Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu, nekada Gradska galerija suvremene umjetnosti ključna je institucija za razvoj i promociju vizualnih umjetnosti u Hrvatskoj, prezentirajući relevantne hrvatske i jugoslavenske autore ali i udomljujući radove nekih od najeminentnijih svjetskih umjetnika – Pabla Picassa, Yvesa Kleina, Marine Abramović…. Od svog osnivanja 1954. godine, Galerija, odnosno Muzej suvremene umjetnosti predstavljali su presjecište lokalnih i internacionalnih progresivnih istraživanja pri čemu su fenomeni poput pokreta Novih Tendencija s izložbama održanim od 1961. do 1973. upisane u kartu internacionalne kulture visokog modernizma. Tijekom više od pola stoljeća djelovanja, sakupljena je respektabilna zbirka koja prilično vjerodostojno prikazuje kretanja u modernoj i suvremenoj hrvatskoj povijesti umjetnosti. Kolekcija uključuje i radove nekih od ključnih autora druge polovice dvadesetog i početka dvadesetprvog stoljeća: Victora Vasarelya, Edwarda Rusche, Josepha Beuysa, Nam June Paika, Jana Fabrea i drugih što omogućuje da se razvije postav u kojem će se lokalna umjetnost smjestiti u internacionalni kontekst.

Za sve to vrijeme javnog i stručnog djelovanja, Galerija, odnosno Muzej suvremene umjetnosti koristi skromne prostore na Katarininom trgu na Gornjem gradu a izložbeni prostor čini tek nekoliko soba u dispoziciji enfilade. Mada su se potrebe za izlagačkim prostorom donekle mogle improvizirati i kompenzirati korištenjem alternativnih mjesta, primjerice paviljona zagrebačkog Velesajma u novije vrijeme, poseban problem predstavljalo je prikladno čuvanje građe i rad kustosa i drugih istraživača i bilo je jasno da je MSU Zagreb potrebna nova zgrada. Iz tih razloga polemika o tome da li suvremena umjetnost još uopće obitava u golemim Muzejima – hramovima-supermarketima kulturne robe u ovom slučaju nije temeljna jer se ovdje radi o nadoknađivanju čisto funkcionalnih nedostataka. Je li bilo prikladnije odlučiti se za izgradnju suvremenog istraživačkog instituta, i različite programe muzeja prostorno decentralizirati i možda intenzivnije premrežiti sa urbanim životom, zasebna je dilema koje uz pitanje kulturne politike svakako uključuje i istraživanje racionalizacije i optimizacije muzeološkog rada. No, podsjetimo da još ne postoji knjiga sa sintetskim kritičkim pregledom moderne i suvremene hrvatske umjetnosti, a da su čitavi periodi i tendencije još nedovoljno kritičko-teorijski obrađeni. Dok se ti zaostaci ne nadoknade, stalni postav muzeja služit će kao čitanka iz koje će posjetitelji stvarati svoje vlastito tumačenje hrvatske moderne i suvremene umjetničke produkcije. Također, gradnju muzeja treba čitati i unutar izgradnje hrvatskog kulturnog identiteta naročito izraženog tijekom devedesetih godina koji su i doveli do konačnog početka realizacije.

Potreba za Muzejom otvorila je i brojne dvojbe, započevši od ključnog pitanja odabira njegovog mjesta. Nakon polemika koje su trajale desetljećima odlučeno je da se nova zgrada MSU “oduzme” povijesnom i simboličkom centru Zagreba i realizira južno od Save, u Novom Zagrebu uz takozvanu sjeverno-južnu ili središnju gradsku os (nastavak Zrinjevca u slijedu Ulice Hrvatske Bratske Zajednice – Avenija Većeslava Holjevca) koja u urbanističkim planovima i vizijama nominalno već više od pola stoljeća figurira kao glavni gradski potez iako danas nema praktički nikakvu urbanu fizionomiju. Ideja linearnog nizanja zgrada od javnog značaja tek je na svom sjevernom kraju naznačena grupiranjem koncertne dvorane Vatroslav Lisinski, Gradske Vijećnice i zgrade Općinskog suda te realizacijom monumentalne Nacionalne i sveučilišne knjižnice.

