Studio Ghibli osnovali su 1985. Hayao Miyazaki i Isao Takahata, a od tada Studio je producirao “niz međunarodnih klasika koji spajaju teme odrastanja, obitelji i ekologije s jedinstvenim vizualnim stilom”, stoji u najavnom tekstu.

Ciklus Tuškanac u gostima ovom prilikom donosi 16 filmova koji će se prikazivati u Centru za kulturu Histrionski dom (Ilica 90). Program će 6. listopada otvoriti ekološka alegorija Nausikaja iz Doline vjetra (1984) koja prati “hrabru princezu dok u postapokaliptičnom svijetu nastoji pomiriti ljude i prirodu”, stoji u tekstu najave. U sklopu ciklusa bit će prikazani filmovi poput Groblja krijesnica, Moj susjed Totoro, Dostavna služba dobre vještice Kiki, Samo jučer, Princeze Mononoke i Avanture male Chihiro.

Više detalja o rasporedu i filmovima možete pronaći ovdje.

Program počinje u 17 sati radionicom koja će se “fokusirati na promišljanje tržnice Volovčica kao potencijalnog novog prostora kulture a završit će participativnom izradom jednostavnog murala.”

U 19 sati slijedi javni diskurzivni format naziva “Otvoreni mikrofon kvartu”, a zaključuje ga projekcija filma Dječak i čaplja japanskog animatora Hayaoa Miyazakija. u 20 sati.

UNSEEN je hibridni festival i inicijativa koju već sedmu godinu za redom organizira Centar za dramsku umjetnost. Prvih je pet godina projekcije i popratne događaje organizirao u Cavtatu i drugim konavoskim selima s ciljem zauzimanja prostora koji se dominantno koriste u komercijalne i turističke svrhe te vraćanja kino infrastrukture ljudima. Po povratku ljetnog kina u Cavtatu 2020. UNSEEN mijenja format i transformira se u putujuće kino koje aktivacijom javnih prostora u različitim gradovima i susjedstavima progovara o centraliziranosti i elitizaciji filmske slike pokušavajući propitati ulogu festivalske forme, i adresirati potrebu za kinom kao važnim elementom u javnom prostoru koje pripada svima. 

Više detalja možete pronaći ovdje.

Anime ovdje i tamo

Za početak, nije da u “tuzemnom” djetinjstvu nismo imali baš nikakvog kontakta s animeom. Svi su u SFRJ znali za Pčelicu Maju, a u mojoj generaciji, koja se očešala o munjevitu ekspanziju VHS medija u drugoj polovini osamdesetih godina, popularni su bili i serijali kao što su Robotech ili Plava princeza. Međutim, svijest o tome da se radi o japanskoj proizvodnji bila je, usudio bih se reći, gotovo nepostojeća; u Majinom slučaju vjerojatno je više ljudi vjerojatno znalo za roman Waldemara Bonselsa po kojem je serijal snimljen, nego za njegovu japansku provenijenciju. I sâm sam tek koju godinu po svom “otkriću” animea shvatio da za anime zapravo znam još iz ranog djetinjstva – i to me poprilično zbunilo. Čini se da nisam jedini: u svom doktorskom istraživanju o recepciji japanske popularne kulture u Hrvatskoj Velna Rončević navodi kako su gotovo sve njene sugovornice i sugovornici istakli trenutak kad su prvi put shvatili da su gledali japansku animaciju kao formativan za njihova kasnija iskustva s ovim medijem. Drugim riječima, prvobitno neznanje i retroaktivna spoznaja o kojima govorim bile bi simptomatične za cijele generacije gledateljica i gledalaca: kao da nam je tek svijest o obimu anime produkcije omogućila da vidimo njene razlikovne crte, ali i masovnu narav kulture koja okružuje anime.

