Gotovo je neizbježno da će bilo koja diskusija o adaptaciji imati svoj tabor puritanaca, koji će uporno pronalaziti razloge zašto je priča u originalnom mediju bila bolja, kompleksnija i bogatija od mlađe joj sestre “adaptacije”. Ulagat će se sati i sati, ne bi li se ispisala mora i oceani virtualnih slova spremljenih u oblacima društvenih mreža i foruma, tražeći i do najsitnije grude u rudniku – kako je i zbog čega ovaj dio narativa u originalnoj varijanti superiorniji. Koliko puta ste samo čuli rečenicu “to uopće nije tako u originalu”? Drugim riječima, svaka mlađa sestra zvana adaptacija unaprijed je osuđena na djelomičnu propast jer se prije njena nastanka već formirao lobi zagriženih fanova originalne inačice. Uostalom, da to nije tako, do same adaptacije ne bi ni došlo jer glave produkcije uglavnom biraju naslove za koje već znaju da posežu u određeni bazen publike. Zahvaljujući opisanoj simptomatici, pisati kritike adaptacija je uvijek u nekoj mjeri škakljiv posao – treba li naglasak biti na odnosu s originalom ili trebamo gledati adaptaciju kao zasebno, samodostatno djelo? Koji su uopće kriteriji dobre adaptacije – vjernost predlošku ili odmicanje s ciljem naglašavanja medijskih različitosti odnosno proširivanja univerzuma narativne srži?

I dok je tranzicija od knjige do filma ili serije nešto na što smo naviknuti (a kako ovo pišem samo se prisjećam koliko puta sam čula rečenicu “ali u knjizi je to puno bolje opisano”), adaptacije video igara na male ili velike ekrane još su uvijek rijetkost. Ili, ako postoje, zbilja nisu vrijedne spomena, osim eventualno kada pričamo o kandidatima za Zlatnu malinu (da, to se odnosi na tebe Super Mario Bros. iz 1993. godine). Neki ozbiljniji pokušaji zbili su se s Warcraftom iz 2016. godine te Assassin’s Creedom, ali su oba – iako polaze iz igara s gusto ispisanim “loreom” (lore se može opisati kao ishodište sižea pojedinog naslova, obuhvaća narativnu povijest i detalje o svijetu u koji je priča smještena) – u najbolju ruku ostvarila osrednji uspjeh. Čak se i nešto uspješnija Netflixova adaptacija Witchera susrela se s podijeljenim mišljenjima, iako se u slučaju Witchera ni ne možemo u potpunosti pozivati na video igru kao početnu točku adaptacije budući da je izvorno riječ o serijalu knjiga. Dakle, bez obzira što tržište video igara žari i pali na audiovizualnom polju, televizijske i filmske adaptacije koje nisu usmjerene na dječju publiku i u konačnici, prodavanje igračaka (da, ako niste znali mobilni hit Angry Birds ima i svoje filmove) i dalje su rijetkost. Zašto je tomu tako? Odgovor možemo potražiti u prirodi video igara kao takvih. 

Naime, kao medij čija je glavna razlikovna točka “interaktivnost”, igra u svoj sustav mora uračunati akcije i volju igrača. Naravno da su ti izbori i akcije limitirani ovisno o tome što igramo – u Mass Effectu nećete moći odabrati biti čarobnjak kao u Dragon Ageu, jer se jedna igra odvija u svemiru, a druga u fantastičnom, “srednjovjekovnom” svijetu. Međutim, u mjeri predviđenoj dizajnom, opcije su svejedno otvorene da igrač_ica personalizira iskustvo igranja. Uostalom, baš taj osjećaj izbora i proaktivnosti je nešto što nas toliko privlači u igrama. Ako isključimo igre koje nisu narativno saturirane (primjerice Tetris, iako iz perspektive naratologije i Tetris može biti iščitan kao priča). U slučajevima kada narativ i postoji, relativno je simplificiran u usporedbi sa psihološkim nijansiranjima na koje smo navikli u filmskom/televizijskom mediju. Mnoge video igre imaju junaka_inju u čiju kožu uskačemo te moralne dileme i izbore koje imaju smisla dok ih “proživljavamo” kao iskustvo, jer smo mi ti koji odlučujemo o nečijoj sudbini. Ali iskustva pretočena u linearnu priču, kad je jedan put već odabran, mogu djelovati plošno. Tako pojedine video igre s uživljavanjem u uloge koje su originalno obožavane zbog uvezivanja mehanika igre i popratne priče, u lošem scenariju mogu djelovati naivno jednostavno. Ispuštanjem elementa interaktivnosti, sigurno gubimo jednu dimenziju originalnog iskustva, baš kao i što prelaskom iz knjige u film ulazimo u dimenziju vremena i time gubimo mogućnost opširnih opisa (pa često slušamo identičan komentar na adaptacije – “ali u knjizi je to bolje razrađeno”). 

Širinom žanrovskog spektra

A onda na scenu stupa The Last of Us. Prvo kao igra 2013. godine, a onda u 2023. godini i kao najnoviji HBO naslov. Za početak, The Last of Us je već i u svemiru video igara bio malena revolucija za sebe. Iako naslovi temeljeni na snažnim pričama nisu bili novost, umjetnička odluka kreatora igre da cijeli sustav igre grade primarno oko reprezentacije odnosa Joela i Ellie nije bila učestala kvaliteta naslova velikih studija. Paradigma koju je uveo The Last of Us zamijenila je standardnu, jedan na jedan razmjenu igrač i glavni lik i pravila igre postavila tako da je igrač_ica u ulozi medijatora izdvojenog, fikcionalnog odnosa – onog Joela s Ellie – svojevrsna spona umjesto protagonist_ica priče. Činjenica da je The Last of Us, iako smješten u postapokaliptičnu Zemlju nastanjenu zombijima, prvenstveno igra o odnosu dvoje ljudi koji jedno drugome postaju supstitucije za nestalu i izgubljenu obitelj, učinila ga je možda i najpodatnijim naslovom za prijenos na ekrane od svih popisanih dosad. The Last of Us nije ostao zapisan u anale zbog kompleksnosti mehanika za ubijanje zombija, nego upravo prikaza razvoja jednog odnosa u okolišu gdje se čini da su svaku nadu pojele lude gljive. Koliko god igrač_ica bio_la (ne)uspješan_na u prelaženju igre nije ni toliko važno, jer emotivno i kognitivno zadovoljstvo ne proizlazi iz “junaštva”, nego iz osjećaja da se za nekoga borimo i štitimo. Ta potresna emotivna baza u kojoj igrač_ica pronalazi novi smisao u dekonstruiranoj egzistenciji Joela, rastvorila je sasvim drugo polje emotivnih učinaka koji se ne svode na klasične osjećaje kontrole i uspjeha. HBO je bio dovoljno pronicljiv da prepozna koliko je tim studija Naughty Dog investirao u narativnu dimenziju igre i istraživanje karaktera Joela i Ellie da taktički i točno Neilu Druckmannu, koji je radio na igri, pridruže Craiga Mazina, koji stoji iza HBO hita Chernobyl. Tako je nastao kreativni tim iza HBO-ove sad već potvrđene uspješnice, koja je sudeći prema reakcijama osvojila one koji nisu vični igrama, kao što je na gledanje zavela i one koji jesu.

