Premda je riječ o jednome od najpoznatijih hrvatskih kazališnih stvaratelja, istraživačka priroda njegova rada čini ga stalno zanimljivim sugovornikom, bilo da je riječ o onome što prethodi kazališnoj predstavi, o tome što možemo vidjeti na pozornici ili o onome izvan pozornice na što izvedeno upućuje. Razgovor će se baviti suptilnom kritikom kao načinom na koji se postiže realnost na sceni, izazovima tekstnoga predloška i fizičkoga kazališta, pitanjem što kazalište može naučiti od svakodnevice i od filma te kako izgleda Jelčićev redateljski rad s glumcima.

Događanje se ostvaruje unutar serije portreta o velikim kazališnim stvarateljima te istaknutim suvremenicima čije je djelovanje vezano uz Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu, koju Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa u sezoni 2022/2023. priprema u suradnji s HNK-om. Projekt Homo theatralis HDKKT organizira i provodi od 2021. obuhvaćajući njime predavanja i radionice širokoga raspona tema iz područja izvedbenih umjetnosti. Projekt rastvara pogled u kazalište, sa žarištem na aktualnostima, promjenama koje zahvaćaju izvedbenu scenu, važnim ostvarenjima, kritičarskim i teatrološkim uvidima i istraživanjima.

Istraživači iz humanističkog i društvenog područja koji se bave emocijama često se ne slažu niti oko definicije temeljnih pojmova te pitanja što ulazi u njihov opseg. Praktična i osobna priroda emocija, kao i njihova izrazita kontekstualna osjetljivost i dinamičnost opire se analitičkim skalpelima. Dodatni problem je njihova “paketna” priroda – emocije često dolaze u kombinaciji s drugim emocijama, kao nakupine povezanih stanja, u musavim i muljavim premreženim međuovisnostima. Emocije se opiru jasnim “kriterijima članstva” u raznim skupinama. Strah, ljubav ili dosada osjećaju se u nekom spektru, u odnosu na neku ljestvicu intenziteta, a ne kao binarne kategorije (ne možete “malo” proći vozački, ili “malo” imati dijete, ili “malo” biti mrtvi, ali možete biti tako jako zaljubljeni da mislite da će vam pući srce ili samo malo ljuti).

Ni ta ljestvica odnosno spektar (intenziteta) nije linearna nego višedimenzionalna. Kad se govori o emocijama, obično su one koje nam prve padaju na pamet “vruće” emocije: one nestalne, velikog intenziteta, relativne kratkoće i parcijalne perspektive. Za često zanemarivanje emocija u teorijskim analizama odgovorna je i upravo povremena parcijalna perspektiva vrućih emocija koja ponekad izaziva sužavanje i distorziju perspektive. Međutim, svakodnevna životna praksa u puno većoj mjeri obiluje afektivnim fenomenima nižeg intenziteta (raspoloženjima, sentimentima, afektivnim osobinama), a ni one većeg intenziteta najčešće ne samo da nisu suprotstavljene kogniciji, nego su ključne za nju. 

Emocije, afekti, distinkcije i intenziteti

Jedno od ključnih prijepora među humanistima afektolozima ili emocionolozima je pitanje mogućnosti razlikovanja emocija i afekata. Često se to razlikovanje odnosno njegova nemogućnost percipiraju po rodnoj osnovi. Sara Ahmed će se tako suprotstavljati tvrdnjama Briana Massumija da afekti (pred-personalni, ne-intencionalni, ne-posredovani) funkcioniraju po drugačijoj logici od emocija (osobne, intencionalne, posredovane), ili da pripadaju drugom redu stvari, između ostalog i zato što smatra da takva distinkcija pokušava isključiti feminističke ili queer teorijske perspektive i ponovo uvesti problematičnu razliku između impersonalnog, tjelesnog afekta i osobne, “psihološke” emocije. Massumiju je “autonomni” afekt bitan kao mogućnost intervencije u socijalne, epistemološke i kognitivne strukture – afekt kao “kapacitet da se društvena logika dovede u pitanje”. Sara Ahmed, pak, društvenu logiku dovodi u pitanje i bez tog razlikovanja, oslanjajući se na subverzivni potencijal samih emocija. 

I u uže kazališnom, izvedbenom polju teorijskih promišljanja susreću se disparatni glasovi i pokušaji, nekad razlikovanja, nekad identifikacije. Primjerice, Erin Hurley radi razliku između neposredne razine tjelesne senzacije izvan naše volje (nekontroliranog crvenjenja od nelagode ili nesvjesnog zadržavanja daha, lupanja srca, širenja zjenica, ježenja kože, kao kad gledamo akrobata koji se u posljednji čas, vješto i unaprijed koreografirano, uhvati u padu) i emocije kao nekog tipa refleksije ili kontekstualnog zaključivanja koje ide s onu stranu onog što je naše tijelo autonomno proizvelo: emocija bi u tom smislu bila socijalizirani afekt. Martin Welton, pak, naglašava senzorno-afektivni kontinuum koji se proteže sve od senzacija prema različitim emocionalnim stanjima, ističući blizinu i međuovisnost percepcije i osjećaja, osjetilnosti i osjećajnosti. 

Postoji zdravorazumska razlika između intenziteta senzacije kao rezultata vizualnih efekata koje, primjerice, meni proizvodi kostimografija u predstavi Matije Ferlina Staging a play: Tartuffe do te mjere da sam morala puno vremena gledati u pod kako bih smirila fiziološki osjećaj da ću povratiti i emocionalnog gledateljskog odgovora na frustraciju i žudnju lika Hester Collyer u produkciji The Deep Blue Sea National Theatrea. Međutim, kad bismo jednom dali ime “afekt” a drugom “emocija”, moglo bi se tvrditi da bi, komplicirajući Massumijevo razlikovanje, afekt bio nešto osobno, neprenosivo i vrlo individualno, a emocija zapravo prilično ne-personalno i nad-individualno komunikacijski otvorena. 

Po Peti Tait, moguće je da su emocije u kazalištu “distinktivne kategorije fizioloških i refleksivnih iskustava”. Bila bih sklonija vjerovati da neke jesu a neke nisu odnosno da u nekim situacijama jesu, a u nekima nisu, te da upravo u ponekad teškoj razlučivosti tih situacija leži snaga (izvedbenih) umjetnosti. Iako se temeljno više priklanjam Ahmed-Welton osovini nerazlučivosti pojmova afekata i emocija, i sama Ahmed kaže da je ponekad bitno napraviti distinkcije kako bi kompleksnost svijeta imala više smisla: bjelanjak od žutanjka odvajamo upravo zato što nisu odvojeni. 