Mnoge moje vršnjakinje i vršnjaci koje su ratovi devedesetih rasijali po svijetu također su otkri(va)li anime vani. Ipak, značajan broj njih nije ni morao micati da dođe do tog otkrića: bilo je dovoljno imati pristup satelitskoj/kablovskoj televiziji, a osobito njemačkim programima. Pritom je i “zavičajnoj” i “dijasporskoj” skupini zajedničko to da su anime upozna(va)le posredstvom zapadnoga kulturnog i medijskog konteksta; kako ćemo vidjeti, sličan je proces na djelu i dan-danas, u digitalnom okruženju. Francuska je, doduše, specifičan slučaj, budući da se gotovo istodobno s prodorom animea tamo događao i prodor mange – početkom 21. stoljeća Francuska se nametnula, i do danas ostala drugo najznačajnije tržište mange u svijetu. Razvijena i već institucionalizirana stripovska kultura, te široka prihvaćenost stripa kao legitimne umjetničke i medijske forme, učinile su mogućim da japanski stripovi u mojoj generaciji tamo ostave gotovo isti takav trag kao i japanski crtići. Time je moja usamljenost po povratku na naše prostora bila veća: sve dok Dragon Ball, Pokémon, Yu-Gi-Oh! i Sailor Moon (Mjesečeva ratnica) početkom 21. stoljeća nisu prodrli i u naša kućanstva, kao direktna posljedica popularnosti ovih serijala u SAD-u, i o animeu i mangi uglavnom sam mogao razgovarati sâm sa sobom.

Od mornarice do pirata

Kako je, međutim, uopće došlo do toga da Japan postane animacijska velesila? Valja reći da se animacija tamo vrlo pojavila rano, već krajem prve dekade 20. stoljeća. Ubrzo se formiraju i prvi animacijski studiji, no oni sve do sredine tridesetih godina ne raspolažu ni budžetom ni tehnologijom da bi mogli konkurirati popularnosti strane, u prvom redu Disneyjeve animacije (Disneyjeve i Pixareve produkcije u Japanu su i dan-danas gledanije od većine animea). Ipak, s početkom Drugoga svjetskog rata – u Aziji i na Pacifiku to je već 1937., kad Japansko carstvo svoju okupaciju Mandžurije pretvara u invaziju cjelokupne Kine – zanimanje za mogućnosti crtanog filma kao propagandnog medija odjednom eskalira (ne samo s japanske strane). Kako japanski imperijalizam niže osvajačke pohode, institucije Carstva, u naporu da vojnu silu cementiraju ideološkom nadgradnjom, izravno ulažu i u animaciju. Prvi dugometražni anime, lansiran tek nekoliko mjeseci pred kraj rata, nastao je ni manje ni više nego po narudžbi japanske ratne mornarice. Ipak, anime kakav danas poznajemo razvija se tek u poslijeratnom Japanu, obilježenom traumom atomske bombe, ali i ekonomskim boomom i kulturnim eklekticizmom kakav Otok nikad ranije nije poznavao.

Šezdesete godine obilježila je pojava televizijskog, serijaliziranog animea. Zanimljivo je da prvi veliki hit među anime serijalima, Astro Boy iz 1963., lansira kuća Mushi Productions koju je pokrenuo nitko drugi doli Osamu Tezuka – tvorac papirnog Astro Boya, ali i rodonačelnik suvremene mange (famozne “velike oči”, za širu publiku možda i najprepoznatljiviji vizualni trademark manga/anime stila, patentirao je upravo Tezuka, i to inspiriran Disneyevim kućnim stilom). Posebno je produktivan i uspješan studio Toei, koji će producirati neke od najpopularnijih serijala svih vremena, te do danas ostati velesila u anime industriji. U ovom osvrtu izdvojio bih još tri momenta ključna za uspon i globalnu ekspanziju japanske animacije. Prvi bi bio već spomenuti boom VHS formata osamdesetih godina: institucija kućnog kina brojnim filmovima i serijalima omogućuje da zaobiđu ograničenja i cenzuru koje, svaka na svoj način, nameću i kinematografska i televizijska distribucija. Nadalje, tu je globalna kritička afirmacija visokoparnih, “ozbiljnih” animea osamdesetih i devedesetih godina: Hiyao Miyazaki i studio Ghibli, Akira Katsuhira Otoma, Neon Genesis Evangelion i druge produkcije Hideyakia Aina i studija Gainax doveli su anime u predvorje visoke kulture. Treći moment jest ekspanzija Interneta, u svim njegovim fazama i manifestacijama – od aktivnosti prvih internetskih foruma i fanovskih newsgroupa devedesetih godina, pa sve do eksplozije (što licenciranih, što piratskih) streaming servisa u proteklih desetak godina.