Tu dolazimo do raskrižja na kojem se nađe svako komentiranje adaptacije: trebamo li je gledati kao djelo za sebe ili moramo uzeti u obzir kako se odnosi prema prethodniku? Kao serija, dekontekstualizirana od igre, The Last of Us je emotivno kompleksna analiza ljudske prirode u trenutku urušavanja civilizacijskih struktura. S dramaturškom strukturom postajnog putovanja (što je, zbog karaktera medija i logike zadataka, zapravo inherentna pripovjedačka struktura mnogih narativnih igara), iz epizode u epizodu razotkriva se višeslojno naličje postapokalipse. Kroz visokoriskantnu avanturu Joela i Ellie – pokušaj da stignu do liječnika i baze Krijesnica kako bi istražiti Ellieinu unikatnu otpornost na Cordyceps i potencijalno otkriti lijek za neizlječivo – otkrivamo preostale zakutke civilizacije i ljude koji su se transformirali sukladno situaciji. Od starijeg brata koji izdaje susjede i prijatelje nasilnoj vlasti kako bi priskrbio lijek za teško bolesnog, mlađeg brata, do vođe kulta koji će servirati i ljudsko meso pod parolom opstanka i brige za pleme, The Last of Us je mozaik rukavaca u koje ljudi (de)evoluiraju u pokušaju preživljavanja. Kako u jednom trenutku Joel objasni Ellie: ne treba se nužno bojati i paziti zombija, nego ljudi. Sami zombiji su relativno rijetka pojavnost u seriji, što je određene ljubitelje igre zasmetalo, ali je zapravo – u onom momentu kad ne trebamo “akciju” koja nas provodi kroz igru, poput ubijanja ili skrivanja od zombija – svako zaglušivanje ekrana sa zaraženim prenositeljima neurokontrolirajuće gljivice lako moglo skliznuti u neukusni hororac. Svijest o tome da negdje uvijek potencijalno vrebaju pomahnitali ostaci ljudi preplavljeni i povezani micelijima, dovoljno je snažna i zastrašujuća da bi vizualno pumpanje njihovog postojanja potencijalno više normaliziralo ili odvelo seriju suviše u žanr te joj odmoglo u primarnom fokusu na primordijalnu ljudsku potrebu preživljavanja. Zapravo je odabir serije da čudovišnu ulogu sa zaraženih više preseli na ljude otvorio prostor za uvođenje novih likova i dublju karakterizaciju postojećih – primjerice, osvete žedne Katherine u četvrtoj i petoj epizodi i jezovitosti Davida u osmoj epizodi – dajući prošireniju psihološku kartu ljudskih devijacija. Formalno među zanimljivijim postupcima, a najvjerojatnije proizašle kao organsko rješenje adaptacije, samodostatne su epizode poput treće ili sedme, koje bez mnogo zadrške potpuno isključuju jednog ili oba glavna lika iz centra priče – pozitivno iznenađenje je što pritom kao gledatelji ne dobivamo dojam da smo odmaknuti od “poante priče”. Upravo je treća epizoda bila najuspješnija u tome. Izdvajajući cijelu minutažu ne bi li ispričala dirljivu priču o ljubavnom odnosu koji se bez apokalipse, koju je tvrdokorni, epizodni Bill tako spremno dočekao, vjerojatno nikad ne bi ni dogodio (ponekad je čak i kraj svijeta kakvog poznajemo potreban da uđemo u kontakt sa svojim stvarnim potrebama). Epizoda je donijela neočekivanu dozu romantike – odmičući se od ishodišnog scenarija u kojem je Billov i Frankov ljubavni odnos mnogo manje šekspirijanska Romeo i Julija situacija – pronalazeći intenzivan način da nađe ideale čak i na kraju civilizacije. Ondje gdje su puno češći prizori ideala propucanih mecima nego prizora humanosti, treća epizoda ponudila je doista najružičastiju varijantu fungalne apokalipse kakvu nismo ni znali da trebamo.

Vrijednost cjelokupne franšize jest što nije prezala ni od jednog kraja spektra, pokazujući da su ljudi jednako spremni na žrtvu i zajedništvo, kao i na kanibalizam. Možda se najzanimljiviji dio pretakanja igre u seriju dogodio upravo zahvaljujući aspektu “građenja svijeta”, izrazito važnog faktora narativnog dizajna igre koji je omogućio da i serija slobodnije zalazi u “sporedne” radnje. Time je dan puno dublji uvid u kontekst glavne radnje – razvoj očinskog odnosa Joela prema Ellie, koji je tek porcija načina kako se ljudi povezuju i emocionalno srastaju, na bolji ili lošiji način (možda nađeš ljubav svog života, a možda kult).

Tragovi disonance 

Visoki stupanj “filmičnosti” odnosno narativnosti i psihološke produbljenosti same igre je, kao što je već spomenuto, išao na ruku prenošenju u televizijski medij. Samim time, i velik postotak onoga što se dogodilo u igri – to jest, onoga što je prikazano u “cut-scenama” – čak je na pojedinim mjestima i doslovno preslikan. Je li se time propustila prilika za proširenjem i novitetima ili je upravo velika vjernost originalu bila ključna, možemo samo pojedinačno spekulirati, ovisno o tome koliko znamo o igri. Pozitivno je što su kreatori prepoznali da ne moraju tražiti doslovne pandane likova. Tako je casting za Ellie nepovezan s fizičkim kvalitetama lika u igri, ali je njen dječački šarm i avanturistički duh savršeno očuvan i utjelovljen u glumi Belle Ramsey. S druge strane, serija je dopustila promjene u karakteru Joela, koji je mnogo spremniji pokazati svoju ranjivost na ekranu nego u igri (napadi panike, kao i pokušaj samoubojstva samo su natuknuti), što je jedna prednost kad se ne radi o heroju kojeg igramo (a koji onda nužno, na kraju dana, mora imati vještine potrebne za uspješno savladavanje izazova). I njegov odnos s bratom Tommyijem je mnogo mekaniji, upućujući na to da je Joelovo srce manje skamenjeno nego što je srce okorjelog i zastrašujuće učinkovitog krijumčara iz igre. Kako se ne radi o primarno akcijskom elementu, zarazna gljivica Cordyceps je također značajno više “filozofski” proširena, upućujući da se ipak radi o nekom obliku kolektivne inteligencije. I Tess, Joelova partnerica u zločinu, dobiva – spašavajući Joela i Ellie od horde zaraženih – pravi filmski završetak (kakav je u igri izostao). 

Dok je u pojedinim elementima serija nadogradila priču, gubitkom naše neposredne interakcije s Joelom ili Ellie, druge su psihološke i doživljajne nijanse izgubljene. Među istaknutijim primjerima epizoda je sa psihopatičnim Davidom gdje gledajući Ellie iz treće perspektive, bez “upravljanja” njenim akcijama, ne dobivamo jasan osjećaj koliko je slabija naspram Joela i koliko je samim time više riskantna situacija njegove potencijalne smrti te zašto je David toliko sklizak teren (a na koji ipak mora stupiti ako želi preživjeti). Ali svakako najintenzivnija disproporcija igre i serije dogodi se u samom finalu. Izvršavanje masovnog ubijanja “pozitivaca” – to jest, likova koji zapravo djeluju za plemenite i više ciljeve – za igrače_ice koji su Joelovu posljednju akciju “spašavanja Ellie” interpretirali kao primarno sebičnu, stvaralo je unikatnu disonancu. Kako bismo došli do kraja igre vršimo radnje koje nužno nisu naš izbor (ako ne želimo, preostaje jedino da priču ostavimo nedovršenom). Bez obzira na zavidnu glumu Pedra Pascala, taj tip disonance između nas i glavnog lika ni na koji način nije bilo moguće ostvariti pa je i moralna upitnost njegovih postupaka mnogo manja – skloniji smo oprostiti Joelu iz serije njegove postupke, čemu doprinosi i veća emocionalna investiranost lika uvedena u televizijsku verziju. 

Teško je, a i u konačnici potpuno bespotrebno, odgovarati na pitanje što je bolje – original ili adaptacija, knjiga ili film, igra ili serija. Važnije se doima pitanje koliko je jedno ili drugo uspješno samo po sebi, a ono što se bez zadrške može reći je da su i The Last of Us igra i serija sigurno zaslužili našu pažnju. 

Osim žanrovskih konvencija, nedavno završena druga sezona srušila je i sve rekorde gledanosti – Euforija je postala druga najpopularnija HBO-ova serija u zadnjih osamnaest godina, odmah nakon svevremenske uspješnice, Igre prijestolja. Euforija je čak sedam tjedana za redom provela na vrhu liste najgledanijih sadržaja na streaming platformama HBO i HBO Max. Finale nedavno završene druge sezone dostiglo je u jednom danu gledanost od 6,6 milijuna gledatelja_ica, dok ih pojedina epizoda s odmakom ima u prosjeku oko 16,3 milijuna. O popularnosti serije možda najbolje svjedoči činjenica da je samo u SAD-u Euforija predmet 34 milijuna tweetova, što je tamo čini najtweetanijim televizijskim programom uopće.

Ekstremna popularnost ne iznenađuje s obzirom na to da serija šire gledateljstvo mami prije svega – ekstremnošću. U prvih deset minuta druge sezone vidimo, redom: nekoliko striptizeta u toplesu, nekoliko penisa u erekciji, felaciju, osnovnoškolca koji započinje karijeru dilera, bebu koja žvače opuške, jedno premlaćivanje, jedan pokušaj i jedno uspjelo ubojstvo. Ništa od navedenog nije dosad neviđeno, čak ni u kontekstu žanra teen filma/televizije. Šok efekt proizlazi iz ambivalentnog, a povremeno i afirmativnog stava serije spram ponašanja koje se, upravo u ovom specifičnom žanrovskom okviru, najčešće određuje kao transgresivno. U najširem smislu, žanr teen filma/serije podjednako određuje fokus na reprezentaciji iskustva adolescencije te obraćanje predominantno adolescentskoj publici. Pritom nije nužno da je adolescencija prikazana pozitivno niti je žanr po svojoj funkciji nužno didaktički – pretpostavka je žanra da se film/serija prema svojim manjkavim ili čak užasno problematičnim adolescentnim likovima odnosi empatično, odnosno da prokazuje upravo one diskurse o adolescenciji u odnosu na koje se stanovito ponašanje percipira kao transgresivno i koji u konačnici i samu adolescenciju proizvode kao problem.