Ono što me zanima jest može li se naći neka, za kontekst izvedbenih umjetnosti produktivnija razlika između afekata i emocija, koja se možda ne bi toliko oslanjala na, interpretativno slabo upotrebljivu razliku nesvjesno-svjesno, autonomni živčani sustav  voljni živčani sustav? Upravo me na to pitanje potakla predstava / autorski projekt Zagrljaji Ksenije Zec, sa Sašom Božićem kao dramaturgom i izvođačima / ko-autorima: Emom Crnić, Petrom Hrašćanec, Krešimirom Mikićem i Livijom Badurinom. Zagrljaji su složeni kao serija dueta, naglašene odnosne dimenzije jedan na jedan. Zagrljaji su me “pokrenuli” (“I was moved.“, “The performance was moving.“) ali me nisu “potresli” što bi bio hrvatski prijevod tog kretanja iz engleskog. O nekom se “kretanju” ovdje radi koje je bitno razlikovati od “potresa”, i to, kao što i same riječi pokazuju, ne samo po stupnju intenziteta, nego i po kvaliteti. 

Izvedbena (do)ticanja

Brzo nakon početka, Ema Crnić neočekivano izlazi iz prozora. Da bi prethodna rečenica bila razumljiva, potrebno je sjetiti se ili saznati da je tonska dvorana HNK, u kojoj su Zagrljaji izvedeni, s jedne strane puna prozora koji se mogu i potpuno prekriti ugrađenim drvenim panelima, stvarajući dojam kutije. Između staklenog okna i drvene pregrade dovoljno je mjesta da se “sakrije” izvođač. Da bi izlazak izvođača rezultirao “pokrenutošću” gledatelja, čak i onog koji poznaje fizičke osobine prostora tonske dvorane, potrebno je tu scenu dramaturški pripremiti – a to je postignuto tako da Livio Badurina prije Eminog izlaska iz prozora, gleda kroz taj isti prozor, otvara desno krilo, samo djelomično razmaknuvši drvenu pregradu. Gleda kroz otvoreni prozor, ali ne primjećuje Emu koja stoji lijevo od njega, odnosno nama gledateljima ne signalizira ni na koji način da ju je primijetio. Njegovo ne-primjećivanje Eme gledateljima omogućava da se iznenade jednom kad Ema izađe iz prozora. Odnosno jednom kad Emina ruka prva izađe iza drvene pregrade, pa potom i cijela Ema. To “ticanje” nije rezultat neke posebne emocije, možda je više riječ o potencijalu za emociju – kao što iznenađenje može izazvati neki stupanj sreće i zadovoljstva, ali i neki stupanj nesreće i užasa. Ovdje se taj potencijal ne ostvaruje u smislu razrješenja, on ostaje na Eminom neočekivanom izlasku iz prozora. 

Međutim, to što se ne ostvaruje, nego ostaje na razini potencijaliteta, kazališno je važno, a ono što se realizira je određena tenzija, napetost gledanja. Taj izlazak iz prozora je istovremeno i zabavan, i malo šašav, i simpatičan, i nelagodan ali istovremeno nije previše intenzivan ili dinamički distruptivan. Uočili smo (“mi” kao imaginirano gledateljsko jedinstvo), dotaklo nas se (dobro, mene se dotaklo), i idemo dalje. Radi se o samo jednom u cijelom nizu takvih malih kazališnih događaja od kojih su sastavljeni Zagrljaji. I iako efekt iznenađenja nije isti drugi put kad gledamo istu predstavu, opet me veselilo čekati da me Emina ruka, a potom i cijela Ema “iznenadi”, da se desi to dramaturški isplanirano “iznenađenje”, ponovo me se ticalo i pokrenulo me. 

To izvedbeno “ticanje” imenovala bih afektom. Ne radi se ni o čemu pred-svjesnom, ne-intencionalnom niti ne-posredovanom, kao što je afekt definiran u The Affect Theory Reader urednika Gregoryja Seigwortha i Melisse Gregg: “naziv koji dajemo onim silama – visceralnim silama ispod, pored, ili generalno različitima od svjesnog znanja, vitalnim silama koje ustraju s onu stranu emocija”. Taj mali događaj (a takvim je malim događajima krcata predstava, izbjeći ću nabrajanje i pozvati vas da je pogledate) računa na moju svjesnost, koncentraciju, Ema ga je izazvala i posredovan je dramaturški. Međutim, da je Ema lik koji lik Livija iznenadi iskakanjem iz prozora u kontekstu neke dramske strukture, vrlo je vjerojatno da bi bila riječ bila o nekoj emociji kako kod lika Livija, tako i kod gledatelja ili, u potonjem slučaju, barem intenciji da je se izazove. Korištenje riječi “afekt” u tom smislu fokusira našu pažnju na to kako predstave “djeluju” odnosno koji je njihov prostor za djelovanje. Imenovati taj tip utjecaja kao afekt, a ne kao emociju, proizvodi po meni veću perceptivnu svjesnost za “ovdje i sada” svake pojedine izvedbe, pa onda i totaliteta predstave.

Ono što je (kazališno) manje zanimljivo u Zagrljajima je preklapanje rodne podjele sa sedimentacijom utjelovljenja. Oba glumca (Krešimir više nego Livio) u kontrastu s plesačicama igraju svojevrsno “posjećivanje tijela” – kao da su posudili tijelo u kakvoj Posudionici tijela, ili ga posjetili kod susjede, navukli ga na sebe na određeno vrijeme, ali ga moraju vratiti, a nisu se sasvim srodili s načinom na koji ono funkcionira. S druge strane, Ema i Petra su uvježbano utjelovljene, i to stvara, osobito u plesnom odnosu Hrašćanec i Mikić, svojevrsno fiksiranje rodnih uloga. Slično, možda još i intenzivnije asocijativno, događa se u kontaktu Krešimira i Livija, gdje je teško izbjeći asocijacije na stereotipnu zakočenost muškaraca pri fizičkom kontaktu. 

Ipak, ono o čemu sam razmišljala je kako bi bilo nemoguće profesionalnom plesaču kretati se tako kao što se kreće Krešimir, i koliko je izvedbeno zanimljivog u tom njegovom tipu ukočenosti (ne i u svakoj ukočenosti, naravno). Profesionalni plesač, čak i kad bi se jako trudio i dugo to uvježbavao, ne bi uspio izvesti pokret na način na koji to čini Krešimir, a da to ne izgleda kao parodija. S druge strane, ne bi ga vjerojatno mogao izvesti ni netko tko nema veliko tjelesno iskustvo toga da ga se često i dugo promatra dok izvodi nešto pred drugima. Zanimljivo je, u tom smislu, razmišljati o tome što znači virtuoznost, i koji su njeni stupnjevi koji se ne gradiraju linearno kad je riječ o vrijednoj inscenaciji plesnog kazališta. 

Granice taktilnosti

Međutim, ono što daje dodatnu dimenziju Zagrljajima je nešto što bismo mogli nazvati emocionalnim “duhom”, emocionalnom “utvarom” predstave – a to je što je gledamo na podlozi sad već dvije godine duge globalne pandemije koja je bila iznimno osjećajno i fizički zahtjevna, a pritom ne mislim na samu bolest i njene posljedice. Naše socijalne konvencije, generalno gledano, ne ohrabruju taktilnost među odraslim ljudima koji nisu intimni ni bliski. To, naravno, može biti pozitivno, u smislu afirmacije vlastitih granica – ne vole svi ljudi da ih se dodiruje ili da se ulazi u njihov osobni prostor, osobito kad je riječ o nekom tko im je stranac. Dapače, moglo bi se tvrditi da bi se većina ljudi osjećala nelagodno da im se osoba koju prvi puta vide u životu baci oko vrata i drži ih u intenzivnom zagrljaju. Kao djecu nas se često razvlačilo bez naše dozvole – štipanje za slatke obraze, poljupci od rođaka koje vidimo drugi put u životu, nepozvano petljanje po kosi. Za razliku od odraslih, djecu se češće razvlači kao da njihova tijela pripadaju onima koji poznaju njihove roditelje. Djelomično je to naravno povezano s većom tjelesnom zavisnošću, ali djelomično s našim projekcijama oko veće razine ne-autonomije kako bismo mogli demonstrirati vlastitu potrebu za brigom. U zanimljivoj su poziciji osobe s invaliditetom, koje se često ne pita smiju li se dodirivati njihova kolica, kako im se treba adekvatno pomoći pri prelasku ceste, već im se oduzima tjelesna autonomija bez njihove privole. 

Plesači su (i glumci, a moglo bi se naći još sličnih profesija) u smislu prohibicije dodira zanimljiva iznimka. Kod njih dolazi do profesionalizacije dodira, gdje dodir s vremenom zauzima dualnu funkciju – može biti i intiman, čak i na sceni, ako ga se pusti da takav bude, ali to je rijetka iznimka. Ako je neželjen, i prelazi predstavom uspostavljene granice za jednog od sudionika, onda se svakako smatra neprofesionalnim, a moguća je i teža klasifikacija te situacije. Međutim, plesači se, generalno gledano, lakše dodiruju, i ti dodiri imaju manju težinu nego kod onih čija tijela nisu (i) njihov posao. 

U vrijeme pandemije, dodir je pak postao uskraćen i onima koji to nisu htjeli, na načine na koji to nisu birali – zagrljaji, poljupci, maženja, čak i među bliskim ljudima koji ne dijele životni prostor, a u slučaju bolesti i među onima koji ga dijele, počeli su predstavljati zdravstvenu prijetnju. Mogli biste ubiti nekog poljupcem u obraz. To često dodaje novi sloj nelagode ionako nespretnom izvođenju ljudskih susreta. (Doduše, ne bismo trebali zanemariti da je za dio ljudi veliki dio socijalne anksioznosti prestao upravo prohibicijom dodira – nisu se morali pitati kad nekog sretnu hoće li se rukovati, grliti, ljubiti u obraz nego je standard postala distanca – mogli su odahnuti.) Dogodilo se, slučajno, da je u vrijeme pandemije buknuo i #metoo na hrvatskim sveučilištima, i da pitanja dodira na sceni (i izvan nje), dodira osoba na različitim pozicijama moći, postaju sve kompliciranija, i nove granice i kodovi ponašanja se upravo formiraju. Sve to, u nekom smislu, čini afektivni prostor ove predstave, bez direktnih i očitih poveznica, bez nekog zaključka ili teze, kroz samo bivanje u prostoru, kroz suptilne slike, asocijacije, osvještavanje senzorijalnog. Dragocjeni izvedbeni i dramaturški rad. 

Iz perspektive uloge Ministarstva kulture, dugotrajna kriza u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu, koja nažalost broji i jednu ljudsku žrtvu, obilježena je deprimirajuće standardnim reakcijama kada je riječ o aktualnoj ministrici: relativiziranjem izuzetno ozbiljnih kritika rada uprave na čelu s intendanticom Dubravkom Vrgoč. Podsjetimo, teško stanje u zagrebačkom HNK-u doseglo je vrhunac na najtragičniji mogući način 5. prosinca prošle godine, kada je objavljeno da je od posljedica zaraze koronavirusom, vjerojatno tijekom rada u Kazalištu, preminuo član Zbora HNK, tenor Ante Topić. Svega nekoliko tjedana ranije u javnost su počele izlaziti informacije o vrlo neodgovornom odnosu uprave prema pojavi virusa u Kazalištu. Naime, nakon što je jedan od statista u izvedbi opere Seviljski brijač informirao upravu da je COVID-pozitivan, Vrgoč je prema informacijama prenesenima u medijima tek privatno obavijestila dvoje djelatnika, dok ostatku sudionika – njih tridesetak – nije javljeno ništa. Zbog ovakvih propusta vezanih za poštivanje mjera i zaštitu radnica od epidemije, tajnik Hrvatskog sindikata djelatnika u kulturi Domagoj Rebić podnio je tada kaznenu prijavu protiv Vrgoč, a nedugo potom Teatar.hr je objavio i dokumente koji ukazuju na to da je uprava od zaposlenica tražila da antedatiraju bolovanje na način da prikažu da su bile u samoizolaciji u periodu u kojem su radile, nesvjesne da je rukovodećima poznato da se virus počinje širiti Kazalištem. U javnom sukobu između uprave i dijela zaposlenika koji je uslijedio počeli smo doznavati niz zabrinjavajućih detalja. Primjerice, sindikalni povjerenik zbora Opere HNK u Zagrebu Mario Bokun u svojoj reakciji na Vrgočino gostovanje na televiziji N1 naveo je niz propusta u odnosu prema pandemiji i propisanim mjerama, uključujući i tvrdnju da ni prostori za probe ni garderobe nisu bili dezinficirani sve do pojave informacija o zaraženima.

Dosljedna svojoj brizi za najranjivije pripadnice kulturnog sektora, ministrica Obuljen Koržinek je učinila jedino što bi svaka prava državnica mogla učiniti – stala na stranu moćnijih. “Ovo je jedna jako tužna situacija i tragični odlazak i smrt jednog pjevača iz zbora se na jedan vrlo ružan način zloupotrebljava”, izjavila je tako za N1, ocjenjujući pritom podizanje kaznene prijave protiv Vrgoč kao “neshvatljivo” i odbijajući razmotriti bilo kakvu mogućnost da su ozbiljne sumnje u pogledu intendantičinog upravljanja pandemijskom opasnošću opravdane. Da ministrica najbolje zna na čiju stranu treba stati pokazalo je i pismo sindikalnih povjerenika u Radničkom vijeću HNK Zagreb, poslano osnivačima i članovima Kazališnoga vijeća početkom siječnja ove godine, u kojem stoji da je “izjašnjavanje provedeno od 22. prosinca do 11. siječnja pokazalo da 294 od 422 zaposlenika, odnosno 69,67 posto, podržava zahtjev za smjenom. Devet zaposlenika izjasnilo se protiv, a nije ih se izjasnilo 119.” Dakle, svega 2 % sudionika u sindikalnoj anketi, koja je obuhvatila većinu od 500-tinjak zaposlenih u Kazalištu, izričito se usprotivilo intendantičinoj smjeni, što znači da je sukob na liniji uprava-zaposlenici u potpunosti prešao granicu održivosti.

Ta činjenica sama je po sebi dovoljna da se svaka inicijativa zaposlenika HNK Zagreb tretira s maksimalnom pažnjom i ozbiljnošću. No ne i ministrici Obuljen Koržinek, koja pokazuje konzistentnu sklonost da ignorira i relativizira zahtjeve radnica i radnika u kulturi, osobito onih najugroženijih. Tako je krajem ožujka povodom najavljenog prosvjeda zaposlenika ispred zgrade Kazališta izjavila kao je riječ o “neprimjerenom pritisku” te da se “problemi HNK trebaju rješavati unutar kazališta i u dijalogu s osnivačima, a ne kroz prosvjede i medijske istupe”. Da ministrica docira radnicima u kulturi kako da se izbore za sigurne radne uvjete i bolji položaj nedopustivo je samo po sebi, no Obuljen Koržinek je odlučila začiniti svoje komentare jedinstvenim cinizmom izjavivši kako očekuje “potrebnu razinu odgovornosti, posebno zaposlenika javnih kulturnih institucija koji, za razliku od samostalnih umjetnika, imaju sigurne prihode”. Dakle, ista osoba koja direktno produbljuje prekarizaciju rada u nezavisnoj kulturi i koja je samostalne umjetnike kažnjavala zbog manjih prihoda kada je donosila mjere pomoći kulturnom sektoru, odjednom njihov težak položaj koristi u svrhu spina protiv radnika HNK Zagreb.

Povod za ovaj ministričin dribling iščekivanje je rezultata rada Povjerenstva koje je imenovala s ciljem “sagledavanja cjelokupne situacije u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu”. Njegov konkretan zadatak bio je obaviti niz razgovora s upravom i zaposlenicima te temeljem stečenih uvida donijeti preporuke za rješavanje navedenih problema. U srijedu, 14. travnja Ministarstvo kulture i medija konačno je objavilo Izvještaj o završetku rada ad-hoc Povjerenstva HNK u Zagrebu, u kojem smo doznali da su ga činili Marija Sekelez, Andreja Jeličić i Berislav Šipuš. Kao tema razgovora dogovoreno je “razmatranje repertoarne politike i umjetničkih dosega u mandatu aktualne uprave te uvid u moguće komunikacijske poteškoće na relaciji uprava – zaposlenici, moguće prigovore i prijedloge za bolji pristup radu na umjetničkim projektima te moguće načine rješavanja prijepora i problema”.

Već ovakav izbor naglasaka djeluje tendenciozno. S jedne strane dakle razgovor o “umjetničkim dosezima” – potpuno nepotreban jer su suština problema radni uvjeti u Kazalištu – s druge eufemističke “moguće komunikacijske poteškoće”, kao da zadnjih pet mjeseci u HNK-u ne vlada krajnje zaoštrena kriza, vjerojatno uzrokovana opasnim nemarom prema epidemiološkoj situaciji. Međutim, budući da su u trenutku pisanja Izvještaja u tijeku bili policijski izvidi vezano za provedbu protuepidemijskih mjera u Kazalištu, Povjerenstvo se najvažnije teme nije direktno dotaklo, što znači da je središnji uzrok krize u njegovom radu bio adresiran tek usputno.

No to ne znači da Izvještaj nije rječit po pitanju problema u HNK, kako onih kojih se direktno dotiče, tako i onih koje suptilno interpretira u korist ministričine pozicije. Ključni su u tom pogledu oni njegovi dijelovi koji se tiču komunikacije s ansamblom Opere, budući da iz njegovih redova dolazi glavni otpor upravi. Tako pod sekcijom koja se tiče spomenutih “mogućih komunikacijskih poteškoća” doznajemo da su predstavnici Radničkog vijeća do kraja ustrajali na zahtjevu da u razgovorima s Povjerenstvom sudjeluju samo oni i predsjednik Sindikata djelatnika u kulturi. Zanimljivo, u Izvještaju se navodi da je “očito” da se “članovima ansambla koji su bili spremni doći na razgovor u Ministarstvo prijetilo”, zbog čega je ministrica Obuljen Koržinek odustala od “pozivanja drugih predstavnika ansambla”. Riječ je o izuzetno ozbiljnoj tvrdi, koja uključuje i potencijalnu krivičnu odgovornost, pa zabrinjava nedostatak njezinog pojašnjenja – temeljem čega je “očito” da su se prijetnje dogodile, kakve, komu, i što je Povjerenstvo učinilo s tom spoznajom? Odgovore na ta pitanja nažalost ne dobivamo, ali zato doznajemo da su “dobar uvid u stanje ansambla i osobni kontakti člana Povjerenstva profesora Šipuša osigurali da uvid u rad opernog ansambla bude cjelovit”. Radi se međutim o informaciji koja je potencijalno problematična. Prvo, temeljem čega je Berislav Šipuš koristio svoje osobne kontakte ako je mandat Povjerenstva isključivo taj da razgovara s odabranim predstavnicima ansambala? Kako su prikupljane informacije od tih osobnih kontakata – kao dio službene procedure, uključujući razgovor sa svim dionicima procesa, ili privatnim kanalima? I konačno, ako je Berislav Šipuš osobno blizak nekoj od skupina unutar Opere, je li on osoba koja može nepristrano sudjelovati u evaluaciji stanja u tom ansamblu?

To dakako ne možemo definitivno zaključiti, ali činjenica jest da je sadržaj Izvještaja pristran, odnosno jasno kritičan prema sindikalnim predstavnicima i predstavnicima Opere u Radničkom vijeću, njihovom načinu komunikacije i zahtjevima. Dok s jedne strane kod uprave “postoji otvorenost i spremnost na angažman i dijalog”, dok “u Baletu postoji otvorenost da se uz bolju komunikaciju problemi počnu rješavati”, s druge su kritičari uprave poput sindikalnih predstavnika “zatvoreni”, njihova komunikacija je “potpuno neprimjerena” te sadrži “ultimativne, pa i prijeteće poruke”, a podizanje spomenute kaznene prijave tendenciozno je stavljeno u kontekst maltretiranja uprave i Ministarstva kulture i medija prijavama i dopisima. Potonji se manevar čini posebno neprimjerenim, osobito uzmemo li u obzir da se Povjerenstvo izuzelo od bavljena temom poštivanja protuepidemijskih mjera: podsjećamo, postoji niz indicija da je uprava HNK Zagreb neodgovorno tretirala epidemiološku situaciju, a jedan zaposlenik je od posljedica zaraze koronavirusom i preminuo, uz osnovanu sumnju da se zarazio upravo u Kazalištu. Definitivnih odgovora još nemamo, ali ovakav odnos Povjerenstva prema ovoliko ozbiljnoj temi baca izuzetno loše svjetlo na namjere Ministarstva kada je riječ o krizi u našoj najvećoj kazališnoj instituciji.

Još je jedan izuzetno zanimljiv i zabrinjavajući detalj u Izvještaju vezan uz poštivanje mjera. Iako one dakle nisu dio mandata Povjerenstva, u njemu se ističe kako je Ministarstvo kulture i medija “na raspolaganje stavilo podatke o poštivanju epidemioloških mjera kao i podatke o kršenju mjera od strane dijela zaposlenika”. U prijevodu, Ministarstvo kulture i medija, zaduženo za brigu o radnicama i radnicima u kulturi, sudjelovalo je u prokazivanju zaposlenika HNK, s očitim ciljem da se relativizira odgovornost uprave. U Izvještaju dalje stoji da je otvoreno “i pitanje mogućnosti nastavka rada ukoliko pojedini umjetnici nastave izbjegavati testiranja te je izražena sumnja da će se u dijelu ansambala moći nastaviti rad ukoliko se nastavi s opstrukcijom rada usklađenog s epidemiološkim mjerama”. Čini se, ukratko, da je Povjerenstvu ograničenje djelokruga predstavljalo manji problem kada je trebalo biti kritičan prema ponašanju zaposlenika u kontekstu poštivanja mjera.

S obzirom na sve navedeno, zaključci Povjerenstva potpuno su očekivani: razrješenje uprave odbacuje se kao mogućnost, a ključne riječi su “dijalog” i “komunikacija”. Dakako, stanje u HNK Zagreb evidentno je kompleksno i rješavat će se na nekoliko razina – uključujući potencijalno i kaznenopravnu. Premda s definitivnim zaključcima treba biti oprezan, osobito zato što je i jedan život dio zabrinjavajuće bilance ove krize, ono što jest jasno je pozicioniranje institucija, prije svega Ministarstva kulture i medija. A svojim podcjenjivanjem zaposlenika HNK Zagreb sukobljenih s intendanticom Vrgoč, otvorenim svrstavanjem na stranu uprave, ono još jednom potvrđuje da su radnice i radnici u kulturi na kraju liste prioriteta ministrice Nine Obuljen Koržinek.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura solidarnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Drama, drama Željke Matijašević kolekcija je kratkih tekstova pisanih za programske knjižice predstava koje su se prethodnih godina našle na repertoaru zagrebačkog HNK-a. Izmještajući namjenske tekstove iz njihova ambivalentnog prirodnog habitusa, knjiga osvjetljava tekstualni pod-žanr koji inače ostaje u višestrukoj sjeni, balansirajući između tekstualne trajnosti fizičkog otiska uz pojedine izvedbe i efemernosti koju nasljeđuje od umjetnosti koju prati i/ili najavljuje. Tako nas knjiga poziva da sagledamo format kojemu gotovo nikada ne posvećujemo ozbiljniju pozornost, koji uglavnom ostaje suvenir kazališnog iskustva, ponekad služi kao distrakcija u iščekivanju pozivnog zvona ili u savjesnijih gledateljica postaje izvorom mogućih referenci ili pomoći da odgledano djelo pobliže razmotre. No ovako sabrani i ukoričeni, tekstovi proizvode drugačiju vrstu pozornosti istovremeno zadržavajući svoj prvotni oblik, što efektivno podcrtava njihovu žanrovsku neuhvatljivost, kao i uvelike neistražene potencijale te neuhvatljivosti.

Tekstovi koje okuplja Drama, drama već se u kontekstu ishodišnog formata izdvajaju pristupom i stilom u odnosu na uobičajeni diskurs srodnih tekstova iste namjene, a njihove su osobitosti osnažene i podcrtane perceptivnim pomakom uvjetovanim prijenosom iz njihova inicijalnog konteksta u osjetno drugačiji format knjige. Tekstovi su duhoviti, britki i iskričavi, neopterećeni sterilnom informativnošću i posve lišeni patetike koja nerijetko opsjeda ovaj tip diskursa, no iako zadržavaju pristupačnost u tonu, razumijevanje programskih tekstova kako ih piše Željka Matijašević zahtijeva nezanemarivu erudiciju da bi čitateljica pratila autoricu na svim teorijskim i asocijativnim skokovima i račvanjima oko kojih plete tekst.

Matijašević raslojava fragmentirano sebstvo Peer Gynta, piše o refleksijama emotivnih režima u romanu Ponos i predrasude, dekonstruira dvojništvo Rogožina i kneza Miškina u Idiotu, preispituje konstitutivne mehanizme Žižekove Antigone, interpretira Novakova Ciganina kao Schrödingerovu mačku. Postavljaju se pitanja želimo li birati između “ontološke nesigurnosti i realne gladi”, “ima li luk jezgru” te “kome legitimno pripada Dama, odnosno Francuska”. Iako svaki tekst svoju ulaznu misao artikulira već u naslovu da bi onda obilazio oko nje iz barem nekoliko rakursa, nijedan ne slijeće punom težinom u jasnu poantu. Svi tekstovi imaju izvjesnu ludičku kvalitetu te je dojam pri njihovu čitanju pomalo lebdeći onaj meko kontroliranog kaosa, budući da se autorica odlučila za pristup koji izbjegava baciti sidro u samo jednu ideju, misao ili referencu, nego nas ostavlja s otvorenim rukavcima i produktivnim, ponekad začudnim asocijacijama.

Matijašević se hvata ukoštac s likovima koji su u kulturnoj svijesti uvelike značenjski opterećeni, istražujući granice likova, tipova i stereotipa te pronalazeći paralelizme i antipode unutar umjetničkog i teorijskog kanona. Pišući o Wedekindu autorica interpretira Lulu kao arhetip femme fatale, utjelovljenu/rastjelovljenu patrijarhalnu tjeskobu, dijelom kroz Lacanovu teoriju žudnje te negativnu formulu ženskosti proširenu Žižekovom interpretacijom fatalne žene kao čistog tanatosa, a dijelom kroz Mayerovu studiju zapadnjačkih autsajderskih pozicija. Lulu se održava kao objekt žudnje upravo zbog konstitutivnog manjka i narcističke pseudosamodostatnosti zahvaljujući kojoj neprestano privlači unutar, ali i onkraj drama u kojima je prvotno živjela i umrla. Matijašević je pronalazi odraženu u Sybil Vane Doriana Greya, kao naslovnu muzu albuma Loua Reeda i Metallice, kao srodnicu žrtvi Jacka Trbosjeka. “Tko takne Lulu, zaboravio je žene, nakon toga postoji samo Žena – arhetipska, bezvremenska, prva i posljednja.”

Knjiga funkcionira i kao dokument repertoara središnje kazališne institucije, koji očekivano okuplja klasike uz par snažnih imena suvremene domaće dramatike te nekolicinu primjera autorskih redateljskih radova. Iako su tekstovi pisani u povodu kazališnih uprizorenja, autorica polazi isključivo od tekstualnih predložaka, drama i romana te u slučaju predstave Pippa Delbona, redateljevih bilješki i komentara. Jasna odvojenost popratnog teksta od izvedbe kao takve olakšava razvođenje programskih minijatura od njihova inicijalnog konteksta te im omogućava da prežive i nadžive kazališni događaj povodom kojega su nikle, no specifično uspostavljena temporalna dimenzija upisana u tekst, odnosno činjenica da je tekst pisan za određeni trenutak u vremenu i prostoru, poništava iluziju bezvremenosti koja je često manira u akademskom radu. U mnogočemu su tekstovi Željke Matijašević u pristupu i formatu eksperimentalniji i inovativniji od uprizorenja kojima su prethodili, odnosno koja su pratili, te se smješteni između hardcore teorije, esejističkih minijatura i kontemplacija s izraženim autorskim pečatom opiru jasnom žanrovskom određenju.

Autorica, čiji je akademski interes prije svega i već dugo usmjeren na psihoanalitičku teoriju, osobito kao metodološku podlogu za teorijsko promišljanje književnosti i filma, ovdje upogonjuje upravo kritičku shemu na sjecištu psihoanalize i intertekstualnog komparatističkog čitanja kojom posve suvereno i opušteno vlada, što daje tekstovima organsku lakoću usprkos diskurzivnoj zasićenosti. Mnogi se koncepti ponavljaju iz teksta u tekst, nadograđujući značenjske nijanse te je na razini cjeline bio mudar urednički potez uspostaviti slijed koji se oslanja na ove asocijativne prijenose koji onda funkcioniraju kao isprekidane provodne niti u knjizi koja se grana u brojnim smjerovima. Matijašević često zaokreće diskurs prema područjima filma i ne-dramske književnosti, koncizno i naizgled neopterećeno varira misli, stvarajući nerijetko iznenađujuće intertekstualne veze i uvijek ostavljajući otvorene krajeve, što djeluje stimulativno za neortodoksno promišljanje klasičnih tekstova o kojima je teško govoriti na iole inventivan način.

Unatoč tome što su nastajali neovisno jedni o drugima, tekstovi u cjelini uspostavljaju snažnu vezu te se s lakoćom nastavljaju jedan na drugi, proširujući značenja skiciranih teorijskih konstrukata. Tako primjerice u tekstovima posvećenima Shakespeareu Matijašević provlači Kralja Leara kroz njegova edipovska čitanja, razotkrivajući tanatički sukob kojim pozornica nesvjesnog potiskuje san o mirnoj smrti na prosceniju svijesti, spajajući silnice tek u samoj stvarnoj smrti. Nastavljajući zatim šekspirijanski niz tekstom o Zimskoj priči, Matijašević jukstaponira čitanje prvog (ponovno edipovskog) dijela drame kao pada u disocirano stanje urona u nesvjesno “ljubomornika koji ne vjeruje ženi, ali ni Apolonu” i otkupljenje uspostavljeno u drugome dijelu kroz objektivizaciju subjektivnosti, izmještanje agensa u poziciju pomagača koje omogućuje ravnotežu. “Linija između ja kao subjekta i ja kao objekta vrlo je fragilna, a hodanje po njezinu rubu, prelazak granice i povratak duga je priča, malo zimska, a onda proljetno-ljetna.”

Odnos psihoanalize s kazalištem i književnošću slojevit je, intenzivan i nadasve organski; narativne umjetničke prakse na različite su načine ugrađene u razmat(r)anje tenzija ljudske duše, pokušaje skiciranja njezine topologije i produktivnih (re)konstrukcija diskursa unutar i oko nje, te su u samome srcu ideje liječenja (raz)govorom. Teorija, koja je od svojih začetaka pripovijedana kao intertekstualni slijed (auto)biografskih fragmenata još kod Freuda i Breuera, da bi evoluirala kroz poetske jezične igre Lacanova višeslojnog diskursa, nije samo koristila kazališnu metaforiku u shematskim prikazima psihoseksualnih mehanizama, nego je gradila njihovo razumijevanje na dramskim predlošcima i analizama likova koji su i kod Matijašević u prvome planu. Psihoanaliza je gradila i interpretirala kroz dnevničke zapise i umjetničke skice te pronalazila u umjetnosti riječi dimenzije pojedinačne i kolektivne psihičke konstitucije koje izviru u umjetničkoj praksi kao višeznačne mrlje na lakmus papiru. Te potencijale koji su utkani u samo tkivo psihoanalitičke teorije i prakse Matijašević aktivira u svakom pojedinom tekstu, istražujući različite intertekstualne veze, eksplicitne, implicitne i one posve iznenađujuće.

Kako je psihoanaliza crpila iz umjetnosti, ali i inspirirala umjetnost još u svojim razvojnim danima svjedoči autoričin tekst o Schnitzlerovoj Dalekoj zemlji. Tekst počinje Freudovom izjavom da je suvremeni mu pisac njegov Doppelgänger, što podupire dojmom koji s njime dijeli u pismu, da je Schnitzler intuitivno shvatio sve ono što je otac psihoanalize morao naučiti analitičkim radom. Drama po strukturi nalik na komediju zabuna, po zapletajima srodna Laclosovim Opasnim vezama (koje također okupiraju jedan od tekstova u kolekciji), za Matijašević je “dubinski intuitivno frojdovska” upravo zahvaljujući klackanju između istina i laži, obrambenih mehanizama koji čuvaju ego pod svaku, ponekad i apsolutnu cijenu.

Iako su tekstovi posve neovisni o uprizorenjima, pišući u odnosu na predstojeću predstavu čijim će iskustvenim dijelom tekstovi biti u svojoj primarnoj namjeni, autorica ih uvijek veže uz aktualnost, povremeno ispuštajući veo teorijske pseudoobjektivnosti u korist neprikrivene subjektne, koliko god diskurzivno posredovane pozicije. Tako pišući o jednom od najznačajnijih Molièreovih djela, autorica već u naslovu Može li meni Tartuffe 2016. godine biti smiješan? uvodi klizavo prvo lice u tekst, čitajući predložak kao tragikomediju čija je tragika upravo u suvremenosti onkraj svevremenosti književnog djela. Rekonstruirajući povijest predloška koji je dugo čekao kraljevsko dopuštenje za izvedbu i analizirajući odnose moći unutar djela koje je publiku isprovociralo više od drugih Molièreovih komedija upravo zbog narcističke ugroze, Matijašević podsjeća kako duo koji čine naslovni antijunak (varijacija na Borgesovu formulu Boga kao Jude) i vjerni mu Orgon predstavljaju ozbiljnu političku opasnost za demokratsku većinu koju spašava tek Kralj ex machina. Autorica završava tekst: “Odista, pitam se kako bi se godine 2016. mogao uprizoriti Tartuffe? Hoće li na kraju komedije intervenirati Europski sud za ljudska prava? Ili će intervenirati Fukuyamina Europska unija s kojom smo došli do kraja povijesti jer je postignuto univerzalno priznanje, kao što je neutemeljeno tvrdio taj suvremeni hegelijanac? A prije svega se pitam: Hoću li se smijati? Znam da hoću, a znam i kakvim smijehom. Kladim se na Glagenhumor, sigurno ću dobiti.”

Jednostavni ritmični naslov knjige najavljuje rastuće uzbuđenje, užitak bez katarze, provokativnost štiva i njegovo kumulativno svojstvo, kao i dojam klizećeg označitelja koji žudnju održava upravo neprestanim izmicanjem, kroz pomaknute refleksije koje uvijek otkrivaju pukotine, a u pukotinama uvijek nove prostore za nove žudnje.

Gledajući njezinu sveukupnu bilancu nakon prvih šokova koje donio njezin proboj u politički mainstream, postaje sve razvidnijim da je priča o našoj novoj desnici – barem za sada – uglavnom priča o jednom neuspjehu. Jer što je dijelu desnice koji predstavljaju – dosadno ih je više i spominjati – Željka Markić i Zlatko Hasanbegović do sada pošlo za rukom, izuzmemo li referendum o braku? Promijenili su ime jednog trga, ogrebali se za novac bespomoćnog civilnog društva, nasekirali nešto liberala, ugurali se u par programskih vijeća kulturnih institucija, bezuspješno bučili protiv pobačaja i Istanbulske konvencije, organizirali dvije po svemu sudeći neuspjele peticije i to je uglavnom to – sve u svemu, smiješne ambicije i rezultati za nekoga tko se izdaje za trampovsko-orbanovskog zaštitnika temeljnih nacionalnih vrijednosti i borca za narod, a protiv političkih elita.

Nesumnjivo, Markić i Hasanbegović su s određenim uspjehom iskoristili sistemske slijepe točke u čijoj proizvodnji naši serviseri kapitala na vlasti ponizno sudjeluju. No taj je uspjeh ipak izuzetno ograničen – ni po kakvom bitnom političkom pitanju nova desnica za sada nema nikakvih rezultata; štoviše, njezino se djelovanje razotkriva kao potpuno nezainteresirano za bilo što što se ne tiče oportunističkog okupiranja resursa u kulturi i sporadičnog parazitiranja na podređenom položaju žena i manjina. Osim vlastitog zbrinjavanja i nešto konkretnije štete u kulturnom sektoru, ukratko, nova je desnica uglavnom proizvela neugodnu, ali često nebitnu halabuku.

No čak i njihovi ozbiljniji uspjesi u kulturi razotkrivaju banalnost njihovog djelovanja. A o kakvom se točno djelovanju i interesima radi ovih je dana savršeno pokazao način dovođenja Ane Lederer na upražnjeno mjesto pročelnice zagrebačkog Gradskog ureda za kulturu, nastalog cijepanjem Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i šport na tri dijela početkom godine. Lederer je, naime, pročelnicom postala kao gradska zastupnica Esih-Hasanbegovićeve stranke Neovisni za Hrvatsku, i to nakon neobično dugačkog razdoblja odlučivanja, a čini se razvidnim da je poduže vaganje vladajućih oko izbora bilo uvjetovano najbanalnijim političkim trgovinama oko očuvanja tanke većine u Gradskoj skupštini, za što su gradonačelniku Bandiću potrebni glasovi Neovisnih.

Natječaj za pročelničko mjesto raspisan je u ožujku, a prvi je favorit bila Bandićeva Milana Vuković Runjić, predsjednica skupštinskog Odbora za izbor i imenovanja, koja je zagrebačku kulturu, između ostalog, nedavno zadužila jednom od vodećih uloga u destrukciji izbora ravnatelja ZKM-a. Kako je, međutim, zaposjedanje položaja u kulturi jedini Hasanbegovićev politički interes uz promjene imena ulica, Neovisni su odlučili iskoristiti svoju poziciju za dovođenje vlastite kandidatkinje, ponašajući se na način neobično sličan onome za što nova desnica optužuje manjinske zastupnike u Saboru.

U tom je smislu fantastično gotovo rugalačko dokidanje smisla Gradske skupštine u režiji gradonačelnika i njegovih spretnih “partnera” iz Neovisnih koji su pokazali sposobnost da sudjeluju u poništavanju odluka Skupštine koje su sami prethodno izglasali, sve i ako time unazađuju borbu za očuvanje okoliša ili gaze radnička prava istih onih ljudi čije bi interese navodno trebali štititi nasuprot elita. Kako su povodom imenovanja Lederer upozorili iz opozicijske platforme Zagreb je naš!, Neovisni za Hrvatsku su u zadnjih petnaestak dana u čak tri navrata čudesno promijenili mišljenje koje je inicijalno bilo suprotstavljeno Bandićevu: “Prvo su promijenili stav i pomogli Bandiću da se izvan snage stavi zaključak iniciran od Kluba lijevog bloka za koji su prethodno glasali, a koji bi pomogao radnicima Diokija i Kamenskog. Nakon toga su iz drugog pokušaja podržali i omogućili izglasavanje gradonačelnikovog Plana gospodarenja otpadom. Naposljetku, prije nekoliko dana su pred glasanje povukli zaključak vezan uz Dinamo koji su sami predložili, a za koji je bilo jasno da će proći u Skupštini unatoč negodovanju gradonačelnika. Zaključkom bi Skupština poslala političku poruku da se protivi trenutnom procesu privatizacije Dinama i traži demokratsko i transparentno upravljanje tom udrugom”, stoji u izjavi zastupnika Tomislava Tomaševića.