Žanrovski i društveni okviri

Anime, baš kao i manga, zahvaća krajnje širok žanrovski spektar: od trilera i znanstvene fantastike do meke i tvrde pornografije, od horora i romantične komedije do fantasyja i komedije aspurda. Pored distinkcija po liniji žanrovskog koda ili registra djela, postoje i mnoge druge kategorizacije specifične za anime (i mangu). Recimo, bitnu ulogu igra podjela po dominantnim tematsko-motivskim formacijama: meccha je, primjerice, svaki anime u čijem su fokusu divovski roboti, dok je isekai anime definiran teleportacijom ili reinkarnacijom protagonista/protagonistkinje u paralelni svijet. No, ključna kategorizacija animea na matičnom tržištu, a koja je u protekloj dekadi prerasla u normu i izvan Japana, tiče se ciljane publike. Kodomomuke su tako djela namijenjena dječjoj publici; shōnen je za dječake, a shōjo za djevojčice predadolescentskog i ranog adolescentskog uzrasta; njihovi pandani za starije mlade jesu seinen i josei; itd. Važnost ove podjele odražava krucijalno mjesto koje rodne i dobne razlike, te njima pripadajuće hijerarhije, i dalje igraju u kulturnom i društvenom životu Japana.

Iako je tema ovoga teksta anime, sve se vrijeme neizbježno dotičem i mange. Stvar je u tome da je produkcija stripova i animacije u Japanu najtješnje povezana: po procjenama koje se vrte po Mreži, približno 60 % animea, te čak preko 80 % onih koji se izvoze i licenciraju za strano tržište, čine adaptacije mangi. Znatan dio otpada i na adaptacije videoigara, a zadnjih godina i light novela – svojevrsnih roto-romana koji se, poput mangi, objavljuju u nastavcima u specijaliziranim tiskanim i elektronskim medijima. Otud tzv. izvorni animei čine tek relativno mali postotak sveukupne anime produkcije, danas i manji no što je to bio prije dvije-tri decenije. Proces ekranizacije, naprosto, obećava profit svim zainteresiranim stranama: dovoljno je da anime bude najavljen, i prodaja mange/romana/igre skače, dok pojačana cirkulacija licence u drugim medijima zauzvrat doprinosi popularnosti i vidljivosti animea. Drugim riječima, izvorni anime predstavlja tržišni rizik za kakvim hiperkorporativizirana i hiperkompetitivna anime industrija baš i ne žudi; doduše, usporedbe radi, valja istaknuti da udio izvornih produkcija u industriji i dalje ostaje kudikamo veći negoli udio izvornih scenarija (onih koji nisu adaptacije iz drugog medija niti su vezani i za kakvu franšizu) u današnjem Hollywoodu.