Mjesto za muzej je odabrano na križanju Dubrovačke avenije i Avenije Većeslava Holjevca. Na neki način, odluka u smještaju muzeja na “drugoj strani rijeke” znači “otplaćivanje starih dugova” i reaktualizacije urbaniteta Novog Zagreba koji je čak i tijekom tranzicijskog i post-tranzicijskog perioda uglavnom ostao pošteđen od procesa laissez-faire zgušnjavanja gradskog tkiva ali se također nije niti bitno promijenio njegov sadržajno siromašni karakter. Svakako, odluka o odabiru mjesta za novi MSU je motivirana intencijom da se Novi Zagreb revitalizira značajnom javnom institucijom na sličan način kao što je to primjerice učinjeno u Parizu (Beabeourg), Billbaou (Guggenheim), Londonu (Tate Modern) ili Grazu (Kunsthalle). No, za razliku od navedenih situacija gdje je riječ o prenamijeni post-industrijskog okoliša ili uređenju četvrti sa “lošom reputacijom”, javni program na danom mjestu je već odavno zacrtan u urbanističkoj dispoziciji Novog Zagreba pri čemu se u planovima iz pedesetih godina nije razmatrao izolirani objekt već integrirani gradski centar metropolitanskog mjerila. Prema tome, riječ je o nastavku nedovršenih povijesnih modernizacijskih procesa koji su bili abortirani parcijalnom realizacijom socijalističke urbanističke utopije.

1999. godine raspisan je javni natječaj na koji je pristiglo osamdesetpet radova. U tom zadatku trebalo se suočiti sa modernističkom strukturom i brutalističkim ambijentom Novog Zagreba, na mjestu koje nije nudilo mogućnost neposrednog nadovezivanja niti na izgrađeni okoliš niti na topografske datosti, dakle na mjesto bez izrazitih svojstava definirano tek jakim obodnim prometnicama.

Na natječaju pobjeđuje arhitekt Igor Franić koji se našao pred nizom dvojbi tipičnima za koncipiranje suvremenih muzeja. Kakva bi uopće ta zgrada trebala biti? Ikonična arhitektura koja djeluje kao atraktor/atrakcija ili neutralni prostor koji se povlači pred umjetnošću? Na neki način, Franićev veliki trodimenzionalni meandar je i jedno i drugo. Na mjestu koje u vrijeme natječaja nije imalo nikakva urbana svojstva, Franić uvažava snažno naglašenu ortogonalnu matricu Novog Zagreba od koje nastavlja razvijati projekt. Za Franića, kontekst predstavlja čitav Novi Zagreb, kako u smislu nasljeđa moderne kulture tako i prostora sa specifičnim svojstvima koja bitno obilježuje golemo mjerilo, kako arhitekture, tako i otvorenih međuprostora u kojem se izmjenjuju parkovi i prometna infrastruktura.

Franićev projekt generira “svoj vlastiti urbanizam” i formira prostrani trg koji se lagano uspinje prema velikom “lebdećem” volumenu Muzeja natkriljujući otvoreni javni prostor. Odnos prostranih pristupnih kaskada, impozantnog “neoklasicističkog” trijema i same zgrade prizor je metropolitanskog mjerila a simboličko značenje javne institucije se čita u monumentalnom ključu. Iako ta monumentalnost nije “projektirana” nego je u prvom redu posljedica tektoničke strukture, osjećaj koji zgrada izaziva svakako je autoritaran.

Čitavo prizemlje Muzeja je rahlo i osmišljeno kao produžetak trga sa javnim sadržajima. Ulazni prostor s dvoranom za manje izložbe je namjerno skromnih proporcija, bez izrazitih prostornih atrakcija i doživljava se kao kontrapunkt moćno artikuliranom peristilu. Dana je tek slutnja dvije rute kretanja prema stalnom, odnosno privremenom postavu koji su u prostoru označeni počecima nasuprotno postavljenih stubišta ne odviše raskošnih dimenzija. Ovo je nedvosmisleno tek priprema i dio scenarija suspensa kretanja i doživljaja prostora prije ulaska u same izložbene dvorane. Uostalom, još uvijek smo ispod muzeja.

