posjeti lokacije snimanja Stalkera u Estoniji, ona je sigurno bila svjesna ove narativne niti u koju se rad nje i suradnika nužno upliće, ali pritom perspektivu na film, njegove autore i likove vješto izvrće.

U interpretaciji Hewitt i ekipe, koja je do sada dakle bila prikazana gustim izložbenim postavom i probom za “poludokumentarni” film čiji su materijali prikupljani na putovanju Estonijom i Baltikom, težište priče miče se s dominantnog naglaska na muško trojstvo Pisca, Znanstvenika i samog Stalkera (koji u Zonu žele ući nezakonito, svatko iz svojih i zapravo sebičnih razloga), na ženske filmske likove Stalkerove također neimenovane supruge i kćeri. Ne treba zaboraviti ni na mladu ženu koju je Pisac pozvao da ga prati u Zonu, što joj je prije ulaska potom uskratio. Ipak, naglasak je na kćeri čiji je lik u postavu izložbe bio mnogostruk i fluidan poput same Else Fluid i s njom je stvorio metaforičku vezu.

Za razliku od simbolike nalik Solarisu, prisutne u izložbi Sandre Sterle – gdje je organska materija koja bi trebala biti anorganska poticala na promišljanje umnožavanja identiteta i oživljavanja mrtvih – izložba Hewitt & co. u svom je odnosu sa Stalkerom simbolički visoko kodirano, čak i hermetično, istraživala kako materija čije je porijeklo nepoznato (ne znamo je li Zona organska ili anorganska tvar) utječe na živa bića i okoliš. Stalkerova kćer rođena je s invaliditetom, ali i s telekinetičkim moćima, i kao takva može simbolizirati i ograničenja nametnuta ženskom iskustvu u kontekstu filmske priče i okolnosti nastanka filma, u doba kad žanr znanstvene fantastike nije imao feminističku komponentnu jasno istaknutu kao što je to danas.

Primjera radi, iste godine kad i Stalker izašao je podjednako kultni, iako holivudski, Alien Ridleya Scotta, u kojem je bio potpuni presedan što se stvora riješila i jedina preživjela tada nepoznata Sigourney Weaver alias Ellen Ripley, a ne Tom Skerritt ili John Hurt, tj. kapetan Dallas ili prvi časnik, nesretni Kane. Na tom tragu, kao fusnota za razmišljanje neka posluži ideja da je značajno više nego Stalker, Alien ostvario subverziju ideološkog temelja filmske industrije koja ga je proizvela. Iako, više nego redateljeva, bila je to zasluga kultnog scenarista i stručnjaka za specijalne efekte Dana O’Bannona.

Da se vratimo Vremeplovkama, zona 01, još je bitno reći da ova izložba – kao i ranije koje su Hewitt i suradnici ostvarili tragom metodologije umjetničkog istraživanja uspostavljene putem paralelnog rada na izložbama, filmovima, knjigama i multimedijskim galerijskim ambijentima – nije posjedovala nikakvu hijerarhijsku strukturu postava, u smislu toga da je posjetiteljima bilo upućeno ili barem predloženo što da gledaju, gdje, kada i kako.

Naprotiv, Tomašićeva 12, čije su dvije glavne sobe tom prilikom preimenovane u Muzej i Zonu, bila je od vrha do dna ispunjena najrazličitijim ready-made predmetima, projekcijama, crtežima, malom plastikom i instalacijama, te uopće najraznovrsnijim vizualnim, taktilnim i drugim podražajima među kojima je, kao i prije, odgovornost posjetitelja bila apsolutna. Umjetnica, odnosno umjetnici, nisu željeli da osobe koje će doći na izložbu budu samo posjetitelji, nego individue koje će se osjetiti pozvanima da u potpunosti urone u svijet čije je polazište možda bilo u Stalkeru.

No, posrijedi je zapravo novo poglavlje u zamišljanju, kroz spajanje više struja svijesti, alternativnih povijesti i kolektivnih pripovijesti u kojima rodno raznovrsnija i radikalnija simbolika igra veću ulogu nego što je do sada bio slučaj, mijenjajući ono što znamo ili još važnije – osjećamo – o nekima od ključnih proizvoda kulture u suvremenosti i nedavnoj prošlosti. Stalker je tu samo jedan od okvira kroz koji se mnogobrojni motivi na izložbi mogu čitati i razumijevati.

Ovdje naposljetku moram uputiti i jedan prigovor objema izložbama, kao i projektu Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama, a to je stalan dojam da se ova ostvarenja, uza svu svoju začudnost i za trenutne prilike novinu u lokalnom kulturnom prostoru, obraćaju u prevelikoj mjeri onima koji su otprije usko upućeni u principe rada umjetnica i funkcioniranja istraživanja u umjetničkom okruženju, jer je na izložbama jednostavno bilo ponuđeno premalo ključeva za ulaz u priče posjetiteljima koji su u Tomašićevu 12, možda, zalutali.

Je li tko zalutao, to ne znamo; svi jesu mogli pokušati sudjelovati, ali su izložbene i izvedbene situacije bile postavljene toliko fluidno da se i umjetnost kao fenomen mogla poistovjetiti s fluidom u naslovu projekta. Ona je očito bila ondje i nastavlja biti tamo, no tko će ju moći zadržati i pojmiti, ostaje pitanje na koje nastavci projekta još mogu dati odgovore.

1. Feller, Eugen Viktor. Židovski biografski leksikon, radna verzija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža. Pristupljeno 6.6.2025. ↩︎

“Nakon prve sekvence, izložbe Nicole Hewitt i Ivana Slipčevića Vremeplovke: zona 01, Sandra Sterle širi okvir identitetskih istraživanja kojim se inače bavi zahvaćajući u binarnost između organske i anorganske konfiguracije. Tako se u ovoj sekvenci Elsa Fluid i dalje bavi sjećanjem, vremenom, kolekcioniranjem, ali se iskazuje kao prostorna konfiguracija i relacija zvuka, prostora i kretanja. Polazeći od vlastitog recentnog filma Oživjeti djeda koji je gradila od sekvenci, različitih isječaka i slika iz svoje vlastite povijesti, sada će krenuti obrnutim smjerom pa će film dezintegrirati u njegove komadiće, nešto što je davno bilo, kao nagovještaj, neuhvatljivo je i istovremeno arhetipski, a oblikuje novi neorganski identitet”, stoji u najavi izložbe.

Projekt Tko je Elsa Fluid, to se zna – izložba u sekvencama nastoji uspostaviti koordinate novih vizija za prostor i institucionalne umjetničke prakse kroz alate umjetničke produkcije, filozofije i kritičke teorije. U fokusu su senzorni, afektivni podaci, registri emocija, gradnja novog znanja, razbijanje monolitnih kolektivnih predodžbi kao mogući alati za razumijevanje svijeta.