Posljedice ekspanzije

U 21. stoljeću anime doživljava gigantsku ekspanziju, koja, premda pandemija COVID-19 nije zaobišla industriju, i dalje traje. Tu ne mislim samo na (hiper)produkciju i gledanost same animacije, nego i na globalnu rasprostranjenost i prepoznatljivost otaku kulture i njoj pripadajućih estetika – na područjima u rasponu od pornografije pa do uređivanja doma. Dakako, globalizacija i tržišna eksploatacija fenomena ne podrazumijevaju da svim zainteresiranim stranama cvjetaju ruže. Boom u proizvodnji animea donio je pad ionako skromnih cijena rada u industriji. Mnogi animatori i animatorice danas rade u drakonskim uvjetima, za smiješno male plaće, a pokušaji da se uopće razgovara o nekom vidu sindikalnog organiziranja nailaze na višestruke prepreke; uz to, veliki dio pomoćnih poslova oko animacije autsorsa se u inozemstvo, prvenstveno u Južnu Koreju, što dodatno komplicira i samu evaluaciju stanja na terenu. Iz drugog, recepcijskog kuta, problematično može biti i to što je globalizacija animea dovela i do globalne prihvaćenosti japanskog načina klasifikacije, brendiranja i plasmana animea o kojoj je bilo riječi. Kategorizacija animea po rodno-dobnoj osnovi danas je gotovo univerzalno usvojena, što gledateljicu ili gledaoca od početka usmjerava u izboru naslova i uvjetuje njenu/njegovu percepciju onoga što gleda. Usporedim li to sa svojim iskustvima iz vremena kad je kultni Club Dorothée u istom bloku emitirao Sailor Moon i Dragon Ball, a mi smo oduševljeno upijali jedno za drugim bez trunke svijesti da bi jedno trebalo biti “za djevojčice” a drugo “za dječake” – naprosto me preplavi nostalgija za nekadašnjom tržišnom “anarhijom”.

Aporije periferije

Priča o globalizaciji još jednom nas dovodi do specifičnosti domaćeg konteksta. Kao što je to slučaj s nebrojenim drugim globalnim fenomenima – od Elene Ferrante do K-Popa – anime do Hrvatske i regije dolazi posredovan recepcijom koju ostvaruje u anglosaksonskom kulturnom i medijskom kontekstu (primijetimo da se slučaj mange u tom smislu donekle razlikuje: budući da su papirna izdanja za naše prilike skupa, a za čitanje na Internetu valja imati i odgovarajuće pretraživačke vještine i veću motivaciju, manga se na ovim prostorima profilirala kao “elitniji” medij). Dok je dio serijala emitiranih početkom nultih na domaćim televizijama prevođen i adaptiran prema njemačkoj sinkronizaciji – podatke o provenijenciji prevoda u jugoslavensko doba nisam uspio iskopati – na Mreži je naš default jezik, a ujedno i onaj na koji se animei najbrže i najmasovnije prevode, engleski. Premda postoje relativno posjećene stranice, poput Anime Overdose, na kojima je moguće naći naše titlove, a Netflix za serijale koje distribuira nudi i opciju hrvatskih titlova, usudio bih se reći da se u većini slučajeva radi o prevođenju prevoda. Također, iz iskustva mi se čini da golemi dio gledateljstva naprosto bira preskočiti posrednika: makar solidno znanje engleskog jezika pretpostavka je da se netko uopće zagrije za anime danas i ovdje.

