Riječ je o predstavi koja je inspirirana detaljima iz slabo zabilježene biografije Slavka Goldschmidta, kazališnog glumca koji je tijekom Drugog svjetskog rata deportiran u logor Jasenovac, gdje je bio član logoraške kazališne skupine. Kako navodi autorica, riječ je o poetskoj kontemplaciji na temu sjećanja i umjetnosti – o pitanju kako pristupiti rekonstrukciji materijala koji je toliko skroman i krhak da svaka konkretizacija otvara više pitanja nego što nudi odgovora.

“Usuprot sramotnom kukavičluku i kalkulantstvu većine akademskih i kulturnih pogona po tom pitanju, u Nevjerojatno nepoznatom slučaju dobili smo umjetnički odvažan i domišljen pokušaj i etičkog i spoznajnog nošenja sa kulturnom logikom ustaškog sustava. Sustava koji, kako kazuje programska knjižica, više nikad ne bi smjeli ponoviti. Hoće li taj optimizam biti utemeljen, teško je prognozirati. Ali jedan od svakako časnijih oblika borbe protiv takvog zla postavljanje je pravih pitanja u pravom trenutku. Takvim pitanjima ova predstava obiluje”, zaključuje Goran Pavlić u kritici predstave za Kulturpunkt.

Predstavu izvode Nikolina Majdak i Sara Stanić. Glazbu i oblikovanje zvuka potpisuje Hrvoje Nikšić, scenski pokret Saša Božić, scenografiju i kostimografiju Petra Pavičić, a oblikovanje svjetla Luka Matić. Produkciju potpisuju Nikolina Majdak, Silvija Stipanov i Srđana Vrsalović.

Ulaznice možete nabaviti putem linka, a više detalja pronađite ovdje.

Jedna od gradskih ustanova koje su svime time bile najteže pogođene bez sumnje je Umjetnički paviljon u Zagrebu, čija su oštećenja od potresa i obnova koja još uvijek traje bile i jesu znatne i izrazito zahtjevne. Međutim, uz vodstvo sadašnje ravnateljice Irene Bekić, ta se ustanova pokazala i jednom od najsposobnijih u hvatanju ukoštac s tada nastalim stanjem. Tako su unazad nekoliko sezona ostvarili niz izložbi s pratećim radioničkim, razgovornim i ostalim programima, zajedno s ustanovama poput Kulturno-informativnog centra, Etnografskog muzeja i Tehničkog muzeja Nikola Tesla, koje su Umjetničkom paviljonu ustupale svoje izložbene i galerijske prostore; premda su i same bile ugrožene posljedicama potresa, iako ne koliko i Paviljon, koji je postao potpuno neupotrebljiv za javno korištenje.

Pojedine među tim suradnjama bile su itekako poticajne i zanimljive, ako govorimo o načinima na koje su gradske ustanove uspjele solidarno prebroditi izvanredno stanje. Neovisno o tome što je bilo iz nužde, te suradnje su pokazale i njima i posjetiteljima da ustanove više ne mogu biti shvaćene kao monolitne i neupitne strukture, već na izazovne uvjete rada mogu odgovarati istražujući i preispitujući svoje društvene uloge, približavajući se grassroots modelima rada udruga u kulturi, koje bi suradnjom s ustanovama mogle imati bolji pristup njihovim ponajprije prostornim kapacitetima. To naravno ne znači da sudionici institucionalnog i civilnog kulturnog sektora trebaju pristajati na daljnje srozavanje radnih uvjeta i prava svojih radnika. Upravo suprotno, zajedničke potrebe i ciljeve, osviještene i već provođene u djelo slijedom nepovoljnih okolnosti, mogu nastaviti koristiti kao bazu svog zauzimanja za dugoročno bolje preduvjete rada u kulturi i umjetnosti, kao i važnosti tih polja uopće.

Upravo je u tom svjetlu uputno promatrati aktualni projekt Umjetničkog paviljona Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama, čije su kustosice Irena Bekić i Ivana Meštrov, a odvija se u stanu u gradskom vlasništvu, u prizemlju i dvorištu zgrade na adresi Tomašićeva 12. Riječ je o atraktivnoj lokaciji u središtu grada, koja potpada pod sad već više nego vidljivo gentrificiran kvart u okolici Martićeve ulice. U pitanju je dio od početka ulice kod zgrade burze ili Hrvatske narodne banke do stare zgrade Ine na križanju sa Šubićevom – u čijem se suterenu nalazi Galerija Miroslav Kraljević, s kojom ćemo se u tekstu još susresti – što su klasici arhitekture i markeri jednog razdoblja razvoja i modernizacije grada, koje je, kako ćemo vidjeti, prisutno u pozadini rečenog projekta.

No Tomašićeva 12 se, iako blizu, nalazi po strani od špice koja dobrano guši javnu površinu ispred Književnog kluba Booksa, pionirskog u posttranzicijskoj kulturnoj proizvodnji ne samo tog kvarta, nego Zagreba uopće. Pritajeni stan u Tomašićevoj 12 i namjernicima bi bilo gotovo nemoguće pronaći da na željeznu rešetku vrata od haustora nije bio postavljen mali plakat s uočljivim dizajnom Rafaele Dražić. Kao što postaje jasno nakon posjeta prostoru, ova je tajnovitost dijelom svjesna i namjerna. Projekt je u biti serija izložbi koja je započela sredinom ožujka 2025. izložbom Vremeplovke zona 01 umjetnice Nicole Hewitt i suradnika, a nastavila se izložbom Sandre Sterle Izvan planeta, koja je potrajala do kraja svibnja. Tijekom trajanja obje izložbe priređeno je nekoliko događaja koji su korespondirali s umjetničkim istraživanjima autorica, i logično je da će nakon ljetnog odmora slijediti daljnji sadržaji.

Mada se prilikom dolaska na izložbu Vremeplovke zona 01 jednog popodneva moglo učiniti da se ništa ne zbiva u Tomašićevoj 12 jer toga dana nije posebnog događaja, pa se intenzitet izložbenog sadržaja počeo otkrivati tek po samom ulasku u stan, dileme nije bilo s performativnom intervencijom Izvan planeta, živa slika Sandre Sterle i Rade Ive Sibile. Na tom mjestu doista je ostvarena umjetnička intervencija na granici intimnog i javnog, koja je zbivanjima u kvartu oko Martićeve istodobno i jako nalikovala i od njih se razlikovala. Zato u nastavku krećemo od kraja.

No prije toga, mala ali bitna digresija: razlog zašto Umjetnički paviljon za izvedbu projekta Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama rabi stan u Tomašićevoj 12 je istodobno toliko apsurdan, koliko i potpuno očekivan. Naime, kustosice su projekt izvorno zamislile za galerijski prostor koji je Grad Zagreb, uz matičnu povijesnu zgradu na Zelenom valu, također dodijelio Umjetničkom paviljonu u Jurišićevoj 1A. Međutim, i tom prostoru slijedi nužna obnova nakon potresa, pa ga se trenutačno ne može koristiti. Kustosice o prostoru u pratećem tekstu projekta skoro ironično kažu da je “u nastajanju ili nestajanju, i zasad se samo imaginira”. A “galerijski stan” ili svojevrsni “treći dom” Umjetničkog paviljona u Tomašićevoj 12 tako je “alternativa alternativi” izvanrednog stanja, koje je i pojačalo stari i uzrokovalo novi manjak prostora za umjetnost i kulturu u gradu.

Stoga, iako Tomašićeva 12 postoji kao konkretni prostor koji se može posjetiti, u njega ući i iz njega izaći, ona je podjednako izmaštano mjesto kao i nedostupna Jurišićeva 1A, jer se u svom okruženju doima posve nestvarno. Jurišićeva 1A je neizravno i nadjenula ime aktualnom izložbenom projektu, jer je posrijedi zgrada na uglu s Jelačić-placom čiju je izgradnju inicirao i financirao njezin prvi vlasnik, ljekarnik i poduzetnik Eugen Viktor Feller, jedan od najistaknutijih poslovnih ljudi i javnih djelatnika u Zagrebu od početka 20. stoljeća do kasnog međuratnog doba, i jedan od zaslužnijih za arhitektonsko unaprjeđenje grada za svoga života (preminuo je 1936., pa nije doživio deportaciju i stradanje mlađeg sina Kazimira u Jasenovcu 1942. (također farmaceuta) i pogibiju starijeg sina Vladimira 1944. u Narodnooslobodilačkoj borbi, inače arhitekta i predratnog člana Komunističke partije Jugoslavije).¹

Feller stariji obogatio se proizvodeći ljekovito sredstvo Elsa-fluid, vodicu koju je nazvao po majci. Njegova je tvornica na svom vrhuncu zapošljavala više od stotinu ljudi i svoje proizvode prodavala po cijelom svijetu, od Kine i Japana do SAD-a, pa je Elsa-fluid tih godina bila općepoznata stvar. Naslov projekta Umjetničkog paviljona tako je parafraza Fellerovog reklamnog slogana i još jednom personificira ime Else Fluid, vraćajući time diskretno u javni prostor sjećanje na niz osoba i na njihove povijesti, isprepletene s gradom prije velike katastrofe toga doba.