Kustosice projekta su Irena Bekić i Ivana Meštrov.

U utorak 20. svibnja u 17 sati Ivana Meštrov i Will Linn (koji potpisuje oblikovanje prostora) održat će vodstvo izložbom koja ostaje otvorena do 31. svibnja.

Više informacija o izložbi pronađite ovdje.

Izvest će se petnaest koncerata stranih i domaćih glazbenika_ca različitih glazbenih žanrova, koji donose drugačija iskustva slušanja. Ove godine poseban je naglasak na gibanja na hrvatskoj glazbenoj sceni, kao i nove radove autora_ica koji su već nastupili na prijašnjim izdanjima festivala. Nekolicina domaćih glazbenika_ca izvest će ovom prigodom praizvedbe radova, dok će inozemni gosti predstaviti recentne skladbe koje su netom izveli na međunarodnim festivalima.

Na Gibanjima ove godine nastupaju: Martin Messier, Marija Mratinić, Andro Giunio, Ute Wassermann, The Answer is No, Truth ≠ Tribe, Toni Meštrović, Armand Lesecq, Sergej Vutuc, Hrvoje Pelicarić, KMRU, Aho Ssan i tonota.

S iznimkom performansa Martina Messiera na otvorenju 5. Gibanja u velikoj dvorani Pogona Jedinstvo, sve ostale izvedbe su u KONTEJNER-u, u Odranskoj 1/1.

Ulaznice za Gibanja mogu se kupiti putem sustava Entrio.

Festival se 6. studenog u 20 sati otvara instalacijom Tonija Meštovića pod nazivom Odzvuk od zvuka (amfiteatri). Riječ je o 14-kanalnoj prostorno-zvučnoj instalaciji koja će se protezati kroz veliki i mali amfiteatar Doma mladih, a moći će se pogledati svaki dan do završetka festivala. Iste večeri, u 22 sata, slijedi nastup globalno poznatog umjetnika Valeria Tricolija s radom For Old Times Sake, u kojem koristi legendarni analogni uređaj Nagra 4.2 za stvaranje hibridnih zvučnih pejzaža.

U četvrtak, 7. studenog program započinje otvaranjem audiovizualne instalacije Sudden Amplitude Roba Mazureka, umjetnika koji spaja eksperimentalni jazz, elektroniku i vizualnu umjetnost. Iste večeri na glavnoj festivalskoj pozornici nastupaju Tinymental, duo Bojana Krhlanka i Pavla Jovanovića, s elektroakustičkom “komprovizacijom” Inner Disposition. Nakon njih slijedi eksperimentalna audiovizualna izvedba Pitch Shifting autora Grgura Savića, Sanje Star i Richarda Scotta koja spaja improvizaciju uživo, elektorniku i video umjetnost.

Treći dan, 8. studenoga, na scenu stupaju slovenski trio Svojat i bend Roj Osa, koji će udružiti snage s Robom Mazurekom u premijernom nastupu. Ovaj projekt je rezultat rezidencije unutar festivala i bit će izveden i u Puli i Zagrebu kao dio mini turneje.

Posljednji dan, 9. studenog, počinje DJ radionicom koju vodi beogradski kolektiv SUTRA. U večernjim satima premijerno nastupa novi bend iz splitskog undergrounda, 65Bandits, a nakon njih dugovječni noise jazz duo Brio. Festival završava u klubu Kocka live actom Jeronima Jandrića, studenta UMAS-a, te predstavljanjem beogradske eksperimentalne elektronske scene kroz nastup DJ-eva iz kolektiva SUTRA.

Organizator i producent festivala je udruga Mavena, a voditelji su producentica i kustosica Natasha Kadin i oblikovatelj zvuka i medijski umjetnik Hrvoje Pelicarić. Detaljan program festivala možete pogledati ovdje.

Hrvoje Pelicarić multimedijalni je umjetnik, oblikovatelj zvuka i glazbenik, a trenutno radi i kao asistent na kolegijima Oblikovanje zvuka i Audio produkcija na Odsjeku za Medijski dizajn Sveučilišta Sjever u Koprivnici.

Jezici, daljnje instrukcije posveta je kazališnom komadu Jezici, autora Sama Sheparda i Josepha Chaikina, prvi put izvedenog u Magic Theatre u San Franciscu, 1978. godine. Izvorno je napisan za jednog glumca (Chaikin), uz minimalnu scenografiju i rasvjetu, te udaraljke koje su dodane kao pratnja glasu tijekom procesa rada (Shepard). Uz reduciranu vizualnu komponentu, komad je velikim dijelom baziran na zvučnoj slici, i svaki prisutan zvuk je tretiran kao podupirući element glasu.

Ovaj tekst Pelicariću služi kao polazišna točka i materijal za eksperiment u zvuku i percepciji, a ujedno je riječ i o prvoj live izvedbi ovog rada u nastajanju, na kojem autor radi od 2014. godine.

Zvučna izvedba s otvorenja naknadno će biti postavljena u formi zvučne instalacije u prostoru AK galerije. Izložba ostaje otvorena do 23. listopada.

Why Frets? Marka Cicilianija serija je koju čine tri rada: multimedijalni performans, izvedbeno predavanje i višemedijalna instalacija na temu različitih aspekata izmišljene povijesti električne gitare.

U sklopu samog otvaranja festivala Ciciliani će izvesti i multimedijalni performans Why Frets? – Downtown 1983 u Amfiteatru Doma mladih, a treći dio trilogije, izvedbeno predavanje Why Frets? – Requiem for the Electric Guitar, posjetitelji festivala moći će vidjeti u petak, 10. studenog u Beton kinu Doma mladih.

Ostatak festivalskog programa izgleda ovako:

Petak, 10. studeni

• 20 h Kopaton Records, prezentacija izdavačke kuće

• 21 h Davor Gazde: Levitation Scene

• 22 h Roj osa (Alen Sinkauz, Nenad Sinkauz, Marco Quarantotto, Ivan Marušić Klif),

Subota 11. studeni

• 20 h The Anti — Teleological Rock Combo (Leo Beslać, Luka Čapeta, Pavle Jovanović, Šimun Matišić)

• 21 h Marija Mratinić: Neku večer u mojoj sobi, performans

• 22 h Radian (Martin Brandlmayr, John Norman, Martin Siewert)

Nedjelja, 12. studeni

• 20 h Audio Leakage Community: Co-composing Split, performans (Budhaditya Chattopadhyay, Bojana S. Knežević, Franziska Windisch, David Helbich, Yati Durant)

Ponedjeljak, 13. studeni

• 10 h Audio Leakage Community: razgovor

Organizator i producent festivala je udruga Mavena, idejni začetnici i umjetnički voditelji festivala Ispod bine su Natasha Kadin i Hrvoje Pelicarić. Tehnički direktor festivala je Eugen Jeličić, za dizajn je zaslužan Igor Stangliczky, a animaciju Tihana Mandušić.

