Razgovarao: Igor Ružić

Stogodišnjica takozvanog Velikog rata nije samo tema za političare i povjesničare, nego i za umjetnike. Među njima su i njemački tandem kazališni redatelj Hans-Werner Kroesinger i redateljica i filmska autorica Regine Dura, kojima je velika obljetnica poslužila kao inicijalna kapsula za projekt Schlachtfeld Erinnerung1914/2014, upravo onoliko koliko je i sarajevski pucanj bio “uzrok” svjetskog rata. Umjesto o ispitivanja povijesnih istina, autorski tandem poznat po posvećenosti dokumentarističkom kazalištu ovim projektom ispituje koncept same povijesti i historiografije kao njezine manifestacije te sjećanja kao njihove dopune. Bojno polje sjećanja 1914/2014 podržao je Goethe-Institut, a nastajao je nekoliko mjeseci putem radionica u Beogradu, Sarajevu i Istanbulu. Premijerno ga je sredinom lipnja u berlinskom kazalištu Hebbel am Ufer izveo međunarodni ansambl okupljen na radionicama: Benjamin Bajramović, Damjan Kecojević, Lajos Talamonti i Armin Wieser. Nakon berlinske premijere projekt gostuje i na velikim kazališnim festivalima u “regiji”: najprije krajem rujna na beogradskom BITEF-u, a nakon toga i u listopadu na MESS-u u Sarajevu. Hans-Werner Kroesinger i Regine Dura u razgovoru objašnjavaju nastanak projekta i autorsku ideju, pojam dokumentarističkog kazališta i utjecaj interpretacije na zbilju, bez obzira je li interpretacija umjetnička ili povjesničarska. 

KP: Što je, po vama, dokumentarno kazalište?

Kroesinger: Najjednostavnije rečeno, to je kazalište koje operira dokumentima. Izaberemo događaj iz povijesti i gledamo kako je on opisan i koje materijale o tome možemo pronaći, od protokola događaja, novinskih članaka, intervjua u novinama… Pokušavamo pronaći sve što problematizira određeni trenutak, jer nas zanima kako je to bilo prepoznato u svoje vrijeme, te ukoliko je riječ o starijoj prošlosti, kako se opisivanje mijenjalo kroz vrijeme. 

Tako smo radili i u ovom slučaju, koji je poprilično poseban. Zanimalo nas je kakva je bila reakcija u trenutku kad se dogodio atentat u Sarajevu, kakav je povijest tih prostora te kako su se isti događaji mijenjali kroz povijesnu perspektivu, dakle kako se o njima pisalo dvadeset, četrdeset ili, na koncu, i sto godina kasnije. Željeli smo pronaći različite razine interpretacije i slojeve koji su se lijepili na izvornu informaciju kroz vrijeme, a zatim smo sve prikupljene materijale montirali. Uvijek tako radimo: na početku je istraživanje, zatim nešto što nalikuje sveučilišnom seminaru, a onda slijedi montaža i redukcija materijala. Ovo posljednje je, naravno, nužno jer svaka predstava koja tako nastaje, pa tako i ova, mogla bi trajati satima. Možda bi bolje bilo, umjesto redukcije, upotrijebiti pojam filtriranje, s obzirom da je dokumentarno kazalište pravo mjesto za filtriranje sadržaja i događaja. Ne govorom samo iz pozicije autora, nego i gledatelja jer kazalište je još jedno od rijetkih mjesta u današnjoj civilizaciji gdje se čovjek može koncentrirati. U televizijskim vijestima neki događaj vidimo samo na nekoliko sekundi, u najboljem slučaju tridesetak ili devedesetak ukoliko je riječ o zaista velikoj i važnoj stvari, dok u kazalištu čovjek ipak ima barem malo više vremena.

KP: Kojoj publici se obraća takvo, tj. vaše kazalište? Onoj koja ima višak vremena ili onoj koja ga – želi imati?

Kroesinger: Publika na našim predstavama je zaista različita. S jedne strane je takozvana normala svakodnevna kazališna publika, ali tu su i one posebne publike koja se dijeli na one koji uvijek dolaze na naše predstave, bez obzira kojom se temom bavimo, i oni drugi, koji možda i nisu kazališna publika, ali ih iz određenog razloga zanima tema. Ovi posljednji su neka vrsta stručnjaka, na primjer na onaj način kako stručnjake svakodnevnog života kao kazališni termin koristi skupina Rimini Protokoll. S druge strane, mi nismo stručnjaci iz svakodnevice mi smo stručnjaci na određeno vrijeme, ukoliko se to tako uopće može reći jer mi ciljano investiramo određeni dio našeg vremena kako bismo otkrili što više o temi i onda te materijale koje smo pronašli ponudimo publici kako bi (i) ona stvorila svoj odnos prema njima,a  samim time i prema temi od koje smo i mi krenuli. 

KP: U tom smislu kazalište je i filtar za publiku, ne samo za temu?

Kroesinger: Kad smo počeli raditi ovakve vrste predstava, postalo je normalno da nakon prvih desetak minuta pet do sedam ljudi izađe iz dvorane. Strategija našeg kazališta i jest da zahtijeva puno koncentracije od gledatelja, jer praćenje naših predstava je ‘ozbiljan posao’ na koji treba pristati, i potpuno razumijem ako netko, nakon što je cijeli dan na nekom svom poslu, ne želi i navečer u kazalištu ‘naporno raditi’. Nemam osobno ništa protiv toga da oni koji sami shvate da ne žele investirati u predstavu jednostavno  odu. I inače ne volim kada kažu da je kazalište za svakoga, smatram da nije i ne mora biti tako. Uzmem li naše predstave kao primjer, na njima gledatelj mora biti budan, svjestan i koncentriran, mora željeti biti koncentriran nekih sat i pol, i mora biti sposoban stvarati vlastite putove kroz materijal i, na koncu, vlastite zaključke. Naše kazalište nikoga ne vodi za ruku jer to nije naš zadatak. Naprotiv, mi trebamo dovesti gledatelja u kontakt s onime što mi mislimo o materijalu i onime što smo napravili s danim materijalom, a sve ostalo je na publici samoj. 

KP: Prije izvedbenog dijela projekta, dakle same predstave, publika može razgledati i izložbu s mnoštvom upravo tog materijala. Zašto posjet izložbi nije čvršće vezan uz izvedbu, nego je tek opcionalan? 

Dura: Ne mislim da bi izložba trebala biti obavezna za gledatelje, iako je točno da se mnogo više dobiva od predstave ukoliko se vidi i izložba. Ali ljudi u pravilu odbijaju nešto što je obavezno, barem kao dio kazališnog projekta. Predstava je samo konceptualizacija materijala, iako ni izložba nije baš samo prezentacijska, nego i ona nosi svoju priču, i svoj koncept.  

