Zona interesa, film Jonathana Glazera, priča je o bračnom životu Rudolfa Hössa, zapovjednika nacističkog koncentracijskog logorskog kompleksa Auschwitz, i njegove žene Hedwig Höss, čija je svakodnevica usmjerena isključivo prema podizanju kuće iz snova. Kuća Hössovih okružena je brižno njegovanim vrtom, staklenikom i bazenom. Nju samo jedan visoki betonski zid dijeli od logora u kojem je tijekom tri godine svirepo ubijeno, prema najkonzervativnijoj procjeni, više od milijun ljudi. Narativnu jezgru Glazerovog filma moguće je predstaviti kao banalnu obiteljsku dramu koja je osovljena oko sukoba između privatnih ambicija i profesionalnih obveza. Rudolf Höss dobiva premještenje u Oranienburg, a njegova supruga – čiji je život duboko ukorijenjen u bukoličkoj okućnici – ne želi otići s njim, već ga tjera da kod svojih nadređenih isposluje to da ona, s njihovom djecom, nastavi živjeti u domu koji je proteklih godina gradila prema nacrtu srednjoklasne fantazije. To su, ukratko, obični problemi naizgled običnih ljudi. Neobično je to što život Hössovih, tako banalan, ovisi o nimalo banalnoj industriji smrti koja je upogonjena s druge strane zida. Strava u kadrove filma biva pripuštena poglavito u vidu dima koji povremeno dopire u naše vidno polje i u vidu zvukova mitraljeskih rafala, urlika i zavijanja koji dolaze s one strane zida. Glazerov film zapravo je jukstapozicija slike i zvuka iz dvaju različitih prostora: scena iz bračnog života banalnih arivista koje vidimo i čujemo te nimalo banalnog – nevidljivog, ali itekako čujnog – genocida na supstratu kojeg njihov arivizam izrasta.

Bilo je neizbježno da Glazerov film, s obzirom na ovaj prosede, u okviru filmske kritike bude opisan kao uprizorenje “banalnosti zla” (The New Yorker;  The Guardian; Vanity Fair; Washington Post, …). Banalnost zla je, kako je jednom prilikom primijetio Ron Rosenbaum, “najprekomjernije upotrebljavana, krivo upotrebljavana, zloupotrebljavana pseudointelektualna fraza”. Najveći problem ljudi koji se koriste izrazom banalnost zla kako bi opisali određene situacije nije u tome što nisu u pravu kad to čine, već u tome što nisu čak ni u krivu. U nastavku teksta želim ukratko predstaviti što je pojam značio za Hannu Arendt u kontekstu u kojem je skovan te, na tom fonu, odgovoriti na pitanje je li, i pod kojim uvjetima, opravdano Glazerov film nazvati uprizorenjem banalnosti zla.

      II

Nakon Drugog svjetskog rata porastao je interes za promišljanjem određenih tipova moralno pogrešnih djela – poput genocida, masovnih ubojstava ili terorističkih napada – koja nisu samo jako neispravna ili jako pogrešna, već su dovoljno različita, po motivima iz kojih su počinjena i njihovoj štetnosti, da budu izdvojena u posebnu kategoriju. Neki filozofi smatraju da za takav potez nije bilo potrebe, dok ga drugi smatraju opravdanim. Bilo kako bilo, zlo – pojam posuđen iz teoloških rasprava i potom sekulariziran u kontekstu rasprava u moralnoj i političkoj domeni – poslužilo je za tu svrhu. 

Hannah Arendt je tijekom svoje karijere političke teoretičarke promijenila mišljenje o tome kakvo zlo može objasniti holokaust. U Izvorima totalitarizma smatrala je da je holokaust izniman događaj u ljudskoj povijesti koji je morao biti zamišljen, organiziran i proveden u djelo od strane ljudi koji su psihički značajno odudarali od norme. Holokaust je otkrio radikalno zlo za koje nije mogla biti odgovorna uobičajena motivacijska struktura. Takvo zlo, po mišljenju Arendt, naprosto nije moglo biti rezultat svakodnevnih motiva kao što su vlastiti interes, pohlepa, lakomost, gnjev, žudnja za moći ili kukavičluk. Arendt je vjerovala da motivi počinitelja ovog zlodjela moraju biti značajno drugačiji od motiva velike većine ljudi te je išla tako daleko da te ljude označi kao “čudovišta” ili “demonske” ličnosti. Je li bila u pravu? Postoje ljudi abnormalne psihe čija je motivacijska struktura drugačija od motivacijske strukture većine ljudi. Ponašanje psihopata, primjerice, nije vođeno moralnim emocijama poput ljubavi, krivnje, srama ili emocionalne empatije jer za njih, zbog još uvijek nerazjašnjenih uzroka, oni nisu sposobni. Psihopati ne posjeduju emocionalno-motivacijsku strukturu nalik onoj kod većine ljudi, ali moraju živjeti svoje živote kao da je posjeduju. Zbog toga se, kad igra imitacije zakaže, doimaju čudovišno.

No, unatoč popularnim mitovima o psihopatima u korporacijskim strukturama, razložno je pretpostaviti da je njih razmjerno malo i da oni nisu pretjerano uspješni u navigiranju socijalnim svijetom. Psiholog Paul Bloom, zagovarajući tu ideju, povlači analogiju između psihopata i osoba koje su rođene bez sposobnosti da osjećaju bol. Osobe koje ne osjećaju bol obično umru prije nego što navrše trideset godina. Racionalna želja da zaštitite svoje tijelo najčešće nije dovoljna da to i učinite. Potrebna je bol, odnosno motivirajuća neugoda, kako biste to automatski, i samim time učinkovitije, radili. Emocionalna empatija, ljubav, krivnja i sram – dobar dio onoga što čini raspon afektivnog života normalnih ljudi  – evoluirali su kako bi omogućili pojedincu učinkovitiju suradnju s drugim pojedincima unutar neke zajednice te mu tako povećali šanse za opstanak. Psihopati, odnosno osobe s antisocijalnim poremećajem ličnosti, ne reagiraju automatski kao većina ljudi. Moraju imitirati ponašanje koje, u njihovom slučaju, nije motivirano stanjima nalik onima u normalnih ljudi. To je naporno. Teško se konzistentno tjerati da djeluješ sukladno moralnim pravilima ako nemaš nikakvu emocionalnu potkrepu za takvo djelovanje. Sam razum bi u načelu mogao biti dovoljan za to, ali u praksi često nije dovoljan. Zbog toga psihopati češće i teže krše moralne norme te to rade nasumično, odnosno bez nekog alternativnog sustava pravila koji bi regulirao njihove prekršaje. Teško je vjerovati da bi takvih osoba moglo biti puno, da bi one mogle biti izrazito uspješne te da bi došle u priliku definirati društvene ciljeve i koordinirati rad velikog broja ljudi u osiguravanju njihovog ostvarivanja. 

Arendt je potpuno promijenila svoje mišljenje devet godina nakon objave Izvora totalitarizma, kada se kao novinarka zaputila u Jeruzalem pratiti suđenje Adolfu Eichmannu. Eichmann, jedan od glavnih organizatora i izvršitelja genocida nad šest milijuna Židova, branio se tako što je tvrdio da je njegovo djelovanje bilo isključivo rezultat izvršavanja naredbi. Njegovo opravdanje pred sudom bilo je da treba jasno razlučiti nacističke vođe, koji su odgovorni za genocid, od birokrata poput njega koji su bili puki instrument u izvršavanju ciljeva koji su vođe prethodno definirali. On nije bio vođa te stoga samog sebe nije smatrao odgovornim za holokaust. Arendt – kako pokazuje njezina knjiga Eichmann u Jeruzalemu – glavnog logističara holokausta, suprotno vlastitim očekivanjima, nije doživjela kao monstruma ili na bilo koji način abnormalnu psihičku ličnost. Najupečatljivijim je smatrala to što se Eichmann doimao kao normalan čovjek koji u svom djelovanju nije bio motiviran nekim iznimnim idejama ili iznimnom mržnjom prema svojim žrtvama. On je izgledao kao netko tko se nije hotimično ogriješio o moralne norme koje dijeli velika većina ljudi. Jedino što ga je donekle izdvajalo, prema Arendtinoj impresiji, bila je činjenica da on uopće nije razmišljao o svojim postupcima u svjetlu morala. Filozofkinja je zaključila da ga je upravo to nekorištenje generičke ljudske sposobnosti, koje ipak nije bio lišen, učinilo idealnim sudionikom nacističke industrije smrti. 

Arendt je, nakon što je zaključila da Eichmann nije monstrum, pred sobom imala dvije mogućnosti: mogla je zadržati svoj stari nazor te reći da svi počinitelji zlodjela djeluju iz monstruoznih motiva te, pristajući tako uz Eichmannovu obranu, zaključiti da on nije odgovoran za zlodjela ili je, nasuprot tome, mogla revidirati svoju koncepciju zla tako da s Eichmanna ne spadne odgovornost za zlodjela. Odlučila se za potonju opciju što ju je usmjerilo prema ideji o banalnosti zla. Što Arendt podrazumijeva pod tom idejom? Odgovor na to pitanje ovisi o tome što je ključno obilježje zla.

Ako je za definiranje zla bitna psiha, odnosno motivacijska struktura osobe koja je za zlo odgovorna, onda nastaje problem. Čitajući Arendtinu knjigu o suđenju Eichmannu, mogli bismo doći na ideju da je ključno psihičko obilježje zla nesklonost korištenju praktičnog uma ili, uže, sposobnosti za moralno rasuđivanje. Za zlodjela bi, prema ovoj ideji, bili odgovorni ljudski automati, odnosno poslušnici eichmannovskog tipa. No onda njegovi vođe, koji definiraju genocidne politike i naređuju njihovu provedbu, to ne bi bili. To je neuvjerljivo tumačenje Arendtine intervencije. Mnogi počinitelji najgorih zlodjela nisu banalni poslušnici koji tek sprovode tuđe ideje u djelo bez vlastitih monstruoznih motiva. Neki od njih su, uz to što zastupaju vlastite ideje, i pravi sadisti koji pronalaze užitak u najgorim povredama moralnih normi. Možda je i sam Eichmann bio jedan od tih. Danas pouzdano znamo da se Arendt jako prevarila u procjeni Eichmannovog karaktera. David Cesarani i Bettina Stangneth prikupili su i prezentirali dokaze o Eichmannovoj dubokoj mržnji prema Židovima i ponosu na to što je poslao u smrt nekoliko milijuna ljudi. Mnogi Arendtini prijatelji, poznanici i kolege, od kojih su neki preživjeli logore, poput povjesničara i romanopisca Hansa Günthera Adlera, upozoravali su na to da je ona potpuno krivo procijenila karakter glavnog lika svoje knjige te, po implikaciji, mnogo pripadnika srednjih i nižih ešalona nacističkog poretka.

Ako za definiranje zla nije bitna psiha, odnosno motivacijska struktura osobe koja čini zlodjelo i odgovorna je za njega, onda je Arendtinu novu koncepciju lakše braniti. Neka zlodjela mogu biti počinjena iz monstruoznih ili sadističkih pobuda, dok druga ne moraju biti, već mogu biti počinjena na temelju banalnih motiva poput nekritičkog pokoravanja autoritetu i želji da se što boljim i učinkovitijim ispunjavanjem zahtjeva koje upućuje autoritet avanzira unutar društvene hijerarhije. Možda su za genocid nužne, premda ne i dovoljne, banalne ličnosti koje poput spužvi nekritički upijaju zahtjeve drugih ljudi koji su im nadređeni. Da bi nešto bilo zlo, a ne samo pogrešno ili neispravno moralno djelovanje, nisu važni motivi zbog kojih je neko djelo počinjeno, već prvenstveno šteta prouzročena tim pogrešnim moralnim djelovanjem. Na temelju takve početne, premda nerazrađene definicije zla, moguće je barem donekle dokučiti na što bi se odnosila fraza banalnost zla.