Više informacija o programu festivala pronađite ovdje.

U takvom ambijentu, 1994. godine Fraktal Falus Teatar, prvi splitski projekt nezavisnog kazališta od osamostaljenja Hrvatske, započinje svoj rad. Hrvoje Cokarić osniva skupinu po povratku sa studija u Zagrebu, gdje je prikupljao performersko i volontersko iskustvo u nezavisnom kazalištu, poput Actor Study s braćom Vajevec, seminara biomehanike, vježbanja u studiju Kiline Cremone, statiranja u Živadinovljevu Noordungu itd. Osim njega, bitni akteri te faze grupe su Rašeljka Pupačić, Hrvoje Pelicarić, Zdeslav Kukoč, Ruzina Frankulin i drugi vanjski suradnici. Prvi ulični performans Stolice nastao je u suradnji s kazališnim pedagogom iz Zagreba Denisom Pataftom, a temeljio se na improvizaciji i kompoziciji. U tehničkom smislu možemo ga promatrati kao rad inspiriran siromašnim kazalištem Grotowskog. Osim fotodokumentacije, drugi materijali o izvedbi nisu sačuvani, što je sudbina mnogih sličnih projekata nezavisne produkcije tog vremena. Rad je izveden na trgu Pjaca uz glazbenu podlogu sastava Rapeman i Ministry, američkih alternativnih rock i industrial sastava s kraja osamdesetih godina.

Brutalna i sirova estetika navedenih glazbenih sastava, ali i samog FFT-a, neodvojiva je od ključnog toposa splitske nezavisne kulturne scene 1990-ih, Doma mladih. Riječ je o nikad završenom socijalističkom mastodontu izgrađenom krajem sedamdesetih godina, koji je trebao biti grandiozniji i od same zgrade splitskog HNK. Osim megalomanske vizije od koje se tijekom osamdesetih godina malo po malo odustajalo, zgrada je do kraja postojanja Jugoslavije prepuštena prvo na milost i nemilost burnim političkim događajima, da bi zatim u nemilosrdnim ranim devedesetima u kojima su se društveni prioriteti potpuno zaokrenuli praktički bila gurnuta u zaborav i propadanje. Sličnu sudbinu zgrade dijeli i splitska nezavisna kultura koja praktički postoji tek u fragmentima, često nastupajući gerilski, gdje god joj se ukaže prilika za stvaranje i prezentiranje, bez vidljive institucije ili platforme koja bi je ujedinjavala ili joj davala bilo kakav zajednički nazivnik u organizacijskom ili izvedbenom smislu.

Vrijeme Art Squata i poslije

U proljeće 1994. godine navedeni mladi umjetnici i drugi akteri nezavisne scene čiste i pripremaju Dom mladih za najvažniji događaj nezavisne kulturne scene u Splitu tog desetljeća – Art Squat. Sama inicijativa zamišljena je kao višednevni prezentacijski omnibus tadašnje nezavisne kulturne ponude Splita, uz goste iz drugih dijelova države, a uključivao je nastupe desetak nezavisnih rock sastava (Sveto Dalmatinski, Mistery Lapsus, Nula, Rumpelstinski i dr.), kao i izložbu 15 mladih aktivnih likovnih umjetnika, prezentaciju tada objavljene Male enciklopedije hrvatske pop i rock glazbe, techno party i razne multimedijalne instalacije. Gradska vlast bila je obaviještena o nakanama organizatora Art Squata, ali nikakve konkretne ozbiljnije suradnje u vrijeme realizacije manifestacije nije bilo na liniji nezavisna scena – Grad Split. Iako je grad u tom trenutku ostao nijem na poteze nezavisnih kulturnjaka, sam događaj postaje prekretnicom u poimanju nezavisne kulturne scene grada i danas je opetovano valoriziran u tekstovima i kronologiji devedesetih godina. Paralelno s navedenim događanjima, članovi Fraktal Falus Teatra u istom prostoru vježbaju za svoj prvi performans te su organizacijski kičma i Art Squata za vrijeme njegova trajanja do proljeća iduće godine. Estetski je tako grupa brusila svoj izričaj u derutnoj i napuštenoj, nikad završenoj građevini koja je prvi put nakratko živnula usred rata, u tehnički potpuno sirovim i maksimalno siromašnim uvjetima koji su iz današnje produkcijske optike zaista nevjerojatni.

Drugi rad FFT-a, Otmica Europe, izveden je 1995. godine u Podrumima Dioklecijanove palače u Splitu. Radilo se o uličnom performansu na rimskom mozaiku koji kroz elemente fizičkog kazališta praćene industrial glazbom prikazuje Zeusa kako otima Europu. Ovaj put nije bilo sempliranja stranih uzora već je za potrebe izvedbe svježe oformljena skupina Zidar Betonsky pripomogla live izvedbom. Ista grupa u idućih će šest godina dijeliti članove s Fraktal Falus Teatrom, iz kojeg je praktički derivirana, a suradnički moment ostat će konstanta i nakon što muzička i multimedijska grupa oficijelno prestane s radom pod tim nazivom. Za vrijeme svog aktivnog djelovanja tijekom sedam sezona, odsvirat će desetke međunarodnih koncerata, snimiti nekoliko demo i studijskih albuma te ostaviti neizbrisiv trag kao prva generacija splitskog industriala i eklektične elektronske muzike.

Tijekom 2020. godine udruga Sensoria pripremila je i objavila fizički box set od četiri CD-a autorske muzike iz kazališnih predstava Šah-mat, Olovni vojnici, Judita, Proces protokol i Victimize. Sama udruga nastala je kao kolaborativni autorski projekt Ruzine Frankulina, producenta elektronske glazbe i multimedijalnog umjetnika, člana skupina Zidar Betonsky i Fraktal Falus Teatra. Digitalni sadržaj dostupan je na web stranici udruge, a popratne knjižice fizičkog izdanja sadrže kratak presjek djelovanja obje skupine, opise predstava te arhivsku građu prikupljenu iz tiska, fotografija i drugih popratnih arhivskih materijala. Likovno oblikovanje proizvoda uradio je Marin Zorić, sistematizaciju arhivske građe autor ovog teksta i KUU Uzgon, a prijevode Jerko Bakotin i Anissa Picard. Također, svima koje interesira razvoj nezavisne glazbene scene u Splitu devedesetih godina vrijedi preporučiti knjigu Baština, objavljenu 2017. godine, u kojoj autor Nikola Čelan piše o svom iskustvu splitskih devedesetih i prvih deset godina sastava TBF.