Franić tijelo zgrade oblikuje kao geometrijski jednostavan solid približno kvadratnog tlocrta čiji je presjek “izlomljen” u formu meandra. Topografija izložbenog prostora neposredno proizlaze iz tog kaskadnog presjeka pa se muzej razvija kroz nizanje linearnih poteza koji su okomiti na bočni, meandrirani profil zgrade. Dakle, osnovno usmjerenje prostora je definirano kroz slijed x-osi paralelnih u odnosu na ulazni trijem, pri čemu se njihova proporcija mijenja kroz translatacije poda i stropa unutar y-koordinata. Ti potezi su različitih visina i u različitim međuodnosima pa se po y-osi izmjenjuju eksterijerski i interijerski prostorni isječci gdje je važan ritam izmijene “punog” i “praznog”, “pozitiva” i “negativa”. Tim geometrijskim operacijama po x i y osima suprotstavljena su tri vertikalna prodora-atrija koji teku po z-osi. Simpatičan kontrapunkt z-vektorima su razigrani tobogani proslavljenog Carstena Höllera postavljeni ispod sjevernog krila zgrade.

Prostorna organizacija je u osnovnoj geometrijskoj shemi jednostavna i fiksirana je kroz maticu konzekventno isprojektiranog konstruktivnog sistema. Izložbeni prostori nisu artikulirani niti kao niz “bijelih soba”, niti kao potpuno otvorena, tekuća konfiguracija nego niz razmjerno velikih dvorana različitih konfiguracija koji prihvaćaju mijenjajući postav. Usprkos euklidskoj geometriji, manipulacija x-y-z osima se ne bazira u čitljivom prostornom sustavu nego je prije riječ o nizanju specifičnih situacija i variranju odnosa unutra-vani, gore-dolje, zid-transparentnost-translucentnost. Muzej nema prostorni fokus nego je mišljen kao prostorna jednadžba koja je nehijerarhijska, kao što i nema fiksiranu putanju. Naime, kretanje kroz muzej se može odvijati različitim trasama pa su dva glavna masivna betonska stubišta – jedno koje opslužuje stalni, drugo privremeni postav – nadopunjena grubo oblikovanim “pomoćnim” čeličnim stubištima i eskalatorom u prostoru za privremene izložbe. Pretpostavka je da će takva organizacija potaknuti posjetitelja na samostalnije i aktivnije istraživanje izložbi i otkrivanje svog vlastitog puta kroz različite periode i medije. Svjetlo u interijer nije pripušteno sa bočnih strana meandra. Iako prirodno svjetlo nije zenitalno, ono uvijek u interijer dopire posredno, kroz međuprostore, atrije ili visoko postavljene poteze pa je izložbeni prostor introvertan i usmjeren prema izlošcima.

Odnos oblikovanja interijera i eksterijera pokazuje svojevrsnu inverziju konvencije kroz oporost unutrašnjosti i efektonost vanjštine. Interijera je neutralan, gotovo brutalan: bijeli zidovi, podovi od zaglađenog cementa i neožbukani beton nosive konstrukcije sugeriraju da je zgrada muzeja u prvom redu prostorna infrastruktura. U eksterijeru, sve pune plohe tijela meandra su obložene u polikarbonatne ploče iza kojih se vidi podkonstrukcija i velike bojane plohe koje označuju pojedine zone u presjeku zgrade. Na površini translucentnog polikarbonata postavljenog ispred punih ploha stvaraju se zanimljivi tonski prijelazi i refleksije u ovisnosti o svjetlosnim uvjetima što doprinosi vizualnoj vibrantnosti volumena. Taj postupak „oblačenja“ tijela zgrade u translucentni materijal već je isproban u suvremenoj arhitekturi (primjerice, Laban centar za pokret i ples u Londonu koji su projektirali Herzog i de Meuron), ali za modernističku doktrinu on je skandalozan. No, prijelaz od vanjskog prostora prema zidu je postepen i slojevit, a površina zgrade se mijenja s kutom gledanja. Franić je mogao biti i hrabriji u provođenju te koncepcije te čitavo tijelo zgrade tretirati na isti način i objediniti ga u jedan izniman, homogeni i sasvim ne-narativan volumen.