U dosadašnjem tijeku projekta, Elsa Fluid je zasad samo verbalizirana i ostaje neuhvatljiva, pa je tako na posjetiteljima izložbi da sami dođu do glavnine gore navedenih podataka. No svojom odsutnošću, iako slutimo da bi trebala biti s nama, ona nas upućuje na nužnost potrage za kolektivnim pamćenjem koje utječe na svačiji identitet, odnosno na identitete prostora koje dijelimo.

Na tom tragu treba reći da Zagreb nikad nije imao dovoljno umjetničkih prostora ili događaja koji su nastanjivali lokacije poput privatnih ili javnih stanova, kuća, dvorišta i sličnih za tu namjenu neformalnih i nekonvencionalnih pozornica, pogotovo kad ga se usporedi s npr. Beogradom (neovisno što je riječ o puno većem gradu) gdje je zbog ponešto drugačijih preduvjeta za kulturu dojam znao biti da takva mjesta niču kao gljive poslije kiše. Pa, kad se u Zagrebu tako nešto dogodi kroz suradnju samog Grada i jedne ustanove, to i dalje zvuči pomalo nadrealno, ali je svakako dobrodošlo. No što je tom suradnjom zapravo ostvareno?

Izložba Izvan planeta Sandre Sterle odvijala se u Tomašićevoj 12 od 29. travnja do 31. svibnja, a autorica ju je realizirala s Willom Linnom kao oblikovateljem prostora i Hrvojem Pelicarićem kao suradnikom za dizajn zvuka, dok se spomenuta performativna intervencija s mladom umjetnicom Radom Ivom Sibilom (nazvana “živom slikom”) održala 27. svibnja. Sibila i Sterle recentno su počele surađivati zahvaljujući tekućem projektu Zajednički Galerije Miroslav Kraljević.

Voditelji GMK su pozvali troje istaknutih umjetnika srednje generacije da mentoriraju radove mladih umjetnika, koji su pak bili pozvani da prostor GMK koriste kao atelijere za rad tijekom dva mjeseca po osobi. Sterle je mentorsku podršku pružala Sibili, koja je u GMK premijerno postavila izložbu Tantrantule, a da su dvije umjetnice “kliknule” bilo je vidljivo i prema performansu koji su izvele u Tomašićevoj 12.

Zbivao se u haustoru ispred ulaza u stan i kad sam došao stvar je već bila dobrano počela, no ubrzo sam shvatio da su trenuci dolaska i odlaska mogli biti potpuno po volji posjetitelja, jer su umjetnice ogroman, duguljasti pravokutni komad reflektirajućeg elastičnog materijala tresle kao što se plahte ili deke tresu od prašine, čineći to bez prekida ili vidljivih promjena. Od glave do pete bile su odjevene u jutene kombinezone, dok su na glavama nosile kacige nalik astronautskima ili onima od pretpotopnih ronioca iz ranih znanstveno-fantastičnih stripova i ilustracija. Tako su, i prije ulaska u interijer izložbe, za nas posjetitelje performansa postavile njezin narativni karakter, otvoren različitim interpretacijama.

Na izložbi, Sterle dokumentarni materijal upotrijebljen u još uvijek nedavnom filmu Oživjeti djeda (2024.) razgradila tako da tvori apstrahirani i simbolički intenzivni ambijent u tri ravnopravna dijela ili četiri, računa li se i sam performans, tj. “živa slika”. Film još nisam imao prilike vidjeti, i mada znam da je rezultat višegodišnjeg umjetničko-istraživačkog bavljenja likom djeda i njegovog nasljeđa, ipak bih se u okviru ovog teksta htio zadržati ponajprije na onom što se moglo vidjeti i čuti u Tomašićevoj 12, jer već to samo po sebi daje dovoljno sadržaja za recepciju izložbe kao samostalnog umjetničkog rada.

Nakon malog hodnika s kuhinjicom i kupaonicom u koje se, dakle, ulazi iz haustora zgrade, stan ili galerijski prostor je podijeljen na dvije velike sobe, pri čemu je bitno da kroz prozore druge dopire danje svjetlo i može se vidjeti malo unutarnje dvorište, što je iskorišteno u postavu izložbe. Prva je soba bila u potpunosti zamračena, osim tankog mlaza zelenog laserskog svjetla koji je dopirao sa stropa i kružio sobom, u pravilnim razmacima osvjetljujući fotografiju Sandre Sterle na zidu nasuprot vratima do druge sobe.

Doduše, na fotografiji otprilike B2 formata, Sandru Sterle mogli su prepoznati samo oni koji znaju kako umjetnica izgleda, budući da je zaklonila svoje lice malim okvirom za slike s praznim bijelim papirom u jednoj ruci i ogledalcem u drugoj, a i sama je bila odjevena u bijelo i s bijelim pokrivalom za glavu. Spoj ove bjeline i zelene svjetlosti lasera stvarao je artificijelnu, kliničku atmosferu, u kojoj posjetitelj nije mogao biti siguran što zaista vidi i odgovara li to na bilo kakav način bilo kojem motivu iz tzv. stvarnosti. Drugim riječima, dokinuto je povjerenje u osjetilo vida, pa je prva soba posjetitelja pozivala da se usredotoči na ostala, kao što su sluh ili opip. 

Zato je i bio efektan kontrast da druga soba opet uspostavlja prevlast osjetila vida, ali tako da je ono što se moglo vidjeti podsjećalo na scenografiju za REM fazu sna, onu koje se sjećamo, dok je prva soba bila ujedno i prva postaja sanjanja, ulaz u podsvijest, odnosno nesvjesno. U drugoj sobi je dominiralo miješanje sunčevog svjetla kroz prozore sa svjetlošću video-projekcije koja je zauzela čitav zid tik do ulaza. Tim svjetlima se pridružilo i neonsko svjetlo pušteno kroz rozi filter, koje je dopiralo iz natpisa IZVAN PLANETA, smještenog na drvenoj oplati preko zida nasuprot projekciji.

Dio zida koji je ostao nepokriven drvom obuhvatio je prolaz do galerijskog spremišta. Ovom prilikom bio je prekriven bijelim zastorom, što je moglo sugerirati put za idući korak u onostrano ili još dublje unutar sebe nego u prve dvije sobe. Nasred sobe nalazio se preokrenuti mali stol, gotovo coffee-table, iz čije je poleđine bujala zemlja s raslinjem. Pokraj toga bila je postavljena skromna uredska stolica bez naslona, iznad koje je u visini glave odrasle osobe bio zakačen luster unutar kojeg se moglo zaviriti, pa bi se posjetitelj osjećao kao da je u frizerskom salonu ili intergalaktičkom svemirskom brodu.

Provodna nit izložbe bio je upravo taj spoj prizora iz spekulativne fikcije s naoko banalnim navikama i radnjama iz svakodnevice, što je bilo vidljivo već u performansu. Takva kombinacija osnažuje potrebu za drukčijom vrstom stvarnosti, koja proizlazi iz drugačijeg vremena za kakvim svi žudimo umjesto sadašnjosti kritično ispražnjene od utopijskih misli i ideja. Stoga je izložba u potpunosti funkcionirala i kao retro-futuristički san blizak, primjerice, filmu Solaris Andreja Tarkovskog (1972.) i istoimenom romanu Stanislava Lema (1961.), za razliku od izložbe Nicole Hewitt i družine koja je izravno uzela za referencu Stalker (1979.) i roman Piknik kraj ceste braće Strugatsky (1972.), čija je film adaptacija.

I naslov izložbe Sandre Sterle – Izvan planeta – može se čitati kao poveznica sa Solarisom, budući da je i kod Lema i Tarkovskog riječ o planetu, nebeskom tijelu koje se ponaša kao – i prema svemu sudeći jeste – živi organizam. Tako je i Sterle pozvala posjetitelje izložbe na svojevrsni put u središte svojih planeta, gdje bi mogli pronaći projekcije iz vlastite nutrine, nastanjene osobnim duhovima. Oniričku atmosferu u Tomašićevoj 12 je potencirala i video-projekcija, načinjena od apstraktnijih kadrova iz filma Oživjeti djeda, što je – u kombinaciji s prevrnutim stolom koji je također oživio, tj. razlistao se – moglo predstavljati krhotine nadrealnog prirodnog okoliša koji je pred izumiranjem ili, možda, ponovnim rođenjem.

Umjetničin ambivalentan pristup dostupnoj nam realnosti i njenom potencijalu za autentifikaciju i samoostvarenje zaključno su, ali neizravno, podcrtavale i hermetične, maltene opskurne skulpturice, postavljene u unutarnjem dvorištu zgrade, vidljivom kroz prozore sobe. Ove glavice, pomalo nalik onima odsječenima neprijateljima i potom umanjenima prepariranjem – kakve su skupljali pripadnici naroda Jivaro – funkcionirale su kao svojevrsni zlokobni podsjetnik na to što nam se može dogoditi ako sasvim izgubimo vezu s planetom, tj. s kolektivnim nesvjesnim.