Idući projekt Fraktal Falus Teatra bio je ekološki performans Ribar izveden na mozaiku u Bulićevoj ulici u sklopu manifestacije Environment Day / 21. Proljeće povodom Svjetskog dana okoliša u lipnju 1995. godine. Arhetipski muško-ženski odnos prikazan kroz improvizacijski rad Rašeljke Pupačić i Hrvoja Cokarića publici je donio kombinaciju fizičkog kazališta i dalmatinskih narodnih pjesama, također u izvedbi skupine Zidar Betonsky. Projekt Razgovor s bogom izveden je u svibnju 1997. godine u sklopu festivala performansa Prostor, vrijeme, duh i zamišljen je kao interaktivni performans neodređenog vremenskog trajanja. Predstava parodijski propituje različite koncepte vjerovanja i zamke koje oni nose, a u odnosu na ranije performanse radi se o projektu nešto intimnijeg ugođaja.

Disperzija van Splita i politički angažman

Nakon četiri godine djelovanja u lokalnom kontekstu, FFT sudjeluje u festivalu bitnom za razvoj nezavisne kazališne, ali i općenito subkulturne scene tog vremena, festivalu alternativnog kazališnog izričaja Autonomne tvornice kulture – Attack!, FAKI®-u, izvodeći politički performans Šah-mat kojim seciraju patološku političku svakodnevicu. Time donekle napuštaju metafizičku širu sliku koja se reflektirala u ranim radovima u korist propitivanja hrvatske stvarnosti kojom se tada bavio i Zidar Betonsky, ponovno autori glazbene matrice performansa. Drum’n’bass podloga isprekidana dijelovima nacionalne himne te sampleovima policijskih konferencija za novinare bila je kulisa za interakciju performera s publikom u kojoj su im dijelili komade svježe narezanog krvavog mesa, intenzivno istražujući prostor monotonije u estetskom, vizualnom i emotivnom smislu. Slične alate koriste i Zidar Betonsky na svom Crnom albumu koji je objavljen godinu dana ranije uz pomoć lokalne Lige za borbu protiv narkomanije. Zvučno je navedeni materijal izvrstan snapshot kasnih devedesetih u Hrvatskoj jer spaja već ranije spomenutu estetiku čikaške bijele glazbene gitarske buke kraja osamdesetih godina s tada aktualnim trendovima u elektronskoj glazbi (poput sastava Orbital, The Prodigy i sl.) uz nerijetko politički angažirane tekstove na hrvatskom jeziku. Tih godina Zidar Betonsky producira isključivo novi materijal, svirajući na svakom novom nastupu svježi repertoar i polako mijenjajući agresivni, abrazivni i gotovo hermetični art pristup svjetlijim i pitkijim materijalom.

Fraktal Falus Teatar istovremeno sve dublje odlazi u politički angažman koncipirajući tako svoj i produkcijski i idejno najveći istup do tada. Riječ je o predstavi Olovni vojnici, premijerno izvedenoj u ljeto 1998. na festivalu Eurokaz u Zagrebu. Kao svojevrsni umjetnički okvir projekta uzeta je Andersenova bajka Postojani kositreni vojni. Dramski tekst uvelike se bazira na poeziji slovenskog ekspresionističkog pjesnika Srečka Kosovela koji je umro 1926. godine u dobi od tek 22 godine.

U studentskom časopisu Dišpet! (koji je izlazio dvije sezone pod okriljem Studentskog zbora Sveučilišta u Splitu) objavljenom 1998. godine, predstava je najavljena na sljedeći način: “Dok smo u samom Andersenovom djelu iščitali velik broj alkemijskih i numeroloških elemenata, ali smo ih, želeći dodati djelu još neke dimenzije, nadopunili i donekle izmijenili (Kositreni vojnik – Olovni vojnik; Vatra – Cyberspace). Predstava će objediniti numerološku, alkemijsku i socijalnu komponentu, i to sintezom suvremenog fizičkog teatra s visokom tehnologijom. Publika će predstavljati 24 vojnika koje djeca dobiju na dar. Od prikupljenog materijala nakon završenog ciklusa predstava, postavit će se izložba, čija će svrha biti da od publike ovog puta napravi zvijezde, odnosno ‘umjetnički objekt’, kako bi zaista ušli u tkivo predstave. Nakon održanih 25 izvedbi, predstava se definitivno seli u cyberspace i od nje ostaje trag u vidu prostorne likovne instalacije, odnosno dokumenata posjetitelja.”[1]

Predstava Olovni vojnici bila je prvi projekt suradnje Fraktal Falus Teatra s nacionalnom kazališnom kućom HNK u Splitu te je koproducirana sa Slovenskim Mladinskim Gledališčem iz Ljubljane. Za ovu je kolaboraciju u Sloveniji bio bitan utjecaj Cokarićeva mentora Dragana Živadinova, izvršnog producenta same predstave, dok su u Splitu pomaci ka antiratnoj avangardi bili mogući jedino za mandata Mani Gotovac kao intendantice i Ivice Buljana kao ravnatelja Drame, koji su inaugurirali splitsku alternativnu kazališnu scenu unutar koncepta nazvanog Nova kazališna realnost. Za samu grupu, bitan aspekt rada na predstavi je izgradnja suvremenog kazališnog izričaja u Hrvatskoj, pogotovo u Splitu, što je na estetskoj i programskoj razini postignuto samom činjenicom da se takva predstava dogodila u vremenu i prostoru kakav je bio Split kasnih devedesetih godina.

Olovni vojnici obrađuju četiri važna aspekta: antiratnu tematiku, posttraumatski sindrom, antinacionalističku akciju te zamjenu vojnog društva civilnim. Sedmi čin predstave naziva Ricardo Cettina obrađuje represivne državne elemente u Republici Hrvatskoj. Skupina je smatrala da bi predstava umnogome mogla pomoći razvijanju građanske svijesti. U promotivnim materijalima predstave grupa naglašava kako “izvodeći ovu predstavu svjesno se odlučujemo na rizik političkog proganjanja jer se politika predstave kosi sa politikom stranke na vlasti”. Koliko je bilo istine u navedenom manifestu bilo je vidljivo nekoliko godina nakon premijere djela, kada je direktnim političkim pritiskom završio mandat Mani Gotovac u splitskom HNK-u. Olovni vojnici nisu bili direktan povod za njenu smjenu, ali su svakako pripomogli stvaranju atmosfere koja je u određenom trenutku do nje i dovela. Iako je predstava prvotno zamišljena kao petogodišnji izvedbeni koncept, održala se svega nekoliko puta, a svaka je izvedba imala – zbog “koncepcijski ciljanih transformacija” – svojevrsni status premijere. Nakon splitske premijere predstava je igrala na festivalu Zadar snova u ljeto 1999. godine te isto ljeto na festivalu Karantena u Dubrovniku. Oba festivala su važna kako za hrvatsku nezavisnu kulturnu scenu općenito, tako i za svoje lokalne sredine.

