Bili oni tranđe, Srbi, ustaše ili malograđanski oportunisti, Grlićev film sve njihove identitete stavlja na isti plato i tretira ih blagim prihvaćanjem i uzročno posljedičnim pravdanjem. Kamera se od njih nikada previše ne udaljava, kako ne bi skrenula u hladnokrvnu društvenu analizu à la Michael Haneke, ali im se ni ne približava, čime bi riskirala previše uroniti u njihovu psihološku močvaru. Gledatelj je gotovo uvijek na sigurnoj distanci srednjih planova, a njemu se dopušta da vidi onoliko koliko bi mogao podnijeti tipični zagrebački malograđanin suočen, na primjer, s uličnim nasiljem: rotiranje glave u blagi an-fas, škicanje bez da usporiš korak, dovoljno kratko da ti bezdan ne uzvrati pogled. Kada se na ekranu i pojavi fizičko nasilje, autori ga apsolviraju u svega dva-tri kadra u službi generiranja daljnjeg zapleta. I na duboku nepristojnost malograđanin će uvijek uzvratiti u granicama pristojnosti, pa tako i Grlićev film na korupciju i fašizam reagira nekim oblikom empatičnog defetizma.

U priču nas uvodi gorenavedena tranđa Vjekoslav Kralj (Nebojša Glogovac), koji se dotjerao povodom godišnjice smrti svog neprežaljenog dečka – pijanista čija ploča se vrti na početku filma. Njegov prostran buržoaski stan osvijetljen je zagasitom nijansom jantara, što i doliči nekome tko se ne može iskoprcati iz prošlosti. Dok se noću oblači u haljine svoje mrtve majke, po danu on je ugledni profesor povijesti i gorljivi ustaša, koji svoje predavanje nezainteresiranim gimnazijalcima završava standardnom logorejom o blajburškoj tragediji i 45 godina komunističkog mraka. Nakon posla primoran je brinuti se o svom imobiliziranom ocu, ocvalom ustaši na rubu smrti, čija soba je okićena standardnim asortimanom endehazijske ikonografije. Jedne večeri u šetnji gradom Vjekoslava napadne banda klinaca, uličnih homofoba, te on završi na traumi gdje susretne svoju susjedu Maju (Ksenija Marinković), vrckavu medicinsku sestru dobra srca. Nakon što je otpušten na kućnu njegu, ona mu odlučuje pomoći dok ne stane na noge, a zauzvrat Vjekoslav će njenog muža Antu (Dejan Aćimović) naučiti Ustav Republike Hrvatske, iz čega mora položiti ispit kako bi zadržao posao. Ante je dobrohotni policajac srpskog podrijetla koji ulazi u trag počiniteljima napada na Vjekoslava kako bi mu dokazao da su i Srbi ljudi i tako smekšao njegov rigidni ustašluk.

Vjekoslav je u osnovi karikatura, Božidar Alić u haljini, ali to ne znači da je išta manje uvjerljiv kao lik nego što je Božidar Alić uvjerljiv kao ljudsko biće. Ipak, time se ljestvica postavlja prenisko. Karikature su svuda oko nas, a problem nastaje kad se u njih pokuša proniknuti scenarističkim psihologiziranjem, što je u ovom slučaju ispalo prilično nategnuto. Na primjer, Vjekoslavov transvestizam definiran je kroz njegovu ljubav spram mrtve majke, čije haljine njeguje i čuva kao neprocjenjivi relikt osobne prošlosti. Iako ga je otac godinama mučio zbog njegovih sklonosti, sin se ipak obvezao da ga othrani do neminovno gorkog kraja.

Vjekoslava možemo smjestiti u izgubljenu generaciju homoseksualaca koji nikada nisu imali hrabrosti biti ono što jesu u svojoj mladosti, pa stoga danas lutaju dejting aplikacijama kao kakve obezglavljene aveti, trajno isključene iz političkog progresa i društvenog života koji su mlađi homoseksualci uspostavili u zadnjih 15-ak godina. U najboljem slučaju, ako su ga uopće imali, a većina nije, živjeli su društveni život s invaliditetom. Samo oni iz određene klase i građanskog miljea mogli su si priuštiti ispušnu cijev javne tajne, u kojoj je tvoj uski pseudo-liberalni krug prijatelja znao što si, ali se o tome nikada nije pričalo – već se toleriralo.

S obzirom da dolazi iz konzervativne i rabijatno ustaške obitelji, nonšalantnost s kojom se Vjekoslav nosi sa svojom homoseksualnošću je neuvjerljiva. Homoseksualnost se skriva i u najliberalnijim porodicama, a u ovim nakaradnim, ili se potiskuje grdim samokažnjavanjem i strahom, ili se naprosto daje petama vjetra. S obzirom da film ignorira taj klasno/generacijski specifičan oblik autohomofobije, događaju se i nepromišljeni scenaristički oksimoroni, poput scene katarze u kojoj Vjekoslav latentnom učeniku otvoreno priča o “muci i teretu” neprihvaćanja svoje seksualnosti u obitelji i društvu. Međutim, ako su ta muka i teret bili toliko bremeniti da Vjekoslavu drhti glas i suze oči dok priča o tome, kako je došao do toga da je odjednom tako otvoren, i to ne samo u ispovjednim seansama s Majom, nego i učenikom škole u kojoj radi? Odgovor je predvidljiv. Vjekoslav se humanizira mrtvim dečkom, što je mnogo lakše nego da ga se portretira kao, npr. ocvalog pedera koji snubi mlade dečke preko dejting aplikacija, što bi bilo daleko uvjerljivije, iako publici mnogo teže za progutati. To nas, međutim, ne treba iznenaditi: fine građanske drame oduvijek vide ljudskost samo kroz ljubav i osobnu tragediju.

Napetosti između Vjekoslavovog seksualnog i nacionalnog identiteta su izbjegnute jer on njeguje isključivo identitet ustaše. Upravo zato uspijeva doći na zelenu granu s Antom, koji svoj srpski identitet tretira istom strategijom kao Vjekoslav svoju homoseksualnost – don’t ask, don’t tell. Problem je što je grana trula. I Vjekoslav i Ante veći dio filmova ljušte slojeve svojih identiteta samo kako bi otkrili da posjeduju bazičnu empatiju, što ih, međutim, u mojim očima čini samo utoliko više odbojnim. Zašto? Sigurno ne zbog toga što smatram da takve priče nužno moraju biti mizantropske, nego zato što dramaturško humaniziranje pokvarenih likova moralno ekskulpira te likove od njihovih zlodjela i slabosti.

Kada Ante službeno najebe jer je van dužnosti pronašao i premlatio jednog od klinaca koji je sudjelovao u homofobnom napadu, Vjekoslav potegne svoje desničarske veze u politici da izvuče Antu iz sranja s nadređenima. Čitav taj komplot ni malo ne uznemirava Antu, koji samo želi spasiti dupe, ali ne uznemirava previše ni autore filma. Tako je kako je. Vjekoslavov ustašluk, kojim nesmetano truje svoje učenike, kao i mreža njegovih kleroustaških političkih veza, kao uostalom i malograđanski oportunizam Ante i Maje, ostaju netaknutim kako bi se svi skupa mogli zbližiti i prepoznati kao nešto više i kompleksnije od pukih ideoloških eksponenata. Ali koliko god Grlić i scenarist Ante Tomić pokušavali oličiti svoje likove debelim slojem empatije i humora, trulež se i dalje probija. Umjesto da ju identificiraju u svojim protagonistima, što bi promijenilo ton filma, autori ju konstantno dislociraju u lajtmotiv nezaustavljivog zla, tj. sporedni lik kompulzivnog trovača pasa koji se opetovano izvuče iz gabule kako bi mogao nastaviti trovati, metaforički usiljeno, hrvatsko društvo u cjelini.

Većina štosova u filmu tu je da ublaži sumorni ton, čime se kompromitira i ozbiljnost samog scenarija, dok je pravi humor toliko duboko zakopan da se postavlja pitanje jesu li ga autori uopće svjesni. Na primjer, Vjekoslav uči Antu Ustav RH pavlovljevskim metodama: kada treba zapamtiti nešto on stisne jednu šaku, a kada se treba prisjetiti, onda drugu. Međutim, ni Grlić ni Tomić nisu prepoznali potencijal u ovom nacionalističkom kondicioniranju čiji ishod je da Ante napokon postane pravi mali hrvatski malograđanin koji će radi dobrosusjedskih odnosa začepiti nos na smrad fašizma koji se širi s gornjeg kata. Razvoj vajmarskog mentaliteta ne može biti predmetom jedne opuštene građanske dramice s natruhama humora. A to ne može biti ni “muka i teret” patološke autohomofobije.

Vjekoslavov transvestizam, na primjer, nije u službi emancipacije već fiksacije na majku i iluziju obitelji (majka je jedina prihvaćala mrtvog ljubavnika); Ante i Maja su oportunisti koji se žele dograbiti njegovog stana, spremni tolerirati i Vjekoslavove ogavne tirade o četničkoj traktorijadi kako bi ostali u njegovoj milosti; Ante potiskuje svoje srpstvo na privatnu sferu i pristaje na nacionalistički konsenzus u kojem se bori za naklonost jednog ustaše kako bi ga uvjerio da i Srbi mogu biti ljudi. To nisu tragični likovi niti žrtve okolnosti, to su slabići i groteske koje bi se daleko bolje uklopile u neku crnu farsu Álexa de la Iglesie. Lik Srbina koji naprosto ne može naučiti Ustav RH već bi bio sjajna polazna točka, o izmučenom ustaškom transvestitu u psihoseksualnom košmaru edipovskih proporcija da ne pričamo. Problem Grlićevog filma, dakle, nije čak toliko ni psihološka neuvjerljivost koliko promašen ton i predimenzionirana ambicija za mozaičnim prikazom ideološko-neuralgičnih točaka hrvatskog društva. Kada jedan od homofobnih nasilnika urliče na Vjekoslava da je “komunjara”, apsurd situacije proizlazi iz desničarske percepcije da pederi ne mogu biti ustaše i nacionalisti, ali kome u Hrvatskoj ta percepcija više može biti smiješna?

Možda sam pregrub, jer Ustav RH je solidan film. Glogovac, Aćimović i Marinković su divni glumci, uredna i nenametljiva fotografija Branka Linte je na zapadnoevropskoj razini, a u očima nekog hipotetskog, manje zahtjevnog kritičara, scenarij definitivno nudi panoramsku vizuru isprepletenosti klasnih i etno-političkih odnosa, kao i ideološke konfuzije jednog post-komunističkog društva u raljama tranzicije…  Ali umjetnost ne smije samo citirati stvarnost. S obzirom da je sva minutaža filma otišla baš na to, autorski odgovor svodi se na puku toleranciju prikazanog, tipično građansku, bez pokušaja da se ponudi ikakva alternativa, otpor ili subverzija, pa čak ni ugriz nazubljene groteske. Ako umjetnošću želimo bar malo zagrebati hrvatski klerofašistički konsenzus, što je nedvosmisleni cilj ovog filma, u drhtavo dupe hrvatske kulture trebat će utjerati nešto žešće od buržoaske tolerancije i plahog leleka Josipe Lisac o “riječi koja nas je uvrijedila”, s kojim Grlić odjavljuje svoj film.