Posve različit umjetnički postupak demonstrirala je Nicole Hewitt u sklopu izložbe Vremeplovke zona 01, koju je realizirala u suradnji s Ivanom Slipčevićem te uz sudjelovanje Hrvoslave Brkušić, Vide Guzmić, Neže Knez, Hrvoja Nikšića i Billie Grace Hewitt Pavlice. Riječ je o pristupu koji je za nju i za kolektiv s kojim redovito surađuje – okupljen oko Studija Pangolin – već odavno postao posebno prepoznatljiv na lokalnoj i regionalnoj sceni. Nakon njihovih višegodišnjih umjetničko-istraživačkih projekata Ova žena zove se Jasna i Žene minorne spekulacije, koji su rezultirali nizom građe i izložbi, te knjigom i filmom, Vremeplovke su nova postaja u spajanju povijesti sa spekulativnom fikcijom iz jedinstvenog feminističkog gledišta.

Riječ je o pristupu zainteresiranom podjednako za uronjenost u teorijsko i metodološko utemeljenje umjetničkog rada, kao i za popularnu i vernakularnu kulturu iz suvremenosti i nedavne, ali i davne prošlosti, kada te kategorije promišljanja kulturne proizvodnje još nisu ni postojale. Prvo izložbeno predstavljanje projekta Vremeplovke, zona 01, održano je od 14. ožujka do 15. travnja, a uključivalo je i izvedbu, tj. tonsku probu za film 26. ožujka, te predstavljanje fanzina s druženjem i neformalnim vodstvima posljednjeg dana izložbe. 

Kao što je već kazano, ovaj put je za polazište uzet Stalker, po svoj prilici najkultniji film u ponekad čak i pretjerano kultnom opusu Tarkovskog, kako radi svoje zagonetnosti i višeznačnosti, tako i zbog razloga koji nisu filmski, već bi se možda moglo reći – pseudo-povijesni. Naime, Stalker od 1979. do danas neprekidno intrigira gledatelje ne samo zbog svojih filmskih posebnosti, već i zbog nikad dokazane uloge koje je snimanje odigralo u životima samog Andreja Tarkovskog i još nekoliko članova filmske ekipe.

Priču o putovanju trojice sredovječnih muškaraca u tajanstvenu Zonu, područje na koje je prije više desetljeća u neodređenoj budućnosti palo nešto nepoznato iz svemira i izmijenilo zakone fizike, Tarkovski je poslije brojnih peripetija većinom odlučio snimiti unutar tada napuštenih postrojenja dviju hidroelektrana na rijeci Jägali blizu Tallinna, estonske metropole (koja je od 1944. do 1991. bila u sastavu Sovjetskog Saveza). Postrojenja su “igrala” Zonu u kojoj se odvija središnji i najduži dio filma, dok su uvodne i zaključne sekvence bile snimljene na sličnim mjestima, no koja danas služe što kulturnoj svrsi u samom centru Tallina, a što privredi i stanovanju u širem gradskom urbanom pojasu.

Međutim, elektrane kraj Jägale ostale su zlokobne u povijesti filma. U blizini rijeke nalazili su se i kemijski pogoni koji su je onečišćavali, čemu su članovi filmske ekipe na tom mjestu bili najizloženiji. Nakon što su i glumac Anatolij Solonjicin (1982.), i Tarkovski (1986.) i njegova supruga, glumica Larisa Pavlovna (1998.), svi umrli od iste vrste raka pluća u relativno kratkim vremenskim razmacima, počela je kolati teorija da je snimanje Stalkera za njih bilo kobno. Bila to istina ili neistina, odnosno fikcija, kada je Nicole Hewitt donijela odluku da u sklopu novog umjetničkog istraživanja posjeti lokacije snimanja Stalkera u Estoniji, ona je sigurno bila svjesna ove narativne niti u koju se rad nje i suradnika nužno upliće, ali pritom perspektivu na film, njegove autore i likove vješto izvrće.

U interpretaciji Hewitt i ekipe, koja je do sada dakle bila prikazana gustim izložbenim postavom i probom za “poludokumentarni” film čiji su materijali prikupljani na putovanju Estonijom i Baltikom, težište priče miče se s dominantnog naglaska na muško trojstvo Pisca, Znanstvenika i samog Stalkera (koji u Zonu žele ući nezakonito, svatko iz svojih i zapravo sebičnih razloga), na ženske filmske likove Stalkerove također neimenovane supruge i kćeri. Ne treba zaboraviti ni na mladu ženu koju je Pisac pozvao da ga prati u Zonu, što joj je prije ulaska potom uskratio. Ipak, naglasak je na kćeri čiji je lik u postavu izložbe bio mnogostruk i fluidan poput same Else Fluid i s njom je stvorio metaforičku vezu.

Za razliku od simbolike nalik Solarisu, prisutne u izložbi Sandre Sterle – gdje je organska materija koja bi trebala biti anorganska poticala na promišljanje umnožavanja identiteta i oživljavanja mrtvih – izložba Hewitt & co. u svom je odnosu sa Stalkerom simbolički visoko kodirano, čak i hermetično, istraživala kako materija čije je porijeklo nepoznato (ne znamo je li Zona organska ili anorganska tvar) utječe na živa bića i okoliš. Stalkerova kćer rođena je s invaliditetom, ali i s telekinetičkim moćima, i kao takva može simbolizirati i ograničenja nametnuta ženskom iskustvu u kontekstu filmske priče i okolnosti nastanka filma, u doba kad žanr znanstvene fantastike nije imao feminističku komponentnu jasno istaknutu kao što je to danas.

Primjera radi, iste godine kad i Stalker izašao je podjednako kultni, iako holivudski, Alien Ridleya Scotta, u kojem je bio potpuni presedan što se stvora riješila i jedina preživjela tada nepoznata Sigourney Weaver alias Ellen Ripley, a ne Tom Skerritt ili John Hurt, tj. kapetan Dallas ili prvi časnik, nesretni Kane. Na tom tragu, kao fusnota za razmišljanje neka posluži ideja da je značajno više nego Stalker, Alien ostvario subverziju ideološkog temelja filmske industrije koja ga je proizvela. Iako, više nego redateljeva, bila je to zasluga kultnog scenarista i stručnjaka za specijalne efekte Dana O’Bannona.

Da se vratimo Vremeplovkama, zona 01, još je bitno reći da ova izložba – kao i ranije koje su Hewitt i suradnici ostvarili tragom metodologije umjetničkog istraživanja uspostavljene putem paralelnog rada na izložbama, filmovima, knjigama i multimedijskim galerijskim ambijentima – nije posjedovala nikakvu hijerarhijsku strukturu postava, u smislu toga da je posjetiteljima bilo upućeno ili barem predloženo što da gledaju, gdje, kada i kako.

Naprotiv, Tomašićeva 12, čije su dvije glavne sobe tom prilikom preimenovane u Muzej i Zonu, bila je od vrha do dna ispunjena najrazličitijim ready-made predmetima, projekcijama, crtežima, malom plastikom i instalacijama, te uopće najraznovrsnijim vizualnim, taktilnim i drugim podražajima među kojima je, kao i prije, odgovornost posjetitelja bila apsolutna. Umjetnica, odnosno umjetnici, nisu željeli da osobe koje će doći na izložbu budu samo posjetitelji, nego individue koje će se osjetiti pozvanima da u potpunosti urone u svijet čije je polazište možda bilo u Stalkeru.

No, posrijedi je zapravo novo poglavlje u zamišljanju, kroz spajanje više struja svijesti, alternativnih povijesti i kolektivnih pripovijesti u kojima rodno raznovrsnija i radikalnija simbolika igra veću ulogu nego što je do sada bio slučaj, mijenjajući ono što znamo ili još važnije – osjećamo – o nekima od ključnih proizvoda kulture u suvremenosti i nedavnoj prošlosti. Stalker je tu samo jedan od okvira kroz koji se mnogobrojni motivi na izložbi mogu čitati i razumijevati.

Ovdje naposljetku moram uputiti i jedan prigovor objema izložbama, kao i projektu Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama, a to je stalan dojam da se ova ostvarenja, uza svu svoju začudnost i za trenutne prilike novinu u lokalnom kulturnom prostoru, obraćaju u prevelikoj mjeri onima koji su otprije usko upućeni u principe rada umjetnica i funkcioniranja istraživanja u umjetničkom okruženju, jer je na izložbama jednostavno bilo ponuđeno premalo ključeva za ulaz u priče posjetiteljima koji su u Tomašićevu 12, možda, zalutali.

Je li tko zalutao, to ne znamo; svi jesu mogli pokušati sudjelovati, ali su izložbene i izvedbene situacije bile postavljene toliko fluidno da se i umjetnost kao fenomen mogla poistovjetiti s fluidom u naslovu projekta. Ona je očito bila ondje i nastavlja biti tamo, no tko će ju moći zadržati i pojmiti, ostaje pitanje na koje nastavci projekta još mogu dati odgovore.