Jedan od bitnih elemenata predstave bilo je dehumaniziranje posjetitelja prilikom ulaska u izvedbeni prostor, uzimajući i skenirajući njihove osobne iskaznice uz fotografiranje na licu mjesta. Idući korak je oblačenje svih posjetitelja u uniforme i stavljanje nekoliko desetaka kilograma teških vojnih rekvizita na leđa, pod kojima gledaju predstavu do kraja.

“‘Postroji i goni!’ govori glas iz Motorole i naša grupa od osam ljudi, pod vojnom pratnjom, provedena je preko otvorenog prostora pred napuštenim splitskim hotelom Ambasador u njegovu mračnu unutrašnjost. Slijedi presvlačenje, grupe naredbe i guranja, a onda se naše tri grupe po osam ljudi uniformirana lica spajaju te pod punom vojnom opremom i pancirnim prslucima postavljaju u pomične platforme i naguravaju u nekadašnji atrij ovoga zdanja, baš poput olovnih vojnika. Naša stvarnost sad je polumrak, opskurni zvukovi, neobična glazba i čopor vojnika koji šipkama povremeno udaraju o naše platforme i grubo nas guraju.“, zapisao je Jasen Boko u Slobodnoj Dalmaciji u ožujku 1999. godine.

Za rad s publikom unutar same predstave grupa je u svojim redovima imala i nekoliko pojedinaca s lokalne nezavisne kulturne scene, koji su par godina ranije stjecajem okolnosti i sami bili vojnici u ratom zahvaćenim područjima. Nadalje, intervencija u javni prostor ulice s jasnim antiratnim i antinacionalističkim porukama i dalje je bila lako zapaljiv materijal za slučajne prolaznike, koji je mogao potaknuti i fizički konflikt unutar izvedbe. Slična situacija odigrala se pri izvedbi predstave u Zadru gdje su prolaznici pokušali fizički nasrnuti na gledatelje i performere. Ne zaboravimo kako su se ratne traume grada dogodile svega nekoliko godina ranije, kao i nekažnjen nacionalistički “odgovor” na atmosferu samog početka rata, poput tzv. zadarske Kristalne noći iz svibnja 1991. godine. Split je također imao svoje autentične ratne traume koje su članove i potaknule na ovakav vid političkog angažmana.

S obzirom na pionirsku suradnju sa splitskim HNK-om, u predstavi su bili angažirani Zdravka Krstulović u ulozi virtualne balerine, Gorenka Žižić, također u ulozi balerine, Ivi Beatović u ulozi štakora, Nikola Ivošević u ulozi đavolka/demona, Milivoj Beader u ulozi olovnog vojnika te Ivica Buljan kao dramaturg. Dragan Živadinov, slovenski mentor FFT-a, u programskoj knjižici bio je potpisan kao “korijenski uzorak” same predstave. Svi članovi Fraktal Falus Teatra koji su sudjelovali u predstavi bili su potpisani inicijalima i binarnim kodovima umjesto imena i prezimena s ciljem otvorenog naglašavanja kolektivizma svog djelovanja. Kako bi se predstava mogla izvesti u obliku najbliže zamišljenom inicijalnom konceptu, bilo je potrebno nabaviti i veliku količinu vojnog materijala, od dijelova tehnike do odora koje su koristili glumci i manipulatori u predstavi. Tako je Ministarstvo obrane bilo navedeno da pretpostavi da sponzorira nacionalističku predstavu koja glorificira službene ratne dogme Republike Hrvatske. Osim toga, veliku ulogu u ostvarivanju suradnje sa splitskim HNK-om imalo je i slovensko Ministarstvo kulture koje je kontaktiralo istu instituciju u RH te je suradnja dogovorena preko Odjela za međunarodnu suradnju. Pitanje je kako bi projekt bez tog oblika pomoći u konačnici izgledao.

Madness and disintegration

Od 1994. do 1999. godine, FFT nastupa u proširenim i suženim postavama, ovisno o potrebama pojedinih projekata i osobnim razlozima. Novca kao pogonskog goriva rada nikad nije bilo dovoljno da bi se članovi grupe mogli posvetiti projektima tijekom duljeg perioda. U slučaju navedene suradnje s HNK-om, većina je profesionalnih glumaca angažiranih u predstavi pristajala igrati uloge prije zbog osobnih estetskih, umjetničkih i ideoloških afiniteta nego radi novca. Usprkos velikom broju pozitivnih kritika i općenitoj medijskoj prihvaćenosti Olovnih vojnika, projekt se prekida nakon proljeća 1999. godine. Iz tih razloga dolazi do prekida aktivnog rada grupe, pa smatram da je korisno i adekvatno ovdje napraviti “rez” i označiti kraj prve faze djelovanja Fraktal Falus Teatra. Tijekom 2001. dolazi do spontanog rasformiranja skupine Zidar Betonsky, koja od tada više ne djeluje kao klasični glazbeni sastav (ako je to ikada i bila), već svoje otprije prepoznatljivo ime stavlja u službu brenda za produkciju i proizvodnju audiomaterijala potrebnih u budućim produkcijama FFT-a ili prilikom drugih suradnji. Članovi obje grupe (većina je djelovala u obje, uz vanjske suradnike i druge pomagače na projektima) posvetili su se drugim aktivnostima, odnosno profesionalnoj karijeri u drugim medijima: audioprodukciji, lutkarskom kazalištu, dizajnu, multimediji, suvremenoj umjetnosti i drugim profesijama.

Idući projekt pod imenom grupe izveden je 2005. godine u Art Radionici Lazareti u Dubrovniku u sklopu festivala Karantena te 2006. godine u splitskom MKC-u, a riječ je o tekstu Sama Sheparda Jezici. Predstava istražuje “ljudske osjećaje i razmišljanja u trenutku napuštanja života, preispituje odnos materijalnog i ezoterijskog, kao i čovjekovu ulogu u tim diskursima. Dramski komad poznat po vrlo otvorenim mogućnostima redateljskog eksperimentiranja zapravo je serija monologa čija se radnja razvija kroz međusobnu interakcija glasa, ritma plesnih kretnji i videorada”.^[2] U predstavi su sudjelovali Rahela Jurčević (video), Hrvoje Cokarić (režija), Marin Zorić (videografika i programiranje), Slaven Raos (montaža), Nikola Ivošević (glumac), Sonja Jakovljev (glumica) i Nataša Pavlov (plesna izvedba). Iz navedenog komada jasno je kako se FFT neće vraćati na koncepte i ideje koje je razvijao tijekom devedesetih godina te kako će se, osim drugačijih tema novih radova, uvelike dogoditi promjena i u samoj strukturi grupe.