Ustvrditi da je neko zlo banalno svakako ne znači to da je neko zlodjelo svakodnevno i uobičajeno. Reći da je neko zlo banalno znači reći to da su ljudi, koji su barem djelomično odgovorni za njega, pojedinci normalne strukture ličnosti koji djeluju na temelju normalnih, odnosno uobičajenih, i lako shvatljivih motiva. Pitanje na koje nemam odgovor je zašto mržnja kao skup vjerovanja, kao i želja da se djeluje na temelju mržnje, ne bi mogla biti proglašena normalnom, svakodnevnom i lako shvatljivom. Empirijska moralna psihologija demonstrirala je da je ljudska protomoralnost razvijena za suradnju ljudi unutar grupe, ali ne i za suradnju između grupa. Najkraće rečeno, predisponirani smo da osjećamo moralne obveze prema članovima zajednice kojoj pripadamo, ali ne i prema strancima te smo, ako se interesi dviju zajednica predstave kao nekompatibilni, lako spremni dehumanizirati članove drugih zajednica i odnositi se prema njima s najgorom okrutnošću. Što je – iz perspektive diskurza o banalnosti zla – točno monstruozno, a što normalno, ostaje nejasno. Zbog toga postaje nemoguće jednoznačno odgovoriti na pitanje za koje je točno situacije prikladno upotrijebiti oznaku “banalnost zla”.

        III

Je li onda Zona interesa – koja je građena oko svakodnevice bračnog para Höss – film koji uprizoruje banalnost zla? Pitanje, sukladno specifikaciji fraze banalnost zla, možemo parafrazirati: jesu li Rudolf i Hedwig, čija privatna sreća ovisi o Rudolfovom javnom djelovanju kao učinkovitog izvršitelja genocidnog plana,  normalni ljudi? Jesu li oni, ako izuzmemo sudjelovanje u holokaustu, nalik nama i ljudima koje poznajemo? Pogledajmo što nam Glazerov film pokazuje.

Rudolf Höss u privatnim trenucima ne razlikuje se puno od rukovoditelja srednje razine neke korporacije koji želi napredovati u karijeri i pritom, ako je moguće, očuvati brak. On je brižan otac i ljubitelj životinja. Mogao bi proći kao birokrat koji ne propituje puno ciljeve definirane od strane njemu nadređenih osoba, već ih samo nastoji što učinkovitije provesti u djelo te pronalazi izvjesni ponos u činjenici da je u tome jako dobar. Höss bi, barem na prvi pogled, mogao biti eichmann, čovjek bez uvjerenja, kad se već ispostavilo da Eichmann nije bio eichmann. Na drugi pogled stvari su puno kompliciranije. Rudolf Höss nije bio puki izvršitelj tuđih naredbi već osoba koja je, kako Glazerov film pokazuje, bila inicijator nekih zlodjela.

Glazer pokazuje preludij scene u kojoj se Höss sprema spolno općiti sa zatvorenicom koju mu podvode te mi, s obzirom na njezino rutinizirano raspuštanje kose i otkopčavanje odjeće, moramo zaključiti da se tu radi o uhodanoj praksi. U pitanju je, s obzirom na kontekst, silovanje. Pozvani smo da taj prizor povežemo s prizorom u sobi kad Höss, kao upravitelj Auschwitza, preko telefona, nervozno i s čudnom kadencom, izdaje naputak čuvarima da ne uništavaju cvijeće jer je cvijeće tu da svi u njemu uživaju. Čudne su to riječi za jednog upravitelja koncentracijskog logora. Izvjesno je da se cvijeće koje Höss spominje odnosi na zatvorenice židovskog porijekla koje čuvari redovito siluju. Kad govorimo o Hössu govorimo, dakle, o kolovođi silovatelja koji govori u šiframa jer nije siguran da bi takav čin bio toleriran od strane nadređenih mu časnika. Glazer nam daje dovoljno materijala da naslutimo kako je zamašnjak obiteljske drame Hössovih to što je, zbog silovanja logorašica, Rudolf Höss privremeno premješten u Oranineburg te što se očekuje da bi ga tamo trebala pratiti njegova supruga kojoj preseljenje nikako nije po volji.

Hedwig Höss – “kraljica Auschwitza” – predstavljena je kao osoba koja je upućena u to što se događa s one strane zida koji dijeli njezinu kuću iz snova od poprišta najgoreg zločina protiv čovječnosti. No zid je dovoljno visok. Još kad bi bršljan izrastao, da prekrije bodljikavu žicu, njezin bi život bio savršen. Hedwig se ne grize zbog zla od kojeg profitira premda zna uzroke profita koji omogućuje njeno blagostanje. Stalno svjedočimo ponosu bivše kćeri čistačice koja je napredovala u klasnoj hijerarhiji. Ona svakodnevno razvrstava imovinu otetu logorašicama koje će, par metara od njezine kuće, biti ugušene i kremirane. Vidimo je kako sebe ogrće tuđim krznenim kaputom, nanosi tuđi crveni ruž i priča o tuđem dijamantu koji je pronašla u pasti za zube. Krikovi koji dopiru s one strane zida njoj se čine normalnima, kao što je buka automobila normalna, odnosno neprimjetna, nekome tko živi uz gradsku prometnicu. Bilo bi pogrešno reći da je Hedwig lik bez empatije. Kognitivna empatija je sposobnost koja nam omogućuje da se stavimo u kožu neke druge osobe te da, koristeći vlastiti um kao model njenog, simuliramo kako ta osoba doživljava određenu situaciju. Empatija je moralno neutralno sredstvo koje može biti korišteno kako za moralne, tako i za nemoralne svrhe. Hössova supruga je koristi kao oruđe pokoravanja. Vidimo Hedwig kako govori poljskoj sluškinji židovskog porijekla, de facto svojoj ropkinji, da je Rudolf mogao rasuti njezin pepeo nad obližnjim poljem. Hedwigina dobra volja je, dakle, ono što sluškinju drži na životu, stoga je jedini zadatak sluškinje da se pobrine za to da Hedwig uvijek bude dobre volje. Hössova supruga koristi empatiju kako bi uspostavila strahovladu u svom kućanstvu. Ona zna kako drugi ljudi razmišljaju i od čega strahuju te koristi to znanje kako bi ih potpuno podvrgnula vlastitoj volji.

Supružnici Höss su, kad ih usporedimo s drugim likovima u filmu, vrijedni prezira. Njihova djeca zbog svojih godina još ne mogu biti odgovorna za svoje nazore i postupke. Ona se polako socijaliziraju za život u Reichu te se pomalo izlijevaju u unaprijed pripremljeni kalup. U nekim slučajevima to ide teško. Najstarija curica ima problema sa snom i teško podnosi užas na koji su njezini roditelji, kao i braća, postali imuni. U drugim slučajevima to ide lakše. Vidimo dječake iz obitelji Höss kako se igraju zubima izvađenim iz leševa logoraša. Najzlokobniji trenutak njihove razbibrige je onaj u kojem stariji sin zatvori mlađeg u staklenik i zamišlja da pušta plin koji će ga ugušiti. Njegov otac, slično tome, na zabavi za nacističku vrhušku razmišlja kako bi bilo najučinkovitije pobiti sve ljude sa zabave u dvorani s vrlo visokim stropovima. Nova generacija obitelji Höss manje-više je spremna da naslijedi staru u vjerovanjima, nazorima i ponašanju. 

Starija generacija reprezentirana je od strane Hedwigine majke koja dolazi u posjet svojoj kćeri. Vidimo da ona, kao i njezina kći, podržava nacističku ideologiju te se u jednom trenutku nehajno pita je li žena židovskog porijekla čiju je kuću nekoć čistila završila u logoru s one strane zida. Hedwigina majka divi se kćerinoj probitačnosti i životu koji si je stvorila. No ispostavi se da u njemu ona ipak ne može pronaći svoje mjesto. Naime, vatra koja okružuje dom Hössovih, kao i neprestani krici ljudi koji iščekuju smrt, u njoj bude nelagodu na koju je njezina kći odavno otupjela. Hedwigina majka ne može živjeti u blizini tog užasa – zna da je ljudski pepeo gnojivo za cvijeće u vrtu njezine kćeri – te odlazi pod okriljem noći ostavljajući iza sebe samo jedno pismo. Ona je lik zbog kojeg bi bilo prokrustovski Glazerov film proglasiti predstavom o banalnosti zla. To je i film o suučesništvu većine koja profitira od užasa kojem je podvrgnuta manjina, ali – umjesto da se postavi na neki način prema njemu – naprosto okreće glavu.

Lik Hedwigine majke podsjeća na Njemicu iz moralne povijesti dvadesetog stoljeća koju je priredio Jonathan Glover. Gospođa je, naime, pisala vlastima o užasima koncentracijskog logora kojima je, zbog blizine svog stana, bila izložena na dnevnoj bazi: “Često moram, protiv svoje volje, svjedočiti zvjerstvima. Narušenog sam zdravlja, takvi prizori teško mi padaju i ne mogu sve ovo još dugo podnositi. Zahtijevam da prestanete s tim nehumanim djelima ili da ih barem obavljate tamo gdje to nitko ne može vidjeti.” Gospođa je, dakle, na izvjestan način patila zbog načina na koji su logoraši tretirani, ali to je nije motiviralo da im pomogne. Za nju bi, kao i za Hedwiginu majku, bilo sasvim prihvatljivo da se zlodjela nastave, ali pod uvjetom da ih ona ne mora gledati iz dana u dan. Je li to banalnost zla?

IV

Je li život Hössovih život banalnog zla koje je ishod normalnih, a ne čudovišnih motiva? Odgovor na to pitanje ovisi o odgovoru na niz drugih pitanja. Jesu li ljudi koji vjeruju u superiornost skupine kojoj pripadaju te na temelju vjerovanja o njenoj ugrozi zazivaju istrebljenje pripadnika neke druge skupine uistinu normalni ljudi s normalnim motivima? Je li netko tko siluje u ratu nalik vašem susjedu koji bi i sam silovao samo da dobije priliku? Je li ratna profiterka, čije postupke objašnjava samo temeljita dehumanizacija ljudi čiju je imovinu otuđila, zaista osoba čija vjerovanja i želje možete lako razumjeti? Ne znam odgovore na ta pitanja. Znam samo to da je jedino što je banalno kad razmišljamo o njima posezanje za frazom “banalnost zla”.

U izvedbi Ivane Pedljo, ova duodrama tematizira odnos čovjeka kao pojedinca koji neverbalno pokušava uspostaviti komunikaciju o svojim unutrnjim raskolima s publikom. Autorica vlastiti istraživački pristup temelji na minimalističkoj sceni s plesnim trapezom na sredini, koji joj postaje ravnopravnim partnerom u komunikaciji i izvedbi.

Pedljo pritom stilski i plesno reagira na zvukove reinterpretirane musique concrète i kontrastno svjetlo koje čini scenografjiu predstave. U najavi izvedbe, napominju se djela Waltera Benjamina, Hannah Arendt i Giorgia Agambena kao izvori inspiracije pri radu na predstavi.