Kroesinger: Zanimljivo je da ljudi dolaze nakon predstave i žele vidjeti izložbu, jer žele znati više.

Dura: Mnogi kažu da će doći ponovno samo na izložbu, jer mnogi se nakon sat i pol izvedbe, pogotovo ukoliko je ovako zahtjevna, osjećaju poprilično iscijeđeni. Ne znam vraćaju li se zaista, nisam to provjeravala! Ali i oni koji posjete izložbu reagiraju drukčije: neki se zainteresiraju za dokumente, neki za zemljopisne karte, neki za povijesne fotografije a neki i za snimke koje smo napravili s današnjim ljudima, koji govore o prošlosti, ali preko nje i o sadašnjosti. Upravo smo tako i zamislili strategiju ovog projekta: ne objašnjava izložba predstavu ili obrnuto, to su kao lice i naličje iste stvari, istog problema ili seta problema. Jedno, uvjetno rečeno, objašnjava ili daje određenu vjerodostojnost drugome, bez obzira što se prvo vidi. 

KP: Među posjetiteljima izložbe bilo je i onih koji kao da su se željeli uvjeriti u autentičnost dokumenata koje nudite na izložbi. Planirate li možda objaviti neku publikaciju o ovom projektu, ili kao njegov, recimo, treći segment?

Dura: Možda, ukoliko se pronađu sredstava i mogućnosti za to. Zaista bismo to voljeli objaviti i neku vrstu monografije, ali ionako već postoji zaista opširna web stranica s dosta dokumenata koje smo prikupili i tekstovima koji objašnjavaju kontekst. 

KP: Sami ste spomenuli stručnjake, što je poseban kazališni termin koji se najčešće veže uz rad skupine Rimini Protokoll. Iako vi sami, kao autori predstave, to niste, izvođači to jesu. Oni jesu profesionalci, ali su s istodobno i, u različitim stupnjevima, uronjeni u prošlost i sadašnjost o kojoj govore. Što su oni i koliko su njihove privatnosti i njihove osobne ili obiteljske povijesti unijele u projekt? Jedan je izvođač iz Sarajeva, drugi iz Beograda, trećem su otac i djed sudjelovali u Prvom i Drugom svjetskom ratu…

Kroesinger: Glumci su bili potpuno otvoreni, a naš proces je bio ponešto različit u Beogradu, Sarajevu i Istanbulu. Već i u prvoj fazi prikupljanja materijala unijeli su, i donijeli, mnogo: fotografije, povijesne materijale,  prijedloge, sjećanja… Armin Wieser je donio pjesmu, Lajos Talamonti je donio turistički vodič po BiH iz 1910. iz kojeg se lijepo vidi odnos Austrije prema svojim pokrajinama, Benjamin Bajramović i Damjan Kecojević napravili su cijelu scenu samo s kutijom cigareta znakovitog imena ‘Drina’… U toj istraživačkoj fazi pojavila se i priča o knjizi Stevana Dedijera Sarajevo 1914., i o njezinim različitim izdanjima, koja lijepo i vrlo jednostavno ilustrira različite odnose prema povijesti i njezinoj historiografskoj interpretaciji. Mogu pojasniti: jugoslavensko izdanje je bitno različito od njemačkog jer su izvori ponešto drukčiji, neka objašnjenja su skraćena a neka produljena. Dakle, to nominalno je ista knjiga, ali istodobno i nije, ovisno s koje se strane gleda i na kojem se jeziku, točnije u kojem izdanju, čita. 

Dura: Ima i življih primjera! Upravo dok smo radili na predstavi, Emir Kusturica je otvarao svoj filmski festival u Andrićgradu, a u sklopu ceremonije otvaranja je odigran i svojevrsni “reenactment” Sarajevskog atentata. Nas je to zaintrigiralo, i s kritičkim smo interesom poželjeli o tome saznati nešto više. Međutim, svi s kojima smo komunicirali su od samog početka razgovora imali potrebu objašnjavati tko je i što je Kusturica kako ne bismo identificirali stvari previše jednostavno ili jednostrano. U takvim slučajevima se zaista otvara pravi razgovor, s pravim iskrenim argumentima, i saznaje se puno više nego suhim promatranjem ili skupljanjem dokumenata. 

Kroesinger: Naravno, to smo očekivali i priželjkivali. Kad se otvore pitanja o Prvom svjetskom ratu, razgovor vrlo brzo stigne do posljednjeg rata i logično je da se sugovornici najprije oslanjaju na izravnije iskustvo, a to je ono rata, ili ratova, iz devedesetih godina prošlog stoljeća. Znali smo to od početka i očekivali smo to, ali znali smo da u strukturiranju predstave ta iskustva i te impulse treba balansirati jer je riječ o vrlo osjetljivim temama. Istodobno je i osobna iskustva trebalo balansirati s očekivanjima gledatelja najprije u Beogradu, Sarajevu i Istanbulu, a onda i u Berlinu. 

KP: U predstavi svaki glumac povremeno govori i svojim materinjim jezikom, a iskazi su tek donekle prevedeni, a ponekad se i preklapaju. Koja je funkcija, osim ilustrativne, tog jezičnog ‘mišunga’?

Kroesinger: Htjeli smo da jezici komuniciraju, jer svaki jezik ima svoju specifičnu melodiju i  zvuk koji se u prijevodu gube. Naravno, postoji i metaforički razlog za to miješanje jezika, i tek djelomični prijevod. Publika razumije da joj onda nešto nedostaje i pita se što je to ili  zašto je baš taj dio izostavljen. Takav se učinak postiže čak i kod onih gledatelja kojima svi ti jezici nisu nerazumljivi. Tako je i s poviješću: svi smo svjesni da je nešto izostavljeno, ali ne znamo što je to ili to ne znamo razumjeti. Prvi prizor u kojem Damjan Kecojević pokušava govoriti sporije na srpskom kako bi ga njemačka publika usred Berlina razumjela, već najavljuje sve strategije kojima će publika biti izložena u ostatku predstave. 

KP: Paradoksalno zvuči, ali možda i najmanje istine ima u dokumentarističkom kazalištu. Pritom i ne odgovarate na nijedno pitanje oko kojih se rasprave vode, s većim ili manjim intenzitetom, već cijelo stoljeće. Zašto onda radite takvo kazalište?