Euforija čini upravo to, iako empatiju povremeno svjesno, “kulerski” ostavlja po strani. Već u pilot epizodi, Rue, glavna junakinja serije, po povratku s odvikavanja odlazi direktno dileru i gledateljima_cama obznanjuje da nikada nije imala namjeru prestati s drogiranjem. Moralna panika, kao što je istaknuto, seriji možda garantira veću gledanost, no ipak je podcjenjivački svesti je samo na podrivanje kontroverze. Upravo suprotno, Euforija donosi kompleksan, zasigurno manjkav, ali nipošto površan prikaz suvremene adolescencije. Također, najveći dio njezine privlačnosti leži u napetosti koja proizlazi iz dviju načelno kontradiktornih težnji – težnje za realističnosti prikaza iskustva adolescencije s jedne, te težnje za stvaranjem utopističke vizije adolescencije s druge strane. Unatoč tome što reprezentira niz različitih doživljaja adolescencije, Euforija je najuspješnija i najempatičnija upravo u prikazu autsajderskog, a osobito kvir iskustva na koji ćemo se u ovom tekstu posebno osvrnuti, a koji serija različitim mehanizmima, pa tako i stilskom eklektičnošću uspostavlja kao utopijski diskurzivan prostor. Na semantičkoj razini Euforija gledateljima_cama doista uglavnom servira beznađe, ali zato na sintaktičkoj razini otvara prostor nadi.

***

Kada se u kontekstu teen filma/televizije uopće govori o realističnosti prikaza tinejdžerskog iskustva, u pravilu se radi o prikazu koji se smatra nepodobnim za ciljanu tinejdžersku publiku. Pozivanje na autentičnost u tom je smislu prokušana taktika kojom se nastoji zaobići moraliziranje, odnosno opravdati prijeporne stilske odluke ili tematske preokupacije. Uobičajeno se dokazuje na izvantekstualnoj razini, u okviru marketinške strategije, popratnih komentara, intervjua s filmskom ekipom i sl. Iako je Euforija ustvari nastala prema istoimenom izraelskom (igranom!) predlošku, njezina se vjerodostojnost podcrtava na sličan način.

Za veći dio glumačke ekipe, izuzev Zendaye i Sydney Sweeny, Euforija je jedan od prvih, ako ne i prvi ozbiljniji glumački angažman. Barbie Ferreira koja tumači ulogu Kat prethodno je radila u modnoj industriji, Alexa Demie se prije uloge Maddy pojavila u svega par videospotova, dok je Jacob Elrodi koji igra njezinog problematičnog dečka Natea imao nekoliko zapaženijih uloga, ali je u trenutku dolaska na audiciju navodno bio na rubu beskućništva. Za Hunter Schafer koja tumači lik Jules ovo je bila prva glumačka audicija uopće, Chloe Cherry koja igra Faye donedavno je bila porno glumica, dok je Angusa Clouda koji utjelovljuje lik dilera Fezca casting agentica doslovno je skupila s ceste. Očigledno nitko tu nije član_ica kluba Mickeya Mousea i pretpostavka je da su svoje likove obogatili_le raznolikim življenim iskustvima.

Taktičko plasiranje informacije o tome da je redatelj Sam Levinson u seriju utkao iskustvo vlastite borbe s ovisnošću u tinejdžerskoj dobi, također je potpirila dojam autentičnosti te redatelju osigurala slobodnije upravljanje reprezentacijom ovisnosti, odnosno omogućila da drogiranje veže za neka od najljepših i najintimnijih iskustava likova. Na stranu PR predostrožnost, važno je istaknuti da je Levinson od prve epizode vrlo eksplicitno podcrtavao ulogu zdravstvenog sustava, farmaceutske industrije, a donekle i klasne pozicije u proizvodnji ovisnosti te da zaista nije zazirao od prikazivanja negativnih strana drogiranja. U jednom od nekoliko pokušaja triježnjenja tijekom prve sezone, Rue toliko dugo ne može mokriti da razvija bubrežnu infekciju. Osim zdravlja, do polovice druge sezone ovisnost uspijeva ugroziti i apsolutno sve bitne odnose u njezinom životu, a kulminaciju doživljava u petoj epizodi, u Rueinom pedesetominutnom izljevu gnjeva uslijed kojeg verbalno i fizički nasrće na sve što joj se nađe na putu – majku, sestru, svoju djevojku Jules, pokućstvo… Osim što je potkopala optužbe za glorifikaciju drogiranja, što je vjerojatno bio i cilj, epizoda je na dijegetičkoj razini otvorila prostor za kompleksniju refleksiju o ovisnosti. To se prvenstveno odnosi na relativizaciju crno-bijelog shvaćanja ovisnosti, kao i na imperativ da je se sagledava pravocrtno, u uzročno-posljedičnim okvirima. Za Rue bi najlakše bilo, kako kaže prijatelju Elliotu, ovisnost svaliti na očevu smrt. Premda Levinson režijski sugerira da je za Rue upravo taj događaj bio povod, ona sama odbija jasno izdvojiti jedan okidač – istovremeno ih ima mnogo i nema uopće. Zanimljivo je također uočiti da ovaj izljev gnjeva nikoga ustvari nije prosvijetlio, koliko god da je bio zastrašujuć. Ostali se likovi nastavljaju sporadično drogirati, za pretpostaviti je – dokle god to budu mogli_e kontrolirati.

Recimo da su svi ovi unutar- i izvan- tekstualni mehanizmi uspjeli i da se slažemo oko toga da Euforija adolescenciju predstavlja uvjerljivo, kao i oko toga da uvjerljiv prikaz nije nužno instruktivan za adolescentsku publiku kojoj se obraća. Čestitke Levinsonu, ali nismo još gotovi_e! Osobito je interesantno postaviti pitanje (ne)realističnosti serije kada je sagledamo u odnosu prema aktualnim diskursima o mladima, što je, podsjetimo, jedna od temeljnih odrednica teen žanra. Generacijski, likovi Euforije su zumeri_ce, demografska skupina rođena između kasnih 1990-ih i ranih 2010-ih. Za razliku od njihovih skeptičnih i apatičnih prethodnika milenijalaca_ki, Generacija Z percipira se kao iznimno perspektivna. Ukratko, dok su milenijalci_ke očajavali_e uz tost s avokadom i slušali_e Lil Uzi Verta, zumeri_ce marširaju za socijalnu državu i klimatsku pravdu uz Lil Nas X-a. Radišni_e, pragmatični_e i politički_e osviješteni_e, zumeri_ce su uspostavljen_e kao odlučni_e u naumu da svijet učine svijet boljim mjestom za sve. Kao skeptična milenijalka, nisam uvjerena da se generacijska smjena odvila sasvim glatko, no realističnost spomenutih očekivanja tu nije toliko važna. Adolescencija je, uostalom, oduvijek funkcionirala kao poligon za raznorazne projekcije. Važnije je to što se ta očekivanja tiču stvarnih tinejdžera_ki, koji_e se s obzirom na njih formiraju.

Većina likova u Euforiji na prvi pogled doista nije niti nadahnuta niti progresivna, no u mnogim situacijama pokazuju političku osviještenost i prokazuju pritisak koji spomenute projekcije u praksi proizvode. Pogledajmo, primjerice, slučaj Kat. Komplekse oko svog izgleda i seksualnosti u prvoj sezoni Kat je rješavala neobaveznim seksom po parkinzima i WC-ima, dok je samopouzdanje (i džeparac) pokušavala steći online, kao virtualna domina. Na početku druge sezone Kat je u zdravoj i stabilnoj vezi s dečkom koji je voli i poštuje i načelno djeluje zadovoljno i samouvjereno. Osim što nije. Problem pritom nije u tome što nije, već u tome što se osjeća loše zato što nije. U zamišljenoj intervenciji beauty vlogerica koje s malog ekrana ulaze u Katinu sobu ne bi li je inspirirale, Kat konstatira da se ne voli uvijek, štoviše, da se ponekad čak i mrzi, da ne može prizvati svoju “unutarnju ratnicu” jer ima dana kada nije u stanju niti ustati iz kreveta. Kat očito razumije kako funkcioniraju kapitalistički režimi roda, ali je isto tako umorna od hrvanja s liberalnim konceptom emancipacije koji svaku razinu samouvjerenosti ispod Beyoncéine određuje kao feministički neuspjeh.