Tijekom 2009. godine Fraktal Falus Teatar započinje rad na Juditi, “suvremenoj kazališnoj predstavi, čiji koncept počiva na preispitivanju Marulićeva klasika, kako u ideološkom tako i dramskom smislu. Tekst je sveden na fragmente, dramaturgija je obrnuta od klasika. Od gledatelja se traži zauzimanje stava, sudjelovanje u predstavi, bilo s užitkom ili s gnušanjem. Scenografija je svedena na simbolička značenja, a video preuzima funkciju rasvjete. Cilj predstave je emocionalna i estetska ucjena gledatelja, i to od strane samog sebe. Cilj je i prijenos energije s ansambla na gledatelje, bez prejudiciranja konačnog učinka, ali sa snažnom osudom nasilja kao marketinškog produkta, i samoobmane i laži kao stanja svijesti.”^[3] Ovaj put redatelj predstave je bio Hrvoje Cokarić, koreografiju potpisuje Nela Sisarić, scenografiju Milena Meštrović, kostimografiju Nevena Cokarić Brstilo, glazbu Zidar Betonsky, videografiku i VJ-ing Marin Zorić. Glumci su Nataša Pavlov, Boris Kadin, Renato Vidaković, Nino Bokan i Franko Bušić. Predstava također sadrži zvučne fragmente snimljene tijekom izvedbe predstave Olovni Vojnici, koje izgovara Zdravka Krstulović, splitska glumica koja je preminula 2003. godine. Navedeni fragmenti su jedina konkretna poveznica s ranim radom grupe.

Također, iz današnje pozicije zanimljivo je primijetiti kako je, desetljeće nakon njezinog zadnjeg ambicioznog i profesionalnog angažmana, skupina vraćena iz HNK na “tvorničke postavke”, odnosno upravo u Amfiteatar nikad dovršenog Doma mladih. Uslijed nedostatka informacija o povijesti same grupe i šire objektivne valorizacije prijašnjih dostignuća u lokalnom suvremenom umjetničkom kontekstu, FFT se ponovno nalazi na početku, a vremenski odmak pomogao je da se oko njegovog imena stvori dodatna aura. Predstava Judita izvedena je 2010. i 2011. godine u Splitu četiri puta i svakako je bila najambiciozniji projekt ove faze rada grupe.

Procesi i protokoli

Idući projekt odvio se tijekom festivala Xontakt u studenom 2011. godine. Riječima organizatora, Xontakt se tematski bavio “održivim razvojem nezavisne izvedbene umjetnosti u Splitu i kao temu ima upravo nikad dovršeni centar za nezavisnu umjetnost Dom mladih. Dom mladih u Splitu izgrađen je 1979. i nije nikad završen upravo zbog nemara politika gradske uprave. Centar Dom mladih je sjecište nezavisne suvremene izvedbene umjetnosti, slobodnih penjača, skejtera, plesnih klubova, suvremene plesne scene, glazbene underground scene, nezavisne kinematografije. Kroz predstavu kroz koju se proteže tema birokracije i protokola pokušali smo prikazati zamor i uzaludnost procesa u kojem se udruge i nezavisna kultura nalaze u južnom dijelu Hrvatske, pokušavajući iznijeti direktno svoj problem u kojem je upravo sama paradigma ‘promjena’ zakamuflirana floskula u raznim dopisima i izvještajima. Udruge iz gradskih proračuna dobivaju toliko male iznose koji nisu dovoljni ni za ostvarenje jedne malo ozbiljnije produkcije.”

Predstava Proces Protokol raskrinkava taj kafkijanski proces te upravo kroz direktan apel želi izazvati promjene u administraciji lokalne uprave i vlasti kako bi konačno završila dvadesetogodišnja agonija opstanka nezavisne scene i kulture mladih. Premijera je održana 23. studenog 2011. i dočekala je odgovor u obliku odluke o konačnom dovršenju i obnovi Doma mladih od strane Ministarstva kulture Republike Hrvatske. Autorski tim predstave čine Hrvoje Cokarić, Nela Sisarić i Tonči Bakotin (Ruzina Frankulin). Sama predstava najavljena je kao “aktivistička predstava za konačno uređenje Doma mladih”,^[4] a agenda njenih tvoraca je logična kada se uzme u obzir da se radi o akterima koji su protekla dva desetljeća direktno utjecali na događanja oko navedene zgrade te koji baštine ideje od vremena Art Squata. Dom mladih je tijekom desetljeća prerastao u simbol nezavisne kulture i mladih u gradu Splitu, a ujedno je i neka vrsta fizičkog spomenika njihovim težnjama i ciljevima kroz cijeli navedeni period, do današnjih dana. Glazbu za predstavu skladao je elektronski glazbenik C Bastard iz skupine Zidar Betonsky, a izvođački tim čine Nino Bokan, Franko Bušić, Žila, Ivan Perić, Petra Kovačić, Sanela Marković, Velimir Foretić-Delonov, Nela Sisarić i Hrvoje Cokarić. Predstava je izvedena dvaput.

U idućoj godini unutar samog objekta Doma došlo je do osnivanja Platforme Doma mladih, koja danas igra ključnu ulogu integracije lokalne nezavisne kulturne scene. Riječ je o zagovaračkoj platformi fokusiranoj na razvoj sudioničkih praksi i na poticanje promjena u lokalnoj kulturnoj politici. Platformu danas čini petnaest članica: Udruga za kulturu i sport “Pozitivna sila”, Info zona, Kino klub Split, KLFM radio u zajednici, Kolektiv za razvoj, istraživanje i propitivanje queer kulture queerANarchive, Kulturno-umjetnička udruga Uzgon, Mavena – 36 njezinih čuda, Platforma 9.81 – institut za istraživanja u arhitekturi, Style Force – udruga za kulturu i novoscenski pokret, Udruga mladih za promicanje aktivizma Aktivist, Cirkus Kolektiv, Pričigin, S.K. Kolo, Tiramola i Podzemno društvo/Underground Society.