Više informacija o izvedbi potražite ovdje.

Politička i društvena začudnost nisu česta pojava u suvremenom cirkusu. Jedan od mogućih razloga za to leži u potrebi da se izađe u susret gledateljima. Stekla sam dojam da najšira publika čak i netradicionalni cirkus prepoznaje prije svega kao superuzbudljivi, zabavljački spektakl s upotrebom vrhunske tehnike. Ipak, na Festivalu neobičnih obitelji, koji sam pratila u Splitu u travnju ove godine, bilo je i predstava koje tretiraju političke teme i odupiru se spomenutim stereotipima. Jedna od njih je Načini postojanja, performans u nastajanju Danke Sekulović (Srbija) i Tjaža Juvana (Slovenija).

Riječ je o predstavi kratke forme (traje oko 30 minuta), bez naracije i glazbe. Odvija se u tihim, komornim uvjetima, a publika sjedi u razini sa izvođačima. Osnovne cirkuske tehnike su kontakt improvizacija, partnerska akrobatika, kao i žongliranje.

Početak izvedbe markiran je jednim skoro pa drvodjelskim poslom. Na sceni vidimo djelomično urušenu konstrukciju kvadarnog oblika koju čine drvene ivice, bez stranica. U uglu tog prostora spava muškarac. Osim njega, unutra je i žena koja predano povezuje razdvojene drvene letvice, vraćajući ih u formu kvadra. Ona u svom poduhvatu ne koristi čekić i čavle, nego isključivo ljepljivu traku, čiji praskavi zvuk dominira zvučnim poljem. Izvođačica posvećeno obmotava taj debeli selotejp oko razmontiranih tankih daščica, postepeno ih spajajući i dovodeći u, manje-više, stabilnu formu.

Dok žena radi, uspavani muškarac se lagano budi, ali ostaje pasivan i ne primjećuje njen trud. Očigledno da je isključivo ona zadužena za popravke. To je bio trenutak u kome sam pomislila da po tko zna koji put gledam banalnu i nekritičku reprezentaciju rodnih uloga: ženi je namijenjen rad u kući, a muškarcu inertnost u toj istoj kući. Ipak, nastavak performansa će me brzo demantirati. Kako? Spomenit ću kao ilustraciju samo činjenicu da predstavu zaokružuje isti “drvodjelski” procesom kojim je i započela: jedan član cirkuskog dueta spava, a drugi gradi. Jedina razlika u odnosu na prvu scenu je u tome što je graditelj ili majstor ovoga puta – muškarac, a žena ona koja spava.

Po uspješnom završetku posla, žena fokus preusmjerava na svog partnera. Shvaćamo da se u njegovoj budnoj pasivnosti krije totalna usredotočenost na jednu lopticu. Oko ovog objekta počinje mentalna i tjelesna komunikacija našeg cirkuskog dua.

Kao što je već podcrtano, cjelokupan odnos izvođača označen je (pa i ograničen) prethodno namontiranim drvenim letvicama. Unutar tih granica njih dvoje grade različite međuljudske situacije, kao što su suradnja, konflikt, solidarnost, pažnja, ali se iznad svega neprestano igraju. Iako predstava nema zabavljački karakter, ona je na momente veoma zabavna, zahvaljujući intenzivnoj, ali i spontanom scenskom odnosu njenih autora. To nije tipičan odnos muškarca i žene, već nešto mnogo općenitije: rodnim odrednicama neopterećen međuljudski odnos. Istini za volju, kroz permanentno blizak tjelesni kontakt, uvjetovan ekstremno skučenim prostorom, povremeno naziremo sjenke erotskih aluzija. Ipak, provokativnost te vrste projavljuje se samo u tragovima i ne dominira niti u jednom trenutku. Također, u Načinima postojanja nema romantizacije, a izvođači djelaju potpuno ravnopravno u svojoj fizičkoj spretnosti i snazi. Istovremeno je i njihova ranjivost ravnomjerno raspoređena.

Estetizacija ovog performansa temelji se na plesu, tako da su sve korištene cirkuske tehnike glatko integrirane u jezik plesnih pokreta. Kroz najraznorodnije elemente kontakt improvizacije teče Dankin i Tjažov ples sa lopticom, za lopticu i oko nje. Moglo bi se zbog toga očekivati da upravo loptica predstavlja ključnu točku performansa. Ipak, elementi žongliranja su samo sredstvo izvođačke komunikacije, a u prvom planu je zapravo odnos dvoje ljudi i granice na koje pristaju.

Hannah Arendt tvrdi da je svaki performans politički, samim tim što se odvija u javnoj sferi. Međutim, angažiranost ove predstave ne leži samo u činjenici performativnosti, niti počiva na neposrednoj tematizaciji društvenih pitanja. Političnost se u Načinima postojanja krije u načinu scenskog predstavljanja. Naime, ovaj cirkuski performans koncipiran je tako da izvođači kontinuirano grade, testiraju, šire i naposljetku potpuno urušavaju sputavajuće granice. Međutim, oni to ne rade tendenciozno, već barijere padaju kao usputni rezultat stvaralačkog procesa. Ne treba posebno naglašavati da time diskretno, a povremeno i jako duhovito, ukazuju na političke kapacitete izvođačkih umjetnosti.

Također, u najavi predstave autori sugeriraju da je ona zapravo “veoma direktna referenca na uvjete života na koje pristajemo”, te da je kao takva uvjetovala da se cirkuske discipline “sabijaju i da pronađu ravnotežu u najmanjoj mogućoj točki”. Upravo su granice motivirale izvođače da posebno brižljivo promisle distribuciju kontakata i podjelu težine u svim akrobatskim situacijama. Suočavanje sa statičnošću i balansom u klaustrofobično koncipiranom ambijentu sasvim sigurno je predstavljalo ozbiljan, ali uspješno savladan kreativni izazov. Iznad svega, Danka i Tjaž su, tragajući za autentičnim umjetničkim izrazom, svjesno zamaskirali svoju odličnu cirkusku tehniku. Izbjegli su tako bilo kakve primjese spektakularnosti, a ipak uspješno provocirali intenzivno estetsko iskustvo.

Predstava se završava ponovnim spajanjem srušenih drvenih letvica, dakle ponovnim i samoinicijativnim uspostavljanjem ograničenja. Nakon završetka radova na izgradnji ograđenog prostora u kome je predstava i počela, Tjaž kreira posljednju scenu. On oprezno koristi Dankino zaspalo tijelo kao stepenice pomoću kojih doseže do svjetla na plafonu i isključuje praktično jedino osvetljenje na sceni. Čitava prostorija postaje potpuno mračna, a taj mrak omogućuje najrazličitija tumačenja.

Ima li pojedinac uopće šanse da se odupre vlastitoj navici da živi ograničeno? Koliki je naš kapacitet da bar ponekad kažemo “ne!” uvjetima života na koje smo navikli? Kad granice padnu, kad se desi sloboda o kojoj smo sanjali – moramo li nužno hrliti u nova ograničenja? Koliko su nam neke granice korisne? Autori Načina postojanja ne daju odgovore na sva nabrojana pitanja, ali nas izazivaju da o njima mislimo.

KP: Možete li nam dati kratak uvod u projekt na kojem surađujete s Multimedijalnim institutom i njegove temeljne pojmove?

Riječ je primarno o istraživačkom projektu u sklopu kojeg će naslovna Socijalna akustika funkcionirati kao široki okvir u razdoblju od sljedeće tri ili četiri godine, tijekom kojih će se brojni partneri, pridruženi umjetnici i istraživači udružiti u različitim kontekstima, gradovima i institucijama i razvijati nove pravce proučavanja. Naravno, socijalna akustika u širem smislu govori o zvuku, slušanju i društvenom životu te načinima na koje nam oni omogućuju i oblikuju razumijevanje zajednice, što ona može biti i kako ju možemo zamišljati, osobito u odnosu na suvremenu zbilju. Zajednica je za mene uvelike povezana s idejama o proizvodnji svjetova i vrstama otpora određenim konzervativnim i neoliberalnim snagama. U tom smislu će nas sve ovo voditi i do promišljanja kolektiviteta i kapaciteta za djelovanje.

KP: U svojem pisanju o zvuku i akustici pozivate se na Hannu Arendt, njezin pojam prostora pojavljivanja, i na Rancièrea i njegovu diobu osjetilnog. Naše shvaćanje ovih pojmova duboko je određeno i oblikovano vizualnim imaginarijem – što dobivamo pristupajući im perspektive zvuka, slušanja i akustike?

Jedna od stvari kojima se bavim malo intenzivnije i koje nastojim zagovarati je upravo taj potencijal akustike. U određenom smislu zanima me pomicanje rasprave sa zvuka kao nečega što čujemo na akustiku, kako bismo počeli više razmišljati o pitanjima orijentacije, budnosti i pažnje, o idejama ravnoteže i izgradnje društva. Akustika se za mene pojavila kao okvir za davanje težine ovim idejama, al ii za ponovno promišljanje slušanja. O slušanju se često govori i razmišlja u vrlo širokom spektru značenja, na načine koji često vode prema poljima i iskustvima onkraj zvuka. Kao što znamo, slušanje se često tiče pažnje, njegovanja odnosa, instrospekcije, refleksije, možda čak i određenog tipa svijesti. Stoga mi se čini da načini na koje govorimo o slušanju već prizivaju širu konceptualizaciju, primjerice, onoga što podrazumijevamo pod zvučnim praksama, bilo u području umjetnosti ili izvan njega. Ovo je smjer u kojem želim razviti shvaćanje akustike kako bih proširio i uhvatio se u koštac sa širim pitanjem što je to slušanje, što nam ono omogućuje i kako može utjecati na različite oblike praksi. Naravno, na mene je izuzetno utjecao Rancièreov rad – puno sam dobio u susretu s njime i idejom diobe osjetilnog, koju sam, dakako, shvatio kao društveno i političko pitanje. Učinilo mi se prilično korisnim jednostavno crpsti iz toga; možda je čak i svojevrsna prečica razmišljati o akustici kao diobi slušnog, koja istoga trena pozicionira akustiku kao političko pitanje i smješta ju u okvir pitanja moći, reprezentacije i sličnih tema. Tvoje pitanje je zbilja zanimljivo jer također možda traži određeni korak dalje – kako da nastavimo onkraj Rancièreove ideje ili kako da ju čak zakompliciramo, ako polje akustičkog uistinu komplicira ideju diobe osjetilnog. To je nešto što definitivno nastojim ispitati u knjizi Sonic Agency kada pišem o Hanni Arendt i pitanju “prostora pojavljivanja” kao prostora politike, kao i o onome što se dogodi kada slijedimo zvuk, slušanje i akustiku: kako prostor pojavljivanja odnosi prema akustičkom prostoru i što se dogodi kada se usmjerimo na akustički prostor kao politički prostor, koje vrste politike tu niknu.