Zadržimo li se na pitanjima roda i seksualnosti, važno je naglasiti da su Euforijini kvir likovi najbliži prevaldavajućim idejama o progresivnosti Generacije Z. Za razliku od tipičnih prikaza LGBTIQ+ likova u tinejdžerskim filmovima i serijama koji se još uvijek najčešće svode na priče o autanju i saživljavanju s novospoznatom seksualnom orijentacijom, Euforija se u većoj mjeri bavi (kvir) seksualnošću nego samim seksualnim i rodnim identitetima. Ako likove već dijeli, dijeli ih na više (Jules) ili manje seksualne (Rue), umjesto da ih razvrstava prema slovima akronima. Izdvojimo kao primjer scenu u kojoj Jules, sumnjičava oko prirode Rueinog i Elliotovog novog prijateljstva, Elliota parodijski podvrgava ispitivanju. Na pitanje o tome je li gej, Elliot odgovara s: “Recimo”. Jules brzopleto zaključuje da je Elliot biseksualan. Elliot odvraća da o seksualnosti ne razmišlja na tako rigidan način. Rue smjelo priskače u obranu Elliotu podsjećajući Jules na broj i raznolikost njezinih seksualnih partnera_ica. Jules pokuša opravdati svoje zaključke pozivajući se na činjenicu da živimo u pretežno strejt, binarnom svijetu. Eliot je istog časa prozove za licemjerje. Zaključuju u konačnici da nije bitno tko s kim, kako i koliko često spava.

Taj klimav, ali topao početak prijateljstva zapravo je jedan rjeđih istinski lijepih trenutaka u životima likova, s obzirom na to da serijom prevladavaju frustracija i melankolija, a optimizam i nada se prije očituju na ekstradijegetičkoj razini. To se prvenstveno odnosi na lik Jules. Jules je inače trans djevojka čiji se seksualni život prije Rue svodio na veze za jednu noć s anonimnim, najvjerojatnije oženjenim cis muškarcima. Igrom slučaja, jedan od njih je i lokalni poduzetnik Cal Jacobs, otac Julesinog školskog kolege i nogometne zvijezde Natea. Cal ne samo da se potajno seksa s maloljetnim dečkima i trans djevojkama, već te susrete snima bez njihovog dopuštenja. Kada u očevoj kolekciji nabasa na snimku seksa s Jules, Nate započinje kompletno poremećenu spletku – catfisha Jules kako bi od nje izmamio golišave slike koje će služiti kao garancija njezine šutnje i osigurati slobodu i dostojanstvo ocu i obitelji. Neosporivo je da u tom razvoju događaja za Jules ništa nije emancipirajuće, štoviše, dalo bi se zaključiti da je takav narativni tretman kvir lika okrutan i degradirajuć. Ipak, scena u kojoj Nate suočava Jules sa svojim sociopatskim postupcima režijski je na Julesinoj strani.

Nate i Jules sastaju se pored jezera, u snovitom parku obavijenim maglom. Odabir tipskog mjesta ljubavnih susreta u (strejt) romantičnim filmovima za scenu u kojoj se Julesine (strejt) romantične fantazije u potpunosti urušavaju, potencijalno upućuje upravo na jalovost tradicionalnih ideja o (strejt) romantičnoj ljubavi. (Ovdje na tankom ledu, ali izdržite!) Zanimljivo je uočiti i da Nate svoju veliku ucjenu odlučuje dramaturški uobličiti – prije nego što razotkrije svoje stvarne namjere, on se upušta o monolog o specijalnoj bliskosti koju je razvio kroz njihovo konstantno dopisivanje. Jules mu naravno ne vjeruje, ali smo ga mi, gledatelji_ce, vidjeli_e kako se smijulji i požuruje zgrabiti mobitel kad god bi stigla Julesina poruka. I posljednji, a možda i najefektniji režijski postupak, jest odabir pozadinske pjesme In My Dreams u izvedbi kantautorice ANOHNI. Tekst pjesme govori o prevrtljivoj prirodi ljubavi, predosjećaju nečijih zlih namjera, i u tom smislu lijepo nadopunjuje prethodno opisane varljive scenografske signale. Odabir trans izvođačice u sceni koja je za prikazani trans lik najbolnija i prema njemu najokrutnija, vidim i kao nagovještaj svjetlijih narativnih rukavaca za taj isti lik (koji se doista kasnije i otvaraju) i kao sugestiju da je u situacijama najgoreg beznađa kvirstvo nešto za što se, i izvan teksta, moguće uhvatiti.

Ova je samo jedna u nizu situacija u kojima se odvažnijim stilskim postupcima i narativnim mehanizmima pokušava nagristi opresivne strukture koje tinejdžere_ke dovode u stanje nemoći. Jules o osveti eventualno može fantazirati, ali pravda se u konačnici istjeruje ekstradijegetički. Kao što je ranije istaknuto, i Jules i Rue prikazane su empatično, kao manjkavi, ali kompleksani kvir likovi, dok su Nate i njegov autohomofoban otac hladno svedeni na karikature toksičnog maskuliniteta. U prvoj epizodi druge sezone Nate otvara pivo zubima i snažno pritišće papučicu gasa kako bi svojoj suvozačici Cassie demonstrirao muževnost. Istovremeno pojačava radio na kojem u tom trenutku svira country hit Dead of Night Orvillea Pecka. Nate pritom ne ide za tim da kauboji iz pjesme vrlo vjerojatno putuju prema planini Brokeback, odnosno ne zna da je Peck gej kantautor koji je svoju čitavu karijeru izgradio upravo na parodijskom utjelovljivanju kaubojskog tipa muževnosti. Ista sezona donosi i epizodu u kojoj se Cal konačno auta, no, za razliku od Jules, za njega nema ni nade ni iskupljenja. Zbog prethodnog skrivanja i laganja Cal autanjem gubi podršku obitelji, dok mu se zbog predugog potiskivanja teško saživjeti sa svojim novim gej identitetom. Autanje je u slučaju Cala predstavljeno kao jalovo oslobođenje, štoviše, čitava epizoda funkcionira kao parabola čija je pouka dobra stara: “Ormari su za odjeću, a ne za ljude”.
Na razini priče Euforija je, dakle, okrutna i prema kvir likovima i prema (auto)homofobima, no dok potonje svodi na jednu ograničenu perspektivu, za prve najavljuje svjetliju i perspektivniju budućnost.

***

Pišući o kvir utopiji, teoretičar José Esteban Muñoz definirao ju je kao kritički optimizam, način nadanja koji unaprijed računa s preprekama koje će nam se činiti nesavladivima. Nada za  Muñoza nije eskapizam, već rad. Rad koji za kvir subjekt podrazumijeva iznalaženje načina za suočavanje s opresijom koji taj isti kvir subjekt pritom neće potpuno dokrajčiti. Nada je rad usprkos razočaranju. Euforija tu perspektivu ponajbolje demonstrira u posljednjoj epizodi prve sezone, kada na završnom školskom plesu sve junakinje raspravljaju o tome je li i zašto je razdoblje srednje škole mnogima najvažnije iskustvo u životu. U odnosu na ostale djevojke koje sve redom smatraju da se još nisu ni približno ostvarile kao osobe, Jules je, ne uvijek svojom voljom, na sebi i za sebe nerijetko morala krvavo raditi, stoga jedina konstatira da osjeća kao da uistinu jest na vrhuncu, ali i da može ići i puno dalje. Za Muñoza kvir utopizam predstavlja upravo to – snagu kojom se toksično ovdje i sada može naprosto odbiti, i inzistiranje na potencijalu za drugim, drugačijim svijetom.

Ova perspektiva nudi jedno od mogućih čitanja serije i razumijevanja njezine globalne popularnosti koja ruši rekorde gledanosti. Ona ne svjedoči samo o tome da je Euforija crowd pleaser, već i tome da oko sebe okuplja zajednicu gorljivih obožavatelja_ica s kojima serija očigledno rezonira i koji_e se baš zbog toga osjećaju pozvanima da seriju zaneseno hvale, ali i da manjkave reprezentacije (sebe) javno dovode u pitanje. Doista, žanrovska inventivnost nije uvijek najbolje izvedena – mnogi su stilski postupci i redateljske odluke neopravdano maksimalističke i ne služe nekom višem cilju. Euforija je, baš kao i njezine teen junakinje, vrlo često nesređena i nepromišljena. Kraj druge sezone mnogo je toga ostavio nedorečenim i nerazjašnjenim, no kvir narativne linije donekle su istjerane načistac, zbog čega je moguće pretpostaviti da će im se u budućim sezonama režijski drugačije pristupiti. Ekstradijegetička pravda možda jest zanimljiv stilski postupak, no užitak u gledanju ne proizlazi (samo) iz vješte režije, već iz toga što taj postupak za gledatelje_ice predstavlja obećanje – obećanje da pravedniji svijet nije samo tlapnja, odnosno jamstvo da za kvir likove (i na dijegetičkoj razini) doista ima nade.

