Među prikazanim Grlićevim filmovima naći će se tri kultna naslova: Kud puklo da puklo (1974.), U raljama života (1984.) i Za sreću je potrebno troje (1985.). Posebna projekcija filma Za sreću je potrebno troje održat će se u kinu Metropolis (MSU) u Zagrebu, 24. listopada u 19:30 sati, uz gostovanje samog redatelja Rajka Grlića. Osim toga, u programu je i dječji film Tajna starog tavana Vladimira Tadeja.

Kud puklo da puklo Grlićev je igrani prvijenac koji govori o nekonvencionalnom mladiću radničke provenijencije Budilici koji iz protesta što ne može dobiti pristojno plaćen posao odluči odustati od ikakva zaposlenja te predstaviti javnosti, pomoću filmskih kamera, svoj svakodnevni život.

Film U raljama života nastao je prema literarnom predlošku, hvaljenom romanu Štefica Cvek u raljama života Dubravke Ugrešić, koja je uz Grlića potpisala scenarij. Ta suradnja urodila je jednom od uspjelijih filmskih adaptacija u jugoslavenskoj kinematografiji.

Peti dugometražni film Rajka Grlića, Za sreću je potrebno troje, ponovno je rezultat suradnje s Dubravkom Ugrešić, a ponavlja se i tema kompliciranih ljubavnih odnosa. Glavni motiv filma koji se naslućuje u samom naslovu jesu veze u kojima ljubavnik uvijek u rezervi ima nekog trećeg, alternativu u slučaju da osnovna veza propadne.

Više informacija o programu možete pročitati ovdje.

Postoji niz koncepata kojima se može opisati upravljanje gradivom organizacija civilnog društva. Tako možemo govoriti o arhivima zajednice (community archives), nezavisnim arhivima (independent archives), arhivskom aktivizmu (Archival activism), participativnom arhiviranju (Participative Archiving) itd. Ti su koncepti dobro objašnjeni u relevantnoj literaturi. Ti koncepti postoje u kontekstu onoga što Iván Székely opisuje kao “pomak od juridičko-administrativnog shvaćanja javnih institucija koje plaćaju porezni obveznici prema ideji društveno legitimiranih arhiva koji pružaju usluge općoj publici u poljima identiteta, lokalnosti, povijesti, kulture te osobnog i komunalnog sjećanja”.

Arhivi zajednice

Pod arhivima zajednice možemo razumjeti nastojanja određene grupe osoba, inicijative ili organizacije da se gradivo koje je nastalo ili je prikupljeno njihovim radom, ili gradivo koje je od interesa za njihovu misiju i rad uopće, sačuva, usustavi, učini dostupnim javnosti, i na taj način pruži dokumentarnu osnovu koja legitimira specifičan sadržaj kojim se ta grupa bavi.

Ovdje je bitno razumjeti da arhivi zajednice predstavljaju određeno odstupanje od klasično shvaćenog arhiviranja koje se dešava u za to specijaliziranim javnim institucijama. Kao distinktivna obilježja javlja se to da se ne radi nužno o instituciji, već prije o procesu tj. aktivnosti koja se nastoji usustaviti. Dapače, arhivi zajednice su u punoj većoj mjeri projekti koji nastaju unutar organizacija ili čine sasvim neovisne projekte grupe ljudi ili pojedinaca. Nadalje, izvaninstitucionalni karakter arhiva zajednice u direktnoj je vezi s izvaninstitucionalnim karakterom gradiva. Arhivi zajednice sami određuju svoj legitiman interes djelovanja, odnosno gradivo koje im je od interesa, i ne zamaraju se općenitošću i neutralnošću odnosa prema gradivu koje karakterizira arhive kao javne institucije. Ono komunalno u arhivima može se pojaviti samo kao subjektivna odrednica, koja će se u očima zakona ili podzakonskih akata pojaviti naprosto kao “privatni arhiv”, “imatelj privatnog arhivskog gradiva” ili “stvaratelj arhivskog gradiva”, ali je spram samog načina legitimacije djelovanja ključno za proces. Nadalje, osobe koje rade u arhivima zajednice nisu nužno profesionalni arhivisti, već osobe prije svega zainteresirane za sadržaj, odnosno često su same pripadnici te zajednice. No, kako je i arhiviranje u velikoj mjeri stvar standarda prema kojima se gradivo obrađuje i čuva, u konačnici i za arhive zajednice trebaju vrijediti iste prakse kao i za institucionalne arhive. 

Kao suprotnost tome, za razmatranje je korisno obratiti pozornost i na koncept sveobuhvatnog arhiva (total archives), koji proizlazi iz kanadske arhivističke tradicije. Ovdje se problem podzastupljenosti u tijelu nacionalne kulture ili javnosti promatra ne iz ugla zajednice već institucionalne arhivske mreže. Osnovna je ideja da su arhivisti dužni prikupljati gradivo nastalo radom cjelokupne zajednice raščlanjene u svim njezinim specifičnim funkcijama, odnosno grupama, institucijama, zajednicama i na taj način integralno čuvati materijalne tragove njezina povijesna razvoja. Taj je koncept bitan za razmatranje iz razloga što u mjeri u kojoj sveobuhvatni arhiv pokazuje svoja ograničenja (kao što je, vjerujemo, slučaj u Hrvatskoj), jača intenzitet potrebe različitih zajednica da čuvanjem svojeg gradiva, čuvaju, stvaraju i promoviraju svoj identitet.

Pregled literature stručne zajednice arhivista u Hrvatskoj ukazuje nam da postoji potreba za razvijanjem sistematskih politika i praksi prema stvarateljima i imateljima privatnog gradiva. 

Dražen Kušen prepoznaje tragove koncepta sveobuhvatnog arhiva u hrvatskoj arhivističkoj praksi. No, unatoč tome što državni arhivi u Hrvatskoj čine jedinstvenu mrežu koja omogućuje jedinstveni oblik djelovanja, to jedinstvo nije vidljivo u svim segmentima djelovanja. Kušen piše: “Poglavito se ne prepoznaje u strategiji jedinstvenog usmjeravanja djelovanja službi zaštite i nadzora nad gradivom izvan arhiva, niti u strategiji aktualnog oblikovanja akvizicijske politike. (…) Pojedini državni arhivi su stoga u tim pitanjima uglavnom prepušteni vlastitim procjenama koje umnogome ovise o trenutnim mogućnostima i potrebama, te prostornim i drugim kapacitetima.”

Melina Lučić daje pregled različitih udruga iz različitih sfera i količine gradiva udruga koje se nalaze u državnim arhivima te zaključuje: “Podatci ostavljaju dojam suzdržanosti arhivske službe u nas prema udrugama. Ona je vjerojatno rezultat nedovoljna broja ljudi uključenih u poslove nadzora nad stvarateljima gradiva izvan arhiva (i zaokupljenih nadzorom nad stvarateljima državne i lokalne uprave i pravosuđa, u najnovije vrijeme i likvidiranih gospodarskih stvaratelja), nerazrađenih kriterija vrednovanja i selekcije velikoga broja neprofitnih nevladinih organizacija te nedostatka spoznaje o njihovu značenju u suvremenom građanskom društvu. Svakako, na udruge se gleda kao na nešto manje ozbiljno, fluidno i nestabilno te samim time manje vrijedno pažnje i vremena. Dijelom je zacijelo riječ i o otporu i bojažljivosti pred novim velikim prostorom koji se otvorio pred arhivskim djelatnicima u poslovima nadzora i akvizicijske politike.”

Za određene tipove udruga odnosno različite saveze, karakteristična je njihova povezanost s matičnim organizacijama i ustanovama te veća spremnost da se gradivo preda njima nego arhivima. “Primjerice”, piše Lučić, “Hrvatski savez slijepih dobro je povezan i odlično surađuje s Tiflološkim muzejom, a športske udruge i športski savezi tradicionalno su naslonjeni na Hrvatski športski muzej, koji čuva veliku količino njihova gradiva”. Lučić nadalje ističe kako je potrebno razvijati ravnopravan, partnerski odnos između arhiva i udruga, “ne nastupati paternalistički i naredbodavno, već prijateljski. Valja ih uvjeriti kako je i u njihovu interesu da se gradivo sačuva te eventualno pohrani u ustanovi kojoj je pohrana gradiva bit postojanja”.