Kroesinger: Definitivno ne zbog “istine” ili “odgovora”. Smatram da ova predstava najprije daje dosta dobar uvid u načine kako se ljudi bave poviješću. Poviješću se moramo baviti jer dolazimo iz nje i, reći ću to tako, nosimo je sa sobom. Ja pogotovo, kao Nijemac, moram biti svjestan svoje povijesti. U svim našim predstavama bavimo se, nazovimo to tako, historiografskom suverenošću, ili suverenošću historiografije. Drugim riječima, najviše nas zanima tko ima pravo ili si je uzeo pravo pisati povijest! Danas je Prvi svjetski rat tako velika tema zbog stogodišnjice, ali nije bio tako velika tema prije pedeset godina, jer je bila još previše blizu Drugom svjetskom ratu. Sad, kad je povijesna distanca malo veća, to se mijenja pa se i interes vraća. Na primjer, danas postoji knjiga The Sleepwalkers: How Europe went to War 1914 povjesničara Christophera Clarkea, u Njemačkoj je to pravi hit koji se izvrsno prodaje ne samo zato što je dobro napisana. Naime, došla je u pravom trenutku s obzirom da u Njemačkoj traje debata o krivnji za rat, i ta debata jest gotovo u jednakoj mjeri povjesničarska koliko je i politička. Pa se tako zauzimaju i strane u njoj. 

Dura: Na primjer, kad smo bili u Beogradu, iznenadilo nas je da su svi spomenici na to vrijeme ne nose uobičajene godine 1914. – 1918. nego “počinju” već s 1912. Dakle, tamo rat nije počeo 1914. nego ranije, s Balkanskim ratovima. Tako i rat u Bosni možda počinje 1878. ili ranije. Uzme li se sve to u obzir, priča postaje malo kompleksnija. Povijesni događaji ne dolaze sami od sebe, oni se uvijek nastavljaju na nešto što je bilo ranije, oni su reakcija. Našim kazalištem pokušavamo gledatelje natjerati da postanu svjesni događaja oko njih, upozoriti ih ili im ukazati na koje događaje treba obratiti pažnju a na koje ne, kako društvo i politika reagiraju na te događaje, na koncu i koliko takvi događaji zaista znače svakome od njih. Tada se i možda jasnije uviđa i kako javnost reagira a kako mediji, te koliko napora treba uložiti kako bi pojedinac stvorio i zadržao vlastitu sliku. Jer pojedinac se uvijek treba potruditi imati svoje mišljenje, svoju sliku događaja i svijeta.

KP: Kako se, kao autori, nosite s mogućnošću, ili opasnošću, da vaš rad postane slika vaše slike, ili vaše inačice slike? Koliko predstava na kraju to ipak jest?

Kroesinger: Ona to jest, ali nije u tome bit. Mi nudimo i sliku i okvir, ali na slici ima i praznih mjesta, koje svaki gledatelj pojedinačno treba popuniti tako da poveže određene činjenice koje smo mu ponudili i tako stvori svoje viđenje. Mislim da na taj način, ostavljajući dio gledateljevoj imaginaciji, interesu i osobnosti, uzimamo našeg gledatelja izrazito ozbiljno. Tražimo, može se to i tako reći, gledatelja koji shvaća što ga točno zanima i koji je u stanju stvoriti svoju sliku, a time i svoje mišljenje. 

KP: U okruglom stolu nakon jedne od prvih izvedaba teoretičar Boris Buden povijest je usporedio s kazalištem, želeći povezati proizvodnju slika, interpretacija i posljedičnih emocija koja im je zajednička. Je li povijest ujedno i oružje?

Dura: Pisanje povijesti, i povijesni narativi kao njegova posljedica, mogu biti oružje. Teško mi je govoriti o povijesti, jer o čemu zapravo govorimo kad kažemo povijest? Jesu li to činjenice ili narativi koje smo stvorili oko činjenica, gledajući iz osobnih ili na druge načine partikularnih perspektiva?

Kroesinger: Naravno da je oružje, vrlo korisno oružje. Ona je način kako se stvara priča i kako se prenose ideje, jer tako proizvodi temelj za ono što se sad radi i što će se raditi u budućnosti. Da, povijest je i vrlo učinkovito oružje. 

Sabiti tako krucijalni povijesni događaj kao što je Prvi svjetski rat u večernju predstavu, velik je i težak zadatak. Ukoliko se čak i ne koncentrira tek na samu činjenicu rata, nego i na njegove dalekosežne posljedice u definiranju navodno najbržeg stoljeća sve do današnjih političko-ekonomskih komešanja koja poprilično nalikuju pripremi za još jedan ozbiljniji sukob u Europi ili na njezinim rubovima, riječ je o gotovo nemogućoj misiji. Pogotovo ako je riječ o predstavi od sat i pol, sa samo četiri izvođača i produkcijski nalik repertoaru Teatra &TD.

Ipak, moguće je povijest tumačiti i tako kako to čine njemački redatelj Hans-Werner Kroesinger i njegova dramaturška suradnica, video-umjetnica Regine Dura u projektu Schlachtfeld Erinnerung 1914/2014 ili Bojno polje sjećanja 1914/2014, predstavljenog  početkom lipnja ove godine u berlinskom kazalištu Hebbel am Ufer. Premijerne izvedbe samo su kraj dugog puta, u doslovnom i prenesenom smislu, jer autorski je dvojac, uz podršku Goethe Instituta, materijale i izvođače skupljao tijekom istraživačkih radionica u Beogradu, Sarajevu i Istanbulu. Rezultat je predstava dokumentarističkog predznaka, što je Kroesingerov zaštitni znak, a bio je to i prije nego što je dokumentarizam zbilja spektakularno i masovno ušao u suvremeno kazalište. Ni političko-povijesna tematika mu, sudeći po biografiji, nije strana, jer na svoj se način u kazalištu bavio brojnim recentnim problemima posljednja dva desetljeća, od somalijske i kosovke krize do azilantskog i imigrantskog (ne)uspješnog nasrtanja na Tvrđavu Starog kontinenta. Iako nesumnjivo kompleksne, spomenute teme ipak su donekle partikularne u odnosu na ovu posljednju i pripadajuću želju da se praćenjem tragova Prvog svjetskog rata opiše struktura svijeta kojeg je formirao i koji takav, danas ponovno, uživa u svojim krizama dok mu se milijunskim žrtvama ne obiju o glavu.