Tekst je nastao u sklopu projekta I to je pitanje kulture? koji provode Udruga za promicanje kultura Kulturtreger kao nositelj i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva kao partner, u razdoblju od 19. kolovoza 2020. godine do 19. kolovoza 2022. godine. Ukupna vrijednost projekta je 1.342.674,05 HRK, a sufinancira ga Europska unija iz Europskog socijalnog fonda u iznosu od 1.141.272,94 HRK. 

Više o Europskim strukturnim i investicijskim fondovima možete saznati ovdje, a o Europskom socijalnom fondu na ovoj poveznici.

Očekivala sam i dobila korektnu okultnu dramu sumorne atmosfere s lokacijom kao korektivom radnje. Nešto kao baskijski Baztán čija bi radnja, iako producirana kao filmska trilogija, također dobro podnijela protezanje u serijski format. The Third Day u produkciji Sky studija prikazuje se i na HBO-u kao šestodijelna miniserija koja u tjednom ritmu u prva tri nastavka prati Sama (Jude Law) koji se obilježavajući obljetnicu obiteljske tragedije slučajem zatekne na malom otoku Osea. Nakon što plima prekine kontakt s obalom Sam ostaje tamo dovoljno dugo da se pokrene niz događaja koji ga ondje i zadrže.

U seriji je primjetna gotovo razmetljiva svijest da je glumačka postava vrhunska, ali ne može se poreći kako se krupni kadrovi Samovog lica organski stapaju sa sadržajem jednako kao i s kadrovima krajolika. Fokus na ekspresijama lica koje ne bježe u afektiranje izmjenjuje se sa scenama u kojima gledatelji kroz tri nastavka bivaju pozicionirani kao bespomoćni promatrači ove izdvojene zajednice otočana i njihovih nejasnih namjera vođenih dubokim praznovjerjem. A zatim dolazi subota.

Nakon tri zaokružena nastavka ujedinjena pod naslovom Ljeto, a prije tri nastavka Zime s Naomie Harris kao novim glavnim likom, Sky Arts i HBO su dali Jesen – dvanaest sati prijenosa uživo s otoka na dan kršćansko-paganskog festivala koji se zbiva koji mjesec nakon događaja kojim završava treća epizoda. I dok je serija dostupna iza Sky i HBO paywalla, Jesen je bila dostupna na HBO Facebook stranici i nekoliko drugih platformi. Možda je moguće promatrati ovo maratonsko ostvarenje i kao izdvojeno djelo, ali bilo bi šteta, kao što je i šteta bila propustiti sam prijenos uživo. Jer ima nešto dokumentarno u atmosferi ove serije. Pridonosi tom dojmu lik antropologinje (divna Katherine Waterston) koja putem od promatračice lokalnih običaja, krećući se po margini radnje, postaje jednom od najvažnijih figura priče. Zatim već spomenuta kamera koja s vremena na vrijeme sirovo prenosi otočke vizure, ali što je važnije – i odnose među otočanima.

Zato se čini da samo oni koji su bili u prilici na vrijeme pogledati ranije nastavke (a uopće nije nužno da su bili i oduševljeni njima), mogu prepoznati taj lagani ushit kada je u subotu ujutro, uz zvuk škripanja šljunka pod stopalima, pogled krenuo preko morskog prijelaza prema Osea. Bilo je ugodno prepustiti se osjećaju poznatog, dopustiti uranjanje u sporost kadra prekinutog tek nekoliko puta u 12 sati koliko je emitiranje trajalo. Usred jedne serije, a zapravo usred svih tih serija, platformi, torrenta i beskrajnih izbora, postavljen je teatar. Bila je to izvedba koja je sve ono između uobičajenih odabranih kadrova, koja sadržava svo ono kretanje između točaka i rezova – izvedba u kojoj radnje traju koliko doista traju.

Dvanaest sati je puno vremena za posvetiti se nečemu. Nakon prvih sat vremena, uz Jesen uvijek prisutnom na jednom ekranu, nastavila sam s radnom subotom povremeno se vraćajući u stream s potpunim fokusom ili tek jednim uhom prateći je li se soundtrack promijenio. I trenutci uranjanja, ali i trenutci marginalne prisutnosti činili su neprekinutu emotivnu vezu s pričom. Provesti uz nekog od likova i po pola sata u njihovoj repetitivnoj radnji, radeći nešto svoje, a zatim s ekrana čuti jecaj ili drugi zvuk i posvetiti mu se u boli ili strahu, gradilo je neobičnu prisnost ne samo s radnjom i likovima, već i s cijelom idejom ove dramaturške geste.

Godinu dana pripremana je ova “epizoda” pod umjetničkim vodstvom Felixa Barreta i njegove kazališne kuće Punchdrunk. Trebala je biti realizirana s publikom na otoku, ali mjere sigurnosti zatvorile su je u izdanje kakvom smo prisustvovali u subotu, s “otočanima” Oseae koji su ipak svoj festival održali bez posjetitelja. Tako je jedan od prvih “događaja” Jeseni prizor u kojem jedan od otočana tjera turista natrag na kopno, ali pušta nas (u tom trenutku 1.9k gledatelja) da svjedočimo festivalu i brutalnim događajima u kojima satima pratimo nelagodno ležerne otočane.

Platforma emitiranja učinila je da je tijekom većine prijenosa bilo teško, ali i nepotrebno ignorirati druge gledatelje. Kad mi se u par navrata učinilo da sam propustila nešto važno, bacila bih oko na komentare i tamo bi bili odgovori. Bilo je potrebno zatomiti cinika u sebi pri pogledu na ljude koji su se doista i povezali komentirajući događaje. Neki od njih su od početnih “WTF is going on here?” komentara prešli u najpredanije pratitelje. Mnogi su također imali potrebu isticati da prisustvuju nečem važnom. Opipljiva je bila ugoda bivanja dijelom nečeg izvan uobičajenog. Taj osjećaj je vjerujem prisutniji kod ljudi koji prate kazalište i suvremenu izvedbenu umjetnost, osobito na nezavisnoj sceni. Eksperimenti i začudnost do njih/nas dolaze često prvi i bez filtera.

“Ovo je taj osjećaj, ovo želim da mi umjetnost čini!”

Kad je slična reakcija opipljiva u jednom mainstream događanju na široko popularnoj platformi, ostaje osjećaj da se dogodilo nešto obećavajuće za budućnost TV-produkcije i nešto doista dobro za kulturu. Ekipa oko The Third Day: Autumn pružila je logistički zahtjevan rad, koji se u trenutcima – zbog one take pristupa, povremeno klimave kamere, kiše, trajanja – činio i jako osoban. Radnja se polako i predano odmotavala prostirući se oko gledatelja i za gledatelja, izlažući se ogromnoj publici. Izložila se onima koji su u dugim sekvencama bez radnje vidjeli samo nešto neshvatljivo dosadno, kao i onima koji će ovu produkciju prekrižiti jer ju je poduzela velika produkcijska kuća. Ipak, uz sve nedostatke i objektivne zamjerke, koje vjerujem da ću osvijestiti kad prođe neko vrijeme od emitiranja, mislim da je jako važna gesta što je netko na jednoj mainstream platformi odlučio usred neviđene hiperprodukcije sadržaja, skraćivanja epizoda čak i dramskih serija, binganja kao da nam o tome život ovisi, na makar jedan dan – usporiti.

Ili, da budem precizniji, jednom teškom temom. I May Destroy You se reklamira kao consent drama i, u jednu ruku, da, to vjerno odražava širinu njezinog pristupa pitanjima (ne)pristanka u spolnim odnosima, kroz različite situacije u kojima se nađe niz likova… Ali to je ipak ponajprije priča o Arabelli, mladoj spisateljici u usponu koja jednom prilikom u predahu od pisanja odlazi u noćni provod, samo da bi sutradan shvatila da se ne sjeća dobrog dijela te večeri i onda joj se polagano krenu vraćati fleševi na to kako je bila – drogirana i silovana.

Nešto jako slično se nažalost dogodilo i autorici I May Destroy You, Britanki Michaeli Coel, dok je pripremala drugu sezonu svoje prve, dosta hvaljene autorske serije Chewing Gum. Pa iako I May Destroy You nije autobiografska serija, ona jest plod jako osobne traume i zato je istinski impresivno koliko zna biti emotivno sirova – ali ne i nepodnošljivo mučna.