Zgrada MSU u Zagrebu oscilira između reprezentativnog dojma proizašlog iz mjerila gradbenih elemenata te postupaka dematerijalizacije. Projekt baštini tradiciju zgrada za kulturu hrvatskog modernizma, primjerice tektoničku jasnoću i preciznost Dvorane Vatroslav Lisinski koju su projektirali Marijan Habele i suradnici. Robusnost zgrade je pak bliska spleenu Novog Zagreba i velesajamskim paviljonima dok se veza prema suvremenom trenutku identificira kroz visoki stupanj prostorne kompleksnosti i atipičnu organizaciju kretanja kroz unutrašnjost.

Za urbanu uspješnost kompleksa Muzeja od posebne važnosti će biti njegovo srastanje s gradom kroz prihvaćanje neočekivanih scenarija korištenja, i u eksterijeru i u interijeru. Tu će mjesto zgrade također imati svoju ulogu i bilo bi prikladnije da je ona smještena uz potez Save, koji bi trebao biti javni park sa javnim sadržajima. Izvedba Avenue Malla te tekuća gradnja poslovno-stambenog kompleksa sjeverno od Muzeja već sada potire ideju poteza zgrada sa kulturnim sadržajima, a Muzej se nalazi u sve čudnijem i čudnijem okruženju. Najvažnije pitanje, naravno, nije zgrada nego događaji i sadržaji koje će ona udomljivati i nadamo se da uprava MSU Zagreb ima jasnu ideju što će raditi sa tako teško izborenim tisućama kvadrata.

Od 1997. se bavite pedagoškim radom – mentor ste i producent mnogih međunarodnih filmskih radionica za studente, a kao gostujući predavač predajete na filmskim školama Goldsmith Collegea, Stanford Universityja, Leiden Universityja… Možete li se prisjetiti svojih filmskih početaka te što sve od toga pokušavate prenijeti svojim studentima?

Ja sam najprije i krenuo da odgovaram na pozive tih mladih ljudi koji žele da se bave filmom jer sam se setio svojih prvih iskustava i praktičnog kontakta s kamerom. To je bilo početkom šezdesetih, kad sam izašao iz gimnazije. Tada je u našoj bivšoj državi, kao i u mnogim nekadašnjim socijalističkim državama postojao vrlo stimulativan sistem koji se zvao Organizacija narodne tehnike. Ljudi su tada zapravo prvi put mogli da dođu u vezu s nekim medijskim pomagalima kao što su magnetofon, mikrofon, fotoaparat, laboratorija i male filmske kamere na 16 mm te je to zapravo bio prostor najmanje kontrolisanog pristupa filmu.

Tamo sam, dakle u novosadskom kino klubu, počeo da pravim svoje prve amaterske filmove. Ta je scena bila snažna. U celoj bivšoj zemlji su postojali takvi klubovi tako da smo stalno odlazili na festivale – Split, Zagreb, Ljubljana… Tu sam upoznao Martinca, Šovagovića, Gotovca i druge s kojima sam ostao prijatelj do dana današnjeg.

Sećam se da je nama tih godina najviše značilo što smo imali kontakt s bivšom generacijom kino amatera koja je u to vreme bila u pozicijama ili članova žirija ili mentora. Među njima su bili naš najbolji filmski kritičar i estetičar filma Dušan Stojanović, Dušan Makavejev i mnogi drugi koji u to vreme još faktički nisu krenuli da rade dugometražne filmove, ali su imali kino-klupsko iskustvo i pokazivali su svoje filmove.