Piše: Dinko Štimac

Nakon prvog čitanja monografije Berković nastale uredničkim naporom Dijane Nenadić i Nenada Polimca – pa onda još i doprinosima petnaestero tuzemnih i inozemnih autora tekstova – zaista se opravdava opaska Dijane Nenadić iz predgovora koja ovu monografiju nazivlje “papirnatim spomenikom” hrvatskom redatelju, scenaristu, novinaru, glazbenom stručnjaku, a zasigurno i još mnogo toga – Zvonimiru Berkoviću (Beograd, 21. ožujak 1928 – Zagreb, 9. lipanj 2009). Ovo ne (samo) zbog – kao što se može ustanoviti već na prvi pogled – pozamašnog, takorekuć “spomeničkog” formata tvrdoukoričenog izdanja, već zbog naročitog i iznimnog mara, predanosti i promišljenosti kojima su se urednici i njihovi autorski suradnici očigledno vodili pri pripremi papirnatog Berkovića.

Strukturalno, monografiju sačinjava pet glavnih cjelina: uvodni i pregledni tekstovi o Berkoviću i njegovom stvaralaštvu; studije njegovih dugometražnih filmova; studije  kratkometražnih filmskih ostvarenja; analize Berkovićevih filmski nerealiziranih scenarija i tekstova; te finalni opsežni intervju ili “svođenje životnih računa” kompiliran iz razgovora koje je s umjetnikom na samrtnoj postelji vodio Nenad Polimac. Ove su tematske cjeline prošarane i uokvirene raznim kontekstualnim artefaktima koji, kao predah između suvremenih filmoloških tekstova o Berkovićevom stvaralaštvu, na vrlo dovitljiv način grade sliku prvotne recepcije njegovih filmova. U tom se šarenilu mogu naći razni novinski isječci, fotografski materijal, intervjui, pa čak i jedna križaljka!  

Cjelina koja će u ulozi proširenog uvoda otvoriti monografiju sretni je spoj tekstova Diane Nenadić, Ive Škrabala i Marka Grčića. Nakon kratke note “Umjesto predgovora” u kojoj Diana Nenadić koncizno i nepretenciozno ocrtava strukturu i koncepciju monografije – Škrabalo u tekstu “Slikopisni opus Zvonimira Berkovića” predstavlja Berkovićev filmski, a Grčić u “Rondo jednoga života” novinski esejistički rad. Iako se na prvo čitanje lapidarnost predgovornog teksta Nenadić može činiti neobičnom – ovaj nenametljivi i u konačnici elegantni postupak knjigu minimalističkog naslova “Berković” otvara isto tako minimalističkim tekstom. Čitatelju se tako pruža nacrt i strukturni kostur, puštajući istovremeno ostalim autorskim prilozima monografiji da ovaj kostur ispune mesom. Utoliko, već je Škrabalov tekst naznaka tog “mesa” koje će uslijediti zato jer je preminuli nestor povijesti hrvatskog filma na svoj uobičajeno živopisan i entuzijastičan način pružio obilje podataka, ali i osobnih anegdota iz prijateljevanja s “Berkom”. Navedimo tek jedan fragment s početka Berkovićeve karijere – anegdota koja kao da je izašla iz romana Ranka Marinkovića (koji je, piše Škrabalo, Berkoviću i nadjenuo nadimak Berk): “Pozornost kulturne javnosti privukao je na sebe rano, svojim nekonvencionalnim i za ono doba provokativnim novinskim člancima, u kojima se povremeno bavio glazbenom i kazališnom kritikom, da bi tijekom 50-ih i ranih 60-ih godina ubrzo izrastao u jednog od najosobnijih i najčitanijih kritičara u Zagrebu. Njegove su se zajedljive i britke ocjene prepričavale, a znalo mu se dogoditi da ga neka uvrijeđena glumačka veličina čak i fizički napadne na ulici.”

Iduću tematsku cjelinu monografije, onu o Berkovićevom dugometražnom igranom filmu Rondo (1966), načinje rad Jurice Pavičića “Geometrija intime: klasično i modernističko u ‘Rondu’ Zvonimira Berkovića”. Iako je Pavičićeva primarna intencija ustanoviti zastupljenost elemenata klasičnog i modernističkog stila u Berkovićevom dugometražnom prvijencu, baveći se ovim projektom, čitatelju će ponuditi i čitavu riznicu povijesnih i produkcijskih kontekstualnih činjenica o nastajanju i recepciji filma. Koristeći se rukopisnim nacrtima scenarija iz autorove kućne arhive, Pavičić tako rekonstruira mukotrpni put koji je tekst prošao od svojih prvih verzija s kraja 1961. godine, pa sve do 1966. godine i recepcije filma. Osim Pavičića, Berkovićevim će se prvijencem pozabaviti još i tekstovi “‘Rondo’ u prostoru i prostor ‘Ronda'” Brune Kragića o filmskim prostorima Ronda i “‘Rondo’, analiza filmske snimke”, Silvestra Kolbasa. Kolbasov je tekst neizostavno štivo ne samo za čitatelje zainteresirane za njegovu glavnu temu: snimateljski stilski doprinos u Rondu, već i za temu filmske fotografije i svjetla i sjene na filmu općenito, zato što autor pruža kompetentan, precizan i vrlo pregledan uvod u ovo polje inače nepronično za interesente izvan filmske profesije. 

Cjelinu o Rondu zatvaraju tekstovi Konrada Eberharta (“Pažnja: Berković”) i Gérarda Langloisa (“Remek-delo Zvonimira Berkovića”) iz 1968. i 1967. godine. Zajedno s priloženim preslikama promidžbenih materijala filma i novinskih isječaka iz jugoslavenskih tiskovina, ovi tekstovi uspostavljaju kontekstualnu povijesnu sliku trenutka u kojem se pojavio Berkovićev prvijenac, tj. informiraju o njegovim odjecima izvan granica Jugoslavije. 

Unatoč Berkovićevoj kompulzivnoj potrebi da od svoja četiri igrana filma, čak njih tri “sustavno ocrnjuje”, na njih se “silovito okomljuje”, pa i u intervjuima ustvrđuje da se nakon prvijenca trebao odreći daljnjeg snimanja filmova, urednici su ovim od autora prezrenim, ali za hrvatsku povijest filma i filmografiju važnim i vrijednim djelima dodijelili dužnu pažnju, pa se njima bavi čak šest analitičkih tekstova. “Svijet je svinjac” Slavena Zečevića analizira tako Putovanjem na mjesto nesreće (1971), Petar Krelja koncentrira se na Ljubavna pisma s predumišljajem (1985), tekst “Berković i Mozart” Irene Paulus istražuje poveznice između filmova Rondo i Ljubavna pisma s predumišljajem i stvaralaštva Wolfganga Amadeusa Mozarta, a Diana Nenadić u radu “Kontesa među zrcalima” bavi se TV serijom i filmom Kontesa Dora (1993). Opsežni rad Sanje Kovačević “‘Prosvijećena’ patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovića” zaključno obuhvaća čitav Berkovićev dugometražni igrani opus u pokušaju da u njemu izolira i razjasni prisutnost patrijarhalnih struktura. Među ove tekstove ubačeno je i svjedočanstvo montažerke Maje Rodice-Virag o dugogodišnjoj profesionalnoj suradnji s Berkovićem. Ovaj kratki tekst, međutim, pisan je posve “aseptično” pa se ustvari svodi tek na kurtoazne panegirike autoru, bez eventualnih novih informacija ili osobnih uvida kojima bi se doprinijelo monografiji.        

Kao što je razvidno iz do sada izloženog, urednički je dvojac okupio kvalitetom homogeno, ali tematski vrlo raznovrsno tijelo teksta. Ovaj je pristup graciozno omogućio da u monografiji ravnopravno supostoje naizgled efemerni kontekstualni artefakti kao što je križaljka s temom Berkovićevog stvaralaštva, “ruku uz ruku” s ozbiljnim (ali ne i hermetičnim!) dubinskim filmološkim analizama. Time se postiže zaista pohvalna i unekoliko “demokratična” širina pogleda na objekt proučavanja. Blok tekstova o kratkometražnom Berkovićevom filmu koji slijedi nakon dugometražnih studija također dijeli ovu koncepciju, pa su ponuđeni radovi o: komentatorskim jedinicama u Berkovićevim kratkometražnim nefikcionalnim filmovima (Diana Nenadić – “Berković između riječi i slike”), cirkularnim formama u filmu Moj stan snimljenom 1962. godine (Ivana Miloš – “Jesti trešnje na balkonu: rotacija želja u ‘Mom stanu'”) i marketinškim aspektima filma Balada o pijetlu snimljenom 1964. godine (Juraj Kukoč – “Balada o pijetlu”). Iako svaki od ovih tekstova bez ikakve sumnje doprinosi širem projektu izučavanja Berkovićevog kratkog metra, valja istaknuti Kukočev tekst zato što je odličan za ilustriranje ranije tvrdnje o raznorodnosti i raznovrsnosti analitičkih tekstova monografije. Naime, ovaj zapanjujuće informativan i očigledno opsežno istraživački pripremljen rad izmješta Berkovićev film iz uobičajenog filmografskog konteksta i ukotvljuje ga u okvir marketinške teorije (i prakse), analizirajući odnos njegove strukture prema ekonomskim kategorijama koje su za djelo Balada o pijetlu, reklamni film Podravke, neizostavno i neizbježno mjesto. Ovako, čitatelj je nakon ranijih tekstova koji su analizirali Berkovićeva filmska djela koja posjeduju intenzivnije naglašenu autorsku umjetničku intenciju, u mogućnosti zaći u prostor na razmeđi umjetničke i čisto komercijalne marketinške (propagandne), tj. uvjeravačke funkcije filma: “Pretpostavljena marketinška učinkovitost filma [Balada o pijetlu] uvelike je doprinos autora filma (ponajviše Zvonimira Berkovića), koji su maštovitim naratorovim komentarima i stilskim rješenjima razvili dojam cjeline filma kao vesele i zabavne kreativne igre, čime su umnogome pridonijeli sugestivnosti emocionalnih i racionalnih apela filma.” 