1. Feller, Eugen Viktor. Židovski biografski leksikon, radna verzija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža. Pristupljeno 6.6.2025. ↩︎

Projekt Vremeplovke se nastavlja na dosadašnje višegodišnje suradničke projekte Nicole Hewitt kao što su Ova žena se zove Jasna i Žene minorne spekulacije. Na sjecištu eksperimentalnog filma, videa, prostorne instalacije, performansa i teksta, oni promišljaju o posredovanju sjećanja, povijesti, specifičnih narativa kroz tehnologije reprezentacije i dokumentacije. U Tomašićevoj 12 predstavlja se prvi dio nove trilogije, a ima kao okosnicu znanstveno-fantastične žanrove na teritoriju Istočne Europe sagledane kroz feminističku perspektivu.

“Sam umjetnički rad odražava putovanja na filmske lokacije Stalkera redatelja Andreja Tarkovskog i oživljene situacije iz romana braće Strugatsky, Piknik kraj ceste po kojem je Stalker snimljen. Tijekom puta, kroz pripreme i snimanje poludokumentarnog filma, autorski tim se dijelom nadovezao i na filmske postupke samog Tarkovskog.

Izložbeni prostor Vremeplovki u Tomašićevoj 12 podijeljen je u dva dijela: Muzej i Zonu, postajući poprištem mnogostrukih slika i naracija. Prostor zaboravljenog muzeja predio je suživota raznih materijala – od crteža i fotografija zatečenih pejzaža i situacija prikupljenih na originalnim lokacijama na Baltiku za istraživačkog putovanja autorice i njezinih suradnika do duhovitih skulpturalnih formi bista, spomenika i gozbe uz cestu”, stoji u tekstu najave.

 U projektu sudjeluju i umjetnice i umjetnici Hrvoslava Brkušić, Vida Guzmić, Neža Knez, Hrvoje Nikšić, Billie Grace Hewitt Pavlica, 3D materijale izrađuje Josip Knežević, a kustosica je Ivana Meštrov.

Više detalja pronađite ovdje.

Predstava govori o akutnom stanju burnouta, “trenutku kad se unutarnji i vanjski svjetovi razilaze, kad u sistemu dolazi do pucanja, a pojedinac to još ne prepoznaje ili teško prepoznaje”, stoji u najavi. No filozof Finn Janning nudi i drugi pogled na tu problematiku: burnout nije izgorjeli sustav nedorastao tempu neoliberalnog kapitalizma, već prvi korak ka oporavku i sreći te mogući oblik otpora i strategija preživljavanja. Predstava tako istražuje navedene prostore straha i jeze, ali i zdravog otpora i mogućnosti sreće.

Plesna umjetnica Koraljka Begović autorica je i koreografkinja predstave, Ivana Vuković potpisuje dramaturgiju, Hrvoje Nikšić glazbu, a izvode Maja Drobac, Lara Kapeloto, Iva Katarinčić i Mia Zalukar.

Cijena ulaznice je 6 eura, a više o izvedbi pročitajte ovdje.

Prije nekoliko dana, u galeriji CEKAO, galerijskom prostoru u sastavu Pučkog otvorenog učilišta Zagreb, izvedena je multimedijalna instalacija Propušteno. Ovaj projekt suradnja je UO Multimedijalna koliba i POU-a, a svoju site specifičnost temelji na različitim metaforičkim propuštanjima koja se odvijaju u zgradi učilišta. Propušteno je svojevrsna studija te riječi i njene unutarnje dihotomije, nastala kad su ju autori Dubravko Mihanović (koncept i tekst), Zrinka Šimičić (koncept, tekst i ples), Danijela Renić (ples), Jasenko Rasol (fotografije) te Hrvoje Nikšić (glazba i zvuk) propustili kroz svoje umjetničke medije. 

Pučko otvoreno, kao zaštićeni spomenik koji od kraja svoje izgradnje 1961. nosi status kultne građevine, našlo je svoje mjesto i u HRT-om dokumentarnom serijalu Betonski spavači, televizijskom izletu po regionalnim modernističkim arhitektonskim zdanjima. Drugi nastavak druge sezone, naslovljen Uređaji emancipacije, stavlja fokus na objekte projektirane oko ideja udomljavanja obrazovanja i umjetnosti te poništavanja razlika između visoke kulture i amaterizma, idejama kojima su bili vođeni i arhitekti Pučkog otvorenog učilišta, Radovan Nikšić i Ninoslav Kučan. Ono je samo jedan od primjera kako su mnogi komunalni prostori, poput hotela i obrazovnih institucija, u socijalizmu osim mjesta susreta, postali i mjesta susreta građana s visokom vizualnom umjetnošću koja je u njima bila izložena. Izlaskom umjetnosti iz galerija u “svakodnevicu”, okruživanjem ljudi(ma), na nju ih se “navikavalo” i razvijalo ukus. Neizgovoreni slogan razvoja publike umjetnost svima, a ne samo njima, upakiran je u sliku obitelji koja liže sladoled ili čeka autobus ispod jednog Murtića. 

Sličan mehanizam razvoja publike, čini mi se, pogoni i demokratiziranje materijala organiziranjem programa koji prate umjetničke radove. Prije same izvedbe multimedijalne instalacije Propušteno organizirana je tura po zgradi učilišta koja funkcionira i izolirano od same instalacije, međutim, gledateljsko iskustvo Propuštenog bi bez nje vjerojatno bilo puno siromašnije. Pod stručnim vodstvom Ivane Meštrov percipiramo tlocrtnu razvedenost, otvorenost, protočnost prostora učilišta, koji su odvojeni različitim kutovima gledanja. Posljedično, kad uđemo u prostor koji u POU-u pripada galeriji CEKAO, gdje se instalacija odigrava, već imamo osjećaj smještenosti u jednom ogranku staklenog labirinta, te svijest o njegovoj veličini i smjerovima prostiranja. 

Prepoznatljiva staklena opna POU-a, koja danju propušta sunce, a noću svjetla ulične rasvjete, karakterizira i prostor galerije. Taj trostrani akvarij instalaciju propušta i vizualno i fizički: izvođačice sele izvedbu na balkon, u hol i knjižnicu, s kojima galerija dijeli staklene zidove. Oni poglede slučajnih prolaznika, polaznika POU-a, i namjerne publike propuštaju u ostatak labirinta koji smo razgledali, rastežući simbolički prostor izvedbe na dimenzije cijele zgrade. Spomenuta razvedenost arhitekture omeđila je dvorište na koje se otvara pogled dužinom cijele galerije, propustivši djelić prirode, tj. otvorenog u zatvoreni, arhitektonski prostor. Potonje je istaknuto izlaskom izvođačice na balkon te fotografijama pejzaža koje su propuštene kroz dva projektora postavljena na galerijskom podu i projicirane na zidove, kubuse, a katkad i tijela izvođača i gledatelja. Obavijena projekcijom, svaka površina postaje propusna: portal u poglede zamrznute fotografijom Jasenka Rasola, ili sasvim nove svjetove koje izvođačice stvaraju ručnim preklapanjem više projekcija u dvostruke ekspozicije.

Gledatelji u prostor CEKAO-a mogu ući i nakon formalnog početka izvedbe koja traje ukupno sat vremena te se u njemu zadržavaju vremenski i prostorno proizvoljno. Sami biraju poziciju s koje gledaju instalaciju, mogu se kretati i mijenjati vlastiti kadar izvedbe – stoga su odgovorni i za vlastiti pogled i za propuštanje pogleda drugih gledatelja koji u nekom trenutku blokiraju vlastitim tijelom. Uz slučajno gledateljsko propuštanje dijelova izvedbe koje zbog svoje pozicije u prostoru ne možemo vidjeti, propuštamo i dijelove teksta jer je gust, nenarativan, ispleten od osobnih izvođačkih bilješki, kontemplacija o propuštanju te citata iz kratke priče J. L. Borgesa, Asterionova kuća. Takvim oblikovanjem teksta potencira se da percepcija instalacije ne ovisi o tome da čujemo svaku riječ – uši publike tekst propuštaju, a od osobe do osobe, tj. od uha do uha, ovisi koji se dijelovi teksta u njima zadrže i počnu taložiti. Također, bez obzira na to što instalacija nije strukturirana cirkularno, tekst se ponavlja dva puta i pruža (bar formalnu) priliku da se ono propušteno u ponovnom slušanju uhvati. 