Tad sam shvatio da je film jednim procentom serija tehničkih znanja, jedna vrsta zanata kojeg je moguće savladati kroz praksu kao što se uči šusterski ili stolarski zanat. S druge strane stoje estetika i teorija. Vrsta priče, sadržaja ili žanra koja vas zanima ovisi na jedan način o sopstvenom osećanju. Dobar primer je primer slikarstva – imate vazu na stolu i pet slikara će je naslikati na pet različitih načina, ali će svi savladati tehniku slikanja.

Ja sam bio raspoložen da se bavim mentorstvom, pogotovo u godinama kada je filmska scena bila gotovo propala i kada je za mladu generaciju jedva bilo šanse da naprave svoj prvi film. U glavama producenata nalazi se samo komercijalno, a nitko nije imao prilike da bilo šta radi, nije mogao da se pokaže. I to mentorstvo očigledno funkcioniše – mladi ljudi me više zovu nego što mogu da nađem vremena.

Kako moj subjektivni dojam, tako i same ankete raznih filmskih djelatnika i publike pokazuju da su najbolji filmovi bivše države ipak oni koji su snimljeni davno. Kako je moguće da su Nikola Tanhofer, Krsto Papić i mnogi drugi, koji su praktički izašli iz ratom opustošene države sa skromnim tehničkim uvjetima snimali remek-djela, a danas, kad su sva tehnološka čuda dostupna, snimaju se kod nas loši i neinventivni filmovi?

To je jedna od tih misterija u umetnosti uopšte. Kako je, recimo, moguće da je Michelangelo pravio svoja najveća dela u uslovima kada se Firenza nalazila u ratu s okolnim gradovima? Kako je moguće da je najveća književna dela Ivo Andrić napisao nakon Drugog svetskog rata u nekoj vrsti kućnog pritvora? To su, dakle, te misterije. Ne sme se zaboraviti činjenica da je film u svim socijalističkim državama, od Sovetskog Saveza do Čehoslovačke i Jugoslavije, uvek bio važan segment kulturne delatnosti. Prvih godina posle Drugog svetskog rata niču filmski studiji u svim glavnim gradovima republika. Za njih se ne bi moglo reći da su skromno opremljeni zato što su nekoliko godina nakon osnivanja počeli da servisiraju velike međunarodne koprodukcije. Tu se okupila dosta kvalifikovana grupa, naročito tehničkog osoblja sa 35 milimetarskom tehnikom koja je bila standardizovana. Bile su svega dve-tri fabrike tih kamera na svetu i to je bio svetski standard. Što se filma tadašnjih godina tiče, to je jedan komplikovani produkt atmosfere, otvorenosti, izazova i inspiracije.

Čini mi se da je ta bivša država bila u mnogim stvarima nedostatna, sem u činjenici da je ipak imala neke kreativno jasne ideje. To su bile ideje apstrakta, ali napose ideje progresa: industrijalizacije, urbanizacije, izgradnje škola, fakulteta, fabrika, zapošljavanja ljudi, obezbeđivanja neke socijalne i zdravstvene skrbi. Te ideje su nekad bile realizovane, nekad nerealizovane, a nekad manipulantske. Države posle socijalizma ustvari lutaju tražeći te ideje. Prvo su imale ideju nacionalnih država i samostalnosti, no to se sad napustilo. Sad države teže ulasku u EU koja je faktički u pogledu samostalnosti i posebnih standarda mnogo zatvoreniji sistem nego bivša Jugoslavija. Standard gradnje, standard škola, celi standard će u EU biti mnogo više pod restrikcijama, suverenitet će biti ograničeniji nego što je Brežnjev posle okupacije Čehoslovačke smislio.

U malim zemljama gde je tržište uništeno, kinematografijom se uglavnom ne bavi na način na koji se ja bavim. Ona zavisi od državnih donacija, a država poslednjih godina u Srbiji, Hrvatskoj, pa i Makedoniji najviše investira u filmove koje mi nakon samo nekoliko godina smatramo smećem. Tako da ovo što se u celoj situaciji i popravilo dolazi iz nezavisne produkcije. Najbolji filmovi na ovim prostorima su oni filmovi koji faktički nisu finansirani uopšte ili su manjim procentom finansirani od države.