Idući projekti Fraktal Falus Teatra, Ovo ne staje tek tako i Victimize, odvijali su se tijekom 2012. i 2013. godine. Tematski propituju odnos žrtve i nasilnika kroz interakciju izvođača tretirajući na različite načine dokumentirane priče žrtava. Dramaturgija navedenih projekata zasnovana je na istinitim događajima. Predstave su izvedene kroz ciklus koji je work in progress verzija radova koji istražuju dramske forme tragedije uz dokumentarnu komponentu. Tim projektima grupa propituje samu svrhu kazališta, odnosno otvara pitanje treba li ono ostati na trenutnoj, primarno estetskoj formi, ili treba, ukoliko je moguće, postati sociološki instrument koji ima praktičan utjecaj na društvo.

Zaključak

Fraktal Falus Teatar od 2014. godine trajno zamrzava svoje djelovanje te, iako grupa nikad nije objavila konkretan prestanak rada, u idućim sezonama više ne djeluje pod tim nazivom. Razlozi tome su djelomice egzistencijalne prirode i moguće ih je iščitati iz cjelokupne povijesti rada grupe, ali i iz odnosa između proizvodnje nezavisnih kulturnih sadržaja i kulturnih politika vidljivih u Splitu tijekom zadnjih dvadeset godina, o čemu najviše progovara upravo predstava Proces protokol. Većina aktivnih članova grupe po prestanku djelovanja zajedno sa suradnicima započinje rad na aktivističkom projektu Toward Europe koji tematizira i spašava od izumiranja autohtonog dalmatinskog magarca kroz serijal multimedijskih radova realiziranih unutar suvremene umjetničke nezavisne scene. U idućih šest godina izdane su tri publikacije unutar projekta, snimljen je dokumentarni film, održano je nekoliko desetaka izvedbenih manifestacija i izložbi, nastala je radiodrama te je izrađen prototip solarnog samara za potrebe multimedijalnih instalacija u okviru projekta.

Sami Fraktal Falus Teatar svojim djelovanjem na području Splita, Hrvatske i regije je u mnogim aspektima pokušao otvoriti vrata mlađim generacijama zainteresiranim za aktivizam, nezavisno kazalište i nezavisnu kulturu općenito. Postavlja se pitanje koliki je vremenski, ideološki i estetski jaz između generacije koja je osnovala grupu i novih generacija koje dolaze te na koji način novim akterima približiti rad grupe, njene ciljeve i postignuća u aktivnom periodu rada. Uzevši u obzir specifičan sociokulturni kontekst devedesetih godina u obzir, kao i veoma oskudno arhiviranje same kulturne povijesti, upitno je na koji je način moguće energiju i kreativnost jedne generacije prenijeti na neke nove potencijalne aktere koje bi zanimao takav vid umjetničkog izražavanja, posebno u lokalnom kontekstu kojem objektivno nedostaju alati za valorizaciju vlastitog rada. Slijedom navedenog, sâmo arhiviranje, valorizacija rada i autorefleksija autora fragmentarni su te ovisni o trenutnim mogućnostima medija u kojima se realiziraju. Također, često takvi postupci ovise o samom entuzijazmu i afinitetima pojedinaca iz generacije koja je stvarala opisano kulturno naslijeđe. S obzirom na objektivne faktore poput financijskih resursa ili vremena dostupnog za rad na arhivskoj građi, ostaje nam vidjeti rezultate takvih postupaka.

^[1]Dišpet, Novine Studentskog zbora sveučilišta u Splitu, godina 1, str. 32.

^[2]http://fraktalfalusteatar.com/cro/jezici.html

^[1]http://fraktalfalusteatar.com/cro/judita.html

^[1]http://fraktalfalusteatar.com/cro/proces.html

Piše: Davorka Begović

Sudionici domaće eksperimentalne scene – pri čemu se prije svega misli na onu glazbenu, ako ju je uopće potrebno i moguće razmatrati zasebno – u 2018. su godini aktivno nastavili svoje istraživačko (i) umjetničko djelovanje. Glazbenici, multimedijalni umjetnici, kustosi i programatori predstavili su niz projekata, nastupa i novih suradnji kroz uobičajene formate koncertnih sezona, festivala, platformi, izložbi i rezidencija. Na za eksperimentalnu glazbenu scenu manje uobičajen način publici se predstavila novookupljena formacija renomiranih eksperimentalnih umjetnika i glazbenika pod imenom Sonvoyce On Source, koja je u formi CD-a objavila album Readouts kao prvo izdanje labela Consequent Recordings. Inače šifrirana poruka iz Drugog svjetskog rata koja je značila “Convoys on Course” (konvoji pomoći na putu), Sonvoyce On Source je istovremeno naziv vrlo zanimljivog istraživačkog projekta, kao i nepostojećeg benda, odnosno grupe umjetnika koji stoje iza njega. Multimedijalni umjetnik i redatelj Vladislav Knežević, renomirano ime eksperimentalne scene, idejni je začetnik i autor projekta koji koautorski potpisuje inženjer zvuka i multimedijalni umjetnik Hrvoje Pelicarić. U autorsko-izvođačkom timu je i nezaobilazno ime suvremene glazbene scene glazbenik i skladatelj Alen Sinkauz, violončelistica Elena Krivoshey te producent, a ovdje i narator Richard Edgeler.

Readouts donosi sat vremena “mračnog” i relativno minimalističkog elektroakustičkog materijala, no zbog njegove višeslojne specifičnosti ne treba ga smještati u žanrovske ni stilske granice, već radije shvatiti pristup, postupke i proces rada kojima te granice negira. U tom smislu, Readouts je zapravo soundtrack za film koji ne postoji, primijenjena glazba bez primjene, zvukovni film, režirani album – svojevrsni hibrid kao rezultat Kneževićevog iskoraka u eksperimentalno glazbeno stvaralaštvo uz nezaobilazno prožimanje njegova filmskog i multimedijalnog izričaja, načina promišljanja (i zamišljanja) glazbe te znanstvenofantastične odnosno svemirske tematike njegove poezije. Izuzetno narativni muzički materijal kreiran je kompozicijsko-tehničkim postupcima koje prepoznajemo kao preuzete iz filmskog jezika, zbog čega album zvuči kao artikulacija filmske slike u zvuku. Upravo zbog toga Knežević je ovdje redatelj muzičkog materijala, no to nipošto ne čini Readouts manje “glazbenim”, nego ga naprotiv čini drugačijim, specifičnim te u svojoj punini eksperimentalnim.