Prvi put objavljena 1947. u književnom časopisu Los Anales de Buenos Aires, Asterionova kuća priča je čiju važnost za ovu instalaciju ističe najava, priča strukturirana poput labirinta u sredini kojeg se (na samom kraju priče) krije identitet protagonista. To je mit o Minotauru ispričan iz perspektive čudovišta, koje je tim postupkom humanizirano. Autori instalacije Propušteno, poput Borgesa, ističu drugu stranu medalje, dihotomiju riječi propušteno. No, s obzirom na to da Asterion kaže da ga ne zanima “što jedan čovjek može prenijeti drugim ljudima”, dakle potpunu suprotnost ideji POU-a kao mjesta susreta i razmjene znanja, nameće se pitanje što taj specifični tekst čini za samu izvedbu? Izvedba ne nudi jasan odgovor na pitanje po kojem kriteriju uspoređuje dvije arhitekture pa tako različite strukturne i sadržajne problematike koje Asterionov labirint nudi vise u zraku. Primjerice, u svojoj je kratkoj priči Borges problematizirao strah od imena, koji se tiče i POU Zagreb, nekadašnjeg Radničkog sveučilišta Moša Pijade. Ono je  kao i mnoge druge institucije devedesetih godina, doživjelo sudbinu preimenovanja. Jer se bojimo Minotaura, ne i Asteriona – bojimo se Moše Pijade, ne i pučkog otvorenog.

Izvedba se ne bavi tim predloškom ni da propita tko je i kakav to minotaur koji živi u labirintima obrazovnih institucija, iako, kad bi htjela, različitih interpretacija mita bilo bi na izbor. Kretski je labirint, prema mitu, izgradio arhitekt Dedal po naredbi kralja Minosa: 1. kako bi sakrio Minotaura – dokaz Pasifajine nevjere Minosu, 2. kao Minotaurov zatvor, 3. žrtvenik Atenjana i Atenjanki koje svakih devet godina budu poslane na Kretu da ih Minotaur proždre, te njihovo 4. groblje. Borgesov Asterion ne ubija Atenjane i Atenjanke poslane u labirint već oni sami padaju mrtvi od samog pogleda na čudovište koje labirint vidi kao svoju kuću. I dok je usporedba škole s drugim domom relativno česta, nitko ne bi trebao umrijeti na tim mjestima pa bi se, s tim u fokusu, prikladnijom činila paralela POU-a s labirintom iz Cortázarove drame Kraljevi. Slično Borgesu, Cortázar “Asteriona vidi kao slobodnog čovjeka, ‘pjesnika’ koji je u svojoj zatočenosti uspio pronaći raj u savršenom utopijskom smislu: prebiva u harmoničnom suživotu s također odbačenim mladim Atenjanima, u središtu labirinta, u kojem vladaju ples, igra i poezija.”¹ Dvije izvođačice koje u izvedbi predstavljaju Asteriona i njegovog imaginarnog prijatelja, grleći članove publike, sličnije su Cortázarovoj no Borgesovoj viziji.

Međutim, autori ne posežu za najočitijim, kritičkim i (civilno) društveno angažiranim potencijalom pridjeva propušteno da bi govorili o slučaju Pučkog otvorenog – sav njihov umjetnički fokus pada na mijenjanje dominantne paradigme negativnog prizvuka te riječi. Pitanje nije je li propuštanje isključivo gubitak, već na koliko i kojim je sve razinama ono prostor reinterpretacije. Po nekoliko odgovora na to pitanje sadržano je u svakoj dionici ove multimedijalne fuge, koja izborom POU-a kao specifičnog prostora izvedbe nastavlja okruživati ljude umjetnošću i umjetnost ljudima, što je i jedna od konstitutivnih funkcija Pučkog otvorenog učilišta.  

1. Patrik Gregurec, “Poetska drama ili tragedija: Cortazarovi Kraljevi i tajna rijeka ljudske krvi”, Kazalište 93/94 (2023) ↩︎

Riječ je o izvedbenoj instalaciji u produkciji Multimedijalne kolibe, a u svojoj izvedbi združuje tekstualni i plesni s fotografskim i glazbenim materijalom. Rad isprepliće motive kratke priče Asterionova kuća Jorgea Luisa Borgesa “s osvrtanjem unatrag, k ideji upisanoj u izvornu misao i realizaciju zgrade Pučkog otvorenog učilišta, njezinoj otvorenosti, dinamičnosti i propuštanju ljudi, znanja, sunca”, stoji u najavi. Značenjsko poigravanje dihotomijom riječi “propušteno” s jedne strane podrazumijeva “propuštanje” kao preduvjet života, iz stanice u stanicu, a s druge kao čest osjećaj da smo nešto propustili učiniti.

Koncept i tekst rada potpisuju Zrinka Šimičić i Dubravko Mihanović, fotografije i video Jasenko Rasol, plešu Danijela Renić i Zrinka Šimičić, a za glazbu i zvučnu instalaciju zaslužan je Hrvoje Nikšić. Izvedbe se mogu pogledati u srijedu, 5. veljače i petak, 7. veljače od 20 do 21 navečer. Tijekom tih sat vremena posjetitelji_ce su pozvani_e ući kad žele i ostati u prostoru galerije koliko god žele. Nakon izvedbe u petak održat će se i okrugli stol na temu aktualnog stanja i mogućih perspektiva prostora Pučkog učilišta.

Osim toga, istim će se danima s početkom u 19:30 održati i stručna vodstva kroz prostor i povijest Radničkog učilišta s povjesničarkom umjetnosti Ivanom Meštrov. Zainteresirani_e se prethodno trebaju prijaviti na multimedijalnakoliba@gmail.com.

U četvrtak, 6. veljače od 19 do 21 održat će se radionica Od pokreta do teksta i natrag s dramaturgom Dubravkom Mihanovićem i plesnom umjetnicom Zrinkom Šimičić. Radionica proizlazi iz njihove dosadašnje suradnje u radovima Stidljivost drveća i Propušteno, a na njoj će se s polaznicima_ama proći put od pokreta do teksta i natrag. Prethodno iskustvo pisanja i/ili plesanja nije potrebno, a sudjelovanje je besplatno uz prethodnu prijavu na multimedijalnakoliba@gmail.com.

Ulaz na sve događaje je slobodan, a više o izvedbi možete pročitati ovdje.

Projekt Neodredivo pitanje počeo se razvijati 2022. godine u Ljubljani. Uz pomoć koproducenata Slovenskog mladinskog gledališča, Zavoda Maska i Udruge Domino opremljena je soba, izvedbena monada u kojoj je autorski duo, zajedno s Hrvoslavom Brkušić (video), Markom Tadićem (animacija), Hrvojem Nikšićem (zvuk) i Alanom Vukelićem (projekcije) oblikovao prvu izvedbu, podnaslovljenu Prekinuti mit. U formatu poetičkog predavanja inspiriranog pjesmom Emily Dickinson I dwell in Possibility, dramaturg Goran Sergej Pristaš rekapitulira nekoliko mitskih momenata iskazivanja kolektivne volje i načina oblikovanja govora o budućnosti.

U drugom segmentu izvedbe podnaslovljenom I nazvaše ih otiscima, geste zajedništva u stvaranju svjetova i oblikovanju sadašnjosti CO2 razmatra kroz poeziju danske pjesnikinje Inger Christensen, crteže Gordona Matte Clarka i Williama Blakea, u izvedbi Nikoline Pristaš. Ovaj segment razvijen je u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu, a prethodnoj ekipi umjetnika pridružio se i kostimograf Silvio Vujičić.

Novi dio trilogije temelji se na tekstu nastalom kroz dječju igru riječima, a prema bilješci Waltera Benjamina. U toj igri, riječi se ne slažu u svakodnevne rečenice, već stvaraju neočekivane veze, nalik na “špilje s najčudnijim hodnicima”. Djeca, slobodna od ustaljenih jezičnih pravila, otkrivaju nova obećanja značenja i slika i najjednostavnije konstrukcije zadobivaju ritam igre i istraživanja, nadovezujući se na geste zajedništva i oblikovanja kolektivnih imaginarija koje CO2 razvija u suradnji s nizom umjetnika i suradnika. U ovom segmentu rada projektu su se pridružili kompozitorica Sara Glojnarić, dramaturg Goran Ferčec i Priska Pia Pristaš kao povremena izvođačica.

Broj gledatelja_ica ograničen je na sedam po svakoj izvedbi, a ulaznice po cijeni od 7 eura dostupne su online. Ukoliko ostane slobodnih mjesta, ulaznice će se moći kupiti na ulazu Kontejnera u iznosu od 10 eura.

Program (Sani)sint u kvartu – analogni sintesajzeri na Trešnjevki nastavak je istraživanja i oživljavanja baštine trešnjevačkoga glazbenika, skladatelja i elektroničara-izumitelja Saniboja Žugića (1951. – 2002.).  U prvome dijelu, otvorenom za širu javnost, glazbeni producent, izvođač i autor Hrvoje Nikšić predstavlja Sanisint, modularni sintesajzer koji je Saniboj počeo konstruirati 1977., a završio 1979., što ga, prema dostupnim informacijama, čini prvim takvim instrumentom proizvedenim na području Jugoslavije. Uvodno, Hrvoje Nikšić objasnit će što je uopće sintesajzer i kako nastaje njegov specifičan zvuk, toliko važan za razvoj glazbe u 20. stoljeću. Potom će, uz sudjelovanje Anamarije Žugić Borić, glazbenice i Sanibojeve kćeri, rekonstruirati proces izgradnje Sanisinta i demonstrirati njegovu glazbenu primjenu.