Kukočev rad zatvara blok o Berkovićevom filmskom stvaralaštvu, a nakon njega se u monografiji mogu pronaći još dva analitička teksta: “Jedan scenarij” Dragana Juraka o dramoletu Vladko Maček: Tri razgovora koji je po Berkovićevoj zamisli bio namijenjen filmskoj ekranizaciji koju na žalost nikada nije doživio i tekst Nenada Polimca “Nerealizirani scenariji” o Berkovićevim scenarijima koji nisu došli do faze filmske realizacije. Polimčev tekst sustavni je pregled Berkovićevog filmski potencijalnog i obavještava o produkcijskim događanjima “iza kulisa”. Polimac na vidjelo izvlači nerealiziranu filmsku podsvijest koja nikada nije ostvarena u punu svijest snimljenih filmova, ali nije ništa manje važna u istraživanju Berkovićevog stvaralaštva – ponajviše zato što omogućava rekonstrukciju redateljevog kreativnog toka i za velikih vremenskih pauza u kojima nije završavao nikakve filmove.

Veliki intervju koji je u svibnju i početkom lipnja 2009. sa Zvonimirom Berkovićem vodio Nenad Polimac dostojan je zaključak monografije Berković. Umjetnik koji će umrijeti 9. lipnja 2009. u ovim se – zbog progresije bolesti sve kraćim razgovorima – osvrnuo na svoje odrastanje i privatni život, stasanje u poznatog i priznatog scenarista i redatelja, političke zavrzlame u čijem se središtu obreo nastupanjem Hrvatskog proljeća, umjetnike i ljude koji su ga pratili na njegovom životnom putu, a onda i na tekstove koje ostavlja iza sebe. Iako intervju zauzima četrdeset stranica, radi se o tekstu koji, stječe se dojam, ne može pretjerati u opsežnosti, zato što je Polimac iz građe od ukupno petnaestak sati razgovora formulirao protočnu strukturu koja doslovce ispunja lakune nerazumijevanja – one problemske točke koje su svojim bogatstvom pristupa ponekad hotimično, a ponekad nenamjerno otvorili raniji tekstovi monografije.

U konačnici, monografija Berković pažljivo je strukturno zamišljeno i vješto izvedeno djelo o Zvonimiru Berkoviću, redatelju i scenaristu koji je unatoč relativno malom broju snimljenih dugometražnih filmova ostavio zamjetan pečat na povijest hrvatskog filma. Raznovrsnost u autorskim pristupima mnoštva filmskih stručnjaka koji su posvetili svoje vrijeme i vještinu ostvarivanju ove monografije svjedoči o živosti umjetnikovog opusa – sedam godina nakon njegove smrti, i točno pola stoljeća nakon nastanka njegovog prvog dugometražnog igranog filma Ronda. Međutim, usporedbom Berkovićevog pisanog i filmskog stvaralaštva valja ustanoviti jednu bolnu i poraznu činjenicu – prosječni uživatelj hrvatskog filma s teškom će mukom na legalan način doći čak i do ovog brojem oskudnog dugometražnog stvaralaštva koje je Berković ostavio iza sebe. O kratkometražnom da i ne govorimo. Berkovićevo pisano stvaralaštvo, u drugu ruku, lako je dostupno (barem) u zagrebačkom knjižničarskom sustavu. Ovo, na žalost, ima za posljedicu da je u široko distributivnoj praksi Berkovićevo filmsko stvaralaštvo, ako ne mrtvo, a onda barem u stanju hibernacije. Istovremena prisutnost visoke stručnosti, ali i zapanjujuće otvorenosti “laicima” koji obilježavaju monografiju Berković šire zarazu entuzijazma prema hrvatskom filmu – entuzijazma koji će se, možemo se nadati – proširiti i rezultirati razvitkom distributivnih tokova Berkovićevih, ali i filmova ostalih hrvatskih autora ne bi li postali dostupniji zainteresiranoj javnosti u Hrvatskoj i svijetu.   

“Dijalog s političkim grupacijama koje se natječu na rujanskim izborima želimo započeti radije prije, no poslije 11. rujna, jer naše područje zahtijeva nadstranačko razumijevanje i konsenzus. Audiovizualna djelatnost u nas trpi zastoj u području sustava poticaja, donošenja nove nacionalne strategije i dogradnje infrastrukture.

U kratkom razdoblju valja nadoknaditi propušteno vrijeme,  želimo li dalje donositi dobre vijesti o hrvatskim audiovizualnim uspjesima.  

Okrugli stol će se sastojati od dva dijela – uvodnih izlaganja predstavnika audiovizualne industrije te dijaloga s predstavnicima vodećih političkih stranaka”, ističe se u najavi okruglog stola.

Uvod, naslovljen Stabilan sustav generira rezultate, će dati Danilo Šerbedžija, predsjednik Društva hrvatskih filmskih redatelja, i Boris T. Matić, predsjednik Hrvatske udruge producenata, potom izlaganja Neriješena posla:  put do kompetentne suradnje s izvršnom vlašću održati Diego Zanco (Pakt Media) i Ankica Jurić Tilić (Kinorama) te Perspektive AV industrije – europski kontekst i novi nacionalni program koje će održati Hrvoje Hribar, ravnatelj Hrvatskog audiovizualnog centra. Nakon toga na rasporedu je razgovor s predstavnicima stranaka. 

Kratkometražni igrani film Zvir redatelja Miroslava Sikavice dobio je posebnu nagradu žirija i proglašen je trećim najboljim u kategoriji kratkog filma na 22. Sarajevo Film Festivalu. Osim toga hrvatska scenaristica i redateljica Silva Ćapin osvojila je prvu nagradu u programu Pack&Pitch za svoj projekt u razvoju pod radnim naslovom Tajnice (On Leave). 

Zvir redatelja Miroslava Sikavice premijerno je prikazan u selekciji “15 dana autora” u Cannesu, gdje je nagrađen posebnim priznanjem. Film govori o tome kako se jedan mutan i lakomisleno prihvaćen građevinski posao u apartmanskom naselju na jadranskoj obali pretvara u komplikaciju za bagerista iz dalmatinskog zaleđa. Scenarij potpisuju Miroslav Sikavica i Marija Šimoković Sikavica, direktor fotografije je Danko Vučinović, montažu potpisuje Marko Ferković, producenti su Lana Ujdur i Boris T. Matić iz Propeler Filma, a glavne uloge u filmu ostvarili su Ivan Smoljo i Marko Ban. 

Dugometražni igrani film pod radnim naslovom Tajnice (On Leave) Silve Ćapin prati Mirjanu (60), tajnicu u jednoj osječkoj školi koja s kolegama odlazi na seminar na kojem je ujedno nominirana za Tajnicu godine. U atmosferi socijalističkog hotela u priobalnom mjestu izvan sezone odvija se niz događaja karakterističnih za sredovječne muškarce i žene na ‘maturalcu’. Mirjana se pokušava snaći, osvojiti laskavu titulu i biti prihvaćena… Tajnice su uvrštene među šest projekata od rekordnih 78 koliko ih se na program Pack&Pitch prijavilo ove godine. Prva nagrada uključuje automatski poziv na razvojnu platformu SFF-a CineLink iduće godine. Producenti filma su Ivan Kelava i Rea Rajčić iz producentske kuće Eclectica. 

Tijekom 22. izdanja SFF-a prikazana su 223 filma iz 61 zemlje u sklopu osamnaest različitih programa. U kategoriji igranog filma najboljim je proglašen turski film Album u režiji Mehmeta Cana Mertoglua, Gheorge Visu dobio je nagradu za najboljeg glumca u rumunjskom filmu Psi dok je najboljom glumicom proglašena Irena Ivanova za ulogu u bugarskom filmu Bezbožnica koji je dobio i posebnu nagradu žirija. U kategoriji kratkog filma u kojoj se natjecala Sikavičina Zvir nagradu ‘Srce Sarajeva’ osvojio je srbijanski film Tranzicija u režiji Milice Tomović. Rumunjski film Samo dašak proglašen je najboljim u kategoriji dokumentarnog filma gdje su se uz dvadeset drugih naslova u toj kategoriji natjecali i hrvatski Iza lica zrcala Katarine Zrinke Matijević, Kino otok Ivana Ramljaka, te manjinske hrvatske koprodukcije Zid smrti, i tako to Mladena Kovačevića i Četiri pasoša Mihajla Jevtića. 

22. SFF zatvoren je projekcijom francuskog filma Tour de France redatelja Rachida Daidjanija, a posebni gost posljednjeg dana festivala bio je irski glumac Liam Cunnigham, poznat po ulozi ser Davosa u kultnoj seriji Igra prijestolja. U Sarajevu su se premijerno (u sklopu programa Pretpremijera) prikazale i dvije epizode nove dramske serije Novine koja bi se od rujna trebala početi prikazivati na programu Hrvatske radiotelevizije. Premijernoj projekciji nazočio i veći dio ekipe koja je radila na ovom projektu predvođene Daliborom Matanićem koji ju je režirao. U natjecateljskim programima Sarajevo Film Festivala koji se održao od 12. do 20. kolovoza prikazalo se pet domaćih naslova, dok je u ostalim selekcijama prikazano njih još deset (uz dvije epizode spomenute serije Novine).

Festival se održava od 10. ožujka do 3. travnja, a u sklopu programa Gostujuća zemlja: Hrvatska predstavit će neke od najuspješnijih suvremenih animiranih i kratkometražnih filmova, kao i klasike Zagrebačke škole crtanog filma.

Nastao u suradnji s Hrvatskim audiovizualnim centrom, Svjetskim festivalom animiranog filma Animafest te Zagreb filmom, program Gostujuća zemlja: Hrvatska podijeljen je u šest tematskih cjelina. Actualidad 1 i 2 selekcija su međunarodno najuspješnijih kratkometražnih igranih i animiranih filmova, od Žutog mjeseca Zvonimira Jurića prikazanog u natjecateljskom programu Berlinalea 2009. godine, do Piknika Jure Pavlovića, aktualnog dobitnika Europske filmske nagrade za najbolji europski kratkometražni film. Program obuhvaća i fokus na suvremenu produkciju Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu, kao i izbor iz bogate tradicije Zagrebačke škole crtanog filma te animiranih filmova prikazanih na Svjetskom festivalu animiranog filma Animafest Zagreb. Na Mecalu će biti prikazana i retrospektiva uspješnog i cijenjenog hrvatskog animatora Marka Meštrovića, koji će ovim povodom održati i masterclass. 

U natjecateljskom programu festivala bit će prikazana i Zvjerka, kratkometražni igrani film Daine O. Pusić koji je proglašen najboljim u programu Kockice na posljednjem Zagreb Film Festivalu i nagrađen posebnim priznanjem na Filmskom festivalu Slamdance. U redovitom natjecateljskom dijelu programa natječu se i tri animirana filma: Čoban Matije Pisačića, Život s Hermanom H. Rottom Chintis Lundgren i Tajni laboratorij Nikole Tesle Brune Razuma. 

Hrvatska animacija zastupljena je i u posebnim nenatjecateljskim programima u sklopu kojih će se prikazati Arkadijska febra Tee Stražičić (program Trashanim) te Ljubav i prijevozna sredstva Draška Ivezića (program Golden Shower).