Kroz 14 (sound)trackova Sonvoyce On Source kreiraju jedinstveni soundscape – koherentnu cjelinu zvukovnih ploha i homogenih tekstura u kojima se pojedini konstitutivni muzički elementi ipak vrlo jasno razaznaju, doprinoseći odabranoj narativnosti i ambijentalnosti. Atmosferu definiraju uvodni minimalistički droneovi, elektronička glissanda u funkciji zvuka svemira, diskretni pozadinski flažoleti na violončelu, visoke frekvencije elektroničke provenijencije kao satelitski signali, tremolo na violončelu, elektronički šumovi, glitchevi, izdržani tonovi te povremeni ali dosljedno korišteni disonantni intervali. Svaki je konstitutivni element pomno promišljen, posebice u kontekstu strukturiranja pojedinih kompozicija i cijelog albuma, no cjelokupna je zvučna slika definirana već odabirom instrumentarija (elektronički instrumenti, čelo, bas gitara), upotrebom kontrastnih registara, repetitivnošću materijala, polaganim tempom te bojama zvukovlja koje ove muzičke brojeve pretvaraju u filmske slike.

Tekstualni predložak svemirske tematike jest značenjski krucijalan, ali je istovremeno opsegom svjesno reduciran te se pojavljuje u tri kratka vokalna intermezza (trackovi 2, 7, 11) u cjelokupnom trajanju kraćem od tri minute. No narativ Readoutsa ionako prenosi i sâm glazbeni materijal, pa tako reminiscencije na matični planet Zemlju prepoznajemo u poetičnim dijelovima dionice violončela, svemirsko prostranstvo i beskonačnost u voluminoznim teksturama, dok određena elektronička glissanda asociraju na kretanje svemirskih tijela i letjelica, a visoke frekvencije elektroničke provenijencije na zvukove satelitskih signala. Iako bi u književnom smislu tekst pripadao znanstvenofantastičnoj poeziji, glazbeni (i širi) okvir Readoutsa negira ono što znanstvenofantastični žanr čini popularnim, reducirajući većinu elemenata njegove mainstream privlačnosti – odriče se njegova sjaja, patetičnosti i blještavila, istovremeno se radije krećući ka tvrdom distopijskom SF-u. Na sličan način, zahvaljujući izvrsnoj produkciji zvuka Hrvoja Pelicarića i Richarda Edgelera, Readouts u svojoj tehničkoj preciznosti zadržava poetičku “prljavost” zvuka. Profesionalno obrađen, ali lišen plastičnog produkcijskog “ušminkavanja”, zvuk ostaje organički i prirodan, koherentan u odnosu na glazbeni materijal. Tomu svakako doprinosi i Sinkauzov glazbeni senzibilitet i eksperimentalni izričaj, ovdje prisutan u bas dionici, elektroničkim teksturama analognog zvuka, kao i dodatnom oblikovanju.

Eklektičnost albuma prepoznaje se u nizu raznovrsnih glazbenih elemenata koje se može shvatiti i kao glazbene reference, no koji u (n)ovom kontekstu čine gradivni materijal eksperimentalnog djela: Sonvoyce On Source su manje eksperimentirali u samom zvukovlju, koncentrirajući se na eksperiment u pristupu, strukturi i kompozicijskoj cjelini, istražujući postupke koji dovode do novog slušanja i percepcije. U tom je kontekstu zanimljiv, pa i simptomatičan, odnos prema talijanskom futurizmu. On se očituje u elektroničkom materijalu, nizu zvukova i šumova koji nas imaju asocirati na šumove koje su pokušavali kategorizirati futuristi. Ipak, autori istovremeno odbacuju glazbu buke, inače važan aspekt futurističke glazbe.

I na kraju, no ne manje važno, nastavno na sve spomenute glazbene i izvanglazbene elemente ovog izdanja, poetičkoj zaokruženosti umjetničke cjeline svakako doprinosi i odabir hibridne instalacije Forensic Folklore: The Archipelago umjetnika Kristiana Kožula za cover albuma. Odabrani Kožulov rad može podjednako asocirati na znanstvenofantastične odnosno svemirske artefakte, ali u ovom kontekstu i na zvučne instalacije, a time i sjecišta glazbene i likovne odnosno novomedijske umjetnosti. U svakom slučaju, svojom poetikom kompleksna instalacija doprinosi dosljednosti mîsli umjetničke formacije koja stoji iza projekta Sonvoyce On Source, dodatno zaokružujući Readouts u suvremeno, relevantno, i po mnogočemu jedinstveno diskografsko izdanje.

Scenski prostor Doma mladih, na kojem se temelji instalacija, s visokim prostorom koji se izdiže iznad scene, a zbog kojeg se Dom mladih ubraja u lako prepoznatljive objekte-orijentire u vizuri grada, unutar samog prostora funkcionira kao svojevrsan instrument ili rezonantna kutija. Naime, svaki fizički prostor je po svojim svojstvima instrument čija svojstva treba otkriti, pri čemu se autor oslanja na ideju arheoakustike, discipline koja izvorno funkcionira unutar područja akustike i arheologije, no u praksi najčešće uključuje akustičke studije arheoloških lokacija ili artefakata. Međutim, svakom se prostoru može prići kao prostornom zapisu duha vremena u kojem je izgrađen otvarajući pitanje kako se isti preslikava na sadašnje društvene uvjete i na koncu, kakav psihološki i fizički učinak ima na današnjeg slušatelja. Koristeći se surround (višekanalnim) i site-specific pristupom zvuku, umjetnik će ozvučiti prostor smještajući poziciju slušatelja u gledalište malog amfiteatra.

Hrvoje Pelicarić je oblikovatelj zvuka, glazbenik i multimedijalni umjetnik. Diplomirao je tonsku tehniku na School of audio engineering u Rotterdamu te Medijsku umjetnost na Umjetničkoj akademiji u Splitu. Od 1996. aktivan je na nezavisnoj kulturnoj sceni. Bavi se oblikovanjem zvuka, glazbom za film i kazalište, prostorno-zvučnim instalacijama. Kao umjetnik sudjelovao je na brojnim skupnim izložbama. Godine 2016. u Splitu pokreće festival zvukovne umjetnosti Ispod bine, čiji je umjetnički voditelj i tehnički direktor. Od 2004. do 2009. radi kao redovni predavač na školi za audio inženjering u Ljubljani, a od 2009. do 2017. kao stručni suradnik na kolegiju Oblikovanje zvuka na Umjetničkoj akademiji u Splitu.

Zvuk-objekt naslov je ciklusa izložbi umjetničkih radova fokusiranih na zvuk kao temeljni medij likovnog oblikovanja i nositelja estetskog dojma. Koristeći se različitim likovnim iskustvima te operativnim modusima autori istražuju imanentne kvalitete i dimenzije zvuka – njegovu sposobnost interaktivnosti, ambijentalnosti, mogućnost prostornog /plastičkog oblikovanja, nastajanje novih metaforičkih i asocijativnih kvaliteta… Riječ je o višegodišnjem ciklusu izložbi u organizaciji Multimedijalnog kulturnog centra započetom krajem 2008. godine.