Na drugi dio zatvorenog tipa pozivaju se glazbenici_ice s barem minimalnim glazbenim obrazovanjem i iskustvom da se pridruže u zajedničkom muziciranju na analognim sintesajzerima u dvorani Centra za kulturu Trešnjevka. Radionicu će moderirati skladateljica i glazbenica Tena Novak zajedno s Anamarijom Žugić Borić, Hrvojem Nikšićem i glazbenicima Rokom Margetom, Leom Beslaćem i Josipom Šustićem. Ova šestorka već više od godinu dana istražuje glazbeno nasljeđe Saniboja Žugića, a lani je u galeriji Nova BAZA odsvirala koncert prema zvučnom zapisu iz Sanibojeve arhive naslovljenom traka Hamatri. Snimka svirke može se poslušati ovdje, a radionica će se zaključiti zajedničkom improvizacijom na temu skladbe Storm s ove trake. 

Predavanje je otvoreno za sve, a svi glazbenici_ice koji žele sudjelovati na radionici trebaju poslati svoju prijavu na mail adresu blok@blok.hr najkasnije do ponedjeljka, 3. veljače. U prijavi se treba kratko predstaviti i navesti svoje glazbeno obrazovanje i iskustvo (nekoliko rečenica u tijelu maila, subject: SINT). Poželjno je donijeti vlastiti sintesajzer, a broj polaznika_ica je ograničen.

Više informacija o predavanju i radionici možete pronaći ovdje.

Studij dramaturgije si upisala 2005. godine, kada si se i preselila iz rodne Kutine u Zagreb. Samo nekoliko godina kasnije počinješ intenzivno raditi kao dramaturginja na raznim produkcijama (MŽŽM s Bacačima sjenki, Radio Kundera u Teatru &TD, Nebo je sivo i vidi se ispušni dimnjak jednog tvorničkog postrojenja u produkciji KUFER-a). Što je za tebe značila dramaturgija na početku profesionalnog života, a što danas? 

Na studiju mi je dramaturgija bila zanimljiva jer sam se mogla baviti pisanjem. Bilo scenarističkim, bilo pisanjem za kazalište. Tada je to bio moj primarni interes. Otkad znam za sebe, zapisivala sam rečenice na komadu papira te su tako nastajale i nekakve moje priče. No, moram priznati da kad sam upisivala dramaturgiju nisam bila u potpunosti sigurna što bi ona zapravo bila. Tako da mi je dramaturgija uvijek bila izazov, ali i kamen spoticanja. Druga stvar, ja sam se stvarno zaljubila u kazalište kada sam došla iz Kutine u Zagreb. To je bila nova i toliko snažna stvar u mojem životu. I kada su se te dvije stvari spojile, shvatila sam da je dramaturgija zaista smjer kojim trebam ići. U tom trenutku možda nisam razmišljala o dramaturgiji kao nečemu što je kostur bilo kojeg umjetničkog rada. Ali, pošto sam se vrlo brzo počela osjećati nesretno kao spisateljica, naprosto me počelo zanimati pisanje kao nešto praktično. Kao nešto što ima neku svoju daljnju primjenu. Tako sam počela vezivati dramaturgiju i uz ono nešto što je iza teksta, uz ono što tekst drži na površini. 

U početku sam bila vrlo protektivna prema tome kako će mi zvučati svaka rečenica. No, sada mi je jasno da su rečenice zapravo kao štake, kao nešto što služi sceni da ona što bolje funkcionira. Jako mi se promijenio odnos prema tekstu i mislim da mi sada tekstovi izgledaju puno lošije na papiru, ali zato puno bolje na sceni. Volim snažne tekstove koji su namijenjeni primarno čitanju, ali volim i tekstove koji su funkcionalni i koji razmišljaju o prostoru i sceni. 

Trenutno dramaturgiju vidim kao problem koji se treba riješiti. Nekada je taj problem neko veliko pitanje koje imam privatno kao osoba, a nekada je to umjetničko ili egzistencijalno pitanje. Uglavnom, za mene je dramaturgija problem koji se treba pokušati scenski što inovativnije riješiti. I vizualno i glazbeno i kroz izvođače, da što inovativnije dopre do publike. Iako, moram priznati da mi riječ inovativno zvuči jako pretenciozno s obzirom na naše skromne mehanizme za stvaranje kazališta. Moje mišljenje o tome što je dramaturgija podudara se i s time kako biti odgovorna prema temi o kojoj želim pričati. Odnosno, podudara se s pitanjem koje mehanizme odabrati da bi se tu temu što bolje ispričalo na sceni. Dakle, dramaturgija nije samo intelektualni i kognitivni proces, samo koncept ili struktura, nego i pitanje kako postaviti nešto u mjesto koje mu nije prirodno. Radila sam s jednom španjolskom umjetnicom koja radi tako što spaja dvije stvari koje pronalazi zanimljivima, ali koje nemaju nikakve veze jedna s drugom. Kao da mi sada npr. uzmemo kavu i krastavce da bismo vidjeli što će se između njih dogoditi. Iako su na prvu zaista nespojivi. 

Onda bi tu dramaturški problem bio …

… da volim kavu, volim krastavce, i da želim napraviti predstavu i o jednom i o drugom te kako ih spojiti da rezultat svega bude neko inovativno rješenje. 

Ali nekada nemaš resursa i za kavu i za krastavce. 

Da, nekada je tragična istina da se ne mogu spojiti jer nemaš dovoljno resursa ili jer nisi dovoljno pametan (smijeh). U svakom slučaju, radi se o tome da se pokuša dobiti nešto što ni sami ne znamo kako trebamo napraviti. Po meni, ako imam točnu ideju o tome što neki projekt treba biti, za mene je proces mrtav. I što sam starija shvaćam da za kazalište i umjetnost treba puno hrabrosti jer svaki pokušaj nečeg novog je i potencijalni put u propast. Ali ako ne pokušaš, nećeš nikada ostvariti svoj potencijal. Mislim da definitivno treba znanja i hrabrosti. Znanja, hrabrosti, posvećenosti i koncentracije. 

Kojeg znanja treba? Znanja o zanatu ili?

Ja se ne bih toliko kunila u zanat. Zanat je nešto što mi pomaže lakše izvršiti neke stvari. Kao npr. to što znam da glumci lakše funkcioniraju kada im daš neki aktivni glagol. Uvijek postoje neke procedure koje ti pomažu da dođeš od točke A do točke B. Ali sve to je stvar za štrebere. To možeš naučiti s 22, 28, 35 ili 42 godine. Ono što ne možeš naučiti jest kako imati hrabrosti da stvarno sprovedeš svoju neku viziju stvari. Treba jako puno hrabrosti za izložiti se na taj način. Meni se već nakon pet minuta što završim neku svoju predstavu ona čini zastarjelom. Zanat je dobar, ali ono je nešto što postoji iza nas. 

Treba li, pored hrabrosti, i strpljenja?

Treba i strpljenja, naravno. Zanat je super i treba ga imati. I sigurno, tko ustraje u ovome poslu, u određenom trenutku će ga dobiti. Mislim da je to sve i pitanje potrebe. Ja mrzim ikakav pathos u razgovoru o umjetnosti. To je posao kao bilo kakav drugi posao, ali mislim da je bitno imati i viziju tog posla. Ako nemaš viziju tog posla, zanat ti neće pomoći da napraviš nešto što će zaista stimulirati druge ljude. Virtuoznost je uvijek lijepo vidjeti na sceni, ali nije uvijek intelektualno stimulativna. No, to je dublja politička priča. To zašto je nekima teško doći doma nakon posla i npr. gledati film od Béle Tarra. Ja imam roditelje koji ne dolaze doma nakon posla da bi gledali Bélu Tarra. I nitko ih nema pravo okrivljavati zbog toga. 

O čemu je nužno biti osviješten da bi se radilo kao dramaturg_inja?

Dramaturg_inja je osoba koja može biti samo dramaturg_inja, može biti dramaturg_inja-spisatelj_ica, može biti dramaturg_inja-redatelj_ica, može biti i dramaturg_inja-koreograf_kinja. Svi možda imamo dramaturga_inju u sebi. Neki ju pak nemaju. Dramaturgija je jedina stvar bez koje se ne može kada se radi u umjetnosti. Smiješno mi je kako se uvijek vode rasprave o dramaturgiji, a istovremeno je najeluzivnija. Meni je zapravo dramaturgija pitanje zašto. Meni je dramaturgija kada netko sjedne u gledalište te se zapita a zašto je ovo ovdje. 

Živcira me kada moram raditi press (smijeh) jer te tada, između ostalog, znaju pitati o čemu se radi u predstavi. Da znam o čemu se radi u predstavi, ja ju ne bih napravila. Život je puno kompleksniji od toga da u jednoj rečenici možemo reći što je predstava koju smo napravili. Mislim da možeš samo tražiti polja koja su zaista zacrnjena, zamagljena. Možeš samo reći: tu je nešto o čemu nitko nikada nije razmišljao, a otvara puno toga pa hajdemo onda vidjeti što bi to točno bilo. Ako se želi biti uspješan dramaturg, mora se upravo to raditi. Dramaturgija je jedina koja kaže: okej, na ovo smo sve odgovorili, ali što je to što još postoji, a da nismo otkrili zašto postoji. I to je uvijek najzanimljivije jer je novo i nepoznato.  

