Većina bi ljudi vjerojatno rekla da ovakav opis pripada popodnevnom lješkarenju u dnevnom boravku, a ne djelu iz područja izvedbene umjetnosti. Dio njih bi, iz istog razloga, radije ostao kod kuće nego otišao na izvedbu. Ovo nije apel za renovaciju gledališta, ali jest podsjetnik autori(ca)ma, uključujući i mene, na nimalo novu ni inovativnu ideju promišljanja organizacije i oblikovanja gledališta. „Gledanje je aktivnost koju karakterizira njezino ukorjenjivanje u stvarnom svijetu“¹, a izvedbene umjetnosti imaju alate potrebne za stimulaciju, ne samo vida već svih osjetila. One se ne događaju samo na sceni nego u gledalištu: u oku, uhu, nosu, na dlanu i jeziku gledatelja.² 

“Tijelo i direktna tjelesna iskustva postaju primarna referentna točka za razumijevanje svijeta.”³ Tijelo je izvor i modalitet naše percepcije pa nam uronjenost različitih osjetila u ono što gradi atmosferu izvedbenog okoliša, pomaže sklopiti konkretniju sliku svijeta izvedbe te ga učiniti opipljivijim. Izvedba se gledatelju može približiti i na podsvjesnim razinama suptilnijim od emotivnog, odnosno refleksivnog povezivanja s pričom. Imerzija može biti oblik nenarativnog, poetskog izlaganja svijeta izvedbe, koje potiče emotivno i osjetilno uživljavanje. Čak i ako, primjerice, u trenutku izvedbe nisi svjesna⁴ nekog mirisa koji je prisutan u prostoriji, on doprinosi tvom doživljaju, izbacujući te iz radnje ili dodatno u nju uvlačeći.

Dnevni boravak s početka teksta zapravo je dvorana Plesnog centra Tala u kojoj sam gledala BARTLBLOB, izvedbeno djelo nastalo u suradnji Nataše Antulov, Nine Gojić, Anne Javoran, Antonije Dorbić i Marte Krešić. Miris eteričnih ulja koji se širi dvoranom na nesvjesnoj nas razini opušta, što za gledateljsko tijelo čini i netipična konfiguracija gledališta, više nalik kauču. Zajedno sa svjetlosnim oblikovanjem Sindri Uču, ovi elementi grade afektivni okvir događanja na sceni.

U bavljenju problemom umora, autorski tim Bartlbloba poseže za uprizorenjem monotonije, ciljajući na njezinu ljekovitost i revitalizirajući efekt koji može imati na umornog pojedinca. U izvedbi nema vidljivih fizički prisutnih izvođača čiji bismo umor promatrali. Time je vješto izbjegnuta ili laž, igranje umora, ili njegova proizvodnja na sceni. Umor je u ovoj izvedbi početni uvjet, pretpostavka – ne nužni suvišak i nusprodukt rada izvedbe. Kao dokaz nekog prošlog umora, ili barem rada, služi koreografija teksta koju pratimo na svojim mobitelima tijekom prvog dijela izvedbe. Tekst One Mississipi Two Mississipi, autorice Anne Javoran, svojevrsna je partitura vremena. Između različitih grafički oblikovanih varijacija opisa imenice vrijeme (“moje”, “tvoje”, “zaboravljeno”, “zamrznuto”…), “vrijeme provedeno na ekranu” nije navedeno, zato što se omata oko same radnje skrolanja. Tekst koji nastoji kritizirati vrijeme koje provodimo priljepljeni uz ekrane, čini to reproducirajući predmet svoje kritike, eventualno računajući na efekt osvještavanja koji će potaknuti u gledatelju. 

Režirano preusmjeravanje gledateljskog pogleda s ekrana u prostor, prijelaz je iz prvog u jednako monolitni drugi dio izvedbe. Prijelaz nastoji biti neprimjetan i postupan, hineći slučajnost pomicanja cerade naslonjene na zid u dnu dvorane. U jednu ruku, za oko zaokupljeno ekranom, on i jest nevidljiv – registriramo ga tek kao šum koji cerada proizvede pri pomicanju. Poput namreškane površine plimnog vala ili teškog popluna lijenosti, tromo se kreće duž dvorane do kraja izvedbe. Unatoč svojoj velikoj površini kojom, razvučena, prekriva veći dio dvorane, njezin auditivni element gledatelja uvlači u određeno meditativno, uspavano stanje. Gledateljica koja je zatvorila oči, mogla se bez problema zateći i na nekom drugom mjestu, primjerice na obali mora. Na kraju, cerada iz Bartlbloba, na svom putu van iz dvorane, doslovno proguta jednu gledateljicu, proizvodeći komičnu metaforu koncepta imerzivnosti – izvedba je progutala svoju publiku. No je li zaista? 