Je li činjenica što ste određeno vrijeme svoje mladosti proveli u Njemačkoj i to upravo u vrijeme kad je Njemačka imala veliku generaciju redatelja kao što su Fasbinder, Wenders i Herzog utjecala na vaše poimanje filmske umjetnosti?

U Nemačku sam otišao s većom međunarodnom reputacijom nego što su imali redatelji koje sam tamo zatekao. Ja sam imao najveće nagrade berlinskog festivala, a nitko od njih to nije imao. Zanimljivo bi bilo da pogledate u nemačkim izvorima koliko sam ja zapravo na neke od njih utjecao. Za mene su, kad sam počeo da se bavim filmom, najzanimljivije stvari bile široke lepeze filmske prakse do koje smo mi dolazili. Meni je fascinantan bio novi brazilski film, napose redatelj Glauber Rocha koji je rano umro, zatim talijanski neorealizam i sovjetski filmovi dvadesetih godina, koje je moja generacija kasno vidjela.

Mi smo krenuli u školu kada su odnosi sa SSSR-om krahirali zbog Informbiroa, tako da sam ja video te filmove kad sam imao 18 ili 19 godina. Fascinirao me jedan redatelj koji se zvao Medvedki, on je bio generacija sa Eisensteinom, čak je neke stvari radio sa njim, kao koscenarista. Kad me pitaju koji film je bio uzor za Rane radove, odgovorim: ‘Medvetkinov film Sreća‘. On sadrži taj pogled, jednu analizu socijalističkog društva u kojem sreću pojedinca obezbeđuje kolektivizam i istražuje šta su tu obećanja a šta velika opasnost pritiska i agresija na naše pojedinačne različitosti. Nešto od tog možda se oseti u Ranim radovima.

Bez obzira na to što je sedma umjetnost u bivšoj Jugoslaviji  proživljavala svoje zlatno razdoblje, ne smijemo zanemariti činjenicu da je komunistički režim često cenzurirao filmove. Najradikalniji primjer je slučaj Lazara Stojanovića koji je radi svoga filma Plastični Isus proveo 3 godine u tamnici, dok je, recimo, Grlićev Samo jednom se ljubi imao jaku antirežimsku poruku pa je ipak bio normalno distribuiran i čak dobio neke nagrade u nas.  Jesu li pravila vrijedila za sve ili su ipak postojali ‘jednakiji’?

Prvo, u Jugoslaviji nije postojalo nešto što se zvanično zvalo cenzura. Tada je u krivičnom zakonu postojala jedna uopštena i reklo bi se prihvatljiva formulacija da je zabranjeno širenje rasne, verske, nacionalne mržnje i pornografskih sadržaja. Postojala je komisija za pregled filmova koju bi danas zvali cenzorima. U toj komisiji je bilo filmskih kritičara, profesora, sociologa, filmskih radnika i u manjem procentu političara. Mnogi od tih filmova o kojima danas pričamo nisu faktički bili zabranjeni u momentu produkcije pa su mnogi od njih čak i izašli u javnosti, bili distribuirani i dobijali nagrade, kao što su filmovi Dušana Makavejeva ili Krste Papića. Posle 1975. i 1976. došlo je do redogmatizicacije, jednog talasa restrikcija tako da su neki već gotovi filmovi stavljeni van distribucije takozvanim odlukama organizacija Saveza komunista u tim distribucijskim kućama. To su sve situacije koje su uvek različite, nije tu bilo nekog liberalizma prema ljudima. Bile su to pre svega razlike u kadrovskoj i ideološkoj atmosferi. Na primer, filmovi Makavejeva Čovek nije ptica ili Ljubavni slučaj nisu imali nikakvih problema s cenzurom. Ni film Misterij organizma snimljen 1971. nije imao problema s cenzurom, ali je naišao na jedan ideološki pritisak koji je pre svega bio pritisak iz Sovjetskog Saveza. Radi se o filmu koji vrlo striktno govori protiv staljinizma i brutalnosti staljinističkih procesa.

