Kroz šest dana programa, publika će imati priliku sudjelovati u filmskim pub kvizovima, pogledati filmove Akcija stadion Dušana Vukotića i Bog neće pomoći Hane Jušić te upoznati alate koje nudi ova filmska platforma.

Uz kvizove, manifestacija uključuje i dvije besplatne projekcije filmova koji su odabrani na temelju korisničkog interesa putem funkcije *podsjeti me* na Kinoholik.hr. Riječ je o opciji koja omogućuje posjetiteljima da označe filmove koje bi željeli ponovno gledati u kinu, a kad se ti naslovi vrate na repertoar, sustav ih automatski obavještava putem e-maila.

Filmove koje publika može besplatno pogledati 4. srpnja u Surogatkinu KIC su: Akcija stadion i Bog neće pomoći. Akcija stadion dugometražni je igrani film oskarovca Dušana Vukotića iz 1977. u produkciji Zagreb filma, ratna drama prema istinitome događaju u Zagrebu 1941. godine nakon uspostave NDH-a. Spomenuti film ove je godine restauriran, a u subotu se prikazuje s engleskim titlovima.

Bog neće pomoći je povijesna drama smještena u maleno dalmatinsko planinsko selo početkom 20. stoljeća gdje stiže Čileanka Teresa, tvrdeći da je udovica starješininog brata koji je poginuo u čileanskom rudniku. Dolazak misteriozne strankinje, koja ne poznaje ni jezik ni običaje, unosi nemir, ali i slobodu, u zatvorenu ruralnu zajednicu. O filmu je za Kulturpunkt pisala Višnja Pentić.

Više o terminima događanja na Tjednu Kinoholika provjerite na Kinoholik.hr.

nije bog vegeta da ga miješaš u sve
ili možda je
Anka Žagar, stihovi iz zbirke “URSULE: žute minuta svete Uršule”, str. 19

Svoju središnju tematiku drugi dugometražni igrani film redateljice Hane Jušić otkriva naslovom direktno preuzetim od zbirke kratkih priča Marka Pogačara iz 2012. godine. Bog neće pomoći, odnosno Bog, ako i jest tu, šuti, pravi se kao da ga nema. Jezikom 21. stoljeća, u susretu s ljudskom patnjom Bog koristi ignore mode.

Ovu je temu u filmskom mediju najslavnije istraživao Ingmar Bergman u takozvanoj trilogiji o “Božjoj šutnji” koju čine filmovi Kroz tamno ogledalo (Såsom i en spegel, 1961), Pričesnici (Nattvardsgästerna, 1963) i Tišina (Tystnaden, 1963), a u kojima najdirektnije otvara pitanje vjere i Boga kao prisutne odsutnosti koja omogućuje upisivanje smisla u realnost i sustavu daje alat za opravdavanje društvenog položaja u kojem se nalazimo.

Prvi od tri filma, Kroz tamno ogledalo, ima direktnu motivsku poveznicu s filmom hrvatske redateljice – psihički nestabilnu protagonisticu sklonu halucinacijama u potrazi za duhovnim iskustvom. U Bergmanovu filmu to je lijepa i mlada Karin, u interpretaciji slavne Harriet Andersson, koja pati od psihičkog poremećaja i često halucinira te počinje vjerovati da će Bog doći kroz zid spavaće sobe na katu te će ona moći kroz njega ući u drugi svijet. Međutim, Bog odlučuje ne pomoći Karin te ona završava u duševnoj bolnici, slično kao što su stoljećima ranije njene suputnice, od društva isključene žene, završavale na lomači (čime se na filmu prvi bavio Benjamin Christensen u nijemom remek-djelu Häxan iz 1922., a nadogradio Lars von Trier 2009. svojim Antichristom).

Jušić pak nema jednu, već dvije psihički pomaknute junakinje bogatog unutarnjeg života, koje postepeno postaju suputnice. Prva je ne više tako mlada Čileanka Teresa koja početkom dvadesetog stoljeća dolazi u izoliranu pastirsku zajednicu na Dinari predstavljajući se kao udovica Marka Mitrovića, brata seoskog starješine, za kojeg tvrdi kako je poginuo u rudniku. No, u minijaturnom zaseoku koji čini tek nekoliko malih kamenih kuća zatiče tek Milenu, djevojku koju je ostatak zajednice odlučio ne povesti sa sobom u planinu gdje sa stadom borave radi ispaše. Nisu je poveli jer je “lijena”, a lijeni su oni koji misle svojom glavom i propituju raspodjelu i uvjete rada, kao i svoj položaj u distribuciji sredstava.

Dvije žene odlaze u planinu pridružiti se ostatku zajednice gdje, okružene neprihvaćanjem i nepovjerenjem, postupno sklapaju prešutni savez. Njihove su pojavnosti posvema različite te stoga utjelovljuju različita lica iste borbe onih koji su isključeni i podjarmljeni. Teresa, stisnuta u tamno plavu građansku svilenu haljinu (kostimografkinja Katarina Pilić) svoje emocije strateški skriva vodeći bitke racionalnim kalkuliranjem oslanjajući se na dosjetljivost i inteligenciju, dok Milena, odjevena u široke bijele košulje i fantastični dugi crveno-bijeli vuneni prsluk, utjelovljuje njenu zrcalnu sliku – ženu koja nije uljuđena civilizacijskim normama utjelovljenima u Teresinoj haljini rigidnog kroja, ali je jednako inteligentna, domišljata i strastvena.