To je kao kada se ponašamo nekako, a ne znamo zašto se tako ponašamo. Terapije nas zasigurno ne mogu spasiti (smijeh), ali nas zato mogu malo pošlihtati ako napokon saznamo zašto se nekako ponašamo. Ako otkrijemo da radimo ovo ili ono jer imamo nekakvu klasnu, ekonomsku, rodnu pozadinu, pozadinu odrastanja u određenoj naciji, određenom dijelu svijeta, zbog nekakvih klimatskih problematika, jer smo se rodili s nekim bolestima, itd.

Kako onda odabireš dramaturška ishodišta? Što je za tebe ključno da nešto postane početak dramaturškog i umjetničkog procesa?

Ishodišta odabirem tako što prepoznam svoj intimni problem kao nešto s čime se i mnogi ljudi trenutno nose. Motivira me nedostatak jasnoće koji vidim u nekom svom problemu, a da se preslikava i na određeni dio društva. Kada se te dvije stvari spoje, a popraćeno je dozom neznanja o tome zašto je nešto tako kako je, onda imam ishodišnu točku. To i jest esencija klasične drame. Lik postoji u nekom kontekstu, a taj kontekst mu nešto ne dopušta. I mislim da je točna. I da nismo izmislili ništa bolje. Uvijek je mi u kontekstu. To je jedino što postoji. Pritom, naši doživljaji stvarnosti su potpuno drugačiji te je čitav smisao našeg postojanja upravo pokušati naći zajednički jezik. 

Kako detektiraš da tvoja neka partikularnost ima veze s nekom univerzalnošću?

Vrlo jednostavno. Življenjem, čitanjem, razgovaranjem s ljudima. Putovanjima, gledanjem, promatranjem, konzumiranjem, … 

Smatraš li da umjetnost treba demistificirati? 

Pa nema nikakve mistifikacije u umjetnosti. Mistificiranje je za religiozne ljude. Umjetnost je tu da nas poveže kao zajednicu, da se malo bolje razumijemo ili da nas uputi na stvari koje možda nismo osvijestili. Prvenstveno je tu da nađemo zajednički jezik. Zato mislim da kazalište i dalje preživljava. Sve se može objasniti drugim ljudima ako imaš želje i volje. Ako nemaš želje i volje, onda želiš održati svoju poziciju nadmoći. A to znači da želiš svijet posložen prema hijerarhiji. To su upravo ljudi koji mistificiraju i patroniziraju. Pitanje je i što te zanima kao osobu, dramaturga_inju, umjetnika_cu, itd. Zanima li te stvoriti zajednicu u kojoj ćemo svi ljepše živjeti ili nešto drugo. Mislim da se vrlo lako vidi što tko želi. Kako u kazalištu, tako i u životu. 

Koje bi onda bile tvoje tematske preokupacije? U Tragičnoj smrti ekonomskog analitičara bavila si se postranzicijskim stanjem u hrvatskom društvu, u Bijelim bubrezima opresijom nad ženama, u Našem odgoju institucionalno-odgojnom opresijom nad mladima, …

Ideja teme mi znači sve manje. Nisam više sigurna što znači tema. Sada puno više razmišljam o odnosima, manje o temama. Prije sam uvijek govorila da se bavim feminističkim i klasnim temama. Sada me zanimaju ekološke teme. A zapravo je stvar odnosa moći, stvar je pojedinca u odnosu na nešto drugo. Nije da trenutno nemam problem sa svojom pozicijom žene u društvu, ali sada sam emancipiranija nego prije 15 godina. Puno bolje znam sebe, imam daleko više samopouzdanja, neovisnija sam, ekonomski slobodnija, fizički malo manje zdrava, ali sam zato psihički puno zdravija. Tada sam se, prije 15 godina, pitala zašto mi žene iz malih sredina dolazimo iz tako opresivnog mentalnog prostora. I ne samo mentalnog prostora. Naravno da mi je to smetalo. Naravno da mi je smetalo da mi netko kroji kakav bi ja život trebala imati. Pisala sam upravo iz te pozicije, iz pozicije nečega što bi se nazivalo ženskom tematikom. Ali, iskreno, nije mi bitno koja je to pozicija. To je pozicija nekog stvorenja, nekog bića, koje nema pravo maštati potpunu slobodu svojeg postojanja. Naposljetku, ne možemo se žaliti, možemo samo raditi. Jedino što imamo je odgovornost. Biti odgovorni prema sebi i prema svojim postupcima u ovome svijetu. Prema tome što ostavljamo u ovome svijetu. Zanima me kako se nosimo s vrlo oprečnim stvarima, kako živimo s dualnostima te kao kakvi ljudi izlazimo iz svega toga. Mogu reći, da, zanimaju me feminističke, klasne, ekološke teme, ali odnosi moći su trenutno puno točnija definicija mojih interesa. 

Na koji način spajaš temu i stilske i formalne odrednice? Koji su to umjetnički postupci, strategije, principi, …?

Prije sam bila osoba koja sama sebi intelektualizira stvari u glavi te je stoga moja početna točka uvijek bio tekst. Mislim da je jedan od razloga tome bio i zato što je s tekstom bilo lakše. Za njega ti ne trebaju nikakvi produkcijski uvjeti, sam si i možeš ga posložiti kako i kada god želiš. To mi je u jednom trenutku dosadilo iako i dalje cijenim dobre dramske tekstove. Neprocjenjivo su vrijedni. Kada radim svoje projekte, ne pišem dramski tekst. Pišem svoje dramaturške preokupacije, pišem dramaturgiju. A ta dramaturgija se nekada pojavljuje kao filozofski esejčić, nekada kao slika, nekada kao dijalog, nekada kao zvuk. To su neke stvari koje što čišće pokušavam prenijeti na papir. Kada dobijemo prvi impuls, to je uglavnom onaj zanatski u kojem se pitamo kako sada ovo oblikovati. Trenutno se trudim da ga ne oblikujem nego da ga pustim da egzistira u formi u kojoj je došao jer je ona najiskrenija, najtočnija i, najbitnije, najnedefiniranija. Pustim da taj impuls raste tako što svaki put nadodam malo novog. Moj proces strahovito dugo traje, ali zato na kraju dana dobijem točno ono što me preokupiralo. To je kao kuhanje. Ako imamo recept, onda ćemo jednostavno napraviti juhu koju je netko prije nas napravio. Ako pokušaš razmišljati o tome koji okus zapravo želiš onda ćeš dodati nove stvari, ali nećeš baš znati kuda ideš. Što je jako opasno jer može ispasti ogavno. Moraš ići polako jer možda uz đumbir ide malo bosiljka, možda uz bosiljak ide malo mrkvice i tako polako gradiš tu strukturu. A ako se odmah zatvorimo zanatom, može se dogoditi mala smrt. 

Pokušavam uglavnom raditi tako da mi tekst na kompjuteru izgleda neuredno. Radi toga mi je jako teško svoj unutarnji proces poslati nekome drugom jer su neobrađene ideje zapravo jako teško prevedive drugim ljudima. Ili trebaš imati umjetničku obitelj s kojom već dugo funkcioniraš ili moraš stvoriti svoju umjetničku obitelj. Ja trenutno radim svoje histerične male izvedbene nacrte na papiru, a kako opisati točan proces – nemam pojma. Pritom razumijem da u velikim institucijama treba raditi na određeni način. Ali kada mi netko kaže da tu trebam ovako nacrtati ili ondje onako proći pozicije ili motivacije, osjećam da se odmah ubija sve zanimljivo. Može i to s vremenom, ali ako se to napravi na početku procesa, gotovo je. Ubilo se sve što u procesu može biti ili postati zanimljivo. 

U subotu, 23. ožujka imaš premijeru autorske predstave Things That Burn Easily u Pogonu Jedinstvo, nastalu u okviru projekta Stronger Peripheries. Po čemu se metodološki razlikuju Things That Burn Easily i Keinberg koji je imao premijeru početkom prosinca 2020. godine u Teatru Exit? Keinberg je bio tvoj posljednji autorski projekt koji je zagrebačka publika imala prilike vidjeti, a pritom se, kao i Things, bavi na neki način posljedicama koje ljudsko djelovanje ima na prirodu.