Više potražite na službenim stranicama festivala.

Piše: Janko Heidl

Ne mogavši osobno doći na uručenje Počasne nagrade za doprinos švicarskoj kinematografiji dodijeljenjoj mu ove godine, francusko-švicarski redatelj Jean-Luc Godard poslao je filmić zahvale snimljen malom DV kamerom. Razmjerno uobičajen postupak, no Godard ne bi bio Godard da je snimio konvencionalan govorčić. Nepočešljan, neobrijan, većinu je toga izgovorio ležeći na podu, ironizirajući sebe kao nemoćnog starca – osamdesetičetiri su mu godine – a između ostaloga reče: “Nagrada mi je dodijeljena za doprinos švicarskoj kinematografiji. To je zanimljivo, jer Švicarska nema kinematografiju. Ima filmove, no kinematografija je nešto drugo…” Nabrojivši potom još neke zemlje koje, smatra, imaju filmove, a nemaju kinematografiju, Hrvatsku nije spomenuo. 

No nešto slično u uvodniku svojeg novog izdanja pita se hrvatski filmski kritičar srednje generacije Marijan Krivak, rođen 1963., izražavajući sumnju u opravdanost naslova knjige Kino Hrvatska. Pa zapisuje: “Postoji li nešto takovo? Što povezuje toponime jedne gotovo izumrle kategorije – to jest kina – i jedne, početkom devedeseth godina prošloga stoljeća nastale real-političke državotvornosti – naime, Hrvatske? Ima li Hrvatska neke veze s kinom… kinom kao umjetničkim fenomenom koji još od prve projekcije braće Lumière iz 1895. toliko usudno obilježuje našu zbiljnost?”, mozga Krivak retorički, nudeći nabrzo i odgovore, pozitivne, no tek umjereno entuzijastičke. 

Ne zalazeći u dublju razradu fenomena malne naprasnog zatvaranja brojnih kino dvorana u Hrvatskoj tijekom “olovnih devedesetih” i njihovom “zamjenom” multipleksima, ovdje-ondje, nostalgično, iz posve osobnog gledišta, žali za kinom “kakvo je nekoć bilo”, za pohađanjem kino predstava na način kakav je bio uobičajen u doba njegovih filmofilskih inicijacija na prijelazu 1970-ih u 1980-e i kakav je zavolio kao “jedino pravo” suočavanje s filmom, uz publiku koja je došla zbog svojevrsnog sudjelovanja u društvenom događaju gledanja određenog filma, obilježenog stanovitom kvalitetom intimističkog zajedništva – bilo da je riječ o kinu Lika (danas Zagrebački plesni centar) “mitskom mjestu mnogih Zagrepčana” u kojem su se tada prikazivale danske seksi komedije, o kinu Kosmaj (danas Grič) u kojem su se davali kung fu akcići s pravedničkim Bruceom Leejem, o kinu Balkan (danas Europa) s “respektabilnom” umjetničko-komercijalnom ponudom ili kinima Mosor (danas Teatar Aplauz), August Cesarec (danas Teatar Exit), Partizan (danas skladište) koja nisu imala žanrovski profiliran repertoar – dok pohađanje predstava u pogolemim multipleksima, naslućujemo, drži otuđujuće hladnim iskustvom u području trgovine zabavom. “Do početka novog tisućljeća nestala su sva kina u Zagrebu, pa i u njegovoj okolici. Dobili smo multiplekse, movieplekse… dobili smo festivale… No što je, tu je. Vremena su takva i treba im se prilagoditi”, bilježi Krivak.     

Kinematografija samostalne Hrvatske, smatra Krivak, kao i većina ostalih koji je sa zanimanjem prate, isprva se nije mogla dičiti djelima suvislog umjetničkog oblikovanja i izražajnosti, budući da je nastankom nove države bila usmjeravana ponajprije kao sredstvo promicanja službenih državotvornih vrijednosti koje će po mogućnosti – što se nije dogodilo – “pokazati svijetu istinu o Hrvatskoj”. 

“Sjetimo se samo koliki je problem predstavljala kategorija filmske priče i dramaturške suvislosti u većem dijelu hrvatskih nam filmova u godinama ‘revolucionarnog’ preustrojstva i otrgnuća ove zemlje iz ‘tamnice naroda’ u suverenu, demokratsku, neovisnu, vjekovma sanjanu…”, zapisuje u osvrtu na Sedmu kroniku (1996) Brune Gamulina. Najvažnija je zadaća filma tad bila pokazati tko je u Domovinskom ratu bio agresor, a tko žrtva, tko je bio Zlo, a tko Dobro. 

U tekstu o Kako je počeo rat na mom otoku (1996) Vinka Brešana, Krivak s nemalo ironije iznosi svoje viđenje ondašnje zamisli o ulozi filma u novonastaloj državi: “Godina je 1991. Godina u kojoj je ‘situacija u zemlji vrlo složena’… u kojoj se kroz demokratski plebiscit pojavila jedna nova, samostalna, suverena i demokratska nam država na geopolitičkoj karti. U kojoj su ostvareni trinaestostoljetni snovi i velike ideje maloga naroda. U kojoj je antemuralem christianitatis krenuo prema svojemu priznanju i svojoj konkretno državnopravnoj uobličenosti. U kojoj se nesaglediva tradicija srednjoeuropske uljudbe s ove strane toga zida definitivno distancirala od susjednog nam Balkana, gdje još urliču vukovi i gdje je atavizam predaka, masnih, zadriglih, bizantskih barbara prijetio da nama s ove strane zauvijek zatvori vrata prema svijetu kojem doista pripadamo. Dolazi do neminovnog sukoba. Na jednoj je strani neupitno Zlo, a na drugoj ono isto tako nedvojbeno Dobro. Tako barem stoji u ‘usudbenim povjesticama’ što predodređuju naše blago i usrdno, ali odlučno nacionalno biće. Zar se itko usudi u to posumnjati? Tamnica se naroda rastvara u krvi onih koji ‘na tvrdoj stini povist pišu’. Stoga i jasno definiramo kakve ćemo umjetničke tenzije naglašavati u svojim kreativnim nadahnućima što će pratiti ove povijesne događaje. A film je, kako nas je već drug Lenjin podučio, najvažnija od inih umjetnosti…”

Krivak ne piše, odnosno knjiga ne obuhvaća tekstove o filmovima koji su građeni na tim premisama, niti ih poimence navodi, no bez dvojbe se cilja na prva dugometražna ostvarenja osmišljena i realizirana u osamostaljenoj državi, među kojima su na osobito lošem glasu Vrijeme za… (1993) Oje Kodar, Cijena života (1994) Bogdana Žižića, Vukovar se vraća kući (1994) Branka Schmidta i Anđele moj dragi (1995) Tomislava Radića, smješteni u Domovinski rat i neposredno poraće, dok u djela što u osvit neovisnosti razmjerno deklarativno promiču nacionalni duh kroz druge teme pripadaju, primjerice, Zlatne godine (1993) Davora Žmegača, Gospa (1994) Jakova Sedlara i još za bivše države osmišljena Priča iz Hrvatske (1991) Krste Papića. Reklo bi se da ih nema puno, no u tom razdoblju ukupna dugometražna produkcija i nije bila znatno veća.  

Djela na tom tragu bit će i poslije – primjerice Prepoznavanje (1996) Snježane Tribuson, Bogorodica (1997) Nevena Hitreca, Božić u Beču (1997) Branka Schmidta, Četverored (1999) Jakova Sedlara – a prva stremljenja prema razbijanju crno-bijele podjele Krivak prepoznaje u tmurnoj socijalno-romantičnoj drami Isprani (1995) Zrinka Ogreste, Brešanovoj hit komediji Kako je počeo rat na mom otoku smještenoj na početak Domovinskog rata i Gamulinovoj drami Sedma kronika koja se bavi u Jugoslaviji tabuiranom temom Golog otoka. 

U njima primjećuje “stanovit pomak izvan uskog plemenskog partikularizma u interesima, pristupu i temi. Počinju se problematizirati neki temati od univerzalnog značenja, premda još s određenom zadrškom svezigledno nekih općih mjesta hrvatske nacionalne mitologije i pripadne joj ikonografije. Naravno, prije svega mislim na šablonsko postavljanje svete majčice Crkve kao vjekovnog nositelja duhovnog suvereniteta Hrvata. To će reći, na njezino žrtvovanje za svetu stvar poniženih i uvrijeđenih likova na nacionalnoj pozornici koji uvijek fatalistički bivaju žrtvom nekih njima stranih i mentalitetom toliko neprispodobivih entiteta. Na jednoj strani pobožni, pseći vjerni Hrvati, blagog razumijevanja za sve ono plemenito i ljudsko; a na drugoj strani komunisti i Srbi, protuprirodne sile koje unose trajni nemir u nevino tkivo neuništivog hrvatskog nacionalnog bića”.  

Sredinom devedesetih počeli su se, dakle – a Krivakova se zapažanja, ponavljamo, uglavnom poklapaju s prevladavajućom dijagnozom – pojavljivati ideološki autonomniji filmovi, što će reći da se ideologija djela nije više nužno poklapala s onom što ju je promicala stranka na vlasti. 

Razmatrajući Isprane, Krivak ističe: “Jedna od bitnih kvaliteta ovog filmskog uradka, a s obzirom na sebeglorificirajući karakter sredine u kojoj je nastao… iskristalizirala se u nastojanju da ne propovijeda, docira ili u pozadini tumači razloge rastrganosti svojih karaktera, nego da sama priča i redateljski prosede grade sav smisao filma. … Stoga se ne ispituju uzroci i razlozi, već se hladno dijagnosticira…”

Takvim su slijedom u posljednjih desetak godina, osobito u posljednoj petoljetki, u nas prevladala hvalevrijedna ostvarenja kojima smo, generalno gledajući, kao kinematografija kvalitativno nadmašili svoje negdašnje sudržavljane Srbe, Slovence te Bosance i Hercegovce koji su donedavno, sad ovi, sad oni, u tom smislu prednjačili pred nama. Stvarnih argumenata za takvo mišljenje Krivak ne nudi, a zapravo ih možda ni nema, odnosno tek bi ih trebalo pomnije istražiti i taj stav eventualno činjenično potkrijepiti. Za sada je riječ naprosto o dojmu, mišljenju, procjeni kakva se mnogo češće nego prije može čuti kako od hrvatskih kritičara, teoretičara i praktičara, tako i od onih iz susjednih nam zemalja bivše zajedničke države. Tek kao primjer, ovdje mogu navesti da su mi Slobodan Šijan, Feđa Isović i Metod Pevec, filmaši Srbije, BiH i Slovenije, u osobnim razgovorima na Pulskom filmskom festivalu 2012. godine, malne samoinicijativno izrazili da je po njihovu mišljenju upravo hrvatska kinematografija trenutačno najjača, odnosno najzanimljivija među zemljama sljednicama SFRJ. 