Živana Heđbeli piše da arhivi ne prepoznaju različite specifične potrebe privatnih stvaratelja (privatne osobe, političke stranke, poduzeća, udruge), što umanjuje kvalitetu organizacije gradiva i njegova opisivanja. Kao što ističe, na katedri za arhivistiku pri Filozofskom fakultetu u Zagrebu ne postoje kolegiji koji se bave privatnim gradivom.

Kao i Heđbeli te Kušen u spomenutim radovima, i Eric Ketelaar smatra da je kategorizacija privatnih stvaratelja problematična iz niza razloga. 

Vrednovanje privatnog gradiva kao dio akvizicijske politike (politike preuzimanja gradiva u arhiv) pokazuje na koji se način društveni akteri vrednuju u društvu općenito. Logika kategorizacije također više odgovara državnim i javnim tijelima, koja su ustrojena hijerarhijski, nego civilnom društvu koje je ustrojeno horizontalno (ovdje ne uključujemo saveze koji imaju matične institucije). Stoga se kao centralni problem predstavlja iznalaženje kriterija po kojima je moguće neku organizaciju smatrati ili reprezentativnom ili društveno vrijednom. U tom smislu postavlja se pitanje ne samo o transparentnosti ili kriterijima, već i o načinu na koji je ustrojen proces: može li Hrvatsko arhivističko društvo bez šireg konzultativnog procesa s drugim društvenim akterima odlučivati što će biti stavljeno pod skrb arhiva, a što ne?

Arhivski sistem i praksa

U Hrvatskoj postoji 18 državnih arhiva – Hrvatski državni arhiv kao središnja arhivska institucija te 17 državnih područnih arhiva. Hrvatski državni arhiv nadležan je za gradivo stvaratelja koji su djelovali ili djeluju na čitavom području Republike Hrvatske, odnosno koje za nju ima značenje u cjelini. U njegovom sastavu od 1979. djeluje Hrvatska kinoteka kao nacionalni filmski arhiv. Kao središnji i matični arhiv, zadužen je za središnje evidencije arhivske službe te vodi Registar arhivskih fondova i zbirki u Republici Hrvatskoj, Upisnik arhivâ, Upisnik vlasnika ili posjednika privatnog arhivskog gradiva i Popis stvaratelja dokumentarnog i arhivskog gradiva u nadležnosti arhiva.

Područni državni arhivi nadležni su za gradivo stvaratelja koji su djelovali ili djeluju na području jedne ili više jedinica lokalne i područne (regionalne) samouprave i čija je djelatnost važna ponajprije za to područje.

Jedini specijalizirani arhiv u Hrvatskoj, čiji je osnivač Republika Hrvatska, jest Hrvatski memorijalno-dokumentacijski centar Domovinskog rata, osnovan 2005. godine. HMDCDR je znanstvena ustanova – specijalizirani arhiv za prikupljanje, sređivanje, čuvanje, zaštitu te stručno i znanstveno istraživanje dokumentacije i svih podataka vezanih uz Domovinski rat, a svoju djelatnost također obavlja na području cijele Republike Hrvatske.

Prema Izvješću o izvršenju programa rada Hrvatskog državnog arhiva u 2021. godini, Arhiv je obavio 7 stručnih redovnih nadzornih pregleda nad stvarateljima i imateljima arhivskog gradiva. Obavljeno je 38 obilazaka (uvida i sastanaka) te službeno odaslano 34 stručna mišljenja o pojedinim problemima rukovanja i upravljanja gradivom određenih stvaratelja. Što se tiče preuzimanja gradiva u Arhiv, otkupom ili darovanjem preuzeto je 50 dužnih metara (d/m) konvencionalnog privatnog gradiva. U dokumentu ne postoji poseban osvrt na privatno gradivo, a naročito ne na gradivo organizacija civilnog društva.

Za arhive i arhivsku djelatnost nadležno je Ministarstvo kulture i medija. Ministarstvo pruža dvije vrste potpora: za arhivsku djelatnost te program digitalizacije u arhivskoj, knjižničnoj i muzejskoj djelatnosti. Prvi oblik potpore, rezerviran za arhivističko i tehničko sređivanje gradiva čiji su korisnici uglavnom državni arhivi, prestao je s radom 2018. godine. Program digitalizacije uključuje potpore za različite vidove digitalizacije i stvaranje digitalne infrastrukture te kao primatelje potpora uključuju širi spektar institucija, u prvom redu knjižnica, instituta i stručnih društava. O prijavljenim projektima od 2018. odlučuje Vijeće projekta “Hrvatska kulturna baština” koje “daje prednost sadržajima od interesa za Republiku Hrvatsku koji uključuju visoku razinu kvalitete i stručne utemeljenosti i koji hrvatsku kulturu stavljaju u europski kontekst, promiču interkulturni dijalog te razvoj civilnog društva”. 

Od 2009. do 2022. godine Ministarstvo kulture dodijelilo je 11,050,330.25 HRK za 561 program. Od toga je financirano 36 programa organizacija civilnog društva, no radi se o samo 11 organizacija koje su tijekom 13 godina dobile podršku za projekte digitalizacije građe. Od 2018. do 2022. na poziv za predlaganje programa javnih potreba u kulturi za programe digitalizacije arhivske, knjižnične i muzejske građe pristiglo je 411 prijava za koje se tražila financijska potpora u ukupnom iznosu od 19,774,551.21 kuna, a odobrena je financijska potpora za 219 programa u iznosu od 3,310,330.25 kuna. Dakle, odobreno je 50% prijava, no za sveukupno 15% traženog iznosa. Za 2023. godinu nije objavljen poziv za programe digitalizacije arhivske, knjižnične i muzejske građe.

Iz ovih podatka moguće je uočiti par stvari. Potrebe stvaratelja/imatelja na terenu koji žele digitalizirati svoje gradivo daleko premašuju mogućnosti financiranja Ministarstva. Drugo, upadljiv je izostanak organizacija civilnog društva, kako na popisu odobrenih, tako i na popisu odbijenih programa. O razlozima se može samo spekulirati: prvo je neupoznatost OCD-ova s ovim tipom financiranja, a drugi razlog je kompleksniji i tiče se same infrastrukture organizacija, postojanja stručnog osoblja, kao i uobičajenih problema vezanih uz projektno financiranje – postavlja se pitanje koliko se organizacijama isplati upuštati u proces koji je znatno skuplji od prosječnog iznosa potpora?

U ožujku 2020. godine započeo je projekt “e-Kultura – Digitalizacija kulturne baštine” koji provodi Ministarstvo kulture i medija u okviru Operativnog programa Konkurentnost i kohezija 2014. – 2020. iz Europskog fonda za regionalni razvoj. Prema najavi, korištenje digitalne kulturne baštine poticat će se u područjima znanosti, obrazovanja i turizma, a iako projekt traje do 2023. godine, status njegove provedbe nije nam poznat, kao ni u kojoj mjeri je osigurano sudjelovanje OCD-ova. Ipak, u sklopu provedbe projekta objavljen je dokument “Smjernice za digitalizaciju kulturne baštine”, koji je vjerojatno prvi sustavni dokument u RH koji na cjelovit način navodi smjernice za digitalizaciju gradiva.

Zaklada “Kultura nova” 2017. godine uvela je Podršku za organizacijsko i umjetničko pamćenje, jedan od rijetkih primjera uspješnog javnog financiranja projekata koji se mogu u širem smislu smatrati arhivističkim. “Unatoč sve većoj pažnji koja se usmjerava prema istraživanju, čitanju i tumačenju umjetničkog i kulturnog djelovanja izvan dominantnih obrazaca, najčešće od strane samih protagonista, još uvijek ne postoji kontinuirana podrška za artikulaciju raznolikih razvojnih procesa, ključnih problema i postignuća organizacija civilnog društva u suvremenoj kulturi i umjetnosti, umjetnika ili specifičnih umjetničkih i kulturnih područja, kao niti njihovog kontekstualnog djelovanja i uloge u kulturnom i umjetničkom životu određene sredine”, stajalo je u obrazloženju pokretanja ovog programskog područja Zaklade.  