Priču svog filma Jušić oblikuje u tradiciji parabole, riječ je o alegoriji koja prenosi moralno stajalište, a ono bi se moglo sažeti ovako: pitanja o Bogu, pitanja o vjeri, pitanja o prvim i posljednjim stvarima pripadaju i nama ženama, i to ženama kao protagonisticama, i kao filmskim autoricama.

O duhovnosti kao klasnom i rodnom pitanju nadahnuto je pisao jedan od najpoznatijih predstavnika “nove povijesti”, Talijan Carlo Ginzburg u svojim knjigama o novovjekovnom suzbijanju takozvanog vještičarenja Benandanti – vještice i agrarni kultovi u 16. i 17. stoljeću (1966) te svom najslavnijem dijelu Sir i crvi (1976., a kod nas objavljena u prijevodu Frane Čale 1989.) s kojim film Bog neće pomoći ulazi u otvoreni dijalog, preuzimajući dijelove knjige u nadahnutom monologu o prirodi Boga koji u jednom od ključnih prizora filma izgovara lik seoskog starješine Ilije. Knjiga Sir i crvi interpretira duhovni osjećaj svijeta jednog furlanskog mlinara iz 16. stoljeća na temelju njegovih iskaza pred Inkvizicijom. Taj je mlinar poželio raditi ono što je bilo rezervirano samo za kler, tumačiti i postavljati pitanja o Bogu i svijetu, zbog čega mu je dva puta suđeno, te je u konačnici ubijen po nalogu crkvenih dužnosnika.

Vlastitu verziju Menocchija, kako je mlinar Domenico Scandella bio poznat među suseljanima, Jušić ispisuje u obliku spomenutog seljaka Ilije, seoskog starješine s duboko duhovnom crtom koju ne može prakticirati otvoreno zbog mačističkih društvenih kodova u kojima mora sudjelovati kao vođa zajednice, muž i otac, a u kojeg se zaljubljuje pridošlica Teresa. Ona pak duhovnost prakticira kroz halucinacije koje su, sugerira nam se, potaknute određenom psihoaktivnom supstancom. Naime, često je vidimo kako u usta stavlja mali crni grumen te ga siše što obično prethodi sekvencama koje prikazuju njene halucinacije, odnosno vizualiziraju njen duhovni prostor, baš kao što čini i Bergman sa svojom junakinjom.

Što nas dovodi do stilskih karakteristika filma koje su istovremeno usidrene u naturalističkom prikazu miljea i otvorene radikalnim formalnim stilizacijama u tretmanu filmskog prostor-vremena. Film se otvara doslovnim oživotvorenjem slavne biblijske rečenice s početka Knjige Postanka “I bi svjetlost”, koja služi kao autorefleksivni komentar uvjeta projekcije filmske slike – iz tame se pojavljuje svijetlo fenjera kojim Teresa traži put pristižući u selo. Redateljica se oslanja na moćan rad snimateljice Jane Plećaš koja ovom sekvencom barata tako da ostaje plutati na tankoj liniji između konkretnog i zamišljenog, realnog i nadrealnog.

Jednom kada Teresa u selu pronađe Milenu njihova komunikacija ne može bit konvencionalna jer ne govore isti jezik, zato će se za sporazumijevanje poslužiti jezikom slika. Koristeći ilustriranu knjigu, protagonistice komuniciraju ritualno ponavljajući riječi kao što su “kosti” i “mrtav” u svojevrsnom obrednom prijenosu vlastitih unutarnjih sadržaja kojim kao do prodiru duboko onkraj jezičnog sistema i njegovih konvencija.

Film sustavno miješa registar takozvanog realizma s probijanjem u drugu dimenziju prostorno-vremenskih odnosa pa već pri početku, odlazeći iz sela Teresa vidi kuću u plamenu – a gledatelj se suočava s kodovima dezorijentacije – pripada li ta slika istoj dijegetičkoj razini u kojoj zatječemo Teresu, je li ona dio njene prošlosti, budućnosti ili sadašnjosti, je li to možda slika koju prenosi iz neke druge vrste prostora u filmsko sada i ovdje?

Destabilizaciju izlagačkih kodova redateljica prema kraju filma koristi sve intenzivnije otvarajući cjelinu neizvjesnosti po pitanju ontološkog statusa prikazanog. U impresivnoj sekvenci Teresine halucinacije u kojoj sublimira svoju traumu, izvedenoj dugim horizontalnim kretanjem kamere kroz prostor, redateljica unutar trajanja jednog kadra efektno briše granicu između prošlog, sadašnjeg i budućeg unutra vremena reprezentacije, stvarajući vizualnu inačicu duhovnog iskustva susreta s instancom koja nas nadilazi.