Ograničeni realitetima, kako produkcijskim tako i scenskim, Dura i Kroesinger u svojem radu oslanjaju se na izvore iz tri ili, računajući i Berlin, četiri grada ključna za njihov pogled. Ili, još točnije, na pogled koji publici nudi nimalo slučajno odabrani naslov. Bojno polje sjećanja već je po sebi mrtva metafora, koju gotovo ironično koriste u trenutku kad se svijet zajednički klanja žrtvama klanja dok se istodobno svečana obilježavanja i komemoracije pretvaraju u rituale šutnje. Ipak, pitanja se postavljaju, ali izvan sfera konkretne političke vlasti i ideologija jer ih postavljaju najčešće povjesničari i umjetnici. Nažalost, i ona se ponekad svode na banalnosti tipa ‘Tko je kriv za rat?’ i ‘Gavrilo Princip – terorist ili borac za slobodu?’. Na sreću, autori Bojnog polja sjećanja na njih ni ne pokušavaju odgovoriti, ne želeći se uhvatiti u zamku koju nudi i njihov naslov i prisilna medijska buka oko stogodišnjice višemilijunskog klanja. Zato i nude tek filtrirani, problemski susret s prošlošću, koji se i previše, barem iz ugla boljeg ukusa i donekle ozbiljnog shvaćanja zapravo problematične i višestruko opovrgnute teze o povijesti-učiteljici, ogleda u sadašnjosti. No, ne koketiraju niti s previše vidljivim poveznicama, nego tek učincima velikih povijesti na one manje, osobne i svakodnevne, gdje se i sam pojam učenja iz, ili od, povijesti čini kobnim.

Više od izvedbenog dijela ovog projekta, o tome svjedoči(!) njegov izložbeni segment. Instalacija Regine Dura rekonstrukcija je diskursa povijesnih muzeja, ali s tom ključnom razlikom da ona kopirane dokumente, iscrtane mape i fotografije, dakle poprilično kanonizirano znanje i njegove izvore suprotstavlja snimkama disonantnih glasova povjesničara i sudionika kasnijih sukoba stoljeća koje navodno nije moguće razumjeti bez poznavanja Prvoga svjetskog rata. Izložba je uvod u izvedbu, koji bi za publiku trebao biti obavezan, jer bez prezentiranih temeljnih činjenica, trivijalnosti i protuslovlja koje predstavlja, nekome tko nije amaterski ili profesionalni povjesničar teško bi bilo snaći se u njihovoj scenskoj interpretaciji. Od pitanja njemačko-turskog savezništva u Prvom ratu, što je nesumnjivo velika i od strane povjesničara u obje primarno zainteresirane države još uvijek nedovoljno istražena tema, zanimljiviji je, iz jednostavnog razloga spektakularizacije i simplifikacije, aspekt izložbe koji se bavi atentatom u Sarajevu i njegovim posljedicama, vidljivim i nipošto zanemarivim kako u Drugom, tako i u nedavnom ratu u Bosni i Hercegovini. Posebno je zanimljiv odnos prema sadašnjosti, kad se isti rat u BiH, pa i u samom Sarajevu, vodi ne više vatrenim nego drugim, spomeničkim sredstvima. Grafit koji Gavrila Principa slavi u Beogradu, gdje postoji ulica s njegovim imenom, spomenici koji mu se postavljaju istočno od Sarajeva, i najave kako će se u Sarajevo vratiti spomenik Franji Ferdinandu i Sofiji, za gledatelja koji znam malo ili ništa, već su značajan uvod ne samo u Kroesingerovu predstavu.

A ona počinje – na srpskom. Glumac Damjan Kecojević, ‘ulog’ Centra za kulturnu dekontaminaciju kao beogradskog partnera ovog projekta, izlazi pred publiku i najavi kako će se ‘večeras razgovarati o ratu u Bosni’, zatim pokuša nešto sporije, a kad i tada naiđe na zid nerazumijevanja, ipak prijeđe na engleski. U izravnoj, predglumačkoj ali ne i neglumstvenoj, poziciji prezentera pridružuju mu se njemački izvođači Armin Wieser i, sudeći po imenu i prezimenu ne slučajno odabran, Lajos Talamonti, a na koncu i Benjamin Bajramović iz Sarajevskog Ratnog Teatra (SARTR-a), također lokalne stanice Bojnog polja sjećanja. Njihovi se iskazi razlikuju, od namjerno zamornog nabrajanja činjenica o Velikom ratu i okolnostima njegovog početka, o poplavi atentata nalik onom sarajevskom tih godina, o turbulentnoj povijesti Bosne i Hercegovine, sve do intimnih i tek nešto manje dokumentaristički ‘osušenih’ stranica osobnih ili obiteljskih povijesti. Svaka od njih pomno je odabrana, poput činjenice da je Wieserov djed bio njemački vojnik u Prvom, a otac u Drugom svjetskom ratu, kad se upravo u Bosni ‘tukao’ s jugoslavenskim partizanima.

Redukcija (pre)velike teme autorskom i izvođačkom timu bila je nužna, pa se umjesto ‘cijelim’ Prvim svjetskim ratom, Bojno polje sjećanja, u skladu s Kecojevićevom najavom, bavi primarno ‘tamnim vilajetom’ i njegovom ulogom u svjetskoj ili barem europskoj povijesti, sve do danas. Bosna, ili Bosna s Hercegovinom, ključna je činjenica Balkana, ali i odnosa snaga koje se na tom ‘graničnom’ području dotiču, taru i iskre. Odnos Njemačke i Turske tako je ispao iz vida predstave jer bi joj dao drukčiju, možda i pogrešnu notu, dok je BiH dovoljno blizu i istodobno dovoljno daleko, a nezanemariva je i činjenica Sarajeva kao već nebrojeno puta opjevanog sjecišta religija i etniciteta, simbolično mjesto suživota koji se u redovnim povijesnim razmacima pokazuje kao i ne tako dobro skrojena iluzija. Bojno polje sjećanja partikularnu povijest Bosne i Sarajeva, i događaja koji ga je proslavio u svjetskim okvirima, pritom tek usput spominjući Olimpijadu i opsadu u ratu devedesetih, pokušava raznovrsnim poveznicama protegnuti na simboličku sliku cijelog stoljeća, unaprijed svjesna skokovitosti te strategije, nedovoljne argumentacije i nužno ne uvijek potpuno točnih tumačenja. Suženi fokus ipak nudi i mogućnost razrade pojedinih motiva ili prikaza od kojih su najmanje zanimljivi inzistiranje na činjenicama poput nabrajanja ključnih povijesnih datuma, ili (re)citiranje povijesnih datuma i događaja, poput zauzimanju Sarajeva od strane Austro-Ugarske nakon četiri stotine godina otomanske vladavine. Naprotiv, kad se povijesna vatra slegne, ostaju ljudske priče i svakodnevni motivi, i umjetnička refleksija poput čuvenog Pisma iz 1920. Ive Andrića, bez koje ni ovo tematiziranje bosanskog kompleksa nije moglo proći.