Dosada je pasivno prijelazno razdoblje između trenutka kad se scenska slika isprazni i trenutka kad njezin mehanizam počne proizvoditi nova značenja, odnosno ponovno je puniti. Dosada nije sama po sebi loša, ona je stanje mirovanja, a doživljavanje dosade je subjektivno. Objektivan korak prema bijegu od dosade bila bi transformacija slike – povezivanje novih kombinacija značenja među postojećim elementima. S obzirom na naglašenu nedogađajnost Bartlbloba, gledatelju ne treba dugo da obradi sve ponuđene informacije u dvorani, odnosno da se slika isprazni. S obzirom na njezinu jednostavnost i mali broj potencijalno uspostavljenih odnosa među elementima, njezin mehanizam ne može proizvesti puno novih značenja da bi ju ponovno napunio i jedino što ostaje je atmosfera. Uspostavljena afektivnim okidačima, ona je ključ drugačije transformacije slike – one u kojoj gledateljica, njezino tijelo u odnosu s cijelim prostorom i njegovom atmosferom, postaje predmet vlastite pažnje. 

No spomenuta nedogađajnost kao autorska strategija, a ne slučajnost, najavljena je već u naslovu, skrojenom od imena dvaju literarnih likova, Bartelbyja i Barnabootha.  U svojoj kratkoj priči Bartelby, The Scrivener: A Story of Wall Street iz 1853., Herman Melville piše o čovjeku zaposlenom u odvjetničkom uredu, čije je zaduženje kopiranje dokumenata. Za njegova poslodavca problem nastaje kad Bartelby na sve zahtjeve počinje odgovarati s “radije ne bih”. Interpretaciju tog odbijanja, autorice Bartlbloba stvaraju dovodeći ga u vezu s Barnaboothom, čiji dnevnik opisuje polagani put od oslobođenja do samospoznaje⁵.

Nedogađajnost izvedbe možemo dakle promatrati i kao autorsko “radije ne bismo”, koje aludira na učestalu prekarnost rada na kulturnoj sceni, nemogućnost odbijanja projekata zbog egzistencijalne ugroženosti i posljedični burnout. Javno izraženu želju da rade, a da se pritom ne umaraju, autorice si ispunjavaju okretanjem apstraktnom materijalu izvedbe, koja nastaje u susretu s gledateljevim umom, odnosno maštom, u pojedinačnoj gledateljskoj refleksiji materijala. Iako Bartlblob, u obliku ružičastih jastučastih naslonjača, prigušenog svjetla i uljima oplemenjenog zraka, gledateljima pruža prostor i vrijeme izvedbe za fizički odmor i mirovanje⁶, apstraktnost izvedbe ne dopušta mirovanje umu. Bartlblob računa na gledateljsku mentalnu aktivnost, na sadržaj koji će gledatelj donijeti sa sobom i interpretacije koje će sam upisivati u izvedbu. Za razliku od produkcija u kojima izvođači igraju neke likove, gdje gledateljska pažnja i pozornost kroz trajanje čitave izvedbe budu okupirane izlaganjem određenog narativa s kojim se gledatelj povezuje, odnosno podraženim emotivno-refleksivnim aparatom, Bartlblob želi okupirati gledateljsku pažnju s nekoliko okidača fizičkih osjetila. Od njih se ne očekuje samo da nas uvuku dublje u izvedbu već da nas, poput rebusa, navedu na samostalno uvezivanje narativa. Proizvedeni dojam jest onaj montaže efekata ili afektivnog kostura za izlaganje koje, u slučaju ove izvedbe, autorice radije ne bi iznijele.

1. Martin Welton, Feeling Theatre; Feeling Your Way in the Dark, str. 61 ↩︎
2. I u još nekim rubnim prostorima, primjerice ispred zgrade ili dvorane netom prije početka predstave, u promidžbi same predstave, itd. Ali ovaj tekst fokusiran je na osjetilnu imerzivnost izvedbe. ↩︎
3. Ibid. str. 75 ↩︎
4. Ibid. str. 4 ↩︎
5. Valery Larbaud, A.O. Barnabooth: His Diary ↩︎
6. Paradoks rada koji je plaćen i odmora koji se plaća (cijenom ulaznice). ↩︎