Kod mog filma Rani radovi, snimljenog 1968., slučaj je drugačiji. Prvo je išao dva-tri meseca u distribuciju po Jugoslaviji, a onda se pojavila vest da je gledan na najvišem mestu, odnosno kod druga Tita, i da je bilo nekog nezadovoljstva i prekida projekcije. Ja sam mislio da je to jednostavno stvar iz dvorske kancelarije, međutim, došlo je do sudskog procesa. Zanimljivo je da sam ja branio film sa stajališta praktičnih principa tada važečih u Jugoslaviji. Presuda je bila oslobađajuća, ali je film praktički nakon par meseci povučen iz distribucije.

Posle dobivanja Zlatnog medveda u Berlinu, a bio je to prvi grand-prix za jedan jugoslavenski igrani film, javio se ogroman otpor, da ne kažem ljubomora u branši tako da sam napadan od nekih starijih kolega kao anarhista koji ruši filmski standard. Sve te kolege su bile u organizacijama saveza komunista u producentskim i distributerskim kućama.

S Lazarom Stojanovićem je situacija složenija. On je zapravo krenuo u kampanju protiv militarizma koja ga je dovela pred vojni sud, a kao jedan od dokaza protiv njega se pojavio film, tako da bi se njegova osuda pred vojnim sudom mogla shvatiti kao osuda čoveka koji je javno u vojnim krugovima dignuo glas protiv militarizacije države.

Dakle, redogmatizacija države je uspela, možemo reći, sto posto, kao što sve destruktivne stvari u nas uspevaju sto posto. Karijere naših najvećih redatelja su prekinute – Dušana Makavejeva, Aleksandra Petrovića, Živojina Pavlovića i Krste Papića. Ja sam bio mlad pa sam se nekako dočekao na noge i krenuo sam da radim drukčijim sistemom rada. Međutim, neka naša najveća imena posle tog birokratskog smaknuća nisu uspela da naprave filmove na nivou njihovih najboljih ostvarenja, što je devastacija kulturnih vrednosti te države.

Krajem 70-ih i početkom 80-ih , pod utjecajem svjetskih strujanja u pop-kulturi Jugoslaviju je zapuhnuo jak udar novog vala koji je pokidao određene obrasce ponašanja. Jačala je alternativna glazbena scena, strip scena pa čak i filmska i to posebice ona alternativna. Jeste li vi po povratku u Jugoslaviju također iskoristili taj novi ‘poredak’ i, ako jeste, na koji način?

Kad sam se vratio u Jugoslaviju krajem sedamdesetih, počeo sam da radim u teatru i napravio sam nešto što je imalo velikog odjeka u zemlji i inostranstvu. To nešto je bio komad koji se zvao Gastarbajter opera,  komad s mnogo muzike , možda jedan od prvih primera takve dramaturgije kod nas. Zatim sam, na svoje veliko čuđenje, pronašao prostor u televizijskim stanicama koje su svakog ponedeljka emitovale jedan originalan film i praktično tokom osamdesetih većinu vremena proveo praveći filmove od kojih sam neke prebacivao i na 35 mm traku, tako da je moj najbolji paket realizovanih filmova nastao tada. Ja sam godišnje radio jedan do dva dugometražna filma i četiri ili pet dokumentaraca. Tad je snimljen i film koji ima čitav muzički kolaž tadašnje nove muzičke scene, a zove se Lijepe žene prolaze kroz grad po istoimenoj Štulićevoj pjesmi. Snimljen je 1985., dakle u vreme kada smo ja i društvo oko mene imali osećanje da nakon smrti autoritativnog Tita politička elita nije našla mehanizam i jezik da se otvori ka demokratiji nego je krenula u neko međusobno čerupanje. Moj utisak bio je da to ne može dobro završiti, tako da je radnja filma smeštena u  2041., nakon balkanskih ratova kada su na našim prostorima na vlasti nove autoritarne vođe koje zabranjuju svaku komunikaciju među balkanskim plemenima, a jedna od zabranjenih stvari su pesme osamdesetih. Kad se 1986. pojavio film javili su se napisi u novinama: ‘Vidi ovog Žilnika, on je uvek bio malo neobičan, čudan, a sad je posve izgubio glavu, piše neke gluposti!’. Film se često prikazuje na televiziji u Srbiji i mlađa generacija ne veruje da je to snimljeno tada, oni misle da smo to snimili pre dve-tri godine.