Knjiga Kino Hrvatska, čiji naslov parafrazira naslov filma Kino Lika (2008) Dalibora Matanića, a koji Krivak smješta u sam kvalitativni vrh domaće proizvodnje, sastavljena je od šezdesetsedam Krivakovih filmskih kritika prethodno objavljenih u tiskovinama Arkzinu (pod pseudonimom Milan Kanat) i Hrvatskom filmskom ljetopisu, u emisiji Filmoskop Hrvatskoga radija te na portalu filmovi.hr, u razdoblju od 1995. do 2014. godine. Područje od 1995. do 2007. pokriveno je malim brojem djela koja Krivak, pretpostavljamo, drži znakovitima, a ono od 2008. do 2014. popraćeno je sustavnije, uz tek pokoje propušteno ostvarenje. I mada u tekstu hvale povodom izdanja prvog broja Hrvatskog filmskog ljetopisa 1995. Krivak donekle zamjera uredništvu to što je u časopisu posve izostavljen rod eksperimentalnog filma, u ovoj su njegovoj zbirci, bilo uredničkom, bilo autorskom odlukom, obuhvaćeni gotovo isključivo dugometražni igrani filmovi, uz tek pokoju iznimku. Ne kao prigovor, nego tek kao opasku, spomenimo ovdje da se uočeni recentni kvalitativni i kvantitativni napredak, ako ne i svojevrsni procvat hrvatskog filma i kinematografije, ne ogleda samo na planu dugometražnog igranog filma, nego i u svim ostalim vrstama i rodovima u kojima, premda su manje popularni i vidljivi, nastaju brojna odlična djela.

U svom filmofilstvu i kritičarskom djelovanju Krivak inače jest sklon i ostalim rodovima, osobito eksperimentalnom i stoga je donekle šteta da je prilikom oblikovanja knjige propuštena mogućnost postavljanja “svega što je film” u ravnopravan odnos. Određen korak u tom smislu predstavlja jedno od dva takozvana dodana poglavlja knjige, ono u kojemu se bavi trima dugometražnima i jednim srednjemetražnim dokumentarnim filmom – Zajedno (2009) Nenada Puhovskoga, Duhovima Zagreba (2009) Jadrana Bobana, Domovinskim vremeplovom Petra Krelje (2011) i Marijinima (2011) Željke Sukove – koje bezrezervno hvali, dok ih je među desecima igranih bez ostatka pohvaljeno tek nekoliko. To su: spomenuti Matanićev Kino Lika, Besa (2009) Srđana Karanovića, Metastaze (2009) Branka Schmidta, Šuma summarum (2010) Ivana Gorana Viteza, Odredište nepoznato (2010) Ines Šulj i Vjerana Vukašinovića te Josef (2011) Stanislava Tomića. Jednim od bisera višekratno spominje kratkometražni film Posljednja pričest (2005) Ivana Gorana Viteza kojem, nažalost, nije posvetio zaseban tekst. 

Po struci filozof, Krivak filmove tumači naglašeno se oslanjajući na filozofsku misao, a u procjeni dometa određenog djela ponajviše se služi dvama mjerilima. Jedno je odnos filma, odnosno autorskog stava, prema takozvanoj službenoj državotvornosti, a drugo stupanj filmske uvjerljivosti. Višekratno dajući do znanja da se kao građanin Hrvatske ne osjeća nimalo ugodno u stisku proklamiranih domovinskih vrijednosti čije stupove predstavljaju katolička crkva i bezuvjetni patriotizam, Krivak se opire konformnom podupiranju i promicanju takvog pogleda u filmskim djelima. Od autora zahtijeva, odnosno želi, vlastiti pogled, oslobođen izvanjskog dirigiranja, nezavisan od društvenih pritisaka. 

U pogledu razmatranja filmske uvjerljivosti, njegove se procjene temelje, a počesto i ostaju na subjektivnom dojmu, oslanjajući se na uvjerljivost njegova kritičarskoga stila, bez filmološkog raščlanjivanja i dokazivanja. No to u ovom slučaju nije i ne može biti ozbiljna zamjerka, jer Krivak izrijekom veli da smatra da vrjednosni sudovi mogu biti samo subjektivnima. Citiramo: “Ne vjerujem u znanstveni verifikacionizam i objektivno značenje… pogotovu ako je predmet interesa u tekstu film kao navlastito umjetničko jedinstvo forme i njegova sadržaja”.

Bez pretenzija da bude potpun i zaokružen pregled vrlina i mana kinematografije samostalne nam domaje, knjiga Kino Hrvatska Marijana Krivaka zanimljiv je i indikativan osvrt na njezin dugometražno igrani odsječak, sagledan iz neuobičajenog, navlastito autorskog kritičkog kuta.

Završimo odsječkom interpretacije Kina Like – filma koji je knjizi dao naslov, a uz to fotografijom i ilustracijom resi i ovitak – koji pruža dobar uvid u Krivakov stil i pristup: “Matanić ne bi bio Matanić da u filmsku pripovijest nije unio metafilmske momente. Njegov omiljeni glumac Krešimir Mikić, ovdje se zove Mike (ako se prisjetimo, u TV-filmu Volim te bio je Krešo). Dakle, protagonist je nogometaš. Baš kao što je u seriji reklama za Karlovačko pivo Mikić bio perspektivna zvijezda koja odbija menadžera zbog pivskog miljea, tako se i Mike suprotstavlja nepisanu usudu. Glede, pak, nogometa kao supstancije hrvatskog nacionalnog bitka, uvijek se može ispripovijedati mitska historiografija, na razini jedne gotovo pa filozofske rasprave! Kao jedina neupitna stožerna točka koja ujedinjuje sve Hrvate, nogomet je životna metafora. Zapravo, nogomet je život sam! Sukus životnih pobjeda i poraza… Apsolutna, najistinskija slika ‘kulture laži’ (o kojoj 90-ih piše Dubravka Ugrešić). I kad je sve u životu prosječnog Hrvata objektivno sranje, isto se zaboravlja uz Bilić-Boyse i Ožujsko pivo. Matanićeva (i Karakaševa) intuicija za priču sigurno je pogodila ovaj mentalni toponim. Tako će dva momka nakon nogometa i piva sretno obaviti nuždu u kući srpskog izgnanika. … Ipak, zbog čega najviše ovaj Matanćev film držim dosada najuspjelijim u njegovu opusu? Većim od života? Ponajviše zbog sjajno uravnotežene poetike! Poetike koja prevladava patetiku. Kadar u kojemu Mike pogleda prema ‘kantovski’ zvjezdanom nebu maestralan je! Baš kao i onaj u kojemu kiša božanski pada na dijete koje ju pohlepno pije. Grljenje Mike i oca, poput onoga Jose sa svojom obitelji, ljudsko je, odviše ljudsko, kao da je izišlo iz ničeovske dramaturgije… I za kraj: u filmu nema nijednog mobitela, to temeljnog simbola lažne komunikacije. Što ćete još ljudskije od toga?”

Gosti Književnog petka su Nikica Gilić, Janko Heidl i Marijan Krivak, a urednik i voditelj je Tonči Valentić.

Tribina će se održati 30. listopada u Gradskoj knjižnici, Galerija Kupola, s uobičajenim početkom u 20 sati.

Piše: Silvestar Mileta

Od 22. veljače do 1. ožujka u Centru Kaptol i Kući hrvatskog filma održano je jedanaesto izdanje Međunarodnog festivala dokumentarnog filma, jedne od istaknutijih domaćih manifestacija ove vrste. Nakon prošlogodišnjeg obljetničkog obilja i retrospektivnog šarenila, organizacija je, uključivo i filmom otvaranja – gerijatrijskim crowd pleaserom u maniri Zlatnih djevojaka s aktivističkim otklonom, Bijesnim bakicama koje ekonomska pitanja postavljaju u lepršavo-naivnom tonu životne mudrosti i (po)djetinje(ne) naivnosti – poželjela sugerirati nešto opušteniju priredbu, i dalje postojano vođenu mišlju o refleksiji nad onim tipom dokumentarca koji se, kako glasi maksima s početaka festivala, “ne može vidjeti na televiziji”. U međuvremenu se, dakako, mnogošto promijenilo pa i javna televizija nastoji, više ili manje uspješno, poticati umjetnički ili donekle društvenokritički film, a iz nezavisnih produkcija znaju proizaći, i na Doxu biti prikazani, formalno bezvrijedni radovi, koji ipak uspijevaju intrigirati fabulom, ako već ne i njezinim tretmanom. U poslovičnoj mnoštvenosti i neuspjesi, ovdašnji i međunarodni, imaju svoje počasno mjesto, iako im se, u barem jednom slučaju, znalo posvetiti suviše gledalačke i polemičke pozornosti, poduprte i novim programom ZagrebDoXXL koji će, nadajmo se, s vremenom moderatorski napredovati. 

Veruda – film o Bojanu Igora Bezinovića privodi nas naznačenom novovjekom fenomenu s dva rezultatska lica – potpori Hrvatske radiotelevizije, s primjetnim utjecajem urednika Roberta T. Zubera, stvaranju autorskog dokumentarnog filma. Veruda se nalazi na pozitivnoj strani toga nastojanja, kao rad zanimljivih mizanscenskih rješenja i začudne naracije kojom naslovni junak izlaže karijeru probisvijeta, demonstrirajući povremeno vlastitim tijelom koreografije premlaćivanja, pljačke i obračuna s policijom. Jukstaponiranje protagonista, žrtve (starijeg vlasnika streljane) i lica koja o posrnulom skrbe ili su skrbila po službenim dužnostima pritom je minimalistički funkcionalno u ilustraciji razmaknutih svjetova, nerazumijevanja i neuspjelih pokušaja racionalizacije. Posebno je upečatljiv izostanak stvarnog kontakta s probacijskom savjetnicom, čiji diskurs ne dopire do nervoznog, odsutnog preodgojenika i njegovih naučenih replika. Mladenačka maltretiranja kojima Bojan zahvaljuje nadahnuće iznenađuju podjednako neshvatljivim sadizmom i načinom na koji ih se junak, objektivno-distancirano, prisjeća. U tom se smislu i njegove zaključne emocije čine ponešto mehaničkima jer Bojan kao da više nije doli automat razapet između korektivnog ispiranja mozga i duboko upisanog nasilja. Iako se na junakovoj sociopatskoj ličnosti jasno vide posljedice državnog preodgoja, on ostaje autentičan svjedok društvenog dna za kojega je prijestupništvo rutinsko poput jutarnjeg odlaska na posao. 