U knjizi Sonic Agency razrađujem to kroz akustičke figure nevidljivog, onog što smo prečuli, putujućeg i slabog. One postaju svojevrsnim tipovima politike i sve se temelje na razumijevanju zvuka kao ontologije i pitanju kakva svojstva zvuk utjelovljuje ili izražava. Nevidljivost je za mene bila vrlo interesantno i važno svojstvo za istaknuti. U okviru akustičke paradigme, zvuk je nevidljivi materijal. Ako ovu tvrdnju shvatimo ozbiljno, ako govorimo o društvenom i političkom životu, o djelovanju i o načinima na koje akustika može omogućiti različite vrste politike i djelovanja, do čega nas dovodi nevidljivost? Dakako, u okviru Arendtine konstrukcije prostora pojavljivanja, ali i općenito govoreći, postoji snažna predodžba da je učiniti nešto ili nekoga vidljivim ključno za hvatanje ukoštac s političkom borbom. Htio sam razmišljati onkraj toga – možda akustički prostor i akustička paradigma, zvuk i slušanje kao nevidljiva građa otvaraju druge pravce i kompliciraju ovu predodžbu o istovjetnosti vidljivosti i političkog djelovanja. Nastojim slijediti ovu pomisao i shvatiti prema kojim vrstama politike nas ona vodi. Nadovezujući se na Levinasovo pisanje o licu i trenutku susreta s Drugim kao trenutku susreta licem-u-lice, došao sam do ideje o nečemu što nazivam etikom onkraj lica. Zanimalo me što se dogodi kada slušamo jedni druge i zahtijeva li ovo neku drugu vrstu etike. Etika onkraj lica za mene je počela pokazivati u tom akustičkom smjeru i upućivati na drugačije načine odnošenja s drugima.

KP: Neke od stvari koje ovdje spominjete podsjećaju me na rad Behzada Khosravija Noorija, iranskog umjetnika baziranog u Švedskoj, koji se nadovezuje na jednu epizodu popularnog jugoslavenskog crtića Profesora Baltazara u kojoj mladić po imenu Martin ima veliki problem: nevidljiv je svojim sugrađanima u Baltazargradu. No kada po Profesorovom naputku napusti grad, neobična stvar se dogodi – svi koji ga dotad nisu uočavali počinju primjećivati njegovu odsutnost. Epizoda završava podizanjem spomenika u čast Nevidljivom građaninu, kako bi se obilježila njegova važnost za zajednicu. Fokus prošlogodišnje Khosravi Noorijeve izložbe je upravo ideja Nevidljivog građanina, kroz koju postavlja pitanja o mogućnostima političkog djelovanja i participacije. Možete li na ovom tragu razraditi taj odnos između nevidljivosti, zvuka i njihovih političkih implikacija? 

Postoji dakako trenutak u kojem odsutnost može postati generativna i pokretačka snaga. Jedno od pitanja moglo bi biti trebamo li učiniti vidljivim ono što je nevidljivo – trebamo li obilježiti nevidljivost, kao u slučaju tog spomenika, ili trebamo okupirati nevidljivost, pa i pristupiti joj prema njezinim vlastitim pravilima? Naravno, ovo je izazovna konceptualizacija, no zainteresiran sam ispratiti ju i vidjeti gdje bi me mogla odvesti. Vraćajući se ideji prakse – kakve bismo nevidljive prakse mogli pronaći ako ostanemo unutar ovog okvira? Postoji čitava povijest underground kultura i tajnih društava, maskiranih kriminalaca, čije prakse su obilježene nevidljivošću. Čitavo nas jedno kulturno polje vodi u nevidljivost.

Jedna od stvari o kojima govorim povodom nevidljivosti je akuzmatsko. Kao što nas podsjeća Mladen Dolar, glas je temeljno akuzmatski fenomen. Možda smo vlastitim glasovima vrlo blizu nevidljivosti, u smislu da je glas obilježen jednom vrstom kompleksnog, paradoksalnog osjećaja rastjelovljenosti. Ja sam svoj glas, no istovremeno on mene napušta, ostavlja pozadi. Postoji, dakle, jedan razmak, jedan procjep, a taj procjep, poput onog između označitelja i označenog, je upravo mjesto gdje Judith Butler vidi mogućnost djelovanja. Zato mislim da smo bliži nevidljivosti nego što nam se čini, dok je ovaj procjep nešto što neprekidno nanovo izvodimo. Glas i pojam akustičkog su povezani s time na vrlo snažan, opipljiv način. Dakle, možda smo svi već nevidljivi. (Smijeh)

KP: Liberalna retorika, osobito u ovo doba migrantske i izbjegličke krize, oslanja se na jednu pomalo patronizirajuću ideju “davanja glasa” drugima, obično na način koji individualizira i dekontekstualizira probleme onih bez glasa. Kako razumijete tu ideju u kontekstu vlastite teorije, kako drugome dati glas na emancipatoran način?

Jedna od stvari na kojoj radim u zadnje vrijeme je slušanje kao oblik aktivizma, vraćajući se Hanni Arendt i prostoru pojavljivanja, političkom prostoru i djelovanju, činjenju drugih i njihovih borbi vidljivima te nužnosti da dopustimo da taj prostor nastane oni bez glasa. Potaknut čitanjem rada Kate Lacey, nastojim promišljati njezinu ideju slobode slušanja, koju ocrtava u divnoj knjizi naslovljenoj Listening Publics. U njoj piše o slobodi govora, koja je navodno presudna u našim liberalnim demokratskim društvima, kao i naglasak na glasu, davanju i dopuštanju glasa. Lacey nas lijepo podsjeća da je jedna stvar govoriti, a druga tko sluša. Ona predlaže ideju slobode slušanja kao prava koje je potrebno zagovarati, usvojiti i prakticirati, prava temeljno jednakovrijednog slobodi govora.

Na tom sam tragu počeo organizirati niz radionica i projekata u kojima istražujemo slušanje kao oblik aktivizma, kao prava koje zagovaramo i činimo prisutnim u javnoj sferi na neki način. Radeći s malim grupama i posjećujući različite lokacije, osluškujući kolektivno prostore koji su često predmeti političkih sukoba, bili smo znatiželjni vidjeti što se dogodi ako uvedemo svoje slušanje u njih – ima li efekta, utjecaja, mijenja li se išta? Opet je riječ o svojevrsnoj vježbi, konceptualizaciji koju je teško u potpunosti pojmiti, ali čini mi se da je važno i nužno ispratiti ju i istražiti zato što uistinu izokreće stvari i remeti uobičajene jednadžbe o davanju glasa ili činjenju vidljivim.

Na jednom lijepom predavanju kojem sam prisustvovao prošle godine, divni kamerunski filozof Achille Mbembe govorio je detaljno o migrantskoj i izbjegličkoj krizi i trenutku u kojem stranac pokuca na vaša vrata. Vodeći nas prema slušanju kao svojevrsnoj metafori, rekao je da je jedna stvar otvoriti vrata, a druga imati hrabrosti saslušati onoga koji stoji pred njima. To mi se učinilo zbilja prelijepim i smatram da je to odgovor na pitanje kako reagiramo na i kako razumijemo tu gestu davanja glasa, dopuštanja drugima da govore.

KP: Možete li navesti neke umjetničke prakse zanimljive u kontekstu Vašeg shvaćanja zvuka, slušanja i akustike?

U vlastitom radu nastojim razviti projekte koji se u velikoj mjeri tiču okupljanja različitih grupa ljudi i razvijanja određenih zajedničkih procesa. Ti su projekti kombinacije diskurzivnih aktivnosti, diskusija i čitanja praćenih različitim vrstama izvedbenih aktivnosti. Nastojim oblikovati cijelu priču kao izvedbeni proces tako da sve sudjeluje u tom nastanku zajednice. Smisao je njegovanje zajedništva i toga što to zajedništvo može proizvesti i omogućiti. Također nastojim dokučiti metode njegovanja takvih procesa a da ih ne determiniram, stoga i svoju ulogu zamišljam kao sudioničku u okviru šireg kolektiva. Riječ je o izazovnom procesu koji zahtijeva različite vrste metoda i tipove razumijevanja sebe i drugih, pa u takvim situacijama slušanje postaje temeljnim. Zbog toga mi se gotovo čini da, premda na kraju možda ne proizvodimo zvuk u smislu zvučno-umjetničkog predmeta, ipak gradimo svojevrsni akustički prostor i pomažemo njegovo nastajanje. Taj trenutak u kojem se posvećujemo jedni drugima i dajemo si pažnju za mene predstavlja jednu vrstu prakse slušanja. Na jedan način, zvuk i slušanje su za mene postali više metoda nego materijal. Sve te stvari vode u različitim smjerovima, no u konačnici mi se čini da čine svojevrsni teatar. Postoje određene fikcije koje mi kao grupe konstruiramo, nastanjujemo i izvodimo da bismo potom proizveli različite izvedbene, kinetičke i govorne narative. Ti su narativi zatim zabilježeni i dokumentirani u slici i zvuku i postaju dijelovima instalacija koje su istinski artefakti onoga što je ta zajednica bila i što možda može ponovno postati. To je ono što me iznimno zanima u tim projektima – taj tip privremenih, nastajućih kolektiviteta bez nastojanja da se odredi ili propiše što predstavljaju. Sve to je dakako u velikoj mjeri definirano sudionicima, prostorom i gradom u kojem radimo i onime što se događa oko nas, kao i našim puštanjem da taj kontekst utječe na ono što zajednički izražavamo.

KP: Kontekst klimatske krize podsjeća nas na važnost zvuka za shvaćanje i bilježenje dramatičnih promjena u okolišu. Dotičete li se bioakustike u svojem radu i koliko vam je važna?

Dakako, postoji povijest akustičke ekologije koja nam daje određene tipove alata i predodžbi zvučnog krajolika. Jedna od stvari oko kojih sam jako uzbuđen i koje me jako zanimaju je način na koji nas čitav ovaj akustički argument vodi prema odnosu s ne-ljudskim. Zvuk i slušanje su gotovo jedan oblik planetarnog materijala. Možda također proizvodi nehijerarhijsko remećenje ljudskocentričnog svjetonazora ako počnemo misliti da je moj glas samo jedan zvuk na planeti zvukova, koji u određenom smislu nije ništa vrijedniji od zvuka vode koja kaplje u ovoj prostoriji u kojoj se nalazimo. Mogli bismo reći da je to tek zvuk u svijetu zvukova koji svi zvuci nastanjuju ravnopravno. Dakako, u njemu postoje i sukobi i tenzije, no izuzetno me zanima razmišljati na način da nam akustički model zbilja otvara priliku za uspostavljanje odnosa s ne-ljudskim i djelovanjem stvari. Materijalnost koja me okružuje posjeduje određenu mogućnost djelovanja i sudjeluje u tom svijetu zvukova. Stoga mi se čini da nas akustičko zbilja rastvara na dinamičan, opipljiv način i poziva nas da ponovno smjestimo naše subjektivnosti te da njegujemo te proširene relacionalnosti onkraj ljudskog. Kako bi nas to moglo dovesti do pitanja klimatskih promjena ili okolišne nepravde, trebat će se istražiti u specifičnim kontekstima. No čini mi se da tu postoji jedan temeljni etos podizanja senzibiliteta za život stvari putem zvuka, koji može biti vrlo obogaćujući.

KP: Nadovezujući se na temu subjektivnosti, na koji način nam figure zvuka i akustičkog omogućuju da se odmaknemo od konzervativnih, zatvorenih predodžbi identiteta i zajednice?