S obzirom da ste svojevremeno bili žestoki protivnik kumunističke diktature, možete li usporediti tadašnju diktaturu sa onom Slobodana Miloševića. Naravno, mislim na umjetničku slobodu. Kako gledate na transformaciju velikih glumačkih imena poput Bate Živojinovića koji su stali uz Miloševićev ratni stroj?

To je jedno od pitanja o kojima čovek može da napiše čitavu knjigu. Ono što je bilo neočekivano u Miloševićevo vreme, a to je bilo vreme totalnog nacionalnog socijalizma, je da zapravo nisu eliminisani i uništeni svi centri intelektualnog izražavanja i angažmana protiv tog režima. Mislim da je to zbog tog što je režim ulagao najveći dio energije u ratne pljačkaške pohode, s jedne strane, a s druge strane u početak bogaćenja i stvaranja nove vladajuće klase. Ja sam u devedesetima napravio nekoliko filmova, pomogao sam radiju B92 da napravi televiziju i da pokrenemo svoje prve televizijske, odnosno filmske komade.

Jasno, bilo je opasnosti tako da smo se morali koji put sklanjati.

Pitali ste da uporedim komunizam i Miloševićev režim. Komunističko vreme je bilo vreme kad se osećala kontrola i restrikcija i u svakom slučaju jedan sistem vrednosti s kojim si mogao da polemišeš i koji je mogao da te eliminiše. Miloševićev sistem je bilo opasno vreme u kojem si morao da paziš da fizički preživiš. Što se tiče transformacija, u kinematografiji je uvek bilo ljudi koji su se u velikoj meri priklanjali autoritetima, ljudi koji su tražili velike budžete i koji su sebe smatrali ‘državnim umetnicima’. S tim delom filmske branše uglavnom nisam komunicirao još od vremena kad su oni gazili po Ranim radovima, tako da ne bih mogao da kažem da me netko od prijatelja izneverio, jer mi jednostavno nisu bili prijatelji. Bili su kolege ali nisu bili prijatelji

Spremate li u skoroj budućnosti neke projekte? Mislite li ponovo gostovati na Zagreb Film Festivalu i kako, uopće, gledate na bujanje filmskih festivala u regiji?

Spremam dva filmska projekta, ali o tome nikad ne govorim jer nemam obvezu prema nikome – niko me ne financira tako da ne moram, kao neki moji kolege, da talambasam 2 godine pre no što počnem da snimam i da se umaram pričama kako će to biti lep film. Ja o filmu pričam tek kad je montaža pri kraju.

A što se tiče festivala, oni su počeli da se umnožavaju iz više razloga. Jedan od razloga je što se na njima ima prilike videti produkcija koje se inače ne može videti u kinima. Ti festivali su počeli da osećaju da publika dolazi, tako da se na par ovih zagrebačkih festivala na kojima sam bio dogodilo da je sala bila dupkom puna.

Drugi razlog je što je ta vrste festivalske kulture nešto što korespondira s ovim marketinškim trikovima ovdašnje javne scene gde se sve stvari promoviraju, brendiraju i povezuju sa proizvođačima, od piva do čokolade. Podrazumeva se da će neki od tih proizvođača lakše da sponzoriraju već završene rezultate za koje možete da kažete da su dobro primljeni u Nemačkoj ili u Cannesu, nego kad im kažete samo ideju filma. To nije slučaj samo kod nas, festivali su jednim procentom zamenili nekad razvijenu kino mrežu. Mnogi od zanimljivih filmova koje vaša generacija vidi, vidi na tim festivalima. Činjenica je da se u Hrvatskoj, Bosni i Srbiji počelo proizvoditi tri, četiri zanimljiva filma godišnje, što je za ovako male zemlje jedan prosečan i zadovoljavajući europski rezultat.

Daria Validžić polaznica je Kulturpunktove novinarske školice suvremene i nezavisne kulture