Međutim, kod Hans-Wernera Kroesingera Andrićevi su ulomci jednakopravno supostavljeni navodima iz impozantne studije Vladimira Dedijera Sarajevo 1914., u želji da se pogled na prošlost, koji neupitno formira i pogled na sadašnjost, odredi u jednakoj mjeri takozvanim historiografskim činjenicama, književnošću i njezinom slobodom, te mitovima poput onih o srpskim junacima, od Miloša Obilića do, na koncu, i Gavrila Principa. Između mita, zbilje i njihovih kalkova, prijepisa, tumačenja i ignoriranja, ali i prisilnog ili primirenog suživota kao ipak nezaobilazne komponente u oblikovanju kako nacionalne tako i svijesti o povijesti, što je prava tema ove predstave, nastaju nesporazumi od kojih su opasniji samo konsenzusi. Iz istih se izvora, naime, može čitati drukčije a ponekad ili vrlo često i potpuno suprotno: Andrićeva je mržnja obračun ili zagovor, Principov čin mladenački entuzijazam ili proizvod manipulacije, današnja BiH mlada je država na putu u Europu ili potpuno nefunkcionalna zajednica etničkih skupina koje gravitiraju ‘matičnim zemljama’…

Istine današnje ili istine bivše međusobno se ogledaju i, nerijetko, poništavaju, a povijest se u svemu tome snalazi onako kako se s njome upravlja: crno-žutom, crnom ili bijelom, crvenom ili zelenom… rukom. Zato je, pored podatka da je ploču kojom je obilježeno mjesto Principovog atentata Adolf Hitler dobio za rođendan kao svojevrsnu ratnu uspomenu i dokaz konačne dominacije germanskoga duha nad pobunjenim nižerasnim provincijama, bitno zanimljivija priča o cigaretama marke ‘Drina’, nazvanim po mitskoj rijeci koja označava granicu što za jedne spaja a za druge razdvaja, u kojoj se ogleda dobar dio današnje povijesti odnosa Srbije i BiH, ili Srba i bosanskih muslimana. Današnja slika tog dijela Bosne, ali i cijele BiH počiva na nizu asocijacija temeljenih na istini i mitu, konstrukcijama koje su dugo stvarane s namjerom da ih se teško ili nikako sruši. Obale Drine opisane su i opjevane, ali Marš na Drinu za jednu je stranu nacionalna budnica i uspomena na žrtve u Prvom svjetskom ratu, a za druge podsjećanje na sukob prije dvadesetak godina i rane koje su zato ipak nešto svježije, a time i bolnije. Drugim riječima: jednima je to melodija herojstva i borbe za slobode, drugima podsjećanje na plansko silovanje, etničko čišćenje i genocid.  

Utoliko borba na bojnom polju sjećanja i dalje traje, cigaretama i interpretacijama, obiteljskim vojnim knjižicama i smrtovnicama, požutjelim razglednicama s fronta i spomenicima simbolike uperene u sadašnjost i budućnost više nego u (ne)slavnu prošlost. Višeglasje i višejezičnost predstave, koja zbog toga podsjeća na glazbenu partituru jer nije sve prevedeno i odigrano na svim jezicima, pa uvijek ostaje i neki sumnjivi višak, samo naglašava činjenicu da različiti izvori različito tumače ionako nesigurnu zbilju. Tu tezu, koja to zapravo i nije jer ju je sama povijest već dovoljno puta potvrdila, scenograf Dominik von Stillfried suptilno ilustrira knjigama-ciglama, istodobno metaforama razaranja i izgradnje, i praznim kadrom koji projicira starinski kino-projektor. Na knjigama i dokumentima gradi se povijest koju poznajemo, ali se s druge strane puni i sasvim osobno i subjektivno, kao palimpsest ili, u suvremenijoj inačici, prazni kadar u koji izvođači svojim iskazima upisuju ‘svoju’ povijest.

Nešto kompleksnije, pitanjem interpretacije i praznog polja ‘izvornika’ i ‘izvora’, bavi se i perkusijska instalacija Daniela Dorscha sastavljena od niza udaraljki koje tumače same sebe, jer reagirajući na zvukove izvedbe zapravo ponavljaju svoj zvuk u uvijek novoj inačici.

Unatoč suptilnosti tih posrednih reakcija i dokumentarnoj hladnoći pripovjednog modusa u kojem se odvija osnovni, donekle narativni tok gotovo cijele predstave, Bojno polje sjećanja 1914/2014 Hans-Wernera Kroesingera i Regine Dura intrigantan je spoj objektivnosti i subjektivnosti, teksta historiografije i teksta teatra, s pristupom koji spaja dokumentarno i privatno u ekvidistanci. Pritom ne pokušava zabaviti, što nije loše, ali ni postaviti konkretniju tezu, pa mu svrhovitost, osim one koja se iscrpljuje obljetničarskim pogodnostima i općeprihvatljivim pacifističkim nazorima, ostaje lebdjeti u zrakopraznom prostoru dezideologiziranosti i općenitosti. U metateatralnom obratu, ne samo zato što bi mu svaki gledatelj poželio još ponešto dodati, i sam je projekt konačno živi dokaz kako je čitanje povijesti ujedno i njezino pisanje, na bilo kojem od zainteresiranih jezika. Nažalost, oni koji se pritom bolje razumiju, čak i toliko da im ne treba službeni prijevod, nerijetko i imaju najveće probleme s poviješću. No, to je već tema za neku novu stogodišnjicu, kad će se ponovno paliti svijeće i saditi cvijeće, prigodno zaklinjati u mir i promovirati svoju verziju povijesti.

Piše: Sophie Diesselhorst

Tipičan trenutak ove gotovo dvosatne kazališne večeri: glumci Lajos Talamonti i Armin Wieser koji govore njemačkim jezikom stoje s desne strane pozornice i u ping-pong igri pripovijedaju priču o jednom ratu, a na lijevoj im strani konkuriraju Benjamin Bajramović i Damjan Kecojević koji na bosanskom odnosno srpskom pokušavaju privući pozornost publike u berlinskom kazalištu Hebbel am Ufer (HAU), koja ih zasigurno razumije samo malim dijelom.

Ali u ovom novom ostvarenju Hans-Wernera Kroesingera, doajena njemačkog dokumentarnog kazališta, pod snažnim naslovom Bojno polje sjećanja razumijevanje ionako nije najvažnije. I priče ispričane na njemačkom jeziku, priče o atentatima, bitkama, političkim i vojnim manevrima, nestaju iz gledateljeva mozga jednakom brzinom kojom do njega i dopiru. Temelji sposobnosti koncentracije na kojima se bazira sposobnost sjećanja trajno su narušeni. Sve što se govori na pozornici previše je konfuzno i sveukupno preglasno. Na oskudno uređenoj pozornici improvizirani mehanizam za otkucavanje, sastavljen od stalaka za lampe, štapova i kutijica, daje histerično brzi osnovni takt.