Dakako, nevidljivost već otvara zanimljiv izazov konstrukciji naših identiteta. Ona trenutno komplicira pojam o tome tko sam ja, kako se poznajem kao akustički subjekt. Dakako, mi se poznajemo jako dobro, a glas nam daje medij da izvodimo taj identitet i posredujemo ga u svijetu. Čini mi se da je to nešto temeljno kada su u pitanju zvuk i akustički model, ta ideja bivanja između sebe i drugog, pa nije nikakvo čudo da se zvuk i slušanje koriste kada se govori o stvarima poput empatije, praksi brige i davanja pažnje drugom, te hrabrosti koju smo spominjali ranije. Jer oboje nas šire prema drugima, a dakako i mi druge primamo posebno snažno putem slušanja. U tom smislu su zvuk i akustičko također vezani za prostorno pitanje onoga što se nalazi između tijelâ, zvuka kao nečeg što što je temeljno relacijski, povezujući medij i iskustvo. To stavlja naše identitete pod znak pitanja na vrlo produktivan način, čini mi se, jer me čini dužnim drugome, stavlja me u odnos s izvanjskim. Za mene je to nešto što moramo prigrliti i o čemu često razmišljam kroz pitanje buke kao nečeg što nas prekida, što dolazi izvana, smeta nas, remeti našu subjektivnost, uznemiruje nas. Taj trenutak bivanja uznemirenim zvukom kao nečim što remeti moju subjektivnost omogućuje mi da napustim sebe i da se pojmim kao Drugo. To se u određenom smislu neprekidno događa sa zvukom – živimo u svijetu zvukova kao svijetu buke. Buka nam daje mogućnost, gotovo model subjektivnosti koji smješta moj identitet drugdje. Za mene je to ono što želim uvesti u obzor pitanja politike identiteta. Uistinu želim uzeti akustiku i ponuditi ju politici identiteta kao način da joj se pomogne u davanju glasa drugima, ali da se pomogne nama u borbama s identitetom jer se često zapitam kako se politike identiteta mogu zatvarati same u sebe. To je razumljivo jer se zajednice koje trebaju pronaći svoj glas i mogućnost djelovanja često zatvaraju u sebe, pretvaraju se u jedinicu. No čini mi se da će te težnje uspjeti samo ako nađu savezništva izvan sebe. Potrebna su nam savezništva, potrebna nam je solidarnost, i smatram da akustičko može biti putokaz prema toj solidarnosti.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Kolekcija eseja Onkraj pozornice Lade Čale Feldman sabire autor(ic)e i djela koja dugo i uporno figuriraju kao vrela inspiracije u znanstvenom i pedagoškom radu autorice, oko kojih se grana njezin vitičasti, ponekad začudno arhaični, na izvjestan način gotovo teatralni, ali uvijek podjednako strastveni i do krajnosti disciplinirani diskurs. No iako je knjiga u cjelini i cjelinama svakako pažljivo strukturirana i konceptualno zaokružena temom “transmedijalnih prijevoja”, izbjegava jednoznačnu misao vodilju ili prepoznatljivo konačno poentiranje. Čale Feldman upravo je sama femina ludens, stavljajući (kazališnu) igru ne samo tematski u središte svojega rada, nego i pronalazeći u njoj poticaj za tekstualno tkanje, stvarajući kroz varijacije, pletući ga i parajući, svaki puta u spiralnim potezima do otvorenih završetaka.

Raskrižje medija u tri do pet činova

Tematski i metodološki teatrologija u knjizi figurira kao žarište iz kojega bljeskaju misaone repatice u različitim smjerovima, oblikujući bogatu mrežu koja veže niz umjetničkih medija i rodova u nepravilnu konstelaciju. Knjigu otvara prolog, najprije kroz razmatranje Čehovljeva “monologa u jednom činu” O štetnosti duhana, uvodeći igru generičkih distinkcija i savijanja žanrova te oblikujući diskurs koji se zadržava upravo na zamagljenom prostoru između nestabilnih kategorija kao određujući motiv i postupak knjige. Prolog se nastavlja u istraživanje dramske kvalitete poeme, vijugajući kroz stariju hrvatsku književnost, da bi zatim prvi čin knjige, postavljen na Krležinoj proznoj pozornici sna, zaokrenuo u radikalno drugačijem smjeru. Taj segment knjige kreće od prizora u noveli Hodorlahomor Veliki, preko dnevničkih zapisa, pa do Nielsenovih snova u romanu Banket u Blitvi. Pritom svaki od triju eseja dekonstruira krležijanski diskurs kako bi ga presavijao poput origamija – velikim dijelom, no ne isključivo krećući od psihoanalitičke paradigme sna kao pozornice psihe na kojoj zakulisno djelovanje nesvjesnog određuje začudne prizore kojih nam odjeci dopiru do budnog stanja.

Diskurs zatim preskače u suvremeniji kontekst i područje filma, rastvarajući pitanje (glumačkog) uprizorenja i uprizorivosti traume najprije u dijalogu biografskog filma Hannah Arendt Margarete von Trotta s kazališnom inscenacijom Eichmann u Jeruzalemu Jerneja Lorencija na pozornici ZKM-a, čiji prizor krasi i omot knjige. Produbljujući dalje interes za glumačku izvedbu, Čale Feldman ispisuje drugi čin knjige u istraživanju performativnosti javne facete figure engleske kraljice kao biografske ličnosti te njezina prijenosa i nužnog mésconnaissance u filmskoj inačici, polazeći ali i udaljavajući se od koncepta “kraljevih dvaju tijela” Ernsta H. Kantorowitza prema sagledavanju i raslojavanju razina glumačke izvedbe. Sljedeći esej na primjerima filmova Eskivaža Abdellatifa Kechichea te Cezar mora umrijeti braće Taviani nastavlja istim smjerom, jukstaponirajući različite filmske moduse aktivirane u odabranom materijalu s analizom njihovih ishodišta u Marivauxovim odnosno Shakespeareovim klasicima. Slijedi uspon dramskog luka knjige prema složenom, u svojoj osnovi feminističkom čitanju najprije ekranizacija Ane Karenjine, a zatim i iščitavanja te prijenosa kazališnih motiva romana Madame Bovary. Treći se čin nanovo smješta u sferu domaće književnosti te vraća sat unatrag do Držića, dubrovačkih prijevoda Molièrea, da bi okončao intertekstualnom analizom Begovićeve drame Bez trećega.

Epilog knjige posvećen je paralelizmima i mjestima na kojima se ukrštaju Goffmanova i Gavellina teorija, u prostoru prelijevanja života na pozornicu i pozornice preko čitava života. Krećući iz različitih rakursa, Gavellina teorija glume, kojoj autorica omogućuje pristup i kroz značajne uvide u njegov neobjavljeni i nikada dovršeni esej na njemačkom jeziku, te teorija američkog sociologa, koja je duboko informirana kazališnom metaforikom i plodna za studije izvedbe, pronalaze put jedna k drugoj u fino balansiranom završnom eseju knjige.

Akademska pozornica

Iz rukopisa su izronile naime i neke neuralgične teme, koje su se kanda usputno nametnule, spasivši me, baš prkosom koji je probijao kroz striktno književno-, kazališno- i filmsko-teorijsku optiku, od prilične potištenosti nad recentnom političkom atmosferom, a onda i sudbinom knjige, kulture i sveučilišta u Hrvatskoj. 

Autorica pri početku i ponovno pri samome kraju knjige navodi Gavellinu dijagnostičku sintagmu o “duboko poremećenom društvu”, ističući značaj materijala kojim se bavi i samoga procesa rada na knjizi kao izvora utjehe u za kulturu i humanistiku turbulentnim, sumračnim ili makar polumračnim, vremenima. Taj je citat ujedno i jedina izravna veza koju knjiga ostvaruje sa širim društvenim kontekstom u kojemu nastaje, podcrtavajući svojevrsni eskapizam inherentan činu pisanja, a potom i čitanja knjige koja nastaje dijelom zahvaljujući, a dijelom usprkos svome kontekstu. Na određenoj razini knjiga sadrži leksikon proširene komparatističke obitelji FFZG-a, odajući poštovanje prethodnicama i prethodnicima te koleg(ic)ama srodnih interesnih područja, stvarajući vrijedan katalog za daljnje proučavanje kroz knjigu otvorenih tema. U tome je smislu djelo Lade Čale Feldman izrazito (možda čak suviše isključivo) afirmativno i afirmirajuće unutar svojega prirodnog habitusa. No promatrajući s koraka distance, Onkraj pozornice ne dobacuje daleko onkraj akademskog konteksta u kojemu nastaje; onoliko koliko snažno rezonira unutar vlastite pozornice, toliko će, hélas, teško doprijeti do čitateljstva s onu stranu rampe. Dakako da nije riječ o literaturi čija je svrha i namjera ikada bila apelirati na opću populaciju, no čak i zainteresirani kulturnjaci i kulturnjakinje koje nisu našle mjesto pod akademskim suncem s diplomom za koju na burzi “ne postoji ladica” teško će si priuštiti bijeg u zahtjevnu i iz svakodnevice izmještenu transmedijsku kontemplaciju o kazališnim modusima, metaforama i onkrajima.

Eseji u knjizi izrazito su gusto intertekstualno tkanje ispisano stilom koji je ispoliran do visokog sjaja, po kojemu se čitateljica možda manje kliže, a više proklizava, probijajući se kroz tešku mrežu referenci i citata. Brojne duge fusnote funkcioniraju kao prozorčići ili propadališta, vodeći misao u dubine motiva koji nisu svoje mjesto našli u osnovnom tijelu teksta, no sačinjavaju značajni potporanj osnovnog diskursa. Riječ je o knjizi koja predstavlja komparatističko štivo par excellence, metodološki raznorodno, tematski konzistentno, ali razgranato, nabijeno referencama i naznakama bezbrojnih smjerova u kojima se daljnji diskurs može razvijati i nastalo iz ljubavi i s ljubavlju.

Il n’y a pas de hors- 

Zamamna kazališna crnina omota s fotografijom Marka Ercegovića upija pogled, bijela slova naslova lebde nad prizorom čiji monolit razbijaju kredom iscrtani pravokutnici unutar kojih stoje imena Eichmannovih glumaca i glumica. Neka imena prekrivaju skutrena tijela izvođačica i izvođača čija se lica ne vide, a u najudaljenijem kutu uspravljen u poluprofilu kleči Vedran Živolić, pogleda usmjerena onkraj naslovnice. Iza njegovih leđa, izvan okvira pozornice, za stolom sjedi troje glumaca, promatrajući prizor preko papira i rekvizite, a tek kada okrenemo knjigu pronalazimo i savijeni profil Frane Maškovića u čučnju, čiji napeti pogled stvara dijagonalu sa Živolićem ako knjigu rastvorimo, ili ostaje ustremljen u gusti mrak koji ga osamljenog okružuje, samo s recenzentskim tekstovima koji mu se naslanjaju na leđa. Izričiti odabir autorice da ova fotografija obgrli izdanje još je jedan važan element koji konceptualno zaokružuje djelo i poziva nas da se selimo s jedne pozicije na drugu, ponekad u pozornom promatranju s periferije, ponekad u melankoličnoj bespomoćnosti, ponekad u tenziji neprekinuta kontakta… Kao varijacija na deridijansku formulu, knjiga Onkraj pozornice sugerira da nema ništa izvan izvedbe; svijet je pozornica, a na pozornici titra i diše, sahne i umire, pa se ponovno budi svijet.

U jeku aktualne izbjegličke krize, a koja i u lokalnim medijima i u lokalnim političarima izaziva paniku i strah, valja podsjetiti da je Walter Benjamin, jedan o najvažnijih modernističkih filozofa i teoretičara kulture, sebi oduzeo život u trenutku očaja, bez nade da će preko granice naći sigurnost i život. 