S druge strane, periferni položaj anime publike na našim prostorima rezultira i nekim uzbudljivim, a unikatnim iskustvima za nas koje_i se u nju ubrajamo. Slabo brojčano stanje domaćeg fanstva i skučenost “scene” dovodi do susreta i konvergencija kakvi su u većim zajednicama, poput anglofone ili frankofone, teško zamislivi: inceli i feministkinje, usputne gledateljice i opsesivne konzumentice fanficova, ljudi vanilla ukusa i ljubitelji_ce bizarno specifičnih žanrovsko-tematskih niša, ultra-kvir i super-strejt ekipa redovno ukrštavaju puteve. Uz to, “gentrifikacija” koju anime zadnjih godina prolazi u drugim dijelovima svijeta u Hrvatskoj i susjedstvu uzela je maha tek u ograničenim okvirima. Budući da nam je tržište tako slabašno, anime kultura i dalje je na njegovim marginama; ni anime estetika nije aproprirana u mejnstrim, nije područje opće komercijalne eksploatacije. Reći da anime kultura negdje nije komercijalna može zvučati bizarno, budući da govorimo o serijskom proizvodu hiperkapitalističke i hiperkorporativizirane industrije; ipak, i čudniji su se fenomeni događali na periferiji. Anime zajednica u postjugoslavenskim okvirima ostaje dovoljno marginalna da bi zadržala određene kvalitativne filtere i grassroots strukturu – rječju, da bi i u praksi figurirala kao neka vrsta zajednice – a ipak dovoljno propusna i pristupačna da se može i “miješati” sa širokom publikom. Takve okolnosti, uostalom, čine i ovakav tekst na ovome mjestu mogućim.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Šesto izdanje Fantastic Zagreba održava se od 30. lipnja do 9. srpnja. U deset festivalskih dana prikazat će se filmovi znanstvene fantastike, trileri, fantasy i animirani filmovi, kultni žanrovski klasici, horori, kratki filmovi kao i brojna dodatna iznenađenja u kinu Europa, CineStaru Zagreb u Branimir Centru, te na ljetnoj pozornici kina Tuškanac. Filmofile očekuju i dvije nezaboravne noći za sam kraj festivala na zagrebačkoj utvrdi Medvedgrad. Publika će moći pogledati mnoštvo filmova, od kojih se izdvajaju misteriozna priča s apokaliptičnom pozadinom Procjep (The Rift), horor bajka Vještica (The Witch), krvnički kvalitetna horor romansa Ponos i predrasude i zombiji (Pride + Prejudice + Zombies), danska zabavna crna komedija s elementima misterije i trilera Ljudi i kokoši (Mænd & høns) te novi japanski znanstveno-fantastični anime Dječak i zvijer (Bakemono no Ko).

Ove godine Fantastic Zagreb označava i veliki jubilej velikana svjetske animacije – 75. rođendan Hayaoa Miyazakija, čiji će se talent slaviti uz tri fantastična naslova: Princeza Mononoke, Avantura male Chihiro i Moj susjed Totoro. Miyazakijeve filmove karakteriziraju prelijepa animacija, fantastični svjetovi, voljeni likovi, snoliki prizori kao i autorova svijest o očuvanju prirode, pravdi, etici, moralu i humanom pogledu na život i svijet.

Osim toga, 6. Fantastic Zagreb će u sklopu programa Sretan rođendan! na velikom platnu prikazati šest žanrovskih filmskih evergreena koji su obilježili i promijenili svjetsku kinematografiju te s razlogom stekli kultni status. Gledatelji(ce) će imati priliku pogledati filmove koji i nakon nekoliko desteljeća bude isto zanimanje i potvrđuju vizionarsku kvalitetu njihovih autora: Lynchev Plavi baršun (Blue Velvet), Cronenbergovu Muhu (The Fly), Kubrickovu Paklenu naranču (A Clockwork Orange), Aliens – Director’s Cut – Jamesa Camerona, New York 1997 (Escape from New York) Johna Carpentera i, za kraj, žanrovski klasik Zabranjeni planet (Forbidden Planet) koji slavi 60 godina.

Šesti FZFF zabavlja i najmlađe uz dječje filmove i edukativne fantastične znanstvene radionice. Dječji vikend će se u sklopu festivala održati na lokaciji zagrebačkog Plesnog centra, 2. i 3. srpnja, s početkom u 11 sati. Prikazat će se Mali vitez Trenk (Der kleine ritter Trenk), animirani film čija priča prati hrabrog dječaka koji se od poniznog seljaka uzdiže u sjajnog viteza, ali ne kroz nasilje već kroz razmišljanje i snalažljivost te Dječja magija (Kinderzauber), film razvijan u suradnji s djecom i njihovim vizijama svijeta – autentično, poetski i u isto vrijeme, realno. Nakon zabave uz filmske junake FZFF je pripremio niz zanimljivih znanstvenih radionica te kratku predstavu Jedan dan u laboratoriju ludog znanstvenika.

Detaljan program i više o festivalu potražite na službenoj i Facebook stranici.