Na suprotnoj strani “javnotelevizijske renesanse” nalazi se, s obzirom na autorovu očitovanu iskrenost i dobronamjernost valja reći – nažalost, Utopija Mladena Ćapina. Redatelj učinkovito koristi privilegiju pristupa HRT-ovoj arhivi, tretirajući je naknadnim kadriranjem, dekoloriranjem i općenitim “kvarenjem”, ali potpuno promašuje s baštinskim kontrastom i ispisivanjem leksikonskih pojmova – neuspjelom potragom za metafizikom koja tone u patetiku, nezgrapnost i kič. Uz pomalo iritantno uzdizanje aktualnih i bivših prisavskih “uzdanica”, kojima namjesto prvoloptaške provokacije moćnika pripisuje proročke kvalitete, Ćapin mučninu izaziva montažom političkih lica kojima je publika ionako već snažno medijski silovana. Postupak se može činiti smislenim, no zanimljiviji je kao simptom šireg trenda aktualne hrvatske dokumentarne produkcije. Naime, u (pre)više slučajeva domaći filmovi prikazani na ovogodišnjem Doxu polaze od dobrano pregaženih tema, što nije nužno loše ako se na njih nudi neko novo očište, ali zabrinjava kada se sve veći broj sineasta kreativnih aspiracija napaja na dnevnom tisku sumnjive kvalitete i infotainmentu, namjesto da traga za javnosti nevidljivim i skrivenim, potisnutim, prešućenim… ili barem za izvornim kutovima gledanja na okamenjenje “istine”. Uglavnom nesretni prijelaz iz informativne emisije u umjetnički film naštetio je, tako, i Utopiji.

Nastavno na praksu medijske inspiracije, Vlatka Vorkapić priredila je poprilično razočaranje radom Besplatno. U nastojanju da suviše teškom pričom kontrapunktira ili poantira temu koju je otvorila lepršavo-dopadljivim prikazom urbanog aktivizma i pop-znanstvenim talking headsima, nije ostvarila slatko-gorku refleksiju, već strukturno neprimjerenu svaštaru. Poznati slučaj Dominica Pitre, osmogodišnjaka koji je zbog nestručno obavljena poroda 100-postotni invalid u teškim bolovima na skupoj 24-satnoj njezi roditelja, predstavlja istinski užas i kao takav mora potresti gledatelja, no njegov doprinos čini ionako površnu raspravu o besplatnim stvarima snažno neujednačenom. Iako donekle korektna, ni slika se nije otela potrebi povezivanja nepovezivog. Korak unatrag uspješne redateljice srednje generacije upućuje, doduše, manje na naznačeni trend inspiracije vijestima, kojima ona zna pristupiti na kreativan način, a više na još jednu rasprostranjenu i potencijalno štetnu tendenciju – snimanje bez cjelovite i kompaktne zamisli, s vjerom kako će se iz nepotpuno promišljenog zametka “u filmskom procesu” razviti smislena cjelina. Takav pristup posljeduje prečesto ispunjavanje djela nekompatibilnim epizodnim fabulama i materijalom kojem se naknadno pridodaje kakav umjetni nadsvođujući luk. 

S vrlo sličnim problem susreće se i gledatelj, u osnovi daleko zanimljivije, Djece tranzicije Matije Vukšića. Neravnomjerna zastupljenost nejednako razvijenih segmenata, samostalno podosta provokativnih, proizlazi iz iste boljke: jedna je od njih jednostavno presnažna da bi bila sukladna preostalima. Samoubojstvo uslijed kiber-maltretiranja donekle priliježe uz priču o siromašnoj djevojčici snimljenoj s leđa, ali ne i uz storije o maloj bogatašici i nogometnom aspirantu. Epizoda s malom “Jelenom Karleušom” najslabije je razvijena, a Messi iz našeg sokaka u načelu je vrlo životan, empirijski utemeljen i moguće kvalitetan predložak zasebnog filma, no ukazuje kako “pakiranje” raznorodnih fascinacija u jedinstveni film po sistemu “kriške života” s umjetno stvorenim vezivnim tkivom – postupak vrlo popularan i u međunarodnim okvirima – nosi svoje rizike. Djeca tranzicije mogla su biti zanimljiva studija problematične tvorbe identiteta kod neizgrađenih karaktera u uvjetima gubitka središta – što je smislen zajednički nazivnik filma koji povezuje raznolike sanje i frustracije protagonista, iako se stječe dojam da tranzicija s time ima malo veze jer su socijalne stratifikacije i s njom povezane teškoće itekako prisutne i u razvijenom kapitalizmu. Dječje fantazije postvaruju se kao štetne projekcije – projekti u umovima roditelja malog Messija, što ima tek malo veze s frustracijama siromašne obitelji i još manje sa žrtvom online chat servisa. Zbog naznačenih problema ne oblikuje se ni cjelovita društvena freska kojom bi se raznorodnost mogla pravdati – zajednička je potraga za identitetom, no u preširokom zahvatu kojemu nije posvećeno dovoljno pozornosti prije nego li se film raspao na sastavne dijelove, nezavisno mahom korektne, iako povremeno suviše žurnalističke. 

Postoji još jedno indikativno, razmjerno trajno obilježje razmjerno velikog broja viđenih filmova, mahom iz produkcije koja je Dox začela. Radovi kuće Factum često su fokusirani na individualnu ili obiteljsku, uglavnom neupitnu, patnju / traumu, koju redatelj / lik ispovijeda, senzibilizirajući gledatelja prije svega za humane osjete, ne gubeći vrijeme na “druge strane” i balansirane “dokazne procese”. Pojednostavljeno rečeno, u factumentarcima je u pravilu jasno tko je “žrtva”, a tko “nasilnik” (iako “nasilnik” može biti utjelovljen i u nekom općem “stanju društva”). Stilski je to posve legitimno, no otvara pukotine koje se ne moraju vidjeti na boljim djelima, ali mogu u njihovoj recepciji te u manje uspjelim radovima. Nedostaci slabijih filmova iz ove grupe nisu, naime, moralni ili faktografski (dokumentarni film nije sudski proces), ali mogu biti estetski ukoliko se, primjerice, zaboravi da su krivci, zločinci i nepravednici filmski zanimljivi, barem utoliko što otvaraju potencijale krivnje, katarze ili intrigantne ustrajnosti u zlu. U najgorem slučaju prijeti opasnost pretvaranja u jednostrani aktivizam i stoga je za ovakav rad iznimno bitno osvijestiti čisto filmske aspekte djela, što se ponekad, a u tome leži pravi problem, zna previdjeti. Filmu Prolaz za Stellu Ljiljane Šišmanović, također začetom nad medijskom halabukom, dogodilo se da je imao takve, vrlo jasno postavljene odnose pravda-nepravda, e da bi se u procesu jedan od protagonista pokazao “nepravednikom”, pa je i na postupke zlih susjeda bačeno nešto novog svjetla. Pohvalno je što je ekipa filma senzibilno ostavila otvorena vrata takvom obratu, inkorporirajući ga u film, iako je time neupitno naštetila njegovoj kompaktnosti, doprinijela sugestiji “izvještajnosti” i, moguće suprotno inicijalnoj namjeri, stvorila vrijednosno nešto nestabilnije djelo. Riječ je, k tome, o još jednom filmu koji se realizirao isključivo fabularno, iako o vizualnom izričaju ipak vodi nešto više računa od Vukšića i Vorkapićke. Nešto lakšim za gledanje čini ga i okolnost Stelline integriranosti u obiteljski život, što njezinu bolest čini malčice manje tužnom, premda je očigledno kako rad s njom ima više osjetilni, nego li intelektualno-razvojni učinak.

S obzirom na, stječe se dojam, poprilično ograničenu distribuciju, u programu Factumovih filmova valjalo je ugrabiti i priliku za prvo, nažalost na festivalu i jedino moguće, gledanje Golog. Tiha Gudac uspješno pribjegava nizu filmskih sredstava kako bi doskočila manjku arhive i/ili izbjegla suvišnu kontekstualizaciju i hod prema objektivno-povijesnom dokumentarcu, kreativno koristeći kadriranje obiteljskih fotografija, u nekoliko navrata i animaciju kako bi se pozabavila životom i traumom članova svoje razasute obitelji (onima obiteljskih prijatelja koristi se više eksplanatorno). Pritom je poprilično snažan prizvuk određenih alternativnih psihoterapijskih metoda, poput sistemskih / obiteljskih konstelacija ili sl. – prije svega u dubokom uvjerenju kako su traume i krivnje transgeneracijski prenosive, pri čemu nije potreban izravan materijalni kontakt za transfer predačkog bremena, te u konceptualizaciji obitelji kao osnovne jedinice psihološkog ustrojstva. Goli je općenito vrlo dobar, a relativno višestruko bolji FILM od Golog otoka Darka Bavoljaka iz 2012., premda o naslovnom lokusu pruža manje faktografije i zanima se više duševnim, negoli društvenim odsjajima toga mučilišta. Pohvalno za film, problemi Golog nastaju tek u sferi izvanfilmskog dijaloga (koji nedostaje). 

Naime, nad njim bi se moralo moći postaviti niz pitanja koja nisu irelevantna samo stoga što se djelo samoodređuje kao intiman prikaz unutarnjeg stradanja. Kod tema ovakve snage i popularnog interesa samolegitimacija ne ekskulpira redatelja od svojevrsne opće odgovornosti za dijalog – teme masovnih žrtava nisu, ili barem ne bi smjele biti, puke identitetske igračke. Stoga je zanimljivo bilo poslušati Q&A tijekom kojega je gledatelj ustvrdio kako je redateljica zanemarivanjem kontekstualizacije i fokusom na pojedinačno ujedno ponudila i ideološki sud, pa je stao obrazlagati, moguće iz retoričkih potreba pretjerujući, a moguće doista pogrešno smatrajući, kako je Goli otok bio nužnost destaljinizacije jugoslavenskog društva bez kojega bi se zemlja pretvorila u sovjetski gulag. To, dakako, nije točno, no Goli otok doista je vrstovno predstavljao unutar-komunistički sukob potaknut post-informbiroovskom paranojom, sukob koji je nadrastao svoje okvire i prometnuo se najprije u kažnjavanje komunista i/ili onih koji su se u poslijeratnom društvu razmjerno dobro snalazili, a nisu bili staljinisti, a potom i jednog broja nesretnika koji s tim sukobom nisu imali ništa, ali su stradali u doušničkoj društvenoj atmosferi u kojoj su se i osobni animoziteti rješavali prokazivanjem. U tom vrstovnom smislu Goli otok ne bi se stoga trebao uspoređivati s koncentracijskim logorima Trećeg Reicha kako je to tijekom Q&A učinila protagonistica filma, bez obzira na univerzalnost ljudske patnje i stradanja nevinih. 