Pri čemu svakako dobro dođe što svaka epizoda traje do pola sata, čime se I May Destroy You pridružuje bujajućem trendu polusatnih TV-drama i dramedija kao što su naprimjer Fleabag, Normal People (koju, priznajem, nisam gledao) i skroz simpatična Dickinson (koju nije gledao nitko osim mene, lol). Sličan trend je zamjetan i u pop-glazbi – ovoliko dvoipolminutnih pop-hitova nije bilo u opticaju valjda još od pedesetih godina prošlog stoljeća – ali je kod dramskih serija posebno dobrodošao jer…

Pa, ako ćemo pravo, nema ni toliko puno minulih dramskih serija koje su, realno, opravdavale trajanje od 40-50 minuta po epizodi, ne? Uvijek je tu bilo previše nepotrebnih podzapleta za popunjavanje minutaže, kao i repetitivnih obrazaca za osvježavanje pamćenja tjednih gledatelja, što je sve manje potrebno danas kada serijama sezone sve češće izlaze odjednom, spremne za streaming u komadu. Sažetije je gotovo uvijek jednako bolje, a serije koje se tvrdoglavo drže starog formata prestižnih kablovskih drama – poput, eto, I Know This Much Is True i njezinog mrcvarenja u 57-minutnim blokovima – polako postaju beznadni dinosauri koji svojim indulgentnim trajanjem testiraju granice gledateljskog strpljenja.

Polusatni format omogućuje mini-reset nakon što je rečeno sve što se u jednoj epizodi treba reći – no ništa u I May Destroy You zapravo nikada ne biva resetirano, ma koliko da se Arabella tome nadala. I nije riječ samo o njezinim pokušajima nadvladavanja traume, nego i tome da mi kao gledatelji stalno dobivamo dodatne informacije i perspektive koje bacaju novo svjetlo na ono što smo prethodno vidjeli.

To bogatstvo perspektiva je jedna od najvećih vrijednosti ove serije, temeljito intersekcionalne u svom pristupu. Pa će nam tako Arabella otkriti da je odrastala videći sebe kao crnkinju i siromašnu i tako se solidarizirala sa siromašnim manjinama – i tek kasnije počela sebe doživljavati kao ženu i solidarizirati se sa ženama. Svejedno, i dalje će vjerovati da će naći saveznicu u šefici svoje izdavačke kuće zato što je iste boje kože, nesvjesna da je to loša ideja – jer je ova prije svega bogatašica (ili bar pripadnica visoke srednje klase) i tek onda crnkinja. Arabellin gej frend Kwame će dići ruke od jednog hetero-eksperimenta nakon partneričinog homofobnog ispada – ali se zato neće buniti na njezino rasističko fetišiziranje. Svatko ima svoje jedinstvene motive na svojoj specifičnoj razmeđi rase, klase i seksualnosti.

I nitko nije svetica ni svetac, nitko nije savršen – ta čak će i sama Arabella na jednom tulumu dovesti Kwamea u neugodnu i potencijalno opasnu situaciju, unatoč svemu što je osjetila na vlastitoj koži. A kada se u briljantnoj osmoj epizodi upusti u posebno očajnički pokušaj resetiranja na staro normalno, hrleći natrag polubivšem poludečku, njegova reakcija bude drastična, da, ali i… ne potpuno neshvatljiva, uzevši sve u obzir?

Ali nije sve ni crnjak, Arabelli nije oduzeto pravo da se nastavi i smijati i uživati u životu: humor je, na kraju krajeva, također neizostavan dio nošenja s traumom, a time i neizostavan dio Arabelline priče. A tematska slojevitost i kompleksnost I May Destroy You se zrcali i u obilju audiovizualnih detalja zahvaljujući kojima London ne izgleda kao turistička razglednica nego kao živi, pulsirajući grad. Toliko je puno sitnica koje osnažuju osjećaj vremena i prostora – poput, recimo, toga da se soundtrack epizode s flashbackovima na Arabelline srednjoškolske dane sastoji isključivo od 2step hitova iz tog doba, što bi bilo nezamislivo u praktički bilo kojoj britanskoj seriji iz bjelačke perspektive (kako mi je samo srce zaigralo kada je na špici zasvirao Wookiejev dub miks Gabrielleine Sunshine, to vam ne mogu opisati!).

I ništa manje impresivno, Michaela Coel ne samo da je napisala cijelu seriju o jednom tako traumatičnom događaju iz vlastitog života i ne samo da je koredateljica većine epizoda, nego je još i odglumila glavnu junakinju, i to vrhunski! To je talent kakav se ne sreće svaki dan, ona je jednostavno genijalka, a I May Destroy You je, jednostavno, serija godine. Neka vas ne uplaši njezina tema – ovo se ne propušta.

No, nije ista procedura za svaki vid kreativnog izražavanja, a strip je jedna od domena u kojima se može poprilično jasno razlučiti kolike su čije kreativne zasluge: imaš scenarista (najčešće samo jednog), imaš crtača (također najčešće samo jednog) i eventualno još nekog trećeg zaduženog za koloriranje ako je strip u boji (i ako ga crtač nije sam kolorirao, što isto nije nečuveno). I to je to! Ako si zajebao njih za pare – zajebao si doslovno jedine ljude čija kreativnost donosi te pare.

DC Comics je upravo tako zajebao scenarista Alana Moorea i crtača Davea Gibbonsa, autore legendarnih Watchmena, pa je i razumljiv otpor dijela fanova prema najnovijoj ekranizaciji, ovog puta u obliku serije na HBO-u.

O čemu je riječ? Pa, duuuuuga je to priča, ali ajde da probam nekako sažeti u najkraće crte…

Prvo su Moore i Gibbons bili potpisali ugovor prema kojem se, ako DC neće koristiti likove iz Watchmena godinu dana nakon izdavanja, njima dvojici vraća intelektualno vlasništvo nad stripom. Međutim, nakon njegovog nenadano velikog uspjeha, DC je iznašao rupu u ugovoru prema kojoj si može zadržati intelektualno vlasništvo nad stripom dok god se ne prestane tiskati – a nastavio se tiskati do dana današnjeg. Pošto to dotad nije bila praksa (jer stripovi su tada još brzo nestajali iz tiska, tek je bila na pomolu era vječno reprintanih ukoričenih izdanja – trenda koji su uvelike pokrenuli sami Watchmeni), Moore je probao isposlovati veću autorsku zaradu od one iz prvobitnog ugovora – i, naravno, bio odbijen. DC je počeo zarađivati i na merchandiseu, od čega, opet, nisu davali ništa Mooreu i Gibbonsu jer su to prema DC-ju bili, kao, promotivni artikli koji potiču prodaju stripa i da šta oni imaju tražiti tantijeme od toga.

Tu negdje Moore prekida suradnju s DC-jem, koju će silom okolnosti morati nastaviti kada za desetak godina kasnije DC bude kupio izdavačku kuću za koju je Moore tada radio. Moore je s DC-jem ispregovarao da mu se ne petljaju u kreativne odluke – što je DC, pogađate, prekršio, cenzurirajući ga u više navrata. Zatim je Joel Silver, producent nesuđene ekranizacije Watchmena u režiji Terryja Gilliama, lagao o Mooreovom angažmanu na projektu, a kada se DC oglušio na zahtjeve da stanu u njegovu obranu – Moore je još jednom, ovaj put zauvijek raskinuo suradnju s njima, uz zamolbu da bar ne diraju više Watchmene i da ne bude nikakvih ekranizacija ni preinaka.

I naravno, ubrzo je snimljena filmska verzija Watchmena, čijem su redatelju Zacku Snyderu, još naravnije, usta bila puna divljenja i dubokog poštovanja koje osjeća prema geniju Alana Moorea, kojeg je “ispoštovao” tako što je napravio doslovno ono JEDINO što je ovaj molio da se ne radi. A onda je DC pokrenuo i spin-off serijal Before Watchmen, na kojem su radili brojni prominentni scenaristi i crtači, također veliki štovatelji genija Alana Moorea i njegovog autorskog integriteta…

I onda, nakon svega toga, dođe vijest da će, protivno Mooreovim apelima, HBO raditi još i SERIJU o Watchmenima, a koju će osmisliti kontroverzni – Damon Lindelof. Koji zadnjih tjedana po intervjuima izvodi moralno-logičke akrobacije, pokušavajući se pravdati što djeluje suprotno željama autora prema kojem, ofkors, osjeća samo najdublje poštovanje. Pa je sipao izlike u stilu da, okej, nije u redu ne poštivati želje takvog velikana, ali da se netko drugi uhvatio ekranizacije, on bi to unatoč svemu pogledao, pa što onda ne bi i on sam onda napravio umjesto nekog drugog? Ali vrh je ipak ova bilješka s jedne presice:

“‘Alan Moore je genije’, kazao je Lindelof, da bi zatim priznao kako je ovaj ‘jasno i nedvosmisleno istaknuo da ne želi da ga se na bilo koji način povezuje s HBO-ovim Watchmenima” (Moore ne dopušta niti da mu se ime pojavi na špici). Ali se zato divi Mooreovom ‘punk rock duhu, buntovničkom duhu’ i drži da bi, da je Mooreu nekoć netko tako rekao da nešto ne smije napraviti, Moore na to ‘samo uzvratio: jebite se, napravit ću ja to… Tako da kanaliziram duh Alana Moorea kako bih Alanu Mooreu rekao: jebi se, napravit ću ja to!”