Nakon uspona nacizma u Njemačkoj, Benjamin je osam godina proveo u izbjeglištvu, uglavnom u Španjolskoj i Francuskoj, promijenivši pritom 28 adresa, da bi nakon poraza Francuske u lipnju 1940. krenuo prema Portugalu odakle je, s vizom koju mu je pomogao ishoditi Max Horkheimer, trebao otputovati u SAD. Zajedno s fotografkinjom Henny Gurland, njenim sinom Josephom i Lisom Fittko, planinskim je prijevojem krenuo pješke prema pograničnom gradiću Portbouu, no fašistička je Španjolska ukinula tranzitne vize preko svog teritorija i naredila da se izbjeglice predaju francuskim vlastima, a Benjamin je, svjestan da tamo odakle je došao za njega više ne postoji, 25. rujna popio smrtonosnu dozu morfija. Sljedećeg dana granica je otvorena i grupa s kojom putovao uspjela je stići do Lisabona, a nekoliko mjeseci kasnije Hannah Arendt prešla je istu granicu noseći sa sobom Benjaminov posljednji rukopis, “Über den Begriff der Geschichte” (Historijsko-filozofske teze). 

“Bio je apsolutno neusporediv, jedan od onih koje nije moguće klasificirati”, zapisala je svojedobno Hannah Arendt i, ustinu, teško se s time ne složiti, uzevši u obzir da su Benjaminovi kritički interesi sezali od romantičke njemačke drame preko epskog kazališta i modernističke književnosti do marksizma, flanerizma, estetičkih problema umjetnosti u doba tehničkog napretka. 

Njegova ostavština, svojevrsni “arhiv”, sastoji se od “različitih artefakata, uglavnom fotografija, tektsualnih fragmenata i crteža koji predstavljaju iskustva, ideje i nade koje je Benjamin pritom entuzijastično arhivirao, sistematizirao i analizirao”, a uredili su ga Ursula Marx, Gudrun Schwarz, Michael Schwarz i Erdmut Wizisla i za njemačko izdanje pripremili 2006. godine kao Walter Benjamins Archive: Bilder, Texte und Zeichen. Godinu dana kasnije Verso je objavio prvo englesko izdanje, a sada i drugo, džepno izdanje. 

“Potpuna neizvjesnost nadolazećih dana, nadolazećih sati, ono je što upravlja mojim postojanjem već niz tjedana”, zapisao je Benjamin u svom posljednjem pismu Theodoru Adornu, a to je isto što svi oni koji se ovih dana probijaju kroz konfuziju granica, jezika, birokracije, nepoznatih željezničkih stanica i poljskih puteva pokušavaju nadvladati. 

Ima li politika još uopće ikakav smisao i može li ona danas biti uvjetom mogućnosti obnove i stvaranja novoga svijeta ljudske slobode, jednakosti i pravednosti? Na tribini će biti riječi o političkoj antropologiji Hanne Arendt iz perspektive njezina posthumno objavljena spisa Što je politika?, nedavno prevedenog u izdanju nakladničke kuće Disput. 

Gosti Književnog petka su Zoran Kurelić i Dragutin Lalović, urednik i voditelj je Tonči Valentić. Tribina će se održati 18. listopada u Gradskoj knjižnici, u Galeriji Kupola, s uobičajenim početkom u 20 sati.

Fotografija: Tyrone Dukes (NYT)

U srijedu, 12. prosinca, u 18 sati, Keenan će u Galeriji Nova održati predavanje i predstaviti knjigu Mengeleova lubanja: začeci forenzičke estetike koja izlazi u izdanju Multimedijalnog instituta i u prijevodu Tihane Bertek. U predavanju će se istraživati nastanak objekta u procesuiranju ratnih zločina, uvjeti njegove prezentacije, kao i estetske operacije uključene u dešifriranje “govora stvari”.

Gostovanje Thomasa Keenana suorganiziraju WHW i Multimedijalni institut. 

KP: Iako se pojam javne sfere pojavljuje još kod Habermasa 1962, u posljednjih 40-ak godina svjedočimo značajnom porastu interesa za problematiziranje i teorijsko razmatranje tog koncepta. Kako to da se tematika javnog prostora i javnosti javlja baš 1970-ih, i to u kontekstu marksističkih razmišljanja, zatim se provlači kroz 1980-e i 1990-e, a čini se da je još uvijek prilično aktualna?

O. M.:  Javnost je, na određeni način, uvijek bila tema protestnih pokreta. Čak se i u tradicionalnim radničkim pokretima radilo o zauzimanju javnog prostora – primjerice, 1. maj, praznik rada, postavio je pitanje zauzimanja javnog prostora i vidljivosti radnika unutar njega. No, nije se radilo samo o vidljivosti već i o transformaciji sfere prometa u političku sferu. Ovdje se pojavljuju dva poimanja javnosti – s jedne strane, kako bi rekao Rancière, policija, odnosno javna sfera u kojoj su protok i cirkulacija prometa i dobara ne samo regulirani već i ograničeni; s druge strane, politički trenutak djelovanja koji opstruira cirkulaciju (primjerice, demonstracija) u kojem se pojavljuje drugačija javnost – ne više javnost protoka dobara i prometa, već politička javnost. Stoga je politički medij par excellence upravo barikada, kojom se kroz povijest revolucija i društvenih prosvjeda ulica uvijek transformirala u političku sferu blokiranjem uobičajenih tokova cirkulacije. Ono što prosvjed čini jest proizvodnja javnosti u političkom smislu putem različitih strategija i načina opstrukcije. To je oduvijek bila strategija emancipacijskih pokreta. Čak je i danas, ako pogledate sjevernoafričke zemlje ili arapski svijet, ulični prosvjed glavni politički alat za rušenje vlade ili neki sličan cilj.

KP: Javna sfera, dakle, nije nešto unaprijed zadano, već ju možemo promatrati kao kolektivni proizvod koji se stvara djelovanjem, pregovaranjem, konfliktima. U predavanju ste spomenuli “stratešku konstrukciju kolektiviteta”. Kako se konstruira kolektivitet unutar javne sfere?

Alen Alebić, Ivica Blažić i Ivan Skvrce 2007. godine na manifestnoj izložbi naslovljenoj Nulta točka ABS-a u Galeriji PM u Zagrebu prvi puta formalno istupaju kao umjetnička grupa ABS. Njihov zajednički rad nastavlja se na već uspostavljenu suradnju tijekom studija na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu i kasnijeg magisterija na Akademiji za likovno umetnost u Ljubljani. U radu se koriste konceptualističkim metodama aproprijacije, usporedbe i citata dok kao fizički rezultat rada najčešće stvaraju slike ili crteže. Jedan od zapaženijih radova grupe je slika/akcija ABS-ova slika podrške za Nives Celzijus u kojoj kroz slikanje naslovnice knjige koja nije dobila nagradu Kiklop, predviđenu za najprodavaniju knjigu godine usprkos tome što je bila najprodavanija knjiga godine, upozoravaju na nekonzistentnosti umjetničkog i kulturnog sistema.

KP: Prošle ste se godine u Galeriji SIZ u Rijeci predstavili s izložbom ABS-ova praksa zamišljena kao klasna borba u visokoj umjetničkoj obrazovnoj klasi s kojom ste kasnije sudjelovali na izložbi Learning Machines na Nuova Accademia di Belle Arti u Milanu. U kojim okolnostima nastaju spomenuti radovi?

ABS: Navedene izložbe početak su dugotrajnog projekta kojim će ABS izvoditi svoju praksu kao konstrukciju hibridnog prostora umjetničkih praksi, visokoborazovnog umjetničkog sistema i područja klasne borbe.

Početna pozicija djelovanja leži u tome da ABS već sudjeluje u zamršenom pedagoškom odnosu učitelj – drugi, odnosno da Alebić i Blažić imaju status asistenta na APU u Rijeci, dok se Skvrce bavi pripremom đaka za prijemne ispite za akademije diljem Lijepe naše. Kroz takav tip djelovanja, ponovno smo se nakon završetka vlastitog obrazovanja suočili sa činjenicom da se kod nas, kao i u većini europskih visokoobrazovnih umjetničkih institucija, programi uvijek baziraju na modernističkim doktrinama. U vremenu postojanja kulturalnih, rodnih, neokolonijalnih i interdisciplinarnih studija, shvatili smo da je taj tip djelovanja u potpunoj suprotnosti s očekivanom naobrazbom koju bi student trebao dobiti da bio sposoban suočiti se sa zatečenim kulturno-povijesnim trenutkom unutar kojega izvodi vlastiti umjetnički identitet. U takvom procesu transferiranja znanja, gdje se znanje izvodi prvenstveno kroz prizmu jakog subjekta, ABS je u činu oprimjerivanja prepoznao simptome određenog identifikacijskog – povijesnog diskursa putem čijih se matrica i usvaja znanje.

U odnosu na takvo stanje stvari, ABS je odlučio na svojim radnim mjestima preuzeti podčinjeni hijerarhijski status pozicije modela, na način da mi kao pedagoški radnici preko vlastitog tijela nudimo identitete drugih već poznatih suvremenih umjetnika. Pa tako umjesto da studentima nudimo crtanje poze XY modela u kontrapostnoj maniri Apolona Belvederskog nudimo simulaciju Slavena Tolja i njegovog rada Volim Zagreb, ili Mladena Stilinovića i njegovog Umjetnika na radnom mjestu, ili umjesto slikanja kopije Dürerova autoportreta nudimo slikanje Trbuljakovog plakata Ne želim pokazat ništa novo i originalno.

U najširem smislu očekivani rezultat ovakve ABS-ove prakse ima namjeru izazvati zastoj akademskog programa te naglas postavljati pitanja o relevantnosti primjera i alatki u procesu transferiranja znanja u datom zatečenom kulturno-povijesnom trenutku.

ABS i Ništa novo i originalno

 KP: Osim što danas i sami radite unutar (ne)formalnog obrazovanja ova tema se neraskidivo veže uz vaš umjetnički rad. Između ostalog, grupa ABS nastaje kao odgovor na jedan akademski zahtjev – stjecanje diplome. Možete li nam približiti okolnosti nastanka grupe?

ABS: Kao trojka Alebić-Blažić-Skvrce prošli smo sada već dvanaestogodišnji zajednički put od početka studija na zagrebačkoj ALU, zatim preko prvih samostalnih izložbi pa sve do posljednje četiri godine od kada i formalno djelujemo kao Grupa ABS.

Naša početna suradnja je bila koincidencija zajedničkog prolaska kroz elemente visokoobrazovnog umjetničkog sistema. A temelj tog sistema je bio u tome da se studenta na trećoj i četvrtoj godini smatralo dovoljno obučenim likovnim vještinama i znanjem iz teorije da može krenuti u profiliranje vlastitog umjetničkog stila, a naravno sve to se trebalo odvijati u formi studiranja u odabranoj profesorskoj klasi. Unutar takvog programa odabir klase se smatrao ključnom točkom emancipacije od prakse studiranja kao ispunjavanja zadanih zadataka, odnosno shvaćen kao čin kojim se zadobiva umjetnička sloboda, iako nikad nije jasno rečeno da se uvijek bira između 4 više ili manje slične modernističke umjetničke doktrine. Unutar takve konstelacije stanja stvari mi, kao tri jedinke, emancipirali smo se kroz klasu Rončević, te krenuli u oslobođenje koje se ostvarivalo smišljenim programom koji u toj fazi reducira učenje teorije i nudi vrijeme za ono bitno, a to je da se umjetnik privikava na boravak u klasi, to jest u svome ateljeu. Činjenica da više studenata, u našem slučaju nas troje, zajedno dijeli isti prostor, vrijeme i program studiranja ignorirala se jer se podrazumijevalo da je umjetnik originalna individua koja kroz svoju čulnost proizvodi unikatna djela. Svaki oblik naše komunikacije van tog prešutnog dogovora smatrao se ekscesom, koji bi često imao za posljedicu afektivnost svih aktera u obrazovnom sistemu.