No pravi problem leži u postojanju dvije razine rasprave koje se međusobno ne žele ili ne mogu čuti. Kritičar iz publike, provokatorski svjesno ili nehotično, načinio je, naime, pogrešku brkanja prigodnih diskursa – svojim komentarom postao je meta očekivanih općehumanih, iz te perspektive dakako točnih, replika poput “ništa ne može opravdati logore” itd. Tamo gdje se govori o intimističkom filmu i traumama jedne obitelji ne govori se, glasi prešutni konsenzus, o nadindividualnim povijesnim procesima, metodologijom koja je u pravilu, i kada je preciznija od one koju je komentator primijenio, lišena emocija. Ovdje, međutim, brine što je jedan od temelja produktivne rasprave zadržavanje mogućnosti izmicanja u druge tipove razgovora u tolerantnom okružju. U protivnom nema željenog dijaloga na kojem i Dox želi počivati – apriorno ograđivanje etiketom “osobni film” i doista uspjelo dočaran predmet interesa (uz iznimnu razradu onog temeljnog napada na ljudski integritet – prisiljavanja na istovremeno bivanje i žrtvom i nasilnikom) ne bi nas smjeli spriječiti u promišljanju uloge Golog otoka u cjelini kolektivnog iskustva i memorije.

U kritičkom se tekstu mudro, premda često dvolično i neiskreno, suzdržati od superlativa. Time se štiti od niza potencijalnih neugodnosti, poput sumnje u kompetentnost i sposobnost objektivnog vrednovanja. U slučaju filma Bolesno Hrvoja Mabića spreman sam, međutim, preuzeti navedene rizike. Priča o Ani Dragičević, “liječenoj” od homoseksualizma u Psihijatrijskoj bolnici Lopača, najbolji je novi hrvatski dokumentarac prikazan na 11. ZagrebDoxu, uvjerljiv, izvrsno snimljen, strukturno dobro zamišljen i ritmički dosljedno proveden portret (s obzirom na udio krupnih kadrova – doslovno) duboke traume i modusa individualnog te potpomognutog nošenja s njome. Kadrovi prirode vrlo su lako mogli skliznuti po tankoj liniji patetike i tipskog prikazivanja unutarnjih stanja, no pokazali su se pametnim izborom koji doprinosi atmosferičnosti, emocionalnom naboju i stilskoj koherentnosti djela. Slijedeći ritam “podizanja” i “spuštanja” Aninih stanja, rubovi poglavlja (godišnja doba) nastupaju u pravim trenucima, što signalizira (napokon) promišljeno filmsko izlaganje. Bolesno funkcionira i na razini likova, pri čemu Martinina šutnja nad Aninim užurbanim prepričavanjem uvijek istih događaja, tihi pogled na nervno titranje i sustegnuto jecanje, prvom dijelu filma daju izvanrednog recipijenta. Ana tako ne mora ni biti uvijek dopadljiva u prorađivanju vlastite prošlosti, ali kontinuirano uspijeva zadržati promatračku pozornost. Razmjerno isprana slika kvalitetnim združivanjem jačih i slabijih motiva (more i sunce, magla, nespecifične krošnje, detalji zgrade) daje istovremeno tjeskobnu, poetičnu i metafizičku potporu izlaganju. Kada se neki od tih motiva, primjerice dim cigarete pod prozorom, zapišu, mogu djelovati potrošeno, no u cjelini Bolesnog funkcioniraju besprijekorno, pa se za ovaj film doista može reći da ga “treba vidjeti”, a da se pritom ne sugerira kakva nenarativna ezoterija. Ovaj izvjestitelj mora, doduše, istaći kako se s pričom, još jednom iz bogate riznice novinarskih “ekskluziva”, srećom susreće prvi put pa ona na njega moguće ostavlja nešto snažniji dojam. No ta se opaska tiče isključivo spekulacije o recepcijskom potencijalu filma, boljeg od prošle godine nagrađenog 4. majmuna istog redatelja o istoj ustanovi, ne i na njegove inherentne kvalitete. 

O filmu Lijepo mi je s tobom, znaš mora se, u interesu relevantnosti teksta, napisati pokoja rečenica, no čitatelj u obzir treba uzeti sukob interesa u kojem se gorepotpisani, zaposlen u produkcijskoj kući koja je film realizirala, nalazi, iako nije sudjelovao u njegovu nastanku i distribuciji. No film koji je privukao iznimnu pozornost te izazvao snažne emocije publike, koja ga je u konačnici i nagradila, ne može se ipak prešutjeti u pregledu koji smjera predstaviti domaću produkciju. Prvijenac Eve Kraljević pozabavio se temom vrijednom pažnje (naime kompleksnim sestrinskim odnosom, a tek potom i Downovim sindromom) na karakterizacijski gledano najbolji mogući način – uspjelo predstavljajući Miju Kraljević kao cjelovitu osobu, u potpunosti sposobnu za ljubav, tugu, bijes, šmiru, manipulaciju, “grešna zadovoljstva” (vrednovana sestrinim ukusom) te, protivno možebitnim očekivanjima neupućenih, fantastičnu ironiju. Prikazan je, dakle, puni dijapazon općeljudskih, nimalo “posebnih”, potreba, što je i najveća vrijednost filma, tipskog djela “smijeha i suza” s naglašeno humanističkim učinkom u koji je redateljica ugradila i znatnu snimateljsku vještinu. Pored više inspirativnih kadrova, mora joj se stoga zamjeriti što tretman slike nije kroz cijeli film na dosljedno visokoj razini, pri čemu raznorodnost materijala koji su nastajali kroz godine ne predstavlja ispriku. Riječ je, međutim, prvenstveno o filmu lika kojem se takve nedosljednosti mogu oprostiti pod račun bivanja jednim od rijetkih novih filmova kojima se gledatelj može najiskrenije smijati. Bez obzira na strukturne nedostatke, Lijepo mi je s tobom, znaš sposoban je estetski-emotivno zadovoljiti i publiku bez naročitog interesa za sindrom koji dijelom obilježava njegovu protagonisticu. 

Film Morane Komljenović Posljednjih 100 pred očima ovog gledatelja nalazi se u subjektivno nezahvalnoj poziciji jer ne uspijeva proizvesti od ranije nepostojeći minimalni interes za sudbinu mladih pankera, posljednjih noćobdija nad Palachom, kultnim riječkim klubom čiji je generacijski raison d’être odavno nestao, a što u paru s nedostatkom društvenog blagostanja (koje na bogatom Zapadu osigurava sredstva za čuvanje “bolje prošlosti” – tematskih parkova i šarenila glazbeno-žanrovskih subkulturnih niša) dovodi do njegova zatvaranja. Prikazana omladina, iako povremeno duhovita (komentari na potencijalno ime kluba), sama za sebe nije dovoljno atraktivna da izvuče film koji je u osnovi repetitivna oda premještanju gajbi i čišćenju šankovskog proscenija. Pomladak koji je preuzeo obrasce starijih generacija i sada, gotovo neprirodno, mora prolaziti kroz kraj sna koji izvorno i nije njezin, iako ga takvim duboko osjeća (čime dakle moguće ipak i jest njezin jer je postala njegovim sjetnim grobarom, čega su izvorni vlasnici bili pošteđeni) ustvari je figura čijoj bi se dubokoj tragičnosti jednom vrijedilo ozbiljnije posvetiti. 

Uz ovaj aktualni primjer filma marginalno o glazbi, ZagrebDox ponovno je prikazao i niz glazbenih filmova (Glazbeni globus) koji kao da su birani kriterijem žanrovske raznolikosti pa se tako moglo “gledati” Bijelo dugme, klasični klavir, dance/trance, balet, rock, tango, heavy metal i folk. Za svakoga ponešto. Značajnija je bila Retrospektiva hrvatskog glazbenog dokumentarca u izboru Diane Nenadić – filmološki relevantna selekcija koja, međutim, pokazuje kako je minimalni interes za, često “podignute”, narative što okružuju popularnu glazbu druge polovice dvadesetog stoljeća ipak razmjerno nužan za uključeno gledanje. Uz razumljivu iznimku Petra Krelje, čiji je pristup obuhvatniji i filmičniji od sadržaja koji prikazuje, te ostavljenu mogućnost za još poneki neregistrirani izuzetak, glazbeni dokumentarac uglavnom se stilski nastoji približiti onome “što” prikazuje ili se zadovoljava verbalizacijom raznoraznih glazbeničkih pojava po njihovim protagonistima, rijetko se odmičući od panegiričkog i euloškog diskursa. Gledatelju koji ne titra na tim frekvencijama, a moguće je i frustriran značenjskim zagađenjima i socijalnim manifestacijama koje u pravilu prate novovjeku glazbu, ne pristoji se, međutim, upuštati u ocjene pojedinih radova. Dostatno je istaći da je programski zahvat bio primjereno širok, obuhvativši i one manifestacije glazbenog udruživanja čija je namjera više idejna nego li muzička. 

U programu ADU Dox našao se samo jedan recentni film – Povratak vlaka Igora Husaka. Za studentski rad riječ je o više no uspjelom prikazu života uz željeznicu, jednu od najvećih sramota zemlje, vrhunca bijede koji je istovremeno izvanredno indikativan jer fantastično slikovito korelira, kao i drugdje u svijetu, sa stupnjem uređenosti društva. I uz taj skalamerijski jad, naime, i dalje se vežu pojedine egzistencije i njihovi ritmovi, pa željeznica predstavlja izvanrednu temu, još uvijek nedovoljno obrađivanu.

Nestor hrvatske dokumentaristike, koji se željeznicom na podosta drukčiji način bavio u filmovima poput Na sporednom kolosijeku, pokazao je rad Oluje se uvijek vraćaju kući o piscu Robertu Međurečanu. Kreljina storija o “branitelju koji je prodao gitaru” zanimljiva je tek od reminiscencije događaja na Kupi, nakon koje se razvija u više no korektnu pripovijest o posljedicama rata te paralelno, usprkos rijetkim trenucima patetike i tipskih boračkih motiva, iskreno i informativno izlaže mentalitet vremena, s protagonistom koji hladne glave iznosi podjednako aspekte vlastite nutrine i kolektivnog imaginarija devedesetih. Ovakav tip filma snažno počiva na dopadljivosti protagonista, pa će o simpatiji za njega ovisiti i opći dojam.

Limb Davora Kanjira posjeduje iznimnu kompozicijsku slikovitost (sastavljen je od tridesetak srednje dugih statičnih kadrova s odtamnjenjem i zatamnjenjem, uglavnom bez pokretnih elemenata), premda (ili upravo stoga što) odabire samo detalje zgrada te naročito hodnike (pasaže, prolaze). Upitno je, međutim, koliko uspjelo koristi ljude – njihove mehaničke radnje trebale bi vjerojatno sugerirati dehumanizaciju zloglasne Sopnice-Jelkovca, no atmosferičnu arhitekturu filma ljudi kao da više remete nego li podupiru. Da se redatelj zadržao na neprizornim zvukovima moguće bi izbjegao drvenosti kojom likovi ispijaju kavu ili vježbaju, premda je ta drvenost očito bila i rezultat režijske namjere. Ostaje vidjeti kako će čovjek biti tretiran u preostalim dijelovima zamišljene urbane tetralogije. Limb bi, k tome, bolje funkcionirao u izložbenom kontekstu – u kinu je njegov postupak s obzirom na trajanje ipak malo prezahtjevan. 