Večer počinje šaljivo, gotovo koketno. Glumci odjeveni u svakodnevnu odjeću izlaze jedan za drugim pri čemu im znanstvenički habitus seže od lagano nesigurnog do pokroviteljskog i počinju sa svojim izlaganjima o utjecaju Prvog svjetskog rata na rat u bivšoj Jugoslaviji, o “Oral history” i “Personal Storytelling” ili čak i: “Bacimo pogled na Osmansko carstvo”. Nakon što su se svi izredali svi dolaze na pozornicu, ali ne zajedno kao skupina. Četiri pojedinačne lokacije – pisaći stol, govornički pult, konstrukcija od sanduka s dokumentima i stara super 8 kamera – odvlače četiri aktera pod njihove snopove svjetlosti gdje se udubljuju u svoje istraživanje.

Zatim slijedi kaos – svaki od njih objavljuje rezultate na svom jeziku, no uskoro započinju interakciju prevodeći jedni druge, ali to samo pojačava konfuziju jer u jednome se trenutku više ne zna tko što govori. Cijela je ekipa godinu dana u Beogradu, Sarajevu i Istanbulu proučavala činjenice koje su prethodile Prvom svjetskom ratu. Projekt je realiziran povodom obljetnice početka rata 1914., ali ono što se sada izvodi nije priča iz rata, istraživanje njegovih uzoraka i posljedica, već upravo suprotno – odbijanje ratne logike.

Radi se dakle o duboko pacifističkoj večeri koja se gotovo prepredeno služi izričitom ljudskom potrebom za razumijevanjem i svrstavanjem. Tako se u brzom natjecanju diskursa svaka teorija brzo pretvara u teoriju zavjere. Najzornije je to u priči o atentatu na austrijskog prestolonasljednika Franju Ferdinanda i njegovu suprugu Sofiju koji je 1914. u Sarajevu počinio borac za slobodu Gavrilo Princip i koji je u povijesnim knjigama mnogih država prikazan kao okidač Prvog svjetskog rata. Priča je uvijek nanovo pripovijedana iz različitih perspektiva sve dok iz nje nije prognan i posljednji najmanji sadržaj stvarnosti, a glumac Benjamin Bajramović otjeran ravno u ludilo. Naime, on iznova, svaki puta u sve većem očaju, na stolu pokušava rekonstruirati točan tijek atentata i to s pomoću kutije cigareta (“Ovo je vozilo u kojem sjedi prestolonasljednik.”), pojedinačnih cigareta (“Ovo je Franjo Ferdinand, a ovo je njegova žena”) i udaraca šakom o stol različite jačine (“Ovo je pucanj iz pištolja.”/ “Sada eksplodira bomba.”).

To je krajnji trenutak u kojem je borba za moć, a to je suverenost interpretacije, koja neizbježno slijedi nakon svakog rata, dovedena do apsurda. Iza Bajramovićevih uskomešanih pokreta za stolom, ogromna sjena izvodi podrugljivu mimikriju. History repeats itself? Povijesna se znanost može mirno ukinuti, više nije potrebno istraživati? Ne! Odgovor je izložbe Regine Dura, suradnice i partnerice Hans-Wernera Kroesingera, koja prati kazališnu večer i koja se mogla razgledati prije i poslije predstave u kazalištu HAU. Izložba prezentira rezultate istraživanja iz triju gradova i poziva na sakupljanje konaca ili, Kroesingerovim riječima, utiranje novih, vlastitih putova kroz “nepoznatu zemlju zvanu Prošlost”, kako je to portretirala njegova kazališna večer.

Tamo se može saznati da brojne ulice u Srbiji nose ime Gavrila Principa, da je atentator iz 1914. posthumno doživio pravi uspjeh kao simbol nacionalnih osjećaja koji su pak zbog pretjerivanja izazivali druge ratove. U rezultatima ankete provedene na ulicama Sarajeva može se vidjeti kako se s Prvog svjetskog rata brzo prelazi na nedavni rat u Jugoslaviji, kako je riječ “rat” u bivšoj Jugoslaviji obilježena iskustvima iz devedesetih godina prošlog stoljeća. Moguće je krenuti u virtualan obilazak groblja njemačkih vojnika u Istanbulu i pritom dobiti informacije o njemačko-turskim odnosima prije Prvog svjetskog rata i tijekom njega, a koje su obje strane u pisanju svoje povijesti smjestile u zavisne rečenice.

Prelazak iz izložbe pune detalja u predstavu koja uništava detalje možda je vidljiv na kraju kazališne večeri kada se u igru uključuje umjetnost. Četiri glumca stoje jedan uz drugog i odjednom, samo u tom trenutku, igraju zajedno, a ne jedni protiv drugih. Uglas izvode onomatopejsku pjesmu Ernsta Jandla schtzngrmmm koja u riječi “Schützengraben” (njem. streljački rov) jednostavno izostavlja vokale raščlanjujući je tako u eksplozivan ratni zvuk. Kroesinger navodi da je odabrao završetak s poezijom kako bi obilježio luksuz svoje eksterne perspektive da bi priznao da njemu, koji se ovdje odvažio govoriti o tome, nedostaje iskustvo rata. Radi se o otvorenosti koja će, nadajmo se, svugdje gdje se pojavi ova kombinacija izložbe i kazališta učiniti neodoljivim suočavanje s “povijesti nasilja” (“history of violence”) koji traje u cijelom svijetu.

Tekst je s njemačkoga jezika prevela Ivana Vrbec. Kritiku beogradske izvedbe Bojnog polja sjećanje 1914./2014. možete čitati ovdje, a izvještaj s rasprave nakon berlinske izvedbe, u kojoj su sudjelovali Hans-Werner Kroesinger, Borka Pavičević, Nihad Kreševljaković i Boris Buden – ovdje.  