Načelno se ne razlikuju baš puno. Naprosto sam sada malo zrelija i jednostavno imam veće budžete (smijeh). Keinberg je napravljen za vrijeme korone i tragično je preminuo u svojoj ranoj mladosti. Bavio se time kako nas sustavi koji nas održavaju na životu paralelno i ubijaju. Bavila sam se tada pričom o gradu u Švedskoj koji (doslovno) propada u zemlju zbog izrabljivanja željezne rude. U Europi nema puno kvalitetne željezne rude, a kada je ima onda ju eksploatiraju do besvijesti. Naprosto se dogodilo da to malo mjesto u Švedskoj više nije moglo podnijeti vlastitu težinu radi čega ga moraju (doslovno) prebaciti na drugo mjesto. I u metaforičkom smislu mi je cijela ta priča sa željeznom rudom bila zanimljiva. Jako je zahvalna za objasniti esenciju naše kapitalističke svakodnevice. S druge strane, njena metaforika je i tragikomična. Ništa ne generira toliko novaca kao željezna ruda. Ona je najveći kapitalistički pokretač u svijetu. Podsjećala me i na situaciju s Kutinom u kojoj imamo industriju bez koje bi grad ostao obično selo. Svi su prosperirali od industrije, a onda su u jednom trenutku dobili rak. 

Things That Burn Easily bave se požarima. Oni su gotovo antički i biblijski motiv. Civilizacije su se raspadale zbog požara, a meni je istovremeno i tužno i zanimljivo da nitko nije mogao sanjati da ćemo mi biti generacije koje će doživjeti da dugo najavljivana ekološka tragedija postaje stvarnost. Požar može biti, ali zapravo nikada nije skroz prirodna stvar. Jer priroda je uvijek u nekoj komunikaciji s nama. Više nije pitanje hoće li se oni dogoditi nego kada i gdje će se dogoditi. 

U ovom sam projektu imala puno lagodniji proces istraživanja. Mogla sam si priuštiti vrijeme za brušenje, razmišljanje i razgovor s ljudima. Ovo zadnje mi je bilo posebno važno. Jer nisam sigurna je li se takvo intimno znanje može baš naći u knjigama. Povezati njihovo znanje s mojom situacijom i mojim mišljenjem o tome što bi to bila neka vrsta gubitka ili npr. hrabrost, to sam mogla u ovome projektu napraviti u puno većoj mjeri nego u Keinbergu gdje sam samo sjedila u sobi i čitala. Things That Burn Easily je jedna duboko intimna priča koja je nacrt svega onoga što doživljavam da je društveni problem u kojem se trenutno nalazimo. 

Prvu predstavu si režirala 2013. godine i to prema svome tekstu Tragična smrt ekonomskog analitičara. 2017. godine režirala si Bijele bubrege, također prema svojem istoimenom tekstu. Kao i prethodno spomenuti Keinberg iz 2020. godine. Kako radiš s glumcima? Tko su ostali suradnici na Things That Burn Easily?

Imam prekrasne suradnike. Jako su mi bitni ljudi koji su spremni riskirati i koji su strpljivi i spremni preuzeti dio umjetničke odgovornosti. To ne znači da se odričem umjetničke odgovornosti. To je moj projekt i ja sam najodgovornija za njega. Ali to nisu plaćenici koji su došli odraditi nešto, to su ljudi koji žele biti tamo, sa mnom, u procesu. 

Vladimir Aleksić, glumac, redatelj, prije svega čovjek i veliki intelektualac koji dubinski promišlja svaki element, s kojim sam surađivala na nekoliko projekata. Hrvojka Begović, moja stalna suradnica, osoba koja razumije što želim na sceni i koja jako puno doprinosi kao izvedbena umjetnica. Tu je i Lea Jevtić, glumica iz Narodnog pozorišta Sombor, s kojom sam bila oduševljena tijekom suradnje na otvorenju EPK-a u Novom Sadu. Tu su još i Magdalena Reiter, koreografkinja, Hrvoje Nikšić, autor glazbe, Luka Matić koji radi video i dizajnira svjetlo, Petra Pavičić, kostimografkinja. To su sve ljudi koji dođu s nečim svojim radi čega ih samo pustim da rade. Proces prije svega doživljavam kao dijalog i zajednicu za koju sam odgovorna. Nisam tu da stvaram neke hijerarhije. Meni je kazalište, kao što sam prethodno rekla, kreiranje zajednice i traženje zajedničkog jezika. Ja režiram, ali primarno razgovaram. I onda donosim odluke s obzirom na taj razgovor. 

Po čemu se metodološki razlikuju tvoji tekstovi Prada šanerka koji je nastao za projekt Sveta prada iz 2022. godine u produkciji Bitef teatra u Beogradu i A Geomorphological Dream About A Leisurely Death in the Mountains koji je nastao za Autorenprojekt u produkciji TAK Theater Liechtenstein, a koji će imati premijeru početkom svibnja? Šanerka nije tvoja prva suradnja s Bitef teatrom, kao što niti Dream nije prva suradnja s TAK Theaterom. Prije toga si, tijekom 2019. godine, s Bitefom surađivala na Lepa Brena Prodžektu, a s TAK Theaterom na projektu Identity Europe. 

To su dva monologa. Oba su naručeni tekstovi. Jedan izgovara šanerka, a drugi tektonska ploča. Jedan govori čovjek, a drugi geološki objekt. Prada je bila narudžba za koju sam imala tematsku zadatost. Kod narudžbe od TAK Theatera nisam imala specifičnu tematsku zadatost. Taj je projekt okupio nekolicinu autora sa zadatkom da napišu tekstove o Europi danas. Osim toga, ne bih rekla da postoji neka velika razlika u metodologiji između ta dva teksta. Više dijelim metodologiju na pisanje tekstova koje ne postavljam i na pisanje tekstova koje sama postavljam na scenu. Kada pišem tekstove koje ne postavljam na scenu onda imam odgovornost da budu napisani u jeziku koji će biti donekle razumljiv drugome. To ne znači da radim velike kompromise, ali ipak moram dati onome tko će tekst postavljati nešto s čim će moći otvoriti neki svoj svijet. Kakav god on bio. Čak da i na kraju dana ostavi samo tri moje rečenice. Nešto u prezentnosti tog teksta mora biti urednije. Mora biti komunikativnije. Kada radim nacrte za izvedbe mogu biti eksperimentalnija jer naprosto već imam kodove koje ne moram objašnjavati drugome. Ako želim da mi ti napraviš kavu, ja se moram ustati i zamoliti te da mi napraviš kavu jer sam stvarno umorna. Ako želim popit kavu, ja se ustanem i napravim si kavu. Prvo je govor za nekoga, a drugo je govor za mene. Radi se, dakle, o kodovima. 

Jesu li ti tekstovi koje pišeš po narudžbi, a ne postavljaš ih sama na scenu, onda oni tekstovi koji mogu biti i samo za čitanje?

Tako je. A izvedbeni tekstovi su oni koji su teži za čitanje. Probala sam nekada malo srediti te svoje izvedbene nacrte, ali kada god ih malo sredim dobiju taj neki oblik koji se meni ne sviđa. Na papiru su već poprilično eksperimentalni, zbog čega ih je teško slati časopisima da ih objave. Teško ih je čitati bez objašnjenja. Ipak, i dalje imam jednako uzbuđenje i za jedno i za drugo. 

I za kraj, što je sljedeće?

Početkom svibnja imam premijeru teksta A Geomorphological Dream… u Lihtenštajnu, a onda krajem premijeru Things That Burn Easily u Portugalu. Nakon toga, s Magdalenom Reiter radim u Ljubljani, potom radim u Beogradu, a nakon čega započinjem istraživanje za svoj sljedeći autorski rad koji se bavi time što je uopće umjetnost i zašto ju konzumiramo. Također, imam i publikaciju koju sam radila s München Kammerspiele i Theater HORA iz Züricha. Bila sam pozvana da napišem izvedbeni tekst za ansambl glumica i glumaca s posebnim potrebama. No, poanta procesa je u tome da zatim ansambl daje feedback meni kao spisateljici. U smislu da komuniciraju što to njima znači i bi li htjeli uopće to igrati i zašto. Na jesen imamo predstavljanje te publikacije u Münchenu nakon čega bismo trebali nastaviti raditi i na predstavi.

Koncertu će prethoditi razgovor s Anom Kutlešom, kustosicom Muzeja susjedstva Trešnjevka u čijem se fundusu nalaze fotografije Sanibojeve građe i Anamarijom Žugić Borić, urednicom programa, glazbenicom i istraživačicom.

Saniboj Žugić skladatelj je elektroničke glazbe koji je život proveo na uglu Žumberačke i Ozaljske ulice. U njegovu je stanu pronađen pregršt arhivskih materijala i snimki koje su nakon raščišćavanja 2012. godine restaurirane i uređene. Na snimkama je pronađen i album Hamatri iz 1981/82. godine nasovljen prema istoimenom, i možda prvom world music sastavu u Hrvatskoj.

Novi život albumu uz pokoje interpretativno proširenje udahnut će niz glazbenika čiji je glazbeni izričaj blizak Sanibojevom, a sam koncert će ujedno biti prilika da se publici približi Sanisint i njegove mogućnosti te da se prvi put nakon četrdeset godina na njemu zasvira ovaj nikad predstavljeni glazbeni dragulj, poručuju organizatorice.

Više informacija o programu pronađite ovdje.