Riba ribi grize rep Nevena Hitreca ide u red specifično mentalitetskih filmova domaće kinematografije, na široko shvaćenoj osi Tko pjeva zlo ne misli – filmovi Tomislava Radića, čiji je međunarodni potencijal beznačajan, ali koji umiju vješto osvijetliti neka obilježja “našeg čovjeka”. Hitrecov film pritom prvenstveno zabavlja i razgaljuje osvježavajuće nepretencioznim prikazom brdovečko-zaprešićkog ribičkog društva. I ovo društvo neki je svoj Gospodar muha, dječački (= starački) klub avanturista koji grade “sklonište”, mašu velikim štapovima i pucaljkama te naklapaju o autoritetu i postignućima. U skladu s podnebljem, najprimjerenije ga je zvati filmom o “mudrijašima”.

Titovi odredi smrti nisu, doduše, hrvatski, već njemački film, ali su, posve očekivano, izazvali veliku pozornost svojom, samo djelomično hrvatskom, temom. Riječ je o uratku primjerenijem slabijim kabelskim programima, nego li uglednom festivalu (koji se, međutim, još jednom vješto okoristio temom od masovnog interesa), strukturiranom poput krimi-doku-napetica ekstatičnih iskaza i tipske akcijske TV montaže, u kakvima u posljednje vrijeme kvantitativno prednjače Australci. Ova nabrijana reportaža, gotovo subverzivno i sasvim sigurno nehotično, govori, međutim, više o njemačkom, negoli jugoslavenskom društvu. Naime, u iskazima dvojice bivših visokorangiranih političara ogledaju se dva intrigantna priznanja koje polemičari slabijeg intelektualnog stanja jednostavno odbijaju uočiti ili iz njih nešto zaključiti: 1) njemačka tajna policija i politika bile su dobro upoznate s djelatnošću svoje jugoslavenske posestrime na njemačkom tlu (višestruko isticanom u filmu kako bi se pojačao dojam da se tamo neki musavi dojdeki ubijaju po našim vežama) te su je zbog važnosti Titove Jugoslavije u međunarodnim odnosima, naročito u doba Brandtova Ostpolitika, blagoslivljale i 2) jednom kada su realpolitički interesi nestali, a bivša se saveznica raspala na niz beznačajnih državica, serija neriješenih ubojstava prokuljala je kao frustracija društva koje mnogo polaže na svoju pravedničku reprezentaciju te je proizvela, u normalnim uvjetima začudno snažan, pritisak na jednu od navedenih zemalja da izruči svoje agente. 

Naravno da su polemičari nakon filma, tijekom uistinu nemušto moderirane tribine, vidjeli nešto drugo: iz publike se moglo čuti “Danke Deutschland!”, autori su svoj rad nastojali lažno prikazati kao upravo onakav tip filma kakav Dox često prikazuje – naime onaj o nevinim žrtvama, konkretno potomku ubijenog emigranta (za kojeg je i iz filma jasno da je imao terorističke namjere) te, za izazivanje poželjnog horor-efekta vrlo pogodnom, oslijepljenom restorateru. No Titovi odredi smrti (pravim imenom Ubojstvo u Titovo ime: tajni ubilački odredi u Njemačkoj) u svom prosedeu sve su samo ne takav film – autori se žrtvama koriste isključivo spektakularno, ganjajući plitke emocije tek usput uz kriminalističku fabulu naglašene retoričnosti. U senzacionalističkom, podosta balkanističkom diskursu, kakav su film, njegovi autori i hrvatski sugovornici pomogli stvoriti, promatrač je našao suvišnim postaviti ono banalno pitanje (bez imalo simpatije za špijunsko zanimanje, tj. ubojice i ubilačke nalogodavce): mislite li da bi Njemačka Hrvatskoj izručila svoje tajne agente, za koje smo, eto, saznali kako su bili dobro upućeni u rad Službe državne sigurnosti Republičkog sekretarijata unutarnjih poslova SR Hrvatske (i ostalih sastavnica te, također mnogo puta spominjane, “multietničke tvorevine” – kao da je riječ o kugi, gledanoj iz perspektive zapadnog društva koje je, je li, skladno monoetničko?!). 

U balkanističkom samostigmatiziranju mjesta se našlo i za siledžijsko skakanje po glavi Hrvatskog državnog arhiva jer, uistinu nečuveno, poštuje zakone i pravilnike o čuvanju osobnih podataka, dajući ih na uvid samo članovima obitelji (pa tako i protagonistu filma). Valjalo bi pritom gostu iz Njemačke pojasniti da javno gradivo HDA daje na uvid točno onda kada i njemački arhivi, nakon 30 godina, te da dokumente tajnih službi prije isteka 70 godina od nastanka, odnosno 100 godina od rođenja osobe, može vidjeti točno ona vrsta ljudi koja ima pristup i dokumentima Stasija – naime praćene osobe i članovi njihovih obitelji. U svakom slučaju, intervjui s Josipom Perkovićem i srpskim obavještajcem koji vrlo plastično opisuje pragmu egzekucija, samo naznačena mogućnost zanimljivijeg rada koji bi se pozabavio onima koji su svoje susjede, prijatelje i poznanike “otkucavali” – a što je fenomen dobro poznat u svim totalitarnim, pa i samo autoritarnim režimima – te spomenuti razgovori s njemačkim političarima jedine su vrijednosti ovog zalutalog materijala za popunu Viasatovih kanala, negdje između Megakamiondžija i Kolosalnih selidbi.  

U konačnici, veći dio recentnih hrvatskih filmova prikazanih na 11. ZagrebDoxu nije uistinu loš, već tek perfektno prosječan, pri čemu raduje što prosječnost nije u kontinuitetu s istovrijednim filmovima proteklih izdanja – slabiji filmovi slabiji su na različite načine i ne bave se istom problematikom kao njihovi prethodnici. Premda su vrlo primjetni određeni štetni kontinuiteti koji se tiču prije svega strukturiranja, scenarija i dramaturgije (gdje je ima), a potom i sada već kvantitativno primjetne nebrige za filmski jezik kojim se, doduše, govori, ali s vrlo ograničenim vokabularom, hrvatski dokumentarci uspijevaju iznevjeriti stereotipne obzore očekivanja od hrvatskog filma u cjelini – možda su i stoga, kako se često govori, najzdravija grana našega filmotvorstva. 

Tehnički problemi i sitniji propusti kojima je moguće doprinijela prizivana “opuštenost” “izlagača” i organizacije 11. ZagrebDoxa, nisu u bitnome utjecali na dojam o viđenom – štoviše, tehnički je kvar zadesio i ponajbolji novi domaći film prikazan na festivalu, koji se uslijed toga nije pričinio ništa manje izvrsnim. Sitna “proklizavanja”, kako se u nas ponekad eufemistički nazivaju problemi s rokovima i protokolom, nisu naštetila raznovrsnosti i izvrsnosti priredbe koja hrvatski dokumentarni film uspješno supostavlja europskim i svjetskim prinosima ovoga roda. Kako je ZagrebDox, međutim, više od festivala – infrastruktura znatno prepletena s proizvodnim aspektima dokumentarnog filma – i njegova je odgovornost u budućem razdoblju obratiti pozornost na neke upitne stvaralačke trendove i automatizirane postupke te se suprotstaviti prvim naznakama samozadovoljne učmalosti.

Hana Jušić je do sada napisala i režirala nekoliko kratkih igranih i dokumentarnih filmova prikazanih na studentskim, ali i na značajnim europskim festivalima. Bit će prikazana njeni filmovi Danijel, Pametnice, Mušice, krpelji i pčele, nagrađen Oktavijanom i nagradom Jelene Rajković i Terarij, nagrađen Oktavijanom za igrani film te nagradom Zlatna kolica.

Filmsko druženje bit će održano u vinkovačkom Centru znanja u utorak 15. travnja, s početkom u 20 sati.

Pod nazivom Croatie, la voici u Francuskoj će se održavati sezona hrvatske kulture, pri ćemu će se publici u Parizu i ostalim gradovima na uvid dati odabir domaće kulturne proizvodnje. Filmski dio sezone sastoji se od 13 različitih programa, kroz koje će se francuski gledatelji moći upoznati sa suvremenom i kinotečnom domaćom igranom, animiranom i avangardnom produkcijom.

Filmski program počinje Festivalom Istok-Zapad (Est-Ouest), gdje će se kroz program od pet dugometražnih filmskih naslova nastojati predstaviti mnoga lica suvremenog hrvatskog društva i filma. Festival se održava od 19. do 30. rujna u gradiću Die-Drôme blizu granice sa Švicarskom, a osim filmskim projekcijama, hrvatska će kinematografija biti predstavljena i konferencijama i okruglim stolovima.

Dani hrvatske kinematografije održat će se od 13. do 17. studenoga u Parizu. Program je organizirao Hrvatski audiovizualni centar u suradnji s kultnim francuskim časopisom Cahiers du cinéma, čiji je stalni suradnik Vincent Malausa odabrao devet filmova koji, prema njegovom mišljenju čine presjek suvremene hrvatske kinematografije.

U izgradnji filmskog programa kulturne sezone francuskim kolegama od velike pomoći bili su filmski stručnjaci Diana Nenadić, Hrvoje Turković i Tanja Vrvilo te organizacije i institucije poput Hrvatske kinoteke, Hrvatskog filmskog saveza, Zagreb filma, Internacionalnog festivala eksperimentalnog filma i videa 25 FPS i Hrvatskog audiovizualnog centra.

Ubrzo nakon Festivala Istok-Zapad od 5. do 7. listopada održat će se manifestacija Rencontres cinématographiques de Cerbère-Portbou, gdje će biti prikazani eskperimentalni filmovi Ane Hušman i Vladislava Kneževića u selekciji 25 FPS-a, Internacionalnog festivala eksperimentalnog filma i videa, a od 12. do 17. listopada u Centru Pompidou bit će predstavljen presjek hrvatskog eksperimentalnog i avangardnog filma kroz povijest, i to u osam programa. Program je osmišljen u suradnji Jonathana Pouthiera i hrvatske kritičarke i filmologinje Diane Nenadić, a predstavit će ga Hrvoje Turković i Tanja Vrvilo. Poseban gost programa je hrvatski multimedijalni umjetnik Ivan Ladislav Galeta čiji će se odabrani radovi prikazati u Centru Pompidou.

Kompletan raspored projekcija i događanja potražite ovdje.

Izvor: HAVC / Na fotografiji: Ana Hušman, Ručak