Nakon završene ALU počeli smo izlagati kao trojka, jer nam je trebao određen broj izložbi za članstvo u Hrvatskoj zajednici samostalnih umjetnika, a izložbe do tri člana se uvažavaju kao samostalne. Kako smo stalno zajedno izlagali postala nam je normalna i uvriježena praksa da jedan drugom sugeriramo što, kako, zašto slikati, te je time između nas postepeno sve više jačala grupna kohezija. Radovi su nam izgledali morfološki različiti što je zapravo na našoj sceni bilo i dovoljno. Kroz takve kolaborativne procese djelovanja 2004. godine ostvarili smo našu ključnu izložbu u Galeriji SC, gdje smo naglasak stavili na materijalnu neizvjesnost umjetnika u sistemu umjetnosti, odnosno na klasnu ne-ravnopravnost umjetnika i kustosa, kritičara, galerista te ostalih djelatnika u kulturi. Serijom slika na kojima slikamo specifičan galerijski zid od bijele opeke, postavili smo problem hijerarhije u galerijskom sistemu: da li galerija ima funkciju afirmiranja umjetnika ili afirmira sebe  preko umjetnika? Ta izložba, iako se odvijala pod imenima Alebić, Blažić i Skvrce, nije predstavljala isključivo individualne poetike o problemu slike/slikarstva kao umjetničkog djela/umjetnosti i kao takva jest preteča ABS-ove umjetničke prakse. Sam proces predstavljanja ABS-a kao kolektivnog subjekta započeo je par godina kasnije projektom vlastite manifestne izložbe Nulta točka ABS-a u zagrebačkoj Galeriji PM.

Inače ime ABS nastalo je preuzimanjem prvih slova naših prezimena, istovremeno koristeći značenje i općepoznatog naziva automobilskog kočničkog sistema Anti-Blocker-System, i u našoj praksi zamišljeno je kao deblokiranje zablokiranih sistema umjetnosti izričito na vlastitoj sceni, svjesni da izvan domaće scene to nikoga puno ne interesira.

KP: U katalogu vaše izložbe u novosadskom Muzeju savremene umetosti Vojvodine navodite kao bitan aspekt vaše današnje prakse upoznavanje s Pojmovnikom suvremene umjetnosti Miška Šuvakovića. Što vam je značila ova knjiga?

ABS: Navedeni naslov upoznali smo za vrijeme priprema za izvedbu diplomske radnje na ALU i veoma brzo u njoj smo prepoznali mogućnost bijega iz umjetnosti kao empiro-centrističke prakse u polje umjetnosti kao društvene prakse. Tu jednostavno ne mislimo na potencijale aktivističkog angažmana već prvenstveno na karakter umjetnosti kao jezičke prakse koja se uvijek izvodi u strogo obojenom prostoru. Zapravo kroz rad na pojmovniku započeli smo proces vlastitog samoobrazovanja, te se kroz praksu surfanja po nama do tada nepoznatoj građi suočili sa mogućnošću da na drugačiji način izvodimo vlastitu ulogu autora kao subjekta u prostoru koje A. C. Danto proziva ‘Svijet umjetnosti’.

KP: Kako je došlo do vaše suradnje sa Miškom Šuvakovićem?

ABS: Iz niza slučajnih a možda i ne slučajnih materijalnih susreta. Naime naša manifestna izložba Nulta točka ABS-a (Galerija PM, Zagreb, 2007) direktno se preklapala sa jednom od Šuvakovićevih primarnih točki interesa u umjetnosti, a to je naslijeđe prakse anglosaksonske umjetničke skupine Art&Language. Također dogodila se i situacija da je upravo u vrijeme trajanja naše izložbe Šuvaković i posjetio Zagreb i predstavljao svoju knjigu Konceptualna umetnost, te je na nagovor Vlade Marteka posjetio i našu izložbu. Od tada uspostavljena suradnja traje do danas, te je rezultirala serijom njegovih tekstova o našoj umjetničkoj praksi, od kojih bismo izdvojili gore navedeni prošlogodišnji projekt naše velike samostalne izložbe SLIKARSTVO KAO kritični SIMPTOM TRANZICIJE iz novosadskog MSUV-a.

KP: Što je vama važno u radu grupe Art&Language te na koji je način ona utjecala na vaše stvaralaštvo? Kako ju povezujete sa propustima lokalnog umjetničkog obrazovnog sistema?

ABS: Za ABS, Art&Language je bitan iz dva razloga. Prvi je, jasno, karakter njihove prakse temeljen na raskrinkavanju velikog broja skrivenih pravila modernizma, pogotovo onih inkorporiranih unutar oblasti umjetničkog obrazovanja. Drugi, za nas mnogo važniji, je taj da je A&L do danas ostao gotovo nepoznat unutar našeg sistema umjetnosti i umjetničkog obrazovanja. To znači da se nominalno zna tko su oni, ali da ih se ne prevodi, ne izlaže i ne čita. Dakle ključan trenutak za odnos ABS-A&L je bio kad smo shvatili da u njihovoj praksi prepoznajemo sve bitne probleme na koje smo kontinuirano nailazili u domaćem sistemu umjetnosti, a zapravo njihov rad je bio aktualan od prije 40 godina.

Stoga smo odlučili naše akumulirano proučavanje A&L koje smo izvodili iz literature Miška Šuvakovića, upotrijebiti na projektu manifestne izložbe Nulta točka ABS-a. Izložba se sastojala od uvodnih citata-kopija A&L-a  i naše manifestne Nove hrvatske slike.  Upravo takve reprezentacijske prakse preuzeli smo iz još i danas prisutnih modernističkih metoda zajedničkog predstavljanja umjetnika i njegovog uzora. Naša početna situacija u kojoj su kopije trebale biti samo uvod za mogućnost nove produkcije novog hrvatskog slikarstva, proizvela je reakciju okoline koja u ovakvom didaktičkom karakteru kopija prepoznala otupjelu ironijsku oštricu, parazitizam, prisvajanje tuđih poetika. U odnosu na takvo stanje stvari ABS je uvidio da ima legitimnu poziciju za upotrebom utjecajne uzročno-značenjske teorije poznog A&L te da kopije slika 100% Abstract, Secret Painting, Painting Sculpture, Portret V. I. Lenjina u stilu Jacksona Pollocka proglasi svojim originalima.

Taktikom transfiguracije, A&L nam je poslužio kao metodska jedinica u preispitivanju samog tkiva sistema umjetnosti i tržišta umjetnina u Hrvatskoj. Transfiguraciju smo izveli uramljivanjem kopija A&L-a u okvire sa motivom hrvatske šahovnice preuzetima sa manifestnog rada Nova hrvatska slika.

Također bitna stvar je da smo kroz A&L uvidjeli mogućnost djelovanja nas troje kao grupe, odnosno kao kolektivnog subjekt koji se reflektira i na samu praksu izvođenja umjetničkog artefakta i koji ne skriva zajedničko sudjelovanje i doslovno izvođenje djela. Ta činjenica imala je interno značenje za nas trojicu, u kontekstu odricanja zazira prema navedenom zajedničkom sudjelovanju u tuđem radu.

Painting Sculpture

KP: Koju ulogu u vašem radu ima praksa preuzimanja [aproprijacije] umjetničkih ostvarenja drugih autora/ica (Knifer, Trbuljak, Art&Language itd.)?

ABS: Upotreba ovih velikana stvar je jezičke prirode u smislu traženja već nam poznatih potencijalnih kodova preko kojih se može s razumijevanjem saopćiti željena misao drugom. Preko ovih autora proizvodimo specifične pojedinačne diskurzivnosti u svrhu dekodiranja određenih anomalija u vlastitoj društvenosti. Evo na primjer preko Mangelosa se postavlja pitanje čiji je on umjetnik? Za naše društvo on je hrvatski umjetnik, a Srbi kažu da je njihov te njegovim imenom nazivaju nagradu za najboljeg mladog suvremenog umjetnika. U odnosu na ovakvu konstelaciju stanja stvari ABS smatra da ima legitimitet za uramljivanje kopije njegove Tabule rase u šahovnicu te sudjelovanje na Natječaju Mangelos. Evo u tom smislu su aproprirani i ostali velikani.  

KP: Kako i zašto ABS u svoj rad inkorporira prijedlog Borisa Ljubičića za zastavu i identitet Republike Hrvatske u svijetu?

ABS: Ljubičićevu nesuđenu zastavu ABS koristi kao odbačeni prijedlog, kao onu presudnu morfološku determinantu opterećenu zaostatkom umjetničkog i političkog sustava unutar datog društveno-političkog uređenja. Ne zaboravimo njegov prijedlog je podjednako bio odbačen i od političkog i od kulturnog establishmenta, i od Tuđmana i od Makovića, a istovremeno i ignoriran od alternativnih i lijevo orijentiranih dizajnerskih i umjetničkih praksi koje u problemu konstruiranja nacionalnog identiteta nisu uvidjeli polje interesa.

Upotrebom ovakvog prijedloga koji je imao mogućnost da preko vlastite forme primi nova značenja, ABS je izveo ne-realizirani stav o nacionalnom vizualnom identitetu kao okviru bez kojeg se ne može promišljati, proizvoditi, predstavljati, promatrati i analizirati rad grupe ABS. Krajnja namjera nam je da strogo određeni kulturalni sistem kontinuirano dovodimo do pozicije nulte točke.

KP: Kakva je pozicija vaše umjetničke prakse spram umjetničkih/dizajnerskih praksi usmjerenih na oblikovanje nacionalnog identiteta?

ABS: Vaše posve osobno pitanje ipak krije mnoge složene odnose, prvenstveno onaj o postojanju mehanizma kojim umjetnik ostvaruje pozicije vidljivosti u sistemu.

To pitanje je postalo i propozicija našeg sveukupnog djelovanja. Raspadom Istočnoga bloka iznova je izronila činjenica da postoji vječna problematika suvremene umjetnosti u odnosu prema instituciji vlasti, odnosno kako kaže Staš Kleindienst, problem oko zadovoljavajuće moralne recepcije novih diskursa.

U našem društvenom političkom sistemu je, kako kaže Boris Buden, s distance naprosto sve izgledalo OK, a zapravo jedino je kulturna scena ostala pod našom kontrolom, dok se nad drugim elementima društva kao što su ekonomija, turizam, bankarstvo potpuno izgubio nadzor. Gubitkom identifikacijske matrice jasnog crvenog simbola, sada smo osuđeni gledati sami u sebe i baviti se onim što vi zovete oblikovanje nacionalnog identiteta.