U šest ciklusa financiranja  projekata organizacijskog i umjetničkog pamćenja Zaklada je mogla podržati samo 25 % prijavljenih projekata s ukupno 1,698,603.00 kuna. Od 2020. sredstva za ovo programsko područje se kontinuirano smanjuju dok broj prijavitelja raste. U lipnju 2023. godine Zaklada je ugasila sva programska područja, uključujući i ovo, te uvela jedinstvenu podršku za organizacijski razvoj koja među prihvatljivim troškovima sadrži i troškove dokumentiranja rezultata rada organizacije.

Arhivski sistem i izvaninstitucionalni arhivi

Republika Hrvatska ima razvijen arhivski sistem i praksu, usporedivu s sistemima zemalja u okruženju i s europskim kontekstom, no istovremeno, taj se sistem nalazi se pred klasičnim izazovima nedostatka smještajnih kapaciteta i stručnog osoblja koje bi sređivalo fizičko gradivo. U civilnom društvu postoji pak mnoštvo organizacija koje se bave širim spektrom tema, i u njima nalazimo najrazličitije pristupe obradi i čuvanju gradiva te se može govoriti o postojanju alternativne, decentralizirane mreže organizacija koje se bave arhiviranjem i digitalizacijom. 

Kao što su pokazali rezultati istraživanja o potrebama i resursima organizacija civilnog društva za očuvanje organizacijskog pamćenja, komunikacija između službenih arhiva i OCD-ova kao stvaratelja privatnog gradiva nije kontinuirana i često nije konstruktivna. Organizacije se rijetko odlučuju na komunikaciju s arhivom, dok stavljanje na popis imatelja gradiva OCD-i vide kao dodatnu obavezu, a taj dojam pojačava često i nesređeno gradivo, te nedostatak obučenog osoblja koje bi moglo pristupiti sređivanju gradiva.

U najvećem dijelu gradivo se smatra materijalnim dokazima rada neke organizacije, a tek iznimno kao potencijalno arhivsko gradivo koje može imati svoju vrijednost van neposrednog konteksta u kojem se stvara. Stoga su projekti koji se bave organizacijskim sjećanjem, odnosno rekonstrukcijom djelovanja organizacija, često projekti koji uključuju mukotrpno “kopanje po papirima”, pošto se upravljanju papirima ne pristupa na sustavan način u svim fazama njegova života. 

Dojam razdvojenosti arhivskog sistema i alternativne, izvaninstitucionalne mreže arhiva pojačavaju i službeni dokumenti arhivskih institucija. Naprimjer, Nacionalni plan razvoja arhivske djelatnosti za razdoblje 2020.-2025. udruge i civilno društvo uopće ne spominje.

Iz svega navedenog slijedi kako je potrebno razvijati komunikaciju između OCD-ova kao alternativnih arhivskih institucija, i dijelova institucionalnog arhivskog sistema – u prvom redu, vanjske službe arhiva – koji je zadužen za direktni kontakt sa stvarateljima/imateljima gradiva i pregled gradiva, te Hrvatskim arhivističkim društvom koje donosi odluke o njihovoj kategorizaciji.

Istraživanje je dio nastojanja neformalne inicijative nezavisnih arhiva i knjižnica (Centar za dokumentiranje nezavisne kulture – Kulturtreger i Kurziv, Multimedijalni institut, Kuća ljudskih prava, Documenta, Savez udruga Klubtura, Arhiv Srba u Hrvatskoj, Centar za dramske umjetnosti, Udruženje za razvoj kulture URK) za osiguranje boljeg položaja izvaninstitucionalnih arhiva.

Istraživanje je provedeno u sklopu projekta “Arhivi odozdo – organizacijsko pamćenje kao element održivosti civilnog društva” podržanog kroz Fond za aktivno građanstvo, sredstvima Islanda, Lihtenštajna i Norveške u okviru EGP grantova.

U Borgesovom eseju Analitički jezik Johna Wilkinsa nalazi se glasovita taksonomija koja životinje dijeli na: “a) one koje pripadaju Caru, b) mirišljave, c) pripitomljene, d) male svinje, e) sirene, f) čudovišta, g) pse na slobodi, h) one koje su uključene u ovu klasifikaciju, i) koje se uzbuđuju kao luđaci, j) bezbrojne, k) nacrtane tankom kičicom od devine dlake, 1) et caetera, m) koje su slomile krčag, n) koje iz daljine liče na muhe”. Popis je to koji će Foucault s oduševljenjem komentirati na početku Riječi i stvari, pišući kako “zadivljeni tom taksonomijom, istoga časa shvatamo, zahvaljujući bezazlenoj priči o egzotičnom šarmu jedne druge misli, ograničenost naše misli: golu nemogućnost da se to misli”.

Sličnu golu nemogućnost da se “to” misli, samo bez egzotičnog šarma, nemoguće je ne osjetiti pri susretu s izložbom Arheologija otpora: otkrivanje zbirki kulturne opozicije u socijalističkoj Hrvatskoj, realiziranom u suradnji Hrvatskog instituta za povijest i Hrvatskog državnog arhiva u sklopu projekta COURAGE – Kulturna opozicija: razumijevanje kulturne baštine neslaganja u bivšim socijalističkim državama, koja je otvorena u utorak, 9. listopada u auli Arhiva. Na njezinom plakatu stoji sljedeći popis: “emigranti, vjernici, disidenti, praksisovci, omladinci, umjetnici, feministice, cenzori, ideolozi, udbaši”. Dakle, ustaše, Tom Gotovac, Praxis, Bruno Bušić, maspok, Đilas, neoavangarda, Slavenka Drakulić, Filmski vjesnik, Azra, James Dean, Stepinac… uistinu bi se dalje moglo nastaviti: male svinje, sirene, nacrtane tankom kičicom od devine dlake, koje su slomile krčag, koje iz daljine liče na muhe – a da se nimalo ne utječe na količinu smisla prisutnog u ovom nabrajanju. Autori ove izložbe, Nenad Bukvić i Teodora Shek Brnardić, uspjeli su, izgleda, nadmašiti vrlo visoke standarde revizionističkog delirija kojima svjedočimo u posljednje vrijeme.

A svjedočimo im ne samo na patronizirajuće predstavljanoj europskoj periferiji, nego ponajprije u centrima europske “uljuđenosti” i “kulture” – višestruko je kritizirana činjenica da institucionalizacijom izjednačavanja “svih totalitarizama” sâma Europska unija legitimira današnje revizionizme, čudeći se istovremeno kako desnica svugdje jača, kao da ona s time nema ni ekonomske ni ideološke veze. Štoviše, upravo je taj veliki liberalni slijepac direktno zaslužan za postojanje izložbe u Arhivu. Kako stoji u njezinom srednjoškolski oblikovanom katalogu, “povodom 25 godina pada Berlinskog zida Europska komisija odlučila je 2014. godine u okviru znanstveno-istraživačkog programa Obzor 2020 ponuditi projektnim prijaviteljima iz istočne Europe temu ‘Promišljena (društva)-4-15: Kulturna opozicija u bivšim socijalističkim državama’. […] Na natječaju je pobijedio prijedlog ‘COURAGE – Kulturna opozicija: razumijevanje kulturne baštine neslaganja u bivšim socijalističkim državama’ pod koordinacijom Mađarske akademije znanosti i umjetnosti”. Hrvatski institut za povijest, doznajemo, jedan je od 12 partnera iz 10 zemalja, a zadužen je za područje Hrvatske i Slovenije. Govorimo, dakle, o financiranju projekta koji predvodi najkonzervativnija mađarska akademska institucija u zenitu Orbánova neofašističkog tuluma – bilo da je riječ o sljepilu, kukavičluku ili naprosto dubinskoj povezanosti političkih temelja Europske unije s njezinim novodesničarskim odmetnicima, ovo je jedno od bezbrojnih mjesta na kojima treba prepoznati Unijinu odgovornost za destruktivne pojave pred kojima se sada njeni liberalni predvodnici iz ekonomskih i administrativnih centara neuvjerljivo zgražaju.