E majke ti, ovako epske prosere nema čak ni Zoran Milanović. Zamislite stoga samo kako je najpredanijim štovateljima Alana Moorea kad čitaju takve budalaštine, a da je pritom jedina serija Damona Lindelofa koju su gledali – zloglasni Lost. Normalno da im se diže kosa na glavi od same ideje!

Bio je Lindelof u međuvremenu, dakako, autor i još jedne serije – koja je, u redu, bila tako slabo gledana da je posve shvatljivo što je njegovo ime mnogima i dalje nerazdvojivo od onog umobolnog debakla od zadnje sezone Losta. Ali mi koji jesmo gledali tu jednu seriju koju je stigao napraviti u međuvremenu – The Leftovers, tako se zvaše – smo bili toliko oduševljeni njome da ne samo da smo mu oprostili sve grijehe Losta, nego smo čak i željno iščekivali njegove Watchmene, unatoč tome što nam je Snyderova besmisleno mehanička ekranizacija bila ubila volju za bilo kakvim daljnjim poduhvatima tog tipa i unatoč tome što je dekonstruiranje (super)heroja u 2019. poprilično passé. Bilo je teško nazrijeti čega se smislenog tu uopće može više nadodati ali, hej – The Leftovers! Lik je napravio THE LEFTOVERS! Tu tako čudesno, nenormalnu dobru seriju da sigurno zna što radi, jel tako?

I, uz duboki uzdah olakšanja, sada se može konstatirati da – da, tako je.

Lindelof nastavlja tamo gdje su izvorni Watchmeni stali, to jest 34 godine nakon zbivanja u finalnoj svesci stripa. I koliko god te Lindelofove spike o kanaliziranju Mooreovog “punk rock duha” bile glupe, moram mu ipak priznati da je uspio uhvatiti duh stripa. Jer kao što nas je izvorni strip uvukao u alternativnu stvarnost u kojoj su superheroji, naslovni Čuvari izmijenili tok povijesti pa se onda čitateljstvu mic po mic otkrivalo na koje se sve načine ta stvarnost razlikuje od naše, tako i sa serijom ateriramo usred svijeta u kojem policajci nose maske, ljudi su podozrivi prema tehnologiji, Robert Redford je desetljećima predsjednik S.A.D.-a, dok s neba svako toliko padaju lignje. I pitaj Boga kakve to sve veze ima s bizarnim prizorima s ladanjskog imanja neimenovanog devijantnog kicoša kojeg glumi Jeremy Irons! Lindelof je kazao kako mu je cilj, između ostalog, bio i da serija bude podjednako intrigantna i dezorijentirajuća i fanovima Watchmena i onima koji ih nikada nisu čitali, pa ako bih sudio po reakcijama mene kao fana te, s druge strane, moje drage koja ih nikada nije čitala – misija ostvarena, oboje nas prikovalo za ekran.

A malo što je tako dezorijentirajuće kao jedna od uvodnih scena, smještena u Tulsu 1921. u kojoj bijelci masovno tuku, ubijaju i protjeruju crnce, a u uništavanju njihove imovine sudjeluje čak i – avijacija. Znajući da se Watchmeni zbivaju u alternativnoj stvarnosti, pretpostavio sam isprve da je riječ o nekom izmaštanom produžetku Prvog svjetskog rata na američkom tlu – i ostao zapanjen kada se ispostavilo da riječ o stvarnom događaju. I nisam bio jedini, jer je riječ o događaju za koji – ne znaju ni mnogi Amerikanci!

Naime, u Tulsi je 1921. slučaj navodnog napada na jednu mladu bjelkinju od strane jednog mladog crnca uistinu i doveo do izgreda diljem grada, koji su zatim prerasli u nešto još gore: tisuće gnjevnih bijelaca je nasrnulo na crnački dio grada (kojeg se nazivalo Black Wall Street, jer se u njemu nalazila tada najimućnija crnačka zajednica u SAD-u), paleći crnačke kuće, pljačkajući i demolirajući njihove radnje (uz pojačanje u vidu – da – privatnog aviona). Procjenjuje se da su ubili između 100 i 300 muškaraca, žene i djece “krive” boje kože. Taj je jezivi događaj nevjerojatno dugo bio obavijen velom šutnje, zaobilazilo ga se i u lokalnoj i u nacionalnoj američkoj historiografiji – i tek je 1996. osnovana komisija za proučavanje i dokumentiranje masakra u Tulsi.

Jedna od javnih figura koje ne daju Americi da izbriše taj događaj iz povijesne memorije je publicist Ta-Nehisi Coates, koji je masakr u Tulsi naveo kao jedan od argumenata u korist reparacija za crnačko stanovništvo, u svom sad već znamenitom tekstu The Case for Reparations. Taj je tekst ujedno i bio jedna od inspiracija Damonu Lindelofu za nove Watchmene, koji su – također u duhu starih Watchmena – politični.

S razlikom da je strip bio suptilno političan, jer Alan Moore – dijelom vjerojatno zbog naputaka izdavačke kuće, a dijelom i po vlastitom nahođenju – nije htio alijenirati dobar dio čitateljstva, pa se njegova osuda Reaganove Amerike uglavnom čitala između redaka… Dok je u Lindelofovim Watchmenima sve izloženo, pun intended, crno na bijelo: glavna junakinja je crna superheroina, glavni negativci su bjelački supremacisti, tko god podržava Trumpa – može slobodno prebaciti kanal.

Ta spremnost da u startu otkanta nezanemariv dio potencijalne publike, kao i to da se kao jedan bijelac prvi na televiziji uhvatio u koštac s masakrom u Tulsi – odraz je Lindelofove novostečene autorske odvažnosti. No ništa manje impresivna nije ni njegova u međuvremenu stečena pripovjedačka odvažnost, to njegovo umijeće građenja i razvijanja fiktivnih svjetova. Svijet Leftoversa je sa svakom epizodom bivao sve veći i sve fascinantniji, a tako je i ovdje: Watchmeni redovito imaju scene, pa i cijele epizode koje na prvu izgledaju kao da su ispale iz neke posve druge serije, ali se na kraju uvijek nekako, na neki jako zadovoljavajući način spoje u tematski i emotivno kompaktnu cjelinu.

Ostaje vidjeti kako će se priča odvrtjeti do kraja sezone, ali dosadašnje četiri prikazane epizode su takav spektakularan gušt za gledanje (a kao netko tko je imao dostup screenerima za kritičare, mogu vam reći i da su peta i šesta i JOŠ bolje!) da mi se čini da bi se Damon Lindelof konačno mogao, jednom za svagda, otarasiti stigme “onog debila koji nas je sve vukao za nos s Lostom“. I mada je, s obzirom na cijelu tu situaciju s Alanom Mooreom, projekt etički pomalo, onak’, upitan – svejedno mi je drago što postoji. Oprosti mi, Alane, o oprosti! Ali kad je ovo tako… jebeno… dobro.

Postoje tinejdžerke koje se toliko drogiraju da u jednom trenutku predoziraju. Postoje i tinejdžerke koja dopuštaju svojim dečkima da ih snimaju za vrijeme seksa, iako su svjesne da bi se te snimke mogle raširiti po cijeloj školi kad ovi prekinu s njima. Postoje, da, i tinejdžerke koje ostaju u vezama s dečkima koji ih tuku. A i trans-tinejdžerke čiji se seksualni život svodi na one-night standove s oženjenim cis-muškarcima. Postoje, šta, čak i tinejdžerke koje zarađuju nešto sa strane na internetu preko sex-camova.

Kolika je, međutim, vjerojatnost da postoji… pet tinejdžerki koje se međusobno poznaju – a da suma njihovih života sadrži sve od navedenih stavki?

Naravno da je iznimno mala ali, Bože moj, HBO-ova Euphoria – čija je prva sezona zaključena prošlog tjedna – nije dokumentarac nego fikcionalno djelo. I nije ni prvo ni zadnje koje iziskuje određeni suspension of disbelief, pri čemu Euphoria, uostalom, nimalo ne okoliša: jedva da je i prošlo desetak minuta od početka prve epizode, a već vidimo kako glavna junakinja Rue pregovara s desnom rukom svog dilera, majstorom za tetovaže premazanim svim mastima, otresitim likom zvanim Ashtray kojem je ulični kriminal u krvi, a koji je ujedno i… dječak od nekih dvanaest-trinaest godina. Ako i toliko!