Piše: Jerko Bakotin

Prošlost je danas toliko otvorena da se gotovo može usporediti s onim što se nekada nazivalo “budućnost”; ona je “work in progress”, opasni prostor radikalnih mogućnosti, podložan manipulacijama društvenih instanci koje o toj prošlosti proizvode istinu ne bi li taj, njima poželjni narativ koristile u svrhu gospodarenja sadašnjošću. Ta veza vlasništva, odnosno posjedovanja autoriteta nad znanjem o prošlosti i društvene moći naročito je pogubna u dezorijentiranim društvima – poput postjugoslavenskih – koja su izgubila “common ground”, u kojima više ne vlada konsenzus o povijesnim događanjima. U Njemačkoj se, primjerice, dobro zna tko su bili “good” a tko “bad guys” u Drugom svjetskom ratu, dok je na našim prostorima iščezao čak i taj osnovni moment na kojem je građen suvremeni europski identitet. Sve postjugoslavenske države legitimiraju se upravo brisanjem zajedničke prošlosti, za što je Borka Pavičević navela primjer obilježavanja oslobođenja Beograda, kada su korištene “neproblematične” srpske uniforme iz Prvog svjetskog rata umjesto partizanskih, općejugoslavenskih, pa se prošlost danas inscenira kao spektakl. Neki su to od zaključaka i primjera izrečenih na diskusiji u kojoj su sudjelovali Pavićević, inače direktorica beogradskog Centra za kulturnu dekontaminaciju, voditelj Sarajevskog Ratnog Teatra (SARTR) Nihad Kreševljaković te redatelj Hans-Werner Kroesinger, dok je raspravu moderirao Boris Buden. Razgovor se odvio 13. lipnja u berlinskom kazalištu Hebbel am Ufer, nakon izvedbe predstave Schlachtfeld Erinnerung 1914/2014 (“Bojno polje sjećanja 1914/2014”) nastale kao posljedica Kroesingerove suradnje s redateljicom Reginom Durom, u čijem središtu stoje konfliktni narativi oko pucnjeva kojima je Gavrilo Princip 28. lipnja 1914. ubio austrijskog prestolonasljednika i dao povod za Prvi svjetski rat.

Kroesinger je istaknuo da se svaki razgovor o Principu tijekom jednogodišnjeg istraživanja, poduzetog za potrebe predstave, nakon deset minuta pretvorio u razgovor o posljednjem ratu, a isto se velikim dijelom odvilo i s ovom diskusijom. Pritom su Kreševljaković i Pavićević u par navrata nastupili s, recimo, naivno proeuropskih pozicija: Pavićević inzistirajući na tome da se rješenje bosansko-hercegovačke noćne more nalazi u što bržem primanju te zemlje u Europsku uniju, Kreševljaković ponavljajući narativ o Europi koja nas je devedesetih ostavila na cjedilu, i to citiranjem rečenice Bernard-Henrija Lévyja “Europa je umrla u Sarajevu”. Primanje BiH u EU po njemu ne bi pomoglo Bosni, nego Europi – i to zato što bi vratilo vjeru u Europu kao prostor različitosti: “Europa bez Bosne nije Europa u kojoj su razlike nešto pozitivno”. Kao problematične spomenuo je i činjenicu da u prvoj jugoslavenskoj državi Bošnjaci nisu bili priznati kao nacija, a sama Bosna je na kraju podijeljena kao prostor borbi Srbije i Hrvatske. Osim toga, nakon partizanske pobjede nije bilo suočavanja s prošlošću, odnosno opsežne društvene rasprave o ulozi ustaša, četnike i ostalih protagonista jugoslavenske klaonice. Nakon ovog je rata, rekao je, “važna međusobna komunikacija, da se prihvate različite istine. Zato su predstave poput ove važne u Bosni”.

Buden je nasuprot tome pokušavao provocirati izvrtanjem nekih uobičajenih hijerarhija: nisu li, ustvrdio je podsjećajući na Mariju Todorovu, ono što se u Europi zove “balkanizacija” i njeni masakri zapravo posljedica uvođenja potpuno europske ideje o naciji-državi na balkanske prostore? Nije li se, ulaskom pripadnika grčke Zlatne zore u Europski parlament, koji su potpuno nezainteresirani za fakt da je šest milijuna europskih Židova pretvoreno u sapun, počela brisati povijesna svijest i Europe, kao i njen identitet? Može li se ta prošlost pretvoriti u nešto pozitivo, ili barem u koristan strah od budućnosti? Uz to je Kreševljakoviću predbacio naivnost, i to zbog njegovog, formulirao je Buden, uvjerenja da bi bio u stanju oblikovati prošlost koja bi bolje služila budućnosti te proizvodila manje konflikata i više tolerancije.

Još jedno Budenovo pitanje – možemo li se prisjetiti pozitivne upotrebe nasilja u prošlosti – nije našlo odgovor, ali je Kroesinger na spominjanje otrcane fraze “historia est magistra vite” dao zanimljivu primjedbu. Naime, upotreba mitraljeza je u Prvom svjetsku ratu proizvela masakr, i to zato što su vojske koristile klasične taktike masovnih pješačkih napada. S obzirom da su tridesetak godina kasnije “izumljeni” zračni napadi, to pokazuje da barem vojska uči iz prošlosti. Ako govorimo o nasilju, podsjetio je da se ono i danas i te kako događa u ime Europe, “u naše ime” čega većina ljudi uopće nije svjesna. U tom je kontekstu spomenuo agenciju FRONTEX koja se bavi zaštitom granica EU-a, koja je bila predmet njegovog prošlog komada. U kontekstu dehumanizacije i evolucije nasilja ispričao je i kako se u jednom djelu bavio treniranjem današnjih snajperista: umjesto u modele ljudskih glava, oni ciljaju u lubenice. Mnogo veći problem su tzv. “dronovi”, odnosno bespilotne letjelice, pomoću kojih pilot može ubijati ljude iz ureda, radeći rutinski od “devet do pet”. Na pitanje “da li su ljudi u Njemačkoj sposobni shvatiti postjugoslavenske konflikte oko Principa, odnosno identificirati se s njima posve stranim problemom”, nije dao jasan odgovor (“nismo toliko zainteresirani za publiku, nego za ljude koji rade predstavu”), ali je komentirao da se u Njemačkoj taj “common ground” sve više s Drugog pomiče na Prvi svjetski rat. U tom je kontekstu – dakle, pomicanja povijesnih točaka na kojima se temelji naše samorazumijevanje – spomenuo i nedavno objavljenu knjigu Sleepwalkers povjesničara Christophera Clarka, u kojoj je relativizirana krivnja Reicha za izbijanje Velikog rata i koja je u Njemačkoj s 250 tisuća dosada prodanih primjeraka postala apsolutni hit. Buden je dodao da je već sarajevski atentat nagovijestio dinamiku Drugog svjetskog rata: dok su bečki kolporteri izvikivali “Atentat u Sarajevu! Ubojica Srbin”, decentno bečko građanstvo je, kako je zabilježio Karl Kraus, komentiralo “Hvala bogu, nije Židov”. Zanimljiv je bio i Kroesingerov primjer konstrukcije povijesnih kontinuiteta: spomenuo je jugoslavenski film (riječ je o Sarajevskom atentatu Fadila Hadžića iz 1968.) u kojem korištenjem paralelne montaže proizvodi izjednačavanje Gavrila Principa koji ubija predstavnika austrijske vlasti s mladim pripadnikom NOB-a koji puca na okupatore.