Stvari zaslužuju da ih se učini jasnima odmah na početku: izložba Arheologija otpora revizionističko je događanje čiji je učinak s jedne strane simplifikacija jugoslavenskog sustava i prikrivanje njegovih emancipatornih dostignuća, a s druge relativizacija ustaštva i nacizma. U tom smislu, ona se uklapa u val povijesnog revizionizma kojem gotovo svakodnevno svjedočimo unatrag nekoliko godina, što je pokazala i prošlotjedna epizoda HRT-ove emisije Dobro jutro, Hrvatska, emitirana 25. listopada, u kojoj se kao povijesni stručnjak još jednom promovirao pseudopovjesničar i osuđeni prevarant Roman Leljak (na kojeg se, treba li to uopće napominjati, i autori ove izložbe pozivaju kao izvor!), dok je prostor dobio i Jakov Sedlar, proslavljeni falsifikator dokumentarne građe. Tomu valja pridodati još ovo: osim što je revizionistička, izložba Arheologija otpora pritom je i nevjerojatno, upravo komično realizirana za međunarodni istraživački projekt koji provodi jedan znanstveni institut. Na svakoj razini, od koncepta preko oblikovanja postava do grafičkog oblikovanja plakata i popratnih materijala, riječ je o događanju koje je bizarno onoliko koliko je politički zloćudno.

Ono što obećava nesuvisli popis s početka teksta “dosljedno” je realizirano u samom postavu, uz nekolicinu izložaka koji posjetitelja uistinu dovode u predvorje ideje da je naivno ušetao u epizodu Skrivene kamere. Takav je, primjerice, jedan stol na kojem su se bez ikakvog razloga kao primjeri (čega, pobogu?) redom našli: Bruno Bušić, Šuvarova Bijela knjiga, ploča Dida govori o Hrvatskoj, dva broja Filmskog vjesnika iz 50-ih, videokazeta sa snimkama studentskih prosvjeda ’71., “brošura duhovne tematike” Anatol Šipak traži istinu stanovitog dr. Antuna Pilepića iz 1946. i još jedna kratkosvirajuća ploča u izdanju hrvatske emigracije. Na koji način je Bruno Bušić kulturna opozicija? Na koji način je Filmski vjesnik kulturna opozicija? Što dida govori o Hrvatskoj? Tko je Antun Pilepić i zašto je on važan? Tko je ovdje lud?

Ovaj primjer funkcionira kao savršena slika čitave izložbe: za njezine je autore uistinu moguće podvesti ustaše, nacionaliste, pop kulturu, proljećare, eksperimentalne umjetnike, praksisovce i ostale pod zajedničku kategoriju “kulturne opozicije”. Osim što sugerira ozbiljan raskorak sa stvarnošću, stavljanje umjetničke neoavangarde i ustaških pamfleta u isti koš potonje evidentno relativizira, ali i proizvodi falsificiranu opreku između eksperimentalnih umjetničkih praksi i “režima”, na način na koji se na Zapadu proizvodi kategorija disidentstva u površno niveliranoj “istočnoeuropskoj umjetnosti”.

U najmanju ruku, u slučaju Jugoslavije takva je pozicija neodrživa: umjetničke neoavangarde još od 50-ih nadalje sistemski su dio jugoslavenske društvene i kulturne modernizacije. One nisu, dakle, tek naličje priče o službenom prihvaćanju umjetničkog modernizma u svrhu hladnoratovskog pozicioniranja, nego proizlaze iz cjeline industrijskog, obrazovnog, kulturno-infrastrukturnog i svakog drugog razvoja koji donosi socijalizam. Nedvojbeno je da te neoavangardne pojave spram svojeg konteksta zauzimaju niz kompleksnih, često kritičkih pozicija. No umjesto da govori o nekakvoj suprotstavljenosti “totalitarnog” režima i liberalne umjetnosti, taj nam dijalog prije razotkriva fantastičan stupanj kulturnopolitičke razvijenosti i razvedenosti Jugoslavije.

Dokazi su toliko brojni, usprkos kasnijem prekrajanju ovdašnjih povijesti umjetnosti i književnosti, da se čini gotovo ludim dokazivati to. Primjerice, iako proglašavan antiutopijskim postmodernističkim pjesnikom – dakle, idealnim primjerom “kulturne opozicije” u području književnosti, Josip Sever je za svoju drugu zbirku Anarhokor iz 1977. dobio – Nagradu Grada Zagreba! Iz perspektive autora Arheologije otpora i njima srodnih proučavatelja, ova je činjenica razumljiva samo kao sistemski glitch. No riječ je o trenutku koji savršeno karakterizira jugoslavenski sustav u polju kulture – za neoavangardnu umjetnost i književnost, on je nedvojbeno bio okvir koji je omogućio njezin nastanak, razvoj i izuzetnu, međunarodno priznatu vitalnost.

I naprosto je komično kako autori izložbe konstantno nailaze na neizbježnu činjenicu da je velika većina kulturnih, političkih i umjetničkih pojava o kojima govore bila dijelom kompleksnog i kontradiktornog jugoslavenskog moderniteta, a da njihovo binarno mišljenje nije u stanju probaviti tu ni po čemu posebno kompliciranu pomisao. Svako propuštanje vlasti da nešto zabrani maglovito je prikazano je kao kakav kratki spoj u sustavu, umjesto kao signal da Jugoslavija možda i nije bila totalitarni sustav kakvim ju se želi prikazati. Pišući, primjerice, o proslavi tisućite godišnjice smrti kraljice Jelene 1976. u Solinu, u katalogu se navodi da se okupilo 100 000 vjernika te da je o događaju izvještavao dvotjednik Glas Koncila. “Vlast je o svemu šutjela”, manipulativno pišu autori kataloga te dalje “zaključuju”: “Može se pretpostaviti da je crkvena ‘taktika opreza’ doprinijela tomu da vlast ništa nije zabranila, niti je znala što bi točno zabranila. Vrlo je vjerojatno i da režim nije želio nove probleme sa svjetskom javnošću.”

Manje su smiješni dijelovi izložbe u kojima se pleše s relativizacijom nacizma i holokausta. Primjerice, u dijelu koji govori o cenzuri – istom onom dijelu u kojem se navodi i nesretni Pilepić – prikazuje se popis zabranjenih knjiga iz ’46. Što autori izložbe uvrštavanjem tog popisa žele pokazati? Totalitarnu komunističku cenzuru? Jer na njemu se nalaze naslovi kao što su Boljševizam i židovstvo ruskog antisemita Nikolaja Fedorova ili Junačka djela Jure viteza Francetića, kao i druga ustaška i nacistička izdanja koja bi i danas nesumnjivo bila zabranjena. Najsramotniji pak dio kataloga nalazi se odmah ispod podnaslova Knjige za odstrel koji označava cjelinu posvećenu zabranjenim knjigama. Tamo, naime, nailazimo na citat Gustavea le Bona kojim započinje spomenuta knjiga Boljševizam i židovstvo, koji govori o boljševičkom uništavanju “moralnog kapitala” za čiju su izgradnju “bili potrebni napori čitavih stoljeća”.