A kao što iziskuje određeni suspension of disbelief, serija isto tako iziskuje i određeni, ajde recimo to tako, suspension of BELIEF. Lako je, naime, upasti u zamku moralne panike prema kojoj je Euphoria uznemirujuće slikovit prikaz prosječnih tinejdžera danas i kuku lele, sve je otišlo k vragu, itd… No iako osobno nemam gotovo nikakvog svakodnevnog dodira s današnjim tinejdžerima, ja ću svejedno s popriličnom sigurnošću staviti ruku u vatru da je Euphoria katalog ružnih, glupih i opasnih stvari koje samo NEKI današnji tinejdžeri ponekad rade, a ne osuda cijele jedne generacije.

Serija to suptilno podcrtava likom Lexi, Rueine bivše prijateljice iz djetinjstva koju ne privlači ni drogiranje, ni bjesomučno tulumarenje, a bogami niti koncept seksepila kao društvenog kapitala/oružja – pa joj u seriji kao što je Euphoria preostaje jedino obitavati na narativnoj periferiji. Sklonost odraslih da mislimo najgore o mladima može nas navesti da prosječnu današnju tinejdžerku zamišljamo kao megamiks svih najuznemirujućih elemenata iz života Rue i njezinih prijateljica, no ja bih se ipak kladio da je većina tinejdžerki i dalje više poput samozatajne, sramežljive Lexi, nesklone bilo kakvim ekscesima. Neke od njih su late bloomerice koje tek trebaju svijetu otkriti zanimljivost i dubinu svoje ličnosti; neke su samo, nažalost, duboko nezanimljive ličnosti koje ni svijet ni potencijalni partneri neće zamjećivati jer ni nemaju bogznačega za zamijetiti, svojevrstan ženski ekvivalent incela (uz, naravno, evidentnu razliku da žene u tom slučaju obično uglavnom stoički trpe svoju sudbinu – umjesto da sipaju mržnju diljem interneta i planiraju terorističke pokolje)…

Uzevši u obzir epizodu u kojoj se Lexi za Noć vještica maskira u Boba Rossa, bradatog slikara s američkog javnog TV-kanala PBS, unatoč podsmijehu njezine ekipe, pa čak i rođene joj majke alkoholičarke (“Alo, strašilo, cijela bit Noći vještica je da izgledaš privlačno! De mi javi koliko se tvojih frendica maskiralo u pedesetogodišnje muškarce”) – mislim da će ona ipak izrasti u jednu zanimljivu i cool osobu. Jest šteta što je ta scena ujedno i jedina naznaka bogatstva njezinog (zasad samo unutarnjeg) života, ali to je tek jedna točka u kojoj vidim prostora za daljnji razvoj ove serije, nipošto ne neki bitan prigovor. Jer Lexi ovdje jest, kao što rekoh, periferni lik – a Euphoria portrete svojih glavnih junakinja ocrtava poprilično temeljito i dojmljivo.

A pošto će svakome doživljaj ove serije biti obojan osobnim iskustvima, stavit ću odmah karte na stol i reći da me cure iz Euphorije najviše podsjećaju na – jednu tinejdžerku koju sam upoznao prije nekih dvadesetak godina. Bila je promiskuitetna, hirovita, deprimirana, pričala mi kako se pokušala ubiti i ozbiljno sam strepio za nju… Samo da bih je nekoliko godina kasnije vidio opet u jednom kafiću kako predano štreba za faks uz Thievery Corporation u slušalicama. Još nekoliko godina kasnije – vidim je na plaži s mužem i djetetom!

I tako nekako vidim i cure iz Euphorije: ne strepim za njih na dulje staze. Mislim, OK, istina jest da se Rue nastavlja drogirati unatoč tome što je skoro umrla od predoziranja i da bih u stvarnosti itekako imao razloga strepiti za nju ali, ono, ovo nije stvarnost nego TV-serija, a TV-serije nemaju baš običaj ubijati svoje glavne likove, paaa… recimo da mogu biti miran? Jules se samo treba maknuti iz predgrađa u grad i sve će odmah biti lakše (već je, štoviše, počela poduzimati korake u tom smjeru!). I Cassie bi to isto pomoglo, iako naravno ne bez hvatanja u koštac s nekim drugim problemima i traumama. Maddy treba težiti nečemu višem od toga da se bogato uda i već time će si pospješiti izglede za sretniji i smisleniji život.

No koliko god da ja bio uvjeren da će Euphorijine tinejdžerke naposljetku učiti na svojim greškama, one i dalje jesu samo to – tinejdžerke. A tinejdžeri uglavnom i nisu baš u stanju najbolje artikulirati svoje osjećaje i osvijestiti svoje najveće boljke (Euphorijini likovi su u tom pogledu osjetno realističniji od prosjeka tinejdžerskih serija). Lako je nama kasnije s vremenskom distancom i naknadnom pameću utvrditi gdje smo sve točno griješili, ali tada, usred tog hormonalnog kovitlaca poluzrelosti… Ta tko od nas nije tada radio potpuno glupe i sumanute stvari (netko ovakve, netko onakve)? I je li nas itko uopće mogao spriječiti u tome?

Gledajući Euphoriju kao odrastao čovjek, osjećao sam se kao da svjedočim nizu saobraćajki u slow motionu, potpuno nemoćan da išta učinim iako sam uvjeren da znam kako bi se mogle izbjeći (…ili da se barem ublaži šteta?). Bio bih, uostalom, potpuno nemoćan ma i da nisu fiktivni nego stvarni likovi: već i sada dok ovo pišem, postavljajući se kao da znam što je dobro za njih, zvučim si kao nepodnošljivo patronizirajući seronja! Praktički SVI mi odrasli tinejdžerima zvučimo kao nepodnošljivo patronizirajući seronje koji ne mogu i nikada ih neće razumjeti!

Saobraćajka zvana Kat mi, naprimjer, nije bila među neugodnijima, ali mi je zato bila najviše frustrirajuća jer… Pa, Kat je jedna jako pametna cura, ali i i užasno iskompleksirana time što je debeljuca, pa stjecanjem seksualnog života počinje stjecati i samopouzdanje. Uključujući i moment kad se pojebe s jednim, kao, legendarnim jebačem iz svoje škole i na kraju je on upita je li svršila, a ona mu uzvrati da ne – i ode od njega uz trijumfalan smiješak. E sad, s jedne strane shvaćamo zašto je ona to doživjela kao pobjedu: uspjela se poseksati s tipom kojeg je donedavno smatrala nedostižnim i još mu usto uskratila potvrdu njegove nenadjebive muževnosti, ne podilazeći njegovom muškom egu čak ni lažiranjem orgazma…

Ali je istovremeno i, naravno, poprilično jalova pobjeda, jer jebeš seks u kojem se užitak svodi na glupe igrice moći (i briga me što vi mislite o tome, gospodine Wilde! Ili bar vi, anonimni gospodine čiji je citat pogrešno pripisan Oscaru Wildeu). Cure u Euphoriji općenito imaju užasno nezdrav pristup seksu, temeljeći svoje samopouzdanje na tome koliko su seksualno privlačne muškima, a ako i to ne rade, onda se drogiraju kao Rue (mada, ponavljam – #NotAllTeenagers!)…

Muški su, inače, u seriji uglavnom ili roditelji (te stoga bespomoćni svjedoci saobraćajki kao i mi gledatelji), ili prijeteće figure od kojih svako malo očekujete neki nasilni ispad: to što ne strepim za cure na dulje staze ne znači da i da ne strepim za njih od scene do scene, posebno kad imaju posla s Nateom, pripadnikom najelitnijeg kruga gradske zlatne mladeži koji, kao takav, može raditi što hoće i uistinu je zastrašujuća figura.

No Euphoria je prvenstveno ipak serija o tinejdžerkama. I serija koja nas poziva da ne otpisujemo cure poput Rue ili Cassie, nego da ih probamo shvatiti – da pripazimo drugi put kad poželimo slut shameati nekoga ili pripisati njihovo drogiranje pukoj obijesti.

Euphoria je serija koja duboko suosjeća sa svojim junakinjama, posvećujući svakoj od njih po epizodu kroz koju nas upoznaje sa svim njihovim bolima i ranama koje inače znamo tako lako previdjeti, brzajući u osudama drugih… I nažalost se malo pogubi u zadnjoj epizodi, kada umjesto fokusiranja na pojedine likove pokuša ugurati zaključke svih njihovih priča u pukih sat vremena – a i još se sve okonča glazbenim brojem koji je podijelio fanove (ja recimo… i nisam baš nešto oduševljen) – ali Euphoria i unatoč tome ostaje jedan od televizijskih događaja godine te meni dosad vjerojatno najdraža ovogodišnja serija.