Prošlost kao konstrukcija koja određuje sadašnjost, memorija kao oružje: u diskusiji je spominjan i haaški sud, uništenje tisuća partizanskih spomenika u Hrvatskoj, relativnost kazališta temeljnog na dokumentima (“nema tu objektivnosti, svaki dokument koji odaberete stoji protiv tisuću drugih koje ste mogli odabrati”), Krausovi Posljednji dani čovječanstva i teatar koji od gledatelja zahtjeva napor da vlastitim trudom stvori interpretativni okvir. Sve u svemu, više je to bio rasuti ping-pong ideja i podataka, nego li koncentrirana rasprava.

Kritiku beogradske izvedbe Bojnog polja sjećanje 1914/2014 Tamare Baračkov možete pročitati ovdje, a kritiku berlinske izvedbe Sophie Diesselhorst ovdje.   

Na poziv Goethe-Instituta u Beogradu, Istanbulu i Sarajevu, redatelj Hans-Werner Kroesinger, istaknuti predstavnik suvremenog dokumentarnog kazališta, bavio se ovom temom gotovo godinu dana u suradnji s redateljicom i filmskom umjetnicom Regine Dura. Projekt 1914/2014: Bojno polje sjećanja do sada je obišao Beograd (u suradnji s Centrom za kulturnu dekontaminaciju), Sarajevo (u suradnji sa Sarajevskim ratnim teatrom Sartr) i Istanbul (u suradnji s Institutom za orijentalistiku i udrugom povjesničara Tarih Vakfi).

Berlinska premijera u kazalištu Hebbel am Ufer zakazana je za 11. lipnja, a odvit će se nakon produkcijske faze od 10. svibnja. Izvedba će na jednom mjestu okupiti izvođače iz Beograda, Sarajeva i Istanbula, kao i rezultate njihova dotadašnjeg rada. Prije izvedbe bit će otvorena izložba Open Spaces Regine Dure koja će publici predstaviti proces istraživanja u prethodna tri grada te radove nastale na istanbulskoj radionici Narrating War. Izložba je osmišljena kao živi arhiv koji omogućava propitivanje povijesti u formi radnog prostora, a virtualni pogled na izložbu dostupan je ovdje.

Nakon izvedbe 13. lipnja, Hans-Werner Kroesinger govorit će o nastanku predstave, uz sudjelovanje voditelja koprodukcijskih organizacija iz Beograda i Sarajeva, Borke Pavićević i Nihada Kreševljakovića. Razgovor će moderirati Boris Buden.

M.M. / Goethe Institut

Na poziv Goethe-Instituta u Beogradu, Istanbulu i Sarajevu, redatelj Hans-Werner Kroesinger, istaknuti predstavnik suvremenog dokumentarnog kazališta, bavio se ovom temom gotovo godinu dana u suradnji s redateljicom i filmskom umjetnicom Regine Dura. Zahvaljujući suradnji s lokalnim partnerima, nakon brojnih razgovora i intervjua počeli su se nazirati obrisi eksperimenta pod nazivom 1914/2014: Bojno polje sjećanja. Odabrano je nekoliko glumaca, po jedan iz Bosne, Srbije, Turske, Austrije i Njemačke, koji će na temelju raznovrsnih predmeta (fotografija, slajdova, tekstova, filmskih inserata, letaka, obiteljskih albuma, razglednica, pisama) oblikovati vlastitu priču proturječeći ostalima ili dopunjavajući njihove priče. 

Kakva je uloga Prvog svjetskog rata u nacionalnim povijestima? Tko se čega sjeća i kako u Jugoslaviji, Srbiji, Bosni i Hercegovini, Turskoj, Njemačkoj i Austriji? Čemu se pridaje najveća pažnja, a o čemu se uopće ne govori? Je li političko ubojstvo legitimno, je li Gavrilo Princip terorist ili heroj, je li Austrougarska bila okupatorska sila ili multinacionalna država? Koje su bile posljedice njemačko-turskog saveza? Tko se prikazuje kao neprijatelj, a tko kao uzor? Koju su ulogu isti ti neprijatelji i isti ti uzori igrali u Drugom svjetskom ratu, a možda je igraju i danas?

Od 26. veljače do 6. ožujka u beogradskom Centru za kulturnu dekontaminaciju glumci Damjan Kecojević i Lajoš Talamonti uz redatelje Hans-Wernera Kroesingera i Regine Dura održavaju radionice nakon kojih slijedi javno izvođenje predstave, 6. ožujka. Ista takva radionica održat će se potom u Sarajevu, u Sarajevskom ratnom teatru Sartr od 24. travnja do 3. svibnja, s glumcima Benjaminom Bajramovićem i Arminom Wieserom te direktorom Sartra Nihadom Kreševljakovićem.

Od 29. ožujka do 11. travnja, u Istanbulu će se održavati performansi lokalnog karaktera u javnom prostoru posvećeni povijesti tamošnjeg vojnog groblja i njemačko-turskom savezništvu. U prostoru vile Tarabya od 12. do 15. travnja bit će održana konferencija pod nazivom Not All Quiet on the Ottoman Fronts: Neglected Perspectives on a Global War (1914-18) u organizaciji istanbulskog Instituta za orijentalistiku i udruge povjesničara Tarih Vakfi. Berlinska premijera u kazalištu Hebbel am Ufer očekuje se 11. lipnja, nakon produkcijske faze od 10. svibnja do 10. lipnja. Izvedba će na jednom mjestu okupiti izvođače iz Beograda, Sarajeva i Istanbula, kao i rezultate njihovog dotadašnjeg rada. 

Dvominutni video-klipovi, fotografije, snimljeni intervjui i dokumentarni materijal koji su Regine Dura i Hans-Verner Krezinger prikupili na studijskim putovanjima u Beograd, Sarajevo i Istanbul bit će objavljeni na internetskom portalu. Prolaznici, turisti i stručnjaci u intervjuima govore o današnjem značenju Prvog svjetskog rata te ulozi koju danas imaju mjesta memorijalnog karaktera u Srbiji, Bosni i Turskoj. Na portalu se nalaze i stare i nove fotografije poprišta odlučujućih događaja, propagandni materijal iz onog vremena, sličice koje su se tada skupljale i druga bogata dokumentacija. Internetska stranica s jedne strane dopunjava kazališni projekt, a trebala bi poslužiti i kao orijentir pri samostalnim istraživanjima i kao osnova za školske projekte. Različita stajališta koja ona nudi doprinose boljem razumijevanju složenih događaja i nadilaženju jednostranih odgovora na povijesna pitanja. 

Izvor: Goethe Institut