Postoji li strašniji i niži manevar od selektivnog korištenja jedne publikacije kojom su nacisti opravdavali holokaust kako bi se falsificirala slika o barbarstvu komunizma? Zastanite malo nad tom činjenicom: autori ovog kataloga koriste nacistički antisemitski propagandni materijal, objavljen 1942. godine – početkom koje se održala nacistička Konferencija u Wannseeu na kojoj je holokaust dobio svoj nacrt kao potpuno, sistematično, industrijsko istrebljenje židovske populacije – kao prilog slici jugoslavenske i komunističke kulturne represije! Zbog čega nisu pored Le Bonova citata izvadili i koji citat sâmog autora, poput “Židovi su se poput fantastično gorostasnog pauka ispružili na cijeloj kugli zemaljskoj, čvrsto je obuhvativši svojom odvratnom paučinom” ili “ovdje se prije svega pokazuje prirodno naginjanje Židova prema laži i prevari, koje je toliko tipično za općenitu židovsku ćudorednu pokvarenost”? Da jesu, možda bismo imali nešto drugačiju sliku o tom stoljetnom moralnom kapitalu koji se u Jugoslaviji grubo zatirao. Zanimljiv je i podatak da je upravo sken knjige Boljševizam i židovstvo moguće pronaći na hrvatskom dijelu neonacističke stranice Der Stürmer koja se, dakako, poziva na “tradiciju” istoimenog nacističkog antisemitskog lista čiji izdavač Julius Streicher je u Nürembergu osuđen na smrt za zločine protiv čovječnosti i pogubljen 1946. godine.

Drugdje će izložba preći u produkcijsku grotesku. Primjerice, za rekonstrukciju protestne akcije emigracije 1972. u Perthu, kada su hrvatski nacionalisti oblijepili kamion-miješalicu antijugoslavenskim porukama, iskorištena je dječja plastična igračka s nespretno nalijepljenim papirom. No to je samo najbizarniji primjer – čitava je izložba obilježena traljavim oblikovanjem postava i materijala, što samo naglašava njezin neobjašnjivi koncept i spoznajni horizont. Reći da je Arheologija otpora politički opasna značilo bi izuzetno precijeniti njezin domašaj. Međutim, kao simptom političkih i akademskih trendova, kao mjesto na kojem se u savršenom dvoglasu susreću povijesni revizionizam i liberalna kulturna politika, ona je savršen primjer društvenih i akademskih tendencija s kojima ćemo se sve više trebati suočavati i razotkrivati njihovu političku i ideološku toksičnost.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Kako stoji u najavi, “kad je 1926. godine vizionar socijalne medicine, dr. Andrija Štampar, uz pomoć Rockefellerove fondacije u Zagrebu otvorio Školu narodnog zdravlja, modernu instituciju preventivne medicine koja je u svoj program zdravstvenoga prosvjećivanja od samog početka uvrstila i medij filma, nitko nije ni slutio da je time započelo iznimno bitno razdoblje hrvatskoga filma. Tada nastala organizirana filmska proizvodnja koja je potrajala sve do 1960., ostavila je iza sebe 165 filmova koje je, samo do 1940. godine vidjelo preko 25 milijuna gledatelja”.

Ovom će prigodom filmska proizvodnja Škole biti predstavljena projekcijom filma Dva brata – film o sušici Kamila Brösslera iz 1931. godine.

Program je priredio filmski arhivist Mladen Burić.

Osvrt nakon projekcije dat će prof. dr. sc. Jadranka Božikov, ravnateljica Škole narodnog zdravlja Andrija Štampar u razdoblju od 2007. od 2016. godine.

Iako se ponajprije profilirao kao filmski teoretičar i redatelj, Branko Belan, inače doktor prava, poznat je i kao književnik. Autor je nekoliko romana i zbirki priča, nerijetko ZF tematike. 

Rodom s Brača, ostvario je i niz dokumentarnih filmova na temu mediteranskog načina života, a program nadolazećeg Filmskog četvrtka nastojat će pružiti uvid u taj dio stvaralaštva jednog od najcjenjenijih hrvatskih redatelja. Tom će prigodom biti prikazani Tunolovci (1948., 15 min), Jesen na otoku Braču (1957., 14 min), Vjekovi Hvara (1959., 12 min) i Mediteranski prozori (1960., 10 min), nakon kojih će osvrt ponuditi filmolog Tomislav Šakić.

Ulaz na projekcije je besplatan.

Hrvatska kinematografija zamah je dobila u socijalističkom razdoblju, da bi se na njoj prelomile sve produkcijske specifičnosti bivšeg sustava. Diskusija o hrvatskoj filmskoj baštini, osim predratnih filmova s naglaskom na Miletićev opus i žurnala iz ratnog razdoblja, uglavnom se referira na naslijeđe bivše države, stoga je neadekvatan tretman rezultat niza okolnosti, od nezadovoljavajućeg zakonskog i institucionalnog okvira pa sve do ideoloških konotacija. Svi akteri orijentirani na filmsku djelatnost i baštinu kao njen neodvojivi segment (HFA, HAVC, HFS, HDFR…), svjesni su opasnosti fizičkog propadanja filmske vrpce, kao i destruktivnog odnosa društva u cjelini prema filmskim artefaktima, stoga je nužno u problematiku involvirati što je moguće veći broj aktera, sve do državnih institucija kao najviše instance. Na tom se tragu, u sklopu obilježavanja Svjetskog dana audiovizualne baštine, u Hrvatskom državnom arhivu održala konferencija o hrvatskoj filmskoj baštini, u organizaciji Hrvatskog državnog arhiva i Društva hrvatskih filmskih redatelja, ne bi li se još jednom naglasile dimenzije zapuštenosti područja.

Konferencijom se nastojao pokriti širok spektar tema, uključujući iskustva iz restauratorske prakse pa sve do pozitivnih primjera tretmana baštine na europskoj razini. Kontekstualizacija rasprave i propitivanje pozicije krajnjeg korisnika, što je dosad osim deklarativno bila rijetkost, zasigurno posjeduje potencijal za progresivnije promišljanje svih aspekata. Ipak, događanje je obilježeno ponavljanjem i sažimanjem neuralgičnih točaka, u kojima je tretman filma samo jedan od simptoma posvemašnje kulturne entropije. S jedne se strane čini nužnim ukazati na međuuvjetovanost svih instanci kulturne produkcije, dok je s druge porazna činjenica da unatoč opetovanim inicijativama sličnog karaktera, stvarnog pomaka nema. Ne samo da ne postoji plan koji bi građu sustavno zahvatio, osim pojedinačnih slučajeva zaštite, restauracije i digitalizacije filmske građe, već dionici procesa i dalje koegzistenciju temelje na prebacivanju odgovornosti.

Očekivano, mnogo je pozornosti potaknuo panel Kome pripada hrvatski film – postsukcesijski i postprivatizacijski izazovi, kao fundamentalno, a godinama otvoreno pitanje, koje je konferenciju obilježilo. Već se i izborom sudionika naznačio institucionalni okvir unutar kojeg je u potrazi za zadovoljavajućim rješenjima nužno djelovati. Stoga su panelu nazočili ravnatelj HAVC-a Daniel Rafaelić, pročelnik Hrvatskog filmskog arhiva Dinko Majcen, ravnatelj Zagreb filma Vinko Brešan, Jugoslav Pantelić, direktor Jugoslavenske kinoteke, ustanove međunarodne reputacije kakva u našem kontekstu nedostaje, te Vinko Grubišić, privatni producent kojem se osporava pravo vlasništva nad filmovima nastalim prije privatizacije Jadran filma. Simptomatična činjenica, koja nenamjerno ilustrira odnos državnih institucija prema kulturi općenito, a filmu tj. filmskoj baštini specifično, jest izostanak najavljenog predstavnika Ministarstva kulture, državnog tajnika Krešimira Partla. Događanje je time zadobilo novi, gotovo performativni vid, demonstrirajući zorno konstelacije glavnih protagonista. Ignorancija državne uprave, kad je u pitanju interes javnosti, permanentno je stanje, a odsustvo u ovom slučaju mnogo efektnije od birokratskih izmotavanja.