U tom smislu rad redateljice ovdje korespondira s tradicijom europskog filma izrazito usmjerenoj duhovnoj dimenziji koju utjelovljuju filmovi redatelji kao što su Carl Theodor Dreyer i Robert Bresson, ali joj istovremeno pridodaje snažnu autorefleksivnu, kritičku dimenziju zanimajući se njenom rodnom i klasnom dimenzijom, što njen rad čini srodnim suvremenoj talijanskoj redateljici Alice Rohrwacher.

U radu obaju redateljica duhovnost se adresira kroz korištenje filmskog medija kao alata kojim se nevidljivo stavlja uz bok materijalnom i koji omogućuje oživotvorenje duhovnih prostora protagonistica i protagonista koji povijesno nisu imali pravo misliti, govoriti i prikazivati duhovnu dimenziju čovjekova putovanja. Njihove su filmske alegorije prožete ambivalencijom i nizom otvorenih pitanja te razrađuju paradoksalnost, višeznačnost i apsurdnost žanra parabole kao medija komunikacije duhovnog sadržaja.

Na kraju Bergmanova filma Kroz tamno ogledalo u bližem planu gledamo mladog muškarca koji konačno doživljava duhovnu transformaciju izgovarajući u kameru rečenicu: “Otac je progovorio.” Više od pola stoljeća kasnije u filmu Hane Jušić Bog neće progovoriti, ali će duhovnu transformaciju doživjeti dvije mlade žene koje ne završavaju ni na lomači, ni u ludnici, već nastavljaju potragu za prisutnošću nečeg u čemu se ogleda beskonačnost njihove duše i njihova uma.

O nagradi je odlučivao peteročlani međunarodni žiri predvođen kambodžanskim redateljem Rithyjem Panhom, u konkurenciji 18 filmova prikazanih u glavnom programu. U obrazloženju odluke istaknuli su da su Martelli i Veselčić, premda dolaze iz različitih kulturnih i jezičnih konteksta, uspjele pronaći zajednički izraz kojim su prenijele ranjivost, tjelesnost i snažnu volju. Njihova povezanost na ekranu, ocijenio je žiri, donijela je uvjerljiv i autentičan prikaz zajedničkog bunta. Veselčić je nagradu preuzela u Locarnu, dok je čileanska glumica i redateljica Martelli bila spriječena zbog snimanja u Čileu.

Film Bog neće pomoći donosi priču o Teresi (Martelli), Čileanki koja dolazi u izoliranu zajednicu pastira na Dinari tvrdeći da je udovica starješininog brata, gdje se povezuje s mlađom sestrom starješine (Veselčić). Njezin dolazak, kako se opisuje u najavi, narušava ustaljene odnose u zajednici, ali i otvara prostor slobodi.

Uz Manuelu Martelli i Anu Mariju Veselčić, u filmu još glume Filip Đurić, Mauro Ercegović Gracin, Nikša Butijer, Tina Orlandini, Ivan Skoko, Bogdan Farcaș i Vinko Kraljević. 

Direktorica fotografije je Jana Plećaš, montažer Jan Klemsche, skladatelji Stavros Evangelou, Iris Asimakopoulou i Vasilis Chontos, dizajner zvuka Marius Leftărache, a tonski snimatelj Nikos Exarchos. Scenografiju potpisuje Laura Boni, kostimografiju Katarina Pilić, dok je majstorica maske Mojca Gorogranc Petrushevska.

Nakon premijere u Locarnu, film je privukao pažnju relevantnih filmskih medija poput Varietyja i Cineurope, a regionalna publika imat će priliku pogledati ga na 31. Sarajevo Film Festivalu.

Prva večer počet će u 20 sati kratkim razgovorom koji će voditi redatelj Ivan Ramljak s redateljem Jurom Pavlovićem te Semenčićevim suradnicima i prijateljima: redateljicom Sunčicom Anom Veldić i producenticom Tenom Gojić. Slijedi projekcija četiri višestruko nagrađena kratkometražna filma: psihološka drama Hane Jušić Da je kuća dobra i vuk bi je imao (2015), dokumentarni film Borisa Poljaka Oni samo dolaze i odlaze (2017), te filmovi Antiotpad (2020) Tina Žanića i Mekana bića (2021) Ivane Škrabalo. Na posljednjem, uz oblikovanje zvuka, Semenčić potpisuje i montažu.

U subotu, 24. veljače, u 20 sati pogledajte debitantski dugometražni film Jure Pavlovića Mater (2019). Film je dobio nagradu kritičara Nebojše Đukelića za najbolji film iz regije na beogradskom FEST-u 2020. te na 67. Pulskom filmskom festivalu nagradu Breza za najboljeg debitanta i Zlatne arene za glavnu žensku ulogu, kameru i oblikovanje zvuka.  

Ove dvije večeri označit će ujedno početak ciklusa filmova Tuškanca u gostima posvećenih istaknutim filmskim autorima poput direktora fotografije, scenarista, