Piše: Hana Sirovica

Sustav kazališta takav je da se predstave planiraju, produciraju i pripremaju dugo unaprijed i stoga je potrebno više od jedne godine da bi se mogle izdvojiti promjene u umjetničkim preokupacijama, neki novi trendovi ili tendencije. Ipak, čini se da smo sada u periodu koji je po mnogočemu prijelazan, od preslagivanja nekih uhodanih ansambala (poput priljeva glumaca i glumica iz zagrebačkog ZKM-a u HNK), do stasanja nove glumačke generacije i zaokreta u programskim smjerovima nekih kazališta. Kada govorimo o hrvatskom kazalištu, govorimo o nizu raznorodnih i raspršenih pojava s različitim publikama, zato će ovo više biti subjektivno prelijetanje po izvedbenoj 2016-oj no njezin pregled, s fokusom koji je vrlo zagrebački i usmjeren na dramsko kazalište.

Ova će godina zasigurno ostati zapamćena po javnim prepirkama koje su obilježile svekoliku kulturu, a posebno kazalište, od situacije s riječkim i zagrebačkim HNK, s napadima na njihove intendante do Zagrebačkog plesnog centra i smanjenja financija nizu festivala. Neću zalaziti dublje u ove prijepore, no ono što svakako bode oči je nesrazmjer između sudjelovanja velikog broja izvedbenih umjetnika i umjetnica u različitim tipovima aktivizma, najistaknutije u inicijativi “Kulturnjaci 2016”, i vrlo rijetkog umjetničkog odgovora na problem političkog pritiska na stvaralačke slobode. Naravno, ne želim reći da naše kazalište ne odgovara na svoje okruženje, no čini se kako se u izboru tema više obraća prošlosti, što na svoj način rezonira s trenutnim preokupacijama u hrvatskom javnom prostoru. 

Tako se kroz niz predstava i ove godine na različite načine naše kazalište tematiziralo rat, najviše u repertoaru Zagrebačkog kazališta mladih. U predstavi Pad redatelj Miran Kurspahić dramatizirao je transkripte razgovora vođe vukovarske obrane Mile Dedakovića s političkim vrhom, Hinkemann u režiji Igora Vuka Torbice uprizorenje je teksta Ernsta Tollera koji se bavi Prvim svjetskim ratom,  a tu je i nedovoljno zapažena Velika bilježnica o još jednom velikom ratu po romanu Ágote Kristof u režiji Edvina Liverića. Sve tri predstave bave se političkom odgovornošću u prošlim ratovima, no primjenjivo na današnju situaciju posvemašnje militarizacije, kao i prokazivanjem i rastakanjem kompleksa nacije i nacionalizma te Europe kao ‘veličine’ u kontekstu izbjegličke krize (ponajviše u Velikoj bilježnici koja se bavi odrastanjem u ratu). 

Hinkemann je pritom predstava s najviše nagrada ove godine, kao i predstava o kojoj se u 2016. vjerojatno najviše pisalo i pričalo. Zaboravljeni tekst Ernsta Tollera Torbica je aktualizirao prije svega domišljatim scenskim rješenjima u maniri političkog teatra Brechtove tradicije u spoju s nasljeđem ekspresionizma – ogoljenošću scenskog prostora, uporabom songova, kontrastu intimnih prizora i potresnih prizora izrazite spektakularnosti koji šokiraju publiku. Posebno moram istaknuti sjajnu uigranost i međuigru čitavog ansambla, a to je nešto od čega smo se nažalost već malo odviknuli u hrvatskom kazalištu. Radi se o redatelju koji je tek ove sezone pristigao na zagrebačke pozornice, pa tek imamo vidjeti što će im još pružiti. 

U međuvremenu Torbica je režirao i Priče iz Bečke šume u Gavelli, a izbor upravo tog teksta može se tumačiti i kao prisjećanje na zlatne dane Gavelle kada je predstavu po istom tekstu režirao Kosta Spaić. Pogledamo li repertoar tog kazališta u zadnje dvije sezone, vidljiv je zaokret od uprizorenja kanonskih proznih predložaka prema suvremenijim tekstovima (što će se pogotovo vidjeti u nadolazećoj 2017. za koju su najavljena uprizorenja novijih tekstova Ivana Viripajeva, Justine del Corte i Tene Štivičić), a pri dramatizaciji klasika vidljiv je drugačiji rad na materijalu s obzirom na poetičke ključeve po kojima se dosad uglavnom radilo u Gavelli. Primjerice, Madame Bovary režirao je Saša Božić uz dramaturgiju Ivane Sajko što je zvučalo kao potencijalni zaokret u Gavellinom tretmanu klasika. No nažalost, odlučili su se više zadržati na proznim postupcima pa tako na sceni čitavo vrijeme slušamo originalnu Flaubertovu naraciju uz nedostatak dramskih momenata koji bi razigrali situaciju i učinili ju scenski funkcionalnom. U svakom slučaju, bit će zanimljivo promatrati Gavellinu daljnju preobrazbu iz kazališta u koje se ide sa školskim razredom gledati uprizorenja lektirnih naslova u kazalište koje se trudi donijeti nešto suvremeno.

Unatoč određenim dobrodošlim pomacima, zagrebačka kazališta i dalje poprilično inzistiraju na uprizorenjima prema proznim predlošcima nauštrb postavljanja (pogotovo novih hrvatskih) dramskih pisaca i spisateljica, a često se događa da takvi prijenosi romana na pozornicu nisu najspretnije izvedeni. Uz Madame Bovary, ove godine gledali smo i Čarobni brijeg po Thomasu Mannu i Živjet ćemo bolje po romanu Maje Hrgović s istim problemom. Simptomatično, događa se da se tek sad iznova otkrivaju neki vrsni stariji hrvatski dramatičarski opusi. Tako je predstava Žena u zagrebačkom HNK, u režiji Paola Magellija i dramaturgiji Željke Udovičić Pleštine po dvije drame Josipa Kosora uspješno upozorila na opus pomalo zaboravljenog dramatičara što ga domaće kazalište tek sada prepoznaje – više od pola stoljeća nakon njegove smrti. Domaći dramski tekstovi suviše teško dolaze na scenu, što pogotovo postaje jasno ako pogledamo koliko je mali broj tekstova nagrađen nagradom “Marin Držić” u 25 godina njezinog postojanja uopće ugledao išta izvan korica zbornika dotične nagrade, a s druge strane na događanjima poput KUFER-ovih Malih noćnih čitanja i Dramske revije ADU mogu se čuti izvrsni tekstovi koje isto tako kazališta ne prepoznaju u dovoljnoj mjeri, što je prava šteta. 

U zagrebačkom HNK pod novim vodstvom Dubravke Vrgoč nije, nažalost, došlo do najavljivanih estetskih prijeloma. Čini se kako neke drugačije umjetničke tendencije imaju problema s prisvajanjem prostora koji je toliko nabijen svojom ‘veličinom’. Osim one nacionalne i tradicionalne veličine, to mislim i u krajnje doslovnom smislu – neobarokni scenski i gledališni prostor sa krajnje upečatljivim okvirom izgleda traži puno više site-specific pristup od ostalih pozornica na kojima su naši redatelji navikli raditi, a tu je i činjenica da se u glumačkoj postavi HNK-a došlo do mnogih preslagivanja pa se čini kako im treba još vremena da se uigraju. Oba problema najbolje ilustrira Tri zime, vjerojatno najrazglašenija predstava prošle godine u kojoj je režija Ivice Buljana ostavila suviše neusklađenosti među glumcima, a ostaje dojam da bi scenska rješenja puno bolje funkcionirala u nekom drugačijem tipu pozorničkog prostora.

Što se tiče izvedbenih festivala, mislim da vrijedi posebno istaknuti  još jedno uspješno izdanje Festivala novog cirkusa o kojem možete više pročitati ovdje  i Ganz novi festival Teatra &TD odnosno Kulture promjene, festival ‘razvojnog kazališta’ ili kazališta u razvoju koji već šest godina uspijeva biti pravo osvježenje na zagrebačkoj sceni i bar malo nadoknađuje u manjak festivala koji se osjeća još od gašenja Eurokaza i Queer Zagreba, tj. njihovog prelaska u cjelogodišnje sezone koje su puno su manje vidljive i prisutne u cjelokupnom izvedbenom krajobrazu. Inzistiranjem na izboru umjetnika i umjetnica koji nisu neka velika, etablirana imena i besplatnim programom dostupnom svima Ganz odskače od ostalih festivala, a ove godine  u službeno pobješnjelom izdanju s temom izražavanja bijesa donio je niz zanimljivih izvedbi i drugačijih estetika koje nisu uvijek do kraja ‘izbrušene’ i upravo su zato zanimljive. Od predstave u kojoj je jedino kazališno sredstvo scenografija, islandske black metal opere s neočekivanim elementima plesa, do glazbenih performansa u javnim prostorima, Ganz uspijeva postići ono zbog čega dokinuti festivali i najviše nedostaju – festivalsku atmosferu, a ono što je najviše osvježavajuće vidjeti je izvedbe koje se ne doživljavaju pretjerano ozbiljno i koje se obraćaju drugačijoj publici od pretpostavljene generacijski vrlo poopćene srednje ili više klase koju većina kazališta izgleda pretpostavlja (i kojoj se često direktno obraća izborom predložaka koji upravo nju na ovaj ili onaj način problematiziraju), a to naravno za sobom povlači i estetska rješenja kakvih generalno nedostaje, prije svega koketiranje s kičem ili generalno manje ‘pristojnim’ izvedbenim i vizualnim oblicima te novim medijima. 

Za kraj, na istom tragu i posebno u ovog godini, istaknut ću djelovanje jednog kolektiva i festivala koji su donijeli jedan sasvim novi izričaj u Hrvatsku, a nezasluženo prolaze ispod radara. Radi se o kolektivu House of Flamingo i njihovom festivalu Dragram. Jedini hrvatski drag kolektiv u tri godine svog postojanja nezaustavljivo raste i razvija se, a njihovi počeci s prvog Dragrama festivala iz 2013. izgledaju kao puno davnija prošlost uzmemo li u obzir koliko su ove drag queens u međuvremenu napredovale, kako svojim izvođačkim vještinama tako i političkom promišljenošću svojih nastupa. Iako je na inozemnim scenama odavno jasno da drag itekako može biti (i) itekako zanimljiva umjetnička forma, House of Flamingo nastupaju neopterećeni tim kategorijama, što ne znači da one nisu primjenjive na neke od njihovih nastupa. Drag je inače izvedbeni oblik koji provocira  bespoštednom parodijom i vizualnim pretjerivanjem, a izvedbom Abortia Clinique medley s ovogodišnje Partycipacije House of Flamingo iznimno su uspjele i izvan granica svoga žanra odgovoriti na tjeskobnu atmosferu koja je zavladala nedugo nakon Hoda za tzv. život i odmah po izlasku pjesme Želim živjeti . Izveli su persiflažu navedene pjesme u kombinaciji s klasicima koji u svojim stihovima spominju bebe ili roditeljstvo, poput Beba malena Senne M i Be My Baby The Ronettesa, uz urnebesan drag porod na pozornici – jer nekad je (bezobrazan) smijeh najadekvatniji odgovor.

Sudeći po najavljenim premijerama, iduće nas godine očekuje zanimljiviji dio kazališne sezone 2016./2017. uz daljnji razvoj nekih procesa o kojima je bilo govora, poput drugačijeg izbora predložaka i dolaska nekih novih imena i konfiguracija, a nadamo se i manje grozna kulturnopolitička klima za izvedbeno stvaralaštvo. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Piše: Mila Pavićević

Prije početka predstave Hinkemann, u režiji mladog redatelja Igora Vuka Torbice, a u izvedbi ansambla Zagrebačkog kazališta mladih, fotograf Marko Ercegović ulazi na veliku scenu ZKM-a i fotografira prepuno premijerno gledalište. Iako po svoj prilici ta akcija nije dio koncepta predstave već služi za potrebe PR-a i marketinga, ali upravo je upiranje objektiva u publiku kao glavnog suučesnika na mjestu zločina znakovito u kontekstu slučaja Hinkemann. “Naš” Hinkemann nastao je, kažu autori, prema drami Njemački Hinkemann Ernsta Tollera, dramatičara, pjesnika i aktivista koji je aktivno sudjelovao u Bavarskoj revoluciji 1918./1919. zbog čega je osuđen na pet godina tamnice. Zanimljivo je ustvrditi da se u programskim materijalima inzistira na toj razlici između Hinkemanna ovdje i drugdje. Kome uistinu pripada ime Hinkemann – ključno je pitanje ove predstave, ili da parafraziram Paula Grosshahna kojeg tumači sjajni Frano Mašković: “U kojeg Boga vjerovati?”

Ova predstava istovremeno nudi mnogo odgovora i niti jedan odgovor, pri čemu se najzanimljivijima čine oni odgovori koje prešućuje, a utkani su u samo tkivo teksta. Naš Hinkemann (Rakan Rushaidat) je između ostalog: narodni heroj, moj Hinkeman, neman, eunuh, ratni drug, čovjek-medvjed koji ždere štakore, homunculus… On je protagonist koji istupa iz uigranog stroja predstave, iz stroja koji prazni i puni prostor u ritmiziranim plesnim intervalima, iz stroja čiji su izvještačeni osmjesi i duge tišine zastrašujući u svojoj predvidljivosti. Glumački je to stroj koji se s unaprijed inkriminiranom publikom suočava hrabro, frontalno – bez okolišanja. A okoliš u kojemu taj stroj djeluje – neživa je priroda koja protestno i a priori odustaje od bilo kakve simulacije života. 

Eugen Hinkemann na samom početku ubija pticu, gumenu pticu koja pada dvostruko mrtva pred noge Grete Hinkemann (Mia Biondić) s kojom post-ratni Eugen ne može ostvariti ljubavni odnos. Ova simbolička smrt kao da nagoviješta rasap koji će tijekom predstave doživjeti Hinkemann prolazeći kroz različite procese (društevnog) svojatanja.

Na samom početku scena je ispražnjena, pred nama je samo prazni linoleum koji se rasvjetljava pod naletom scenskog svjetla. Centralno mjesto zauzima ogromni natpis – Hinkemann, djelo scenografa Branka Hojnika. “Tu smo mi, Tollerovi i Hinkemannovi nasljednici“, ističe dramaturginja predstave Katarina Pejović u programskom materijalu locirajući nas ovdje i sada – nas – publiku, dionike Hinkemannove krivnje. 

Cirkus Hinkemann

Meštar Ceremonije, kojega tumači Ozren Grabarić, predstavlja neku vrstu vodiča kroz te simboličke procese.  U izravnom obraćanju publici MC ima jedan jasni i zapovjedni naputak: “Uživajte!” To uživanje posljedica je činjenice da “narod“,  koji se u ovom slučaju izjednačava s kazališnom publikom, “želi vidjeti krv“. Glumački ansambl je stoga spreman da toj želji i udovolji, a cirkus Hinkemann pretvorit će se u poligon za iživljavanja nad narodnim herojem. Cirkus postaje mjesto okrutnih glumačkih maski. U trenutcima najtransparentnijeg nasilja publika je ponovo osvjetljena podcrtavajući njezinu odgovornost u viđenome. MC eksplicitno upoznaje Hinkemanna sa svojom publikom: “Ovo tu, tu je publika“, kaže on zahtijevajući pritom više svjetla. Međutim, to pitanje odgovornosti za gledano podrazumijeva pitanje odgovornosti za učinjeno (izvedeno). Pogotovo kada s druge strane rampe redatelj barata najrazličitijim, najatraktivnijim teatarskim trikovima i dosjetkama udovoljavajući toj dijagnosticiranoj potrebi naroda – da se zabavi.  Tako nas, na primjer, opaki klaun – Meštar Ceremonije uspijeva zavarati da se predstava prekida stankom, a dim mašina zaodijeva nagog eunuha Hinkemanna. 

Nacionalni heroj Hinkemann

U trenutku kada nacionalni heroj, eunuh Hinkemann iscrpi svoj potencijal cirkusanta – postaje žrtvom. Zauzimajući ikoničku formu raspetog Isusa Hinkemann zajedno sa svojim mučiteljima ostaje zamrznut u slici, zaodjenut dimom, plavo-bijelim balonima i drugim simboličkim i estetičkim pomagalima dok svjetonazorski jaz između “naroda”  i Isusa raste. Sišavši s križa Hinkemann ispovjednim tonom iznosi svoju priču. Skrušeno u trećem licu, leđima okrenut publici, pred predstavnicima državnih struktura. Pitanja s kojima Hinkemann suočava sustav su važna: Mogu li ratni invalidi mogu biti sretni? Ima li narod pravo na žrtve? Međutim, ishod situacije je ponovno beznadan. Hinkemann završava u bolnici zbog, pretpostavimo, mentalnih problema. Čini se da koliko god pitanja bila bolna i točna, sustav pred kojim se nalazi sastavljen je tek od nekih bijelo-plavih balona, jedne crvene zastave i nekoliko svečanih odijela – te odgovor koji može uslijediti zbog toga isto tako ostaje na razini simbola. Simbola koji se ponajbolje ostvaraju u slici razapetog golog Hinkemanna. Legitimno je pretpostaviti da je simbolička razina jedino čemu predstava Hinkemann stremi, a da je kakofonija različitih ideologijskih sklopova temeljno estetsko opredjeljenje predstave koja u gledatelju želi probuditi neku vrstu vlastite ideološke nestabilnosti i nepovjerenja u različite sustave. No, suđenje Hinkemannu završava koreografiranima (koregrafija Blaženka Kovač Carić) rafalom koji ansambl složno odašilje prema publici. Puška je očito posljedica niza sistemskih pogreški koje u svojoj dubinskoj strukturi odražava Hinkemann. No, pitanje je što/tko je meta toga rafala? I zbunjujuće je da taj rafal usred ideološkog kaosa na sceni podrazumijeva, reklo bi se gotovo u duhu dogme monoteističnih religija, određeno uvjerenje – a ne da pobuđuje sumnju kod gledatelja.

Hinkemann kao ljubavnik

Ono gdje je Hinkemann najuvjerljiviji je u ljubavi. I to u ljubavi kao u melodramatskom žanru koji je podcrtan razigranom glazbenom podlogom autora Nenada i Alena Sinkauza, ali i ljubavi koju nagriza i rastvara estetika šoka kakvu vežemo uz noviji srpski film, poput Srpskog filma Srđana Spasojevića. Baš poput obitelji iz srpskog filma, Hinkemannova je obitelj osuđena na samouništenje koje obje obitelji počine istovjetnom, prepoznatljivom gestom. Ovaj dirljivi rasplet predvidljiv je jer je eunuh Hinkemann kao ljubavnik unaprijed osuđen na propast, a ljubav u post-ratno vrijeme jednostavno nije moguća. Pitamo se: “Zašto je tome tako?”

Greta i Hinkemann upoznali su se, kako on sam objašnjava sudu, u tvornici prije rata. Upoznali su se u vrijeme kada su tvornice bile funkcionalne, baš kao i Hinkemann, i kada je radni dan započinjao strojem. Odgovor na pitanje: “Gdje je nestala ljubav u post-ratno doba?” mogao bi biti istovjetan odgovoru na pitanje: Gdje su nestale tvornice? Iako  u originalnom tekstu taj odgovor možemo naslutiti prateći lik Paula Grosshahna – normalnog muškarca i reprezentativnog primjerka radničke klase koji se u poslijeratnom periodu posve promijenio, ova predstava taj odgovor prešućuje,  zadovoljavajući se činjenicom da u svojemu plastičnom okruženju ljubav jednostavno nije moguća.  “Što preostaje proletarijatu,” pita se Paul. Preostaje mu ljubav, a kada ne postoji ljubav – mogućnost je samo jedna.

Europski Hinkemann 

U zadnjoj sceni cvijeće je uredno posloženo da se posthumno oda počast preminulom protagonistu. Na posljednjem poništavanju njegova imena, na njegovom sprovodu ponovo istupa Meštar Ceremonije, Ozren Grabarić u posmrtnom govoru zazivajući  retoričkim tonom, uz već viđeni asemblaž simbola, Europu. “Europa, Europa, Europa” – ponavljao je Grabarić, a ja nisam mogla ne ponoviti pitanje s početka, pitanje o porijeklu Hinkemanna i pridodati mu još i ovo: “Koja Europa?”  Europa, kojoj se u integralnom tekstu ne pridaje previše značaja, a u svjetlu aktualne politike nikad nije bila poželjniji neprijatelj – na ovom mjestu, začudno, odzvanja tek kao prazni označitelj. 

Antagonizam usmjeren prema nekoj simboličkoj Europi čini se promašenim poput rafala ispaljenog prema premijernoj publici – narodu. Paul se pita: “Kako narod može zgriješiti? Jadni narod kojemu je gore od stoke, jer kad se malo udeblja, izvode ga na livadu, i tek kad je stvarno debeo, stvarno zaobljen, tada ga se zakolje.”

Lociranjem neprijatelja negdje drugdje, izvan nas samih, negdje daleko na neku fiktivnu livadu zvanu Europa – kao da odustajemo od podteksta drame koji je daleko strašniji od teatralnog žderanja mrtvih štakora, a tiče se zatvorenih tvornica, ugovora za kulturne radnike u cirkusu i njihovih prava. 

Nakon krajnjeg poniženja u cirkusu Hinkemann pokušava odustati od daljnjeg angažmana, međutim njegova obaveza – kao glavnog klauna sezone – utanačena je ugovorom i nema odustajanja. A poslodavac, glavni klaun (Grabarić) se stoga nonšalantno – bez preuzimanja odgovornosti – može oprostiti sa svojim radnikom, ali samo do sljedeće prilike. 

Užas slučaja Hinkemann nije posve daleko od tvornica, bolnica i kazališnih dvorana. Hinkemann – kulturni radnik u cirkusu samo je dionik stroja u kojemu je sasvim izvjesno da, kako nas podučava pastir naroda Sebaldus Sinegott (Vedran Živolić): “vi nama ne vjerujete i mi znamo da vi nama ne vjerujete.” Stoga uperiti pušku unutar sustava u kojemu i vi i mi znamo da ta puška nije puška  je – pucanj u prazno. Užas slučaja Hinkemann sadržan je u jednoj Paulovoj ironijskoj opaski: “Bravo, Eugene, u ovo doba tražiti posao!” Ta potraga je mnogo aktualnija i kompleksnija negoli joj predstava pridaje pozornosti.

Simboličkim svojatanjem Hinkemanna, poopćavanjem mjesta borbe, europeizacijom glazbenih brojeva, režijskim trikovima u maniri estetike šoka i estetike kiča, zahvaljujući uigranom glumačkom ansamblu, ova predstava uspijeva u prvom redu u onome što sama određuje kao grijeh – zabaviti narod. 

Raspored narednih izvedbi Hinkemana potražite ovdje.