Izuzev pozitivnih iskustava Zagreb filma i Jugoslavenske kinoteke, panel je opetovano zapadao u neproduktivno isticanje zakonskih nedorečenosti i izostanka stvarne koordinacije, bez rješenja koja bi nadilazila dobre želje sudionika. Rafaelić je još jednom skrenuo pozornost na položaj Hrvatskog filmskog arhiva, čije je osamostaljenje nerealizirani cilj nacionalne strategije promicanja audiovizualnog stvaralaštva do 2014. I u novoj se nacionalnoj strategiji samostalnost Filmskog arhiva navodi strukturnim preduvjetom za daljnji rad na restauraciji i zaštiti baštine.

Neadekvatan položaj Filmskog arhiva, nekadašnje Hrvatske kinoteke, pod nadležnošću HDA, nedostatna financijska potpora i izostanak kulturne politike koja bi ulogu Filmskog arhiva odredila unutar sveobuhvatnog procesa redefiniranja odnosa prema filmskoj baštini, suština su svih daljnjih nedostatnosti. Nepostojanje samostalne institucije kojoj sastavnice gravitiraju, što ne isključuje nužno prikazivačku djelatnost, negativna je specifičnost našeg društva. Dijelom je to zasigurno posljedica izostanka svijesti o statusu filma u cjelokupnoj kulturnoj produkciji, odakle onda, utemeljeno na implicitnom konsenzusu o prioritetima, proizlazi institucionalno zanemarivanje. Sam se pojam filmske baštine upotrebljava intuitivno, bez određenja svojstava koja neki film čine baštinskim ili utjecaja koji reflektira na određeni društveno-kulturni krug.

Zaštita i očuvanje tradicijskih filmova, kompleksno je društveno pitanje, a načini realizacije rezultat konsenzusa, radilo se o dotacijama, privatno-javnim partnerstvima ili direktnim državnim intervencijama. Ono što se kod nas propušta učiniti, a što odgovara pretpostavci o minornom statusu filma u odnosu na neke druge baštinske aspekte ili činjenici da se čitavo područje nerijetko sagledava isključivo kroz lukrativnu prizmu, učinila je Srbija, na što je podsjetio Jugoslav Pantelić. U onom trenutku kad je određen broj filmova proglašen kulturnim dobrom, oni automatski potpadaju pod legislativu koja definira odnos prema djelima takvog značaja, a koja najčešće obvezuje i državu i eventualne vlasnike dobara.

U Hrvatskoj već na nekoliko primjera možemo zamijetiti različit tretman filma, pri čemu je javno ili privatno vlasništvo crta diferencijacije. Zagreb film kao ustanova u kulturi kojoj je osnivač Grad Zagreb, uz financijsku potporu Grada i Hrvatskog audiovizualnog centra, te stručnu suradnju s Hrvatskim filmskim arhivom, godinama obnavlja fond. Konačni je cilj potpuna digitalizacija građe, što bi krajnjem korisniku pojednostavilo pristup. Značaj Zagrebačke škole crtanog filma, čiji opus tvori najveći udio fonda, najbolje ocrtava odnos filma i ostalih umjetničkih praksi. Međusobnim interferencijama oblikovali su zajednički kulturni prostor, a u modificiranim formama to čine do danas.

Međutim, širokoj javnosti najvidljivija kategorija je cjelovečernji igrani film, koji se nerijetko doživljava kao sinonim za produkciju u cjelini. Dugometražni film dometom i utjecajem najintenzivnije oblikuje filmsku kulturu. Nekad vodeći producent, Jadran film, formalno posjeduje većinu hrvatskih dugometražnih ostvarenja nastalih u jugoslavenskom razdoblju. Netransparentan privatizacijski proces doveo je u pitanje vlasništvo nad filmovima u trenutku kad se struktura poduzeća promijenila, kao što je otvorio i dubioznu mogućnost podvrgavanja nacionalne kinematografije privatnim interesima. Vinko Grubišić, pozivajući se na dopise Ministarstva kulture, tvrdi da trenutna struktura Jadran filma neosporno polaže pravo na te filmove. No, sve da je to i točno, takav je stav u direktnoj suprotnosti sa Zakonom o arhivskom gradivu i arhivima, koji građu nastalu do 1991. godine proglašava javnom.

Osporavanje vlasništva ima šire konotacije jer onemogućava priljev novaca za nužnu restauraciju građe. Sva se kompleksnost problematike reflektira na pitanju vlasništva, odnosno nereguliranih ili barem proizvoljno interpretiranih obveza koje odatle proizlaze. Izostanak strukovnog i društveno-političkog konsenzusa oko načina na koji se film treba tretirati, kao i decidirano određene obveze vlasnika, rezultiraju šizofrenom situacijom, u kojoj procedura zaštite, restauracije, digitalizacije i distribucije materijala ne postoji kao cjelovit proces. Više je potencijalnih rješenja, međutim to je točka nužnog uključivanja države, a hoće li pritom vlasnik prava biti obvezan uložiti u troškove restauracije ili će ga država kreditirati, odnosno, on će u slučaju neisplativosti na nju prenijeti građu, stvar je kasnijeg dogovora.

Grubišić tvrdi da Jadran film trenutno ulaže golema sredstva u obnovu fonda, upućujući na vlastiti digitalni restauracijski centar, čije rezultate nažalost nemamo prilike vidjeti. Najavljivani projekt digitalizacije klasika hrvatske kinematografije, u suradnji Hrvatskog Telekoma, HDA, Jadran filma i Croatia filma, iz neznanih razloga nikad nije dokraja realiziran. Grubišić se od svake eventualne odgovornosti agresivno brani, posežući za nesuvislom argumentacijom sufinanciranja produkcije danas, bez da se producentska prava dovode u pitanje. Odbijanje racionalnog sagledavanja vlastite pozicije, kao i negacija društvene transformacije, za koju kao jedan od aktera mora snositi odgovornost, većinskog vlasnika Jadran filma diskvalificira kao ozbiljnog sugovornika.

Nadležnost Filmskog arhiva iscrpljuje se u zakonski uvjetovanoj zaštiti i pohrani materijala, dok restauracija i izrada zaštitne kopije obveznog primjerka ne znače i mogućnost korištenja tih kopija. Pročelnik Hrvatskog filmskog arhiva, Dinko Majcen, takvu ulogu ne smatra upitnom, već pitanja distribucije, vlasničkog prava i digitalizacije gradiva kao preduvjeta široke uporabe prepušta drugim instancama. I baš je tu ključ nemogućnosti komunikacije, u kojoj svaka strana opravdava vlastite poteze, ne riskirajući status koji je u međuvremenu zadobila. Bez najviše instance koja će proces koordinirati, zakonski regulirati i usuglasiti obveze sudionika, svaka će se zajednička inicijativa zaustaviti na sličnoj raspravi. Pritom zapanjuje položaj Ministarstva kulture čija ignorancija podupire destrukciju čitavog jednog segmenta kulture, uz zanemarivanje činjenice da propast filma kao fizičkog artefakta, u slučaju da se ne načini digitalna verzija, rezultira njegovim potpunim zatiranjem.

Pomak vidljiv na konferenciji je otvaranje zajednice krajnjem korisniku i izmicanje iz diskursa samodostatnosti. Čitava je pak rasprava o zaštiti i restauraciji gradiva usmjerena prema distribucijskim tokovima koji bi minimalizirali komercijalnu eksploataciju u korist zainteresiranih gledatelja. Stoga su buduće inicijative poput osnivanja digitalnog repozitorija ono na što bismo se kao društvo trebali fokusirati, odbijajući prihvatiti stanje u kojoj filmsku tradiciju nije moguće dohvatiti.

Budući da su mnogi audiovizualni materijali nepovratno izgubljeni zbog zanemarivanja i tehnološke zastarjelosti, obilježavanje tog dana u mnogome doprinosi podizanju svijesti o važnosti audiovizualnih dokumenata, kao sastavnog dijela nacionalnog identiteta svake zemlje i upozorava na hitnu potrebu njihove zaštite. 

Povodom obilježavanja Svjetskog dana audiovizualne baštine u 2016. godini, Hrvatska kinoteka Hrvatskog državnog arhiva u suradnji s Hrvatskim filmskim savezom i uz potporu producenta Zagreb filma, organizira program na kojem će se naći animirani filmovi u svijetu poznate i priznate Zagrebačke škole crtanog filma nastali u razdoblju od 1958. do 1988. godine. 