Mehanika je potpuno jasna: riječ je evidentno o pritisku na gradonačelnika da im prepusti najvažniju fotelju u kulturi iza one ministarske, a hoće li pritom nastradati okoliš ili radnici, hoće li se zacementirati zastrašujuće stanje u sportu razotkriveno i nedavnom presudom Zdravku Mamiću i njegovom klanu, za ove je najbanalnije političke oportuniste sporedno. Tako smo se našli u situaciji da budžetom za kulturu u iznosu od oko 600 milijuna kuna upravlja intendantica HNK-a za vrijeme čijeg mandata su revizije ukazale na brojne financijske nepravilnosti te da ju je na to mjesto doveo čovjek koji smatra da ga činjenica da se u neobično katastrofalnoj vladi uspio istaknuti kao najsporniji ministar nekom neobičnom logikom legitimira, od svih stvari, kao stručnjaka za kulturu. Podsjetimo i da je tada Hasanbegovićeva zamjenica bila upravo – Ana Lederer.

U Ledererinoj su biografiji svakako najzanimljiviji spomenuti financijski repovi nakon njezina upravljanja HNK-om, koji, prema izvještavanju više medija, uključuju i isplaćivanje 71 490 kuna autorskih honorara samoj sebi tijekom devet mjeseci 2012. godine, i to za poslove koje su u HNK-u mogli obavljati postojeći zaposlenici. Podsjećamo, Ledererina mjesečna plaća u tom je trenu iznosila oko 20 000 kuna.

Kako je o brojnim nepravilnostima otkrivenim u reviziji opsežno pisano, ovom ćemo se prigodom u svrhu skice Ane Lederer zadržati na njenom javnom predstavljanju vlastitog odlaska iz HNK-a. Naime, u travnju 2017., kada je nova desnica naširoko cijedila jednu od dvije teme kojom se do sada bavila – Olivera Frljića – Lederer je dala spektakularan intervju Velimiru Bujancu u kojem, između ostalog, priču o svom odlasku iz HNK-a u velikoj mjeri pretvara u priču o pokušaju da se Nestbeschmutzera Frljića nasilno uvede u tu kazališnu kuću. Zanimljivo, međutim, da Lederer Frljića u svojim istupima za vrijeme same trakavice u tom kontekstu nije spominjala gotovo nigdje – kao da se tek iz perspektive dobre političke prilike sjetila o čemu se tu zapravo radilo.

Izgleda da je ta eksploatacija histerije oko Frljića strategija koje se Lederer definitivno odlučila držati, u skladu s komičnim Hasanbegovićevim komentarima na temu predstave Šest likova traži autora s početka godine. Tako je i u intervjuu koji je u ponedjeljak, 4. lipnja dala RTL-u ponovila refren izrečen u Bujici da je u Frljićevu slučaju riječ o “političkom aktivizmu” koji ne bi trebao biti financiran javnim novcem. Srećom, Lederer je svega rečenicu prije napomenula da nipošto “nije cenzor”, stoga nema razloga za strah – nikome neće biti zabranjen rad, samo nećete dobiti novce ako se ne uklapate u stručno-teatrološko-ideološkokritičke nazore nove zagrebačke pročelnice za kulturu.

U tom je smislu bio poučan i komentar koji je Lederer dala HRT-ovoj Zrinki Turaliji Kurtak na temu straha od političko-financijske odmazde koja bi mogla uslijediti po njezinu dolasku u Ured za kulturu: “Ja ih razumijem”, prenosi njene riječi portal Teatar.hr, “Ni ja se ne bih usudila komentirati na njihovom mjestu. Ali ipak, vjerujem da ćemo surađivati.” Lederer, dakle, razumije. I naravno da razumije – pa upravo ona, s vjerom u suradnju, otvoreno najavljuje političko-financijsku odmazdu. Mete su već poznate iz djelovanja i javnih istupa njenog frontmena – ostaje samo čekati sljedeću rundu gradskih natječaja. Stiješnjeno između ambicija desnice u Gradu i tržišnih apologeta u ministarstvu, kulturno i umjetničko polje tako pada žrtvom prepuštanja jednog za vlast sporednog sektora političkim marginalcima čija važnost počiva isključivo na funkciji u održavanju Bandićeve većine. U tom smislu, kao i u nedavnom slučaju Makedonije u kojoj je iz istih razloga mjesto ministra kulture prepušteno frakciji sa svega tri zastupnika u parlamentu, potvrđuje se da kultura aktualnoj politici nije ništa više od pješčanika za namiriti nužne partnere u igri održavanja na vlasti.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Tema simpozija je okret – ne samo kao element svakodnevnog i koreografiranog kretanja, nego i kao figura čiju primjenjivost organizatori detektiraju na najrazličitijim razinama: od epistemološke, preko poetske ili društvene, do kozmološke.

Među sudionicima simpozija su istaknuti teoretičar plesa Ramsay Burt, dramaturginja i filozofkinja Bojana Cvejić, švedski kazališni redatelj Anders Paulin te Una Bauer i Nataša Govedić s Akademije dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu.

Detaljnije informacije i raspored dostupni su na sljedećoj poveznici.

Premda je neki smatraju kontroverznom, časna sestra Teresa, koja inače živi povučeno sa svojim sestrama u slavnome samostanu i hodočasničkom odredištu Montserrat, u svojoj knjizi Vjera i sloboda jednostavno kaže: “Nijedna Crkva, obred ili ideologija ne mogu zamijeniti unutarnju gestu slobodne ljubavi koja nas spašava i može spasiti svijet”.

Teolog i urednik Zoran Grozdanov, koji je u Ex librisu ovih dana objavio hrvatski prijevod knjige, dodaje: “Teologija kakvu zastupa Teresa Forcades slijedi najbolju tradiciju teologije oslobođenja, koja u prvi plan stavlja pitanja društvene pravednosti. Za nju postoje samo dva apsoluta, Bog i glad, a teologija koja ne dovodi u pitanje strukture moći, nije teologija”.

Teresa Forcades doktorirala je javno zdravstvo na Sveučilištu u Barceloni, a na  Harvardu magistrirala Teologiju. Pripada redu katalonskih benediktinki, a u svojim predavanjima koja održava diljem Europe često kritizira kapitalizam i sva njegova obilježja te patrijarhalnost Katoličke crkve, boreći se za prava žena u crkvenoj i javnoj sferi. Objavljuje knjige o teološkim temama, farmaceutskoj industriji i feminizmu te je ustrajna zagovornica katalonske neovisnosti i aktivistica španjolskog pokretaIndignadosa / Ogorčeni, nastalog na temelju masovnih prosvjeda protiv politike štednje 2011. godine. Njezino suprotstavljanje najvećim autoritetima današnjice svrstava je među najradikalnije i najutjecajnije intelektualke europske i svjetske ljevice.