Bartlbi, kratka priča/novela Hermana Melvila – uprkos kultnom statusu, teško da asocira na savremeno pozorište: pisar Bartlbi, u jednom trenutku počinje da odbija da uradi sve što bi se od njega zatražilo. Na prvom mestu, odbija da prepisuje. Međutim, to čini koristeći se negramatičnom sintaksom Radije bih da ne. Ovakva formulacija čini da se iskaz svakako ne može percipirati kao asertivan, ali ni kao kategoričko odbijanje. Ono što ovaj tekst čini više nego relevantnim, leži upravo u ovakvoj prirodi otpora koju Bartlbi pruža. Iako je Bartlbijev otpor, uslovno rečeno, pasivan – njegova pasivnost u sebi sadrži nemogućnost dalje komunikacije. Bartlbi ne nudi nikakvu alternativu svom radu tako da se ta nemogućnost manifestuje stalnim vraćanjem na početak. Sa jedne strane, Bartlbi ovom konstrukcijom, ili formulom kako je naziva Delez, blokira bilo kakav kontra argument (u tom odgovoru nema nikakvog prostora za raspravu) tj. blokira Bartlbijevog poslodavca da ga se reši kao nekog ko neće da obavlja svoj posao –  dok sa druge strane, tog istog poslodavca podstiče na konstantna pitanja na koja je odgovor uvek isti. Bartlbi najradije ne bi ništa. Potencijal i subverzija te vrste pasivnog otpora je veliki i u njemu leži odgovor na pitanje da li je Bartlbi značajan za savremenu književnost/pozorište, u trenutku kada se sa svakom vrstom otpora polemiše i kada se otpor na razne načine diskredituje.

Režija Miloša Lolića, u produkciji Mini Teatra iz Ljubljane, smešta trojicu glumaca iza stola, koji će u formi čitajuće probe (sa tek povremenim izletima), izvesti Melvilov tekst. Tekst se čita kontinuirano i bez adaptacije koja bi se mogla nazvati dramatizacijom. U glavnog glumca se smešta i narator, ali i Bartlbi, tako da s obzirom da on na sebe preuzima najveći deo zadatka, ritam mahom biva uslovljen njegovim pripovedanjem. Igor Samobor kao narator/Bartlbi radi sjajan glumački posao. S obzirom na to da je već u više navrata dokazao svoje umeće, svedenost u njegovom izrazu bez ukrasa i bravura, čini se kao dodatni kvalitet. U naratoru koji čita i upisuje vreme dolaska svojih zaposlenika, popisuje ljude na svom platnom spisku itd, oličen je poslodavac koji se suštinski nije promenio od Melvila na ovamo. Ostala dvojica za istim stolom i na istom platnom spisku (Sandi Pavlin, Janez Starina), učestvuju samo u dijaloškim delovima koji im kao likovima pripadaju i u pripovetci. Na sceni je sve vreme prisutan i četvrti glumac, neplaćeni šegrt u advokatskoj kancelariji, za kojeg prigodno nije rezervisan tekst, već čija je pozicija posmatrača gotovo jednaka poziciji neme publike.

Scenografije, pored pomenutog stola i stolica za kojim sede glumci, nema. Ono što se čini da je čitaća proba, polako se pretvara u razrađenu režijsku postavku koja se ostvaruje minimalnim sredstvima. Može se reći da je ovo izvođenje precizno geometrijski promišljeno, sa malo prostora unutar kojeg se može kretati, ali unutar kojeg se glumci osećaju sigurno. Režijske intervencije se dakle, dešavaju na mikro planu, ali rad je uočljiv – na isti način na koji je, uprkos pasivnosti, uočljiv i Bartlbijev otpor.

Audio mapu predstave je nemoguće svesti na opis. Trojica glumaca za stolom, svaki koristi sopstveni kasetofon da bi uticao na atmosferu, kao što ga koristi i četvrti, nemi posmatrač koji jedino u ovome ima prostora za intervenciju u predstavu (zvučnu ilustraciju potpisuje Luka Ivanović). Tekst izgovoren uživo, tekstovi, zvukovi i muzika koja dolazi sa kasetofona i diktafona, njihovo poklapanje i preklapanje, pojačavaju utisak stroge kompozicije cele predstave. Kasetofon i muzika sa kasetofona, na uvodnom izlaganju naratora, koristi se kao sredstvo kojim se artificijelno može postići željeni efekat (za pohvalu je, što tišinu na traci, glumac tretira kao integralni deo kompozicije). Manipulativna, patetična muzika, boji naratorovo izlaganje i takođe pojačava otklon spram humanizma koji je u njemu oličen.

Kada narator prepozna da sa Bartlbijem nešto nije u redu tj. da Bartlbi odbija da učestvuje, on to počinje da gaji: stvar ga začuđuje, ali ga u isto vreme i dirne. Čini se da narator (poslodavac) dozvoljava svom jednom zaposlenom da ne radi ništa, misleći da time pere ruke od odgovornosti eksploatatorske pozicije koju obavlja. On se stalno pita o Bartlbijevoj prošlosti o kojoj ne zna ništa, ali u ovako postavljenom tekstu, nema mesta za Bartlbijev individualni istorijat. Bartlbi je onaj koji je prepisivao. Bartlbi kao individua, nije bitan – bitan je samo njegov otpor i to je jedino što on sebi dozvoljava.

Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! kojeg organiziraju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SeeCult i Beton iz Srbije te Plima iz Crne Gore. Projekt se provodi u sklopu programa ‘Kultura 2007-2013’ Europske Komisije. Ova publikacija se financira uz podršku sredstava Europske komisije. Sadržaj ove publikacije isključiva je odgovornost organizatora projekta Criticize This! i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Europske Unije.