Animirani filmovi digitalno su restaurirani u sklopu zajedničkog projekta zaštite i restauracije AV gradiva Hrvatske kinoteke Hrvatskog državnog arhiva i Zagreb filma 2016. godine.

Svjetski dan audiovizualne baštine u maloj dvorani kina Tuškanac bit će obilježen u četvrtak, 27. listopada, od 19 sati predstavljanjem projekta digitalne restauracije animiranih filmova Zagrebačke škole crtanog filma.

Autori su programa Carmen Lhotka, Juraj Kukoč i Vjeran Pavlinić, a cijeli program potražite ovdje

U hrvatskoj kinematografiji u doba Jugoslavije turistički filmovi većinom su bili posvećeni jadranskoj obali. Bilo je uobičajeno da se ti filmovi rade u duhu razigrane kozerije. Tako su promotivni filmovi Sunčani Jadran i Ljepotica Jadrana o turističkoj ponudi Jadrana i grada Dubrovnika realizirani maštovitim režijskim postupcima, prošarani duhovitim igranim prizorima i praćeni naracijom punom šaljivih opaski. Istim pristupom napravljen je i autorski turistički film bez propagandnih namjera Pod ljetnim suncem o snalažljivosti domaćih iznajmljivača i lokalnih galebova u jeku turističke sezone.

O kozerijskom pristupu ovih filmova govorit će filmski arhivist Juraj Kukoč.

U susret Europskim sveučilišnim igrama, zvanima “mala Univerzijada”, koje će se održati u Zagrebu od 12. do 25. srpnja ove godine, prikazat će se dokumentarni film Nenada Puhovskog “Volonterske priče”, koji kroz priče entuzijastičnih volontera Univerzijade 1987. godine i snimke same manifestacije nudi nostalgični podsjetnik na vrijeme kada je Zagi vladao Zagrebom.

U prisjećanju će pomoći redatelj filma, sveučilišni profesor i ravnatelj producentske kuće Factum Nenad Puhovski.

Nismo jedina zemlja bivše SFRJ koja vlastitu audiovizualnu baštinu tretira neprimjereno, ostavljajući je na meti privatnih interesa, ali svakako imamo specifičnu situaciju međusobne nekoordinacije institucija kojima bi film, njegova zaštita i prezentacija trebali biti od prvotnog interesa. Razlozi nisu niti jednostrani niti evidentni, dok uzroke treba tražiti u opće društvenoj atmosferi od devedesetih naovamo, počevši od marginalizacije kulturnih vrijednosti bivše države do minornog financiranja kulturne djelatnosti na svim razinama. U uvjetima transformacije nekadašnjih poligona filmske produkcije, status filmske baštine ostao je nedefiniran i predmetom sporova do danas, s krajnjom posljedicom bunkeriranja čitavog niza filmova i direktnog narušavanja prava javnosti na pristup zajedničkom naslijeđu.

Ipak, korijeni današnjeg rasula sežu mnogo dublje, počevši od zanemarivanja i nebrige za filmsko gradivo u vrijeme kada svijest o filmu kao kulturnom i umjetničkom fenomenu nije bila razvijena. Hrvatska je centralnu instituciju za film dobila relativno kasno, kako u odnosu na druge republike, tako i dotad uvriježene standarde. Tek se osnivanjem Hrvatske kinoteke 1979. nastojalo stručno pristupiti problematici filmskog arhiviranja i sprečavanju propadanja filmske vrpce, posljedično gubitka čitave filmske povijesti. Iako osnovana kao odsjek Hrvatskog državnog arhiva, ideja je bila osamostaljenje u trenutku zadovoljavanja uvjeta samodostatnosti filmskog arhiva. U danom trenutku najvažnije je bilo osvijestiti činjenicu značenja filma unutar svekolike kulturne produkcije kao i razinu kulturne devastacije u slučaju nestanka snimljenog materijala. Kinoteka je bila jedina institucija koja je barem u teoriji imala mogućnost sustavnog razvoja filmske kulture, počevši od zaštite audiovizualnog gradiva pa sve do iskorištavanja njegova potencijala.

Zakonom o kinematografiji iz 1976. uređen je djelokrug i funkcija Kinoteke, što u bitnim crtama ostaje aktualno do danas. Osim što to uključuje prikupljanje razasutih originalnih negativa i pozitiva s ciljem uspostavljanja nacionalne zbirke pod okriljem institucije čija je uloga zaštititi ih i učiniti dostupnim zainteresiranoj javnosti, proizvođači filmova dijelom financiranih javnim novcem imaju obvezu Kinoteci na pohranu predati neiskorištenu kopiju i izvorno filmsko gradivo.

Ono što aktualna ravnateljica HDA Vlatka Lemić vidi kao zametak kasnijih prijepora oko prava na korištenje i neuređenih vlasničkih odnosa jest neprecizna evidencija materijala koji je dolazio u posjed Kinoteke, odakle nije jasno vidljivo tko preuzima kakva prava i obveze, tj. nije reguliran odnos Kinoteke i eventualnih vlasnika arhiviranog gradiva. Ne treba smetnuti s uma da je riječ o vremenu javnog financiranja filmova kada su različiti akteri ravnopravno participirali unutar filmskog svijeta, dok je radikalnu promjenu vrijednosnog sustava s naglaskom na komercijalnom iskorištavanju, vjerojatno bilo teško anticipirati.

Trenutno je prvi mogući korak raščišćavanje inventara i utvrđivanje što se u arhivu nalazi, pregled dokumentacije na temelju koje bi se utvrdilo što i pod kojim uvjetima pripada Kinoteci (danas Hrvatskom filmskom arhivu, i dalje odsjeku HDA), a što joj je kao krovnoj instituciji dano na pohranu, odnosno postoji li reguliran odnos prema producentu u slučaju posudbe kopija, što bi krajnjim korisnicima vjerojatno olakšalo birokratsku proceduru. Nacionalni filmski arhiv prije svega nastoji relevantna djela nacionalne kinematografije očuvati za budućnost. Danas se fizički u prostoru Filmskog arhiva nalazi gotovo kompletna filmografija hrvatskih producenata iz doba Jugoslavije. Arhiv jedini pruža relativno zadovoljavajuće uvjete pohrane i sustavno provodi restauraciju filmskog gradiva, iako se permanentno održava problem nedovoljnog financiranja zahtjevnog i skupog procesa restauracije, pri čemu je digitalizacija naročit izdatak. Jaz koji se pritom otvara u odnosu Filmskog arhiva i producenta filmova (nevezano pretendiraju li oni na vlasništvo ili zaista opravdao uživaju to pravo) jest činjenica da, iako Arhiv snosi financijski teret, nastala kopija ostaje vlasništvo producenta koji daje odobrenje za svako javno prikazivanje. Zakonska regulativa ga k tome ne obvezuje da gradivo ustupi na uporabu u obrazovne ili nekomercijalne svrhe. Ukoliko se gradivo koristi na takav način, ostavljeno je na volju producenta hoće li i koliko naplatiti prikazivanje. Jasno je da se tu otvara Pandorina kutija samovolje i manipulacije audiovizualnim djelima, dok to s druge strane bitno koči razvoj i širenje filmske kulture na nacionalnom nivou. Problematični odnosi filmskih arhiva i producenata koji na građu polažu prava, kamen su spoticanja na razini Europe, dok raznorodnost nadležnih institucija otežava uspostavljanje jedinstvenog pravilnika.

Ne postoji konzistentna politika koja bi pomirila Nacionalne arhive i prava financijera. Donesene smjernice uglavnom apeliraju na savjest producenata o zajedničkom kulturnom dobru u čije bi očuvanje i dostupnost trebalo uložiti zajedničke snage. Ipak, dok profit ima imperativnu ulogu, teško možemo očekivati nagli porast osjećaja društvene odgovornosti. Specifičnoj situaciji filma na razmeđu komercijalne uporabe i kulturnog dobra pokušava se doskočiti dogovorima među razjedinjenim interesnim skupinama, ne bi li se dio profita ulagao u daljnje očuvanje i prezentaciju gradiva.