Iz  svijesti o postojanju takvih stanja stvari ABS koristi ne samo navedene umjetničko/dizajnerske prakse već i umjetnost općenito, politiku i kulturu i sav njihov mehanizam označiteljskih praksi kao konstitutivni element vlastite umjetnosti. ABS se pita tko, gdje i kada ima pravo na umjetnost, i tko gdje i kada i pod kojim uvjetima postaje umjetnik? Tko ima legitimitet u umjetnosti? Dali se kroz konstrukciju imidža nacionalne umjetnosti, nacionalnog identiteta ima smisla baviti popunjavanjem praznog mjesta na umjetničkoj karti svijeta. Dali smo u takvoj praksi jedino legitimni u umjetnosti. Kroz prizmu Jacquesa Rancièrea pitamo dali je pluralizam zaista pluralizam u smislu da se uistinu svačiji glas danas čuje ili su to samo probrani glasovi koji su prošli zapadnu galerijsku infrastrukturu za pozicioniranje novonastalih djela u postojećim tabelama valorizacije? To se pitamo duboko svjesni da kritička umjetnost koja donosi nove diskurse najčešće bude izbačena iz vidnog polja.

Index vrijednosti

KP: Smatrate li da je suvremena (konceptualna) umjetnost dio nacionalnih interesa?

ABS: Područje suvremene umjetnosti danas sigurno nije prioritetni nacionalni interes, jednako kao što umjetnost općenito to nije bila niti u društvenom uređenju socijalističkog, monarhističkog ili feudalnog tipa. Ako gledamo na funkcije koje umjetnost obnaša u društvenosti danas, onda je situacija upravo suprotna: nacionalni interes je dio interesa suvremene umjetnosti. To možemo objasniti primjerom da umjetnost Mladena Stilinovića sigurno nije bila dio socijalističkih i nacionalnih interesa, ali je zato on svoju umjetničku praksu uvelike izvodio na transformaciji ova dva tipa društvenog uređenja.

KP: Većina vaših radova nastaje direktnim odnosom prema ili reagirajući na neku instituciju ili društvenu pojavu. Kako gledate na institucionalnu kritiku i njen politički potencijal/ulogu?

ABS: Naš direktni odnos prema institucijama ili društvenim pojavama izvodi se kroz prihvaćanje pozicije dodijeljene autonomije umjetnosti u društvu. Precizirat ćemo svoj stav o političkom potencijalu i karakteru institucionalne kritike parafrazirajući Toma Gotovca: “Ne volim anarhizam u životu jer je to smeće, ali u umjetnosti sve što je valjano napravljeno u dvadesetom stoljeću, sve je bilo anarhizam”.

KP: U radu ABSov prijedlog za Istanbulski bijenale kasnije preimenovan u ABSov prijedlog za Venecijanski bijenale ABS se stavlja u odnos sa kustoskim kolektivom WHW. Branite li se od potencijalnog “neuspjeha” integriranjem samokritičnog stava?

ABS: Kategorije koje spominjete neuspjeh-uspjeh, smatramo vrlo dvojbenim za upotrebu u području umjetnosti i to iz razloga što one nužno vrlo površno govore o kompleksnom konceptu napretka u umjetnosti ili napretka umjetnosti. I zato bismo prvo ponovili naše stavove koje smo predstavili kao sastavni dio navedenog rada na izložbi koja se bavila problemom tržišta u umjetnosti (Izložba malih radova – Galerija Nova, 2010).

Ključna je činjenica da je ABS imao intenciju umetnuti se u dogovoren razmjenski odnos gostovanja riječke Galerije SIZ u prostoru galerije kojom upravlja gore navedeni kustoski kolektiv. Taj događaj smo iskoristili da se preko već postojećeg Prijedloga za Istanbulski bijenale i tom prilikom dodvoravamo WHW-u. Taj konstruirani hijerarhijski odnos nije strogo fiktivan, već proizlazi iz odnosa koje po principu ovdje i sada zastupaju obje strane. WHW se uspio pozicionirati kao najvažniji institucionalni faktor sistema umjetnosti našeg prostora. U odnosu na njih, ABS sebe vidi kao lokalnog igrača, te kroz prikaza zavisnog odnosa, WHW kolektiv nastoji iskoristiti kao javni kod preko kojeg bi se i ABS-ov glas čuo, a možda i dekodirala WHW-ova globalna pozicija kroz lokalni kod. ABS preko sebe izvodi činjenicu da će svaki umjetnički subjekt koji bude izabran za Bijenale biti promatran kroz prizmu odnosa sa WHW-om. Eksploatacijom takvog stanja stvari u kontekstu još jedne od tržišnih izložbi, ABS je izveo svoj rad kao događaj koji prethodi samom činu prodaje/kupovanja umjetnosti/umjetnine. Postavljamo problem tržišta na razini razmjene međuljudskih odnosa, stavova i prešutnih pravila kao onoga što uvijek prethodi činu kupovine/prodaje, jer djelo nije samo sebe proglasilo djelom, već se uvijek situira kroz niz procedura od subjektivnih do institucionalnih dok ne zadobije značenje javnog koda. ABS je prvenstveno želio ukazati na kontradikcije tržišta umjetnosti i postojanje moćnog mehanizma društva koje ne samo da govori o materijalnoj stvarnosti nego kroz institucije umjetnosti regulira tu samu materijalnu stvarnost, ciljano premještaju točke žarišta sa vlastite suradnje na prikaz vlastitih dušobrižničkih odnosa prema umjetniku, krijući da umjetnik jedino preko zastupnika može naglas da izrekne svoje ja. Kroz ovakvu umjetničku praksu ABS njeguje fukoovski stav da diskurs, kao što nas povijest neprestano poučava, nije tek ono što izražava borbe i sisteme vladavine, već ono zbog čega i pomoću čega se vodi borba, moć koje se valja dočepati.

Stoga na pitanje o kauzalnosti našeg potencijalnog neuspjeha i prakse integriranja samokritičnog stava moramo odgovoriti negativno. Iz gore navedene ABS-ove pozicije djelovanja, ovaj rad kao napredak izgleda veći nego sto jeste pa makar ga imenovali i kao nazadovanje.

KP: Iako radite kroz odnos s institucijama i medijima, referirate se na konceptualne i performativne prakse, vaš krajnji umjetnički produkt je slikarski/crtački. Da li se ABS-ova klasna borba također manifestira u reafirmaciji slikarskog medija?

ABS: Odgovor na vaše pitanje o ABS-ovoj praksi kao reafirmaciji slikarskog medija i slici kao našem krajnjem umjetničkom produktu nećete naći kod nas već u složenom odnosu označitelj-označeno. Ako na primjer pitate različite aktere koje zastupaju polarne pozicije moći unutar našeg sistema umjetnosti odgovori će biti i DA i NE. Za aktere NVO sektora naša praksa je zaista slikarstvo i naš produkt jest slika, dok za dominantne pozicije visokoobrazovnog sistema umjetnosti i muzejsko galerijskog establishmenta odgovor u oba pitanja je NE.  

Iz navedenih odnosa ABS izvodi stav da ako u našem radu zaista postoji reafirmacija slikarstva i produkcija slike kao krajnjeg umjetničkog produkta, to mora biti shvaćeno jedino kao praksa indeksiranja i mapiranja složenih odnosa vlastitog i globalnog sistema umjetnosti a ne u odnosu prema slikarstvu i slici.

KP: Poljski umjetnik Artur Žmijevski neskriveno se predstavlja kao ljevičar, kako kao osoba tako i kao umjetnik. Kako biste se vi u ovom smislu pozicionirali i smatrate li političko opredjeljenje autora/ica relevantnim za djelatnost kritičkog umjetničkog rada?

ABS: Iako praksu navedenog umjetnika nedovoljno poznajemo, ABS navedene odnose između termina ljevičara/osobe/umjetnika/političkog opredjeljenja autora/kritičkog umjetničkog rada, ne može promatrati bez danas poslovično popularne Hannah Arendt. U tekstu Vita activa i conditio humana, ona pod tim pojmom označava tri temeljne ljudske djelatnosti: rad, proizvodnju i djelovanje, kao tri temeljne odrednice ljudskog života i kao uvjete pod kojima je čovjeku dan život na zemlji. Posebno se moramo fokusirati na ulogu treće specifične vrste djelatnosti koja je zasnovana na međuljudskom odnosu bez posredovanja predmetima a to je djelovanje, zato što ono jest suštinska odlika političkog. Ako prihvatimo njezine teze da se kroz djelovanje vodi ka intervenciji unutar društvenog odnosa, to znači da se djelovanjem uspostavlja/izvršava ili događa bios politikos te da nitko nije izvan politike pa tako niti ABS. Stoga u (samo)potenciranju političkog uvjerenja umjetnika, bilo kao ljevičara, liberala, demokršćana, fašista, itd, ne vidimo nikakav ekskluzivitet u odnosu na druge ljudske oblike djelovanja u društvenosti.

U odnosu na pitanje o relevantnosti političkog opredjeljenje autora/ica za djelatnost kritičkog umjetničkog rada možemo odgovoriti kroz naš stav spram vlastitog sistema umjetnosti. U vremenu današnje krize liberalnog turbokapitalizma svako retrogradno pozivanje na pozicije lijevog smatramo igranjem na sigurnu kartu, jednako kao što u činjenici da se takvi oblici umjetničkog djelovanja pojavljuju većinom u zemljama bivšeg istočnog bloka ne vidimo transgresije. Nuditi kritičko umjetničko djelovanje kao rješenje na temeljima dokazano neuspješnog modela jest besmisleno konstruiranje opozicijske uloge umjetnosti bez intencije za stvarnim razumijevanjem načina na koji svijet danas funkcionira. U upotrebi političkih simbola, retoričkih i ideoloških formulacija, korištenje slogana, poziv na borbu u aktualnom društveno političkom trenutku jest čisto efektno, opoziciono poziciji moći i ništa više od toga, i to je još uvijek samo stav u oblasti umjetnosti i ništa drugo.

ABS svojom kolektivnom praksom prihvaća postojanje hijerarhijskih kota na geostrateškoj umjetničkoj karti svijeta, prihvaća činjenicu da se umjetnost kao mainstream, ili kao opozicija, ili kao queer, ili kao revolucionarna praksa, uvijek odvija pod označiteljskom mrežom. Relevantnost kritičkog umjetničkog rada se izvodi kroz autonomiju koju umjetnost zadobiva političkim aktom sveukupne društvenosti, a ne nekakvom samoproklamacijom o političkom opredjeljenju. ABS je duboko svjestan da je umjetnost snažno određena i kao materijalistička praksa a ne kao polje općeg humanizma, angažmana dobrih namjera i sličnih modernističkih doktrina.

KP: Namjeravate li i u budućnosti nastupati isključivo kao grupa ABS ili postoji mogućnost rasipanja odnosno širenja kao primjerice u slučaju grupe AES+F? Koji su vam sljedeći potezi?

ABS: ABS kao grupna umjetnička praksa se uvijek izvodila kroz vlastiti sistem umjetnosti. A on je takav da u njemu paralelno funkcioniraju oprečne prakse koje Miško Šuvaković naziva nacional-realizmom i soroš-realizmom, i gdje se uvijek iznova izvode konstrukcije o vlastitoj prisutnosti na globalnoj razini, bilo kroz pokušaje da se uskoči u Saatchijev vlak obnove slikarstva, bilo kroz klasične kunsthistoričarske, bilo kroz neokonceptualne narative. Usprkos svim tim praksama problem nedostatka koda za iščitavanje malih mikro-sistema umjetnosti nastao raspadom nad-nacionalnog društvenog modela i dalje ostaje otvoren, te je time i naša pozicija na geostrateškoj karti svijeta i dalje periferna. U odnosu na takvo stanje stvari ABS-ova budućnost u svakom pogledu ovisi o tome kada, kako, i kojim procesom ćemo se iz svoje sadašnje uloge izvesti do pozicije komesara.