Delikatan odnos producenata i arhiva u našem kontekstu potrebno je promatrati kroz vizuru prijepora oko vlasništva nad najvećim dijelom filmskog fonda, što čitavu situaciju dodatno komplicira. Tranzicijska zbivanja u Hrvatskoj u svoj svojoj kompleksnosti možemo obuhvatiti na mikrorazini – u domeni filmske baštine i njenoj podvojenosti na fizički artefakt i njegovu sadržinu. Način na koji je u privatizacijskom procesu film tretiran, odnosno razinu ignorancije i nebrige za kulturnu ostavštinu od općeg značaja, zorno prikazuju surovost zadovoljenja pojedinačnih interesa. Odnos prema filmu postaje indikator opće društvene atmosfere.

Promjenom društveno ekonomskog uređenja sveopća privatizacija nije zaobišla ni kulturnu sferu, posebno one segmente koji su bili uklopivi u novostvorene mogućnosti slobodnog tržišta. Priča o privatizaciji filmskih poduzeća svodi se na model Jadran filma, kao najvažnije produkcijske kuće čiji katalog sadrži većinu klasika hrvatskog dugometražnog filma. Način na koji su zakonske odredbe omogućile efikasni prijelaz iz državnog u privatno vlasništvo, ne bi bio specifikum da se ostalo na fizičkom inventaru. Međutim, iako je u međuvremenu uništeno poslovanje, reputacija Jadran filma je ostala, a ambicije vlasnika preusmjerile su se na filmski fond. Riječ je o više od stotine dugometražnih filmova snimljenih do 1998., mahom financiranih javnim novcem. Iako bi bilo za očekivati da toj istoj javnosti i pripadnu, baš kao što je to slučaj s katalogom Zagreb filma ili HFS-a, upravo su se na toj točki prelomili svi apsurdi sveobuhvatnog privatizacijskog procesa. Javni novac i dalje se ulaže u restauraciju, filmska vrpca fizički se nalazi u Filmskom arhivu, dok privatni vlasnik ubire profit od eksploatacije, što bi samo po sebi bilo etički problematično, da se u pitanje ne dovodi legitimitet vlasničkih pretenzija na filmsku baštinu. Naime, ugovorom između države i novog vlasnika navodno nigdje nije regulirano pitanje filmskog fonda, niti je on izričito prešao u privatne ruke. Vlasnici Jadran filma nastoje se pravnim tumačenjima prikazati nositeljima vlasničkog prava, međutim, status kulturnog dobra koji filmski fond uživa, donekle pažnju usmjerava na suštinu problema. Ovdje nije riječ o minornim filmskim ostvarenjima, već o centralnim djelima hrvatske filmske baštine, prepuštenim potraživanjima privatnih osoba, budući da ih država svojevremeno nije zaštitila i decidirano proglasila javnim dobrom. Umjesto da se kanonska djela filmske produkcije smislenom kulturnom politikom involviraju u kulturne i obrazovne tokove, otvorenim je ostalo pitanje trebaju li pripasti nekome, tko se na sceni pojavio u politički pogodnom trenutku i tko je otkupio poduzeće promijenjene strukture, u odnosu na onu kad su sporna djela nastajala.

U međuvremenu, HDA je pokušao ispraviti propust države pozvavši se na odredbe Zakona o arhivskom gradivu, čime javnim proglašava svo filmsko gradivo snimljeno do 1991. Arhiv bi time stekao mogućnost korištenja materijala bez prepreka, radilo se o zaštiti ili unapređenju prikazivačke aktivnosti. Ovaj potez Državnog arhiva nastoji osporiti pretendent na vlasništvo, Jadran film, budući da njegovom provedbom gubi financijsku dobit. Jadran film trenutno potražuje povrat komercijalnih kopija, u Arhivu pomiješanih s originalnim negativima i pozitivima, dok neraščišćena situacija onemogućava potez bilo koje strane. U praksi, Filmski arhiv posjeduje filmsku vrpcu, bez dovoljno financijskih sredstava za restauraciju, dok se kopije ne mogu koristiti bez suglasnosti Jadrana, koji pak formalno, prema prenapregnutom tumačenju privatizacijskog postupka, posjeduje film, odnosno daje odobrenja i naplaćuje javne projekcije, iako svaka eksploatacija prema uvjetima od partikularnih interesa u ovom slučaju djeluje barem licemjerno.

Ukratko, vlasnički status hrvatskog filma pravno je nereguliran. S jedne strane privatna produkcijska kuća samorazumljivom smatra bizarnu činjenicu da joj je u privatizacijskom procesu pripala gotovo čitava nacionalna filmska baština, s druge osporavatelji nastoje argumentirano ukazati na apsurd takvog načina zaključivanja, dok treća strana – državne institucije godinama ne reagiraju, iako su jedine u posjedu mehanizama za razrješavanje dileme. U nastaloj šizoidnoj atmosferi, status hrvatske audiovizualne baštine lebdi u međuprostoru privatnog i javnog. Kao što naglašava Hrvoje Hribar, ravnatelj HAVC-a, neriješen vlasnički status filmova, u kojem svaka strana ima svoja potraživanja, sprečava mogućnost financiranja restauracije i digitalizacije posredstvom europskih fondova. U slučaju filma posljedice su fatalne jer filmska vrpca zbog kemijskih svojstava neumoljivo propada.

Dok se ne utvrde primarni vlasnički odnosi, ne možemo govoriti o adekvatnoj zaštiti niti digitalizirati fond, što je preduvjet široke dostupnosti i trajnog očuvanja filmskog zapisa. Digitalizacija europske filmske baštine sveobuhvatan je projekt za koji postoje financijska sredstva, no da bi ona bila odobrena, svi navedeni odnosi moraju biti transparentni. Budući da u našem slučaju Arhiv ima zakonsko uporište u svojoj tvrdnji, dok vlasnici Jadran filma nastoje dokazati suprotno i pravno do kraja regulirati svoj status, trenutna situacija je status quo s kolateralnim žrtvama – filmovima i njihovim gledateljima. Očito se u privatizacijskom procesu mnogo toga nastojalo zaobići, ne bi li se kasnije prešutno preuzela kontrola nad njegovim dvojbenim aspektima. Rezultat je današnja situacija na granici kulturne devastacije, dok bi se naglasak s aktera koji su iskoristili nedorečenost sustava trebao prebaciti na uzrok – bezidejnu kulturnu politiku, koja je odricanjem odgovornosti, doprinijela neodrživom stanju u kojem su svi na gubitku. Najviše čudi nedostatak ikakve inicijative, izvan uskih krugova struke, da se nadležnost nad nacionalnom zbirkom konačno uredi, dok se aktualni sporovi odvijaju zakulisno, daleko od očiju javnosti.

U slučaju nacionalne kinematografije (kao uostalom bilo koje druge kulturne forme) prioritetno bi trebalo biti pravo javnosti da sudjeluje u produktima koje je neposrednom društvenom dinamikom sama oblikovala. Film kao ideja iz određene je sredine potekao i u interakciji joj se vraća, dijeleći s publikom isti sustav značenja. Iz opisanih relacija očituje se sva problematičnost prepuštanja nacionalnog filmskog fonda u privatne ruke, kao i razlozi nastojanja da se takve tendencije obezvrijede. U svjetlu samovolje producenata, opasno je odluke o pristupu filma javnosti temeljiti na pojedinačnom interesu, koji ne obvezuje nikakva društvena odgovornost. Međutim, u ovom smo trenutku daleko od rasprava o disparatnosti prava producenta i javnosti, bez dogovora suprotstavljenih strana, ostat ćemo ne samo na margini zbivanja na polju filmske arhivistike i zaštite, već i bez materijala koji bi trebalo zaštititi.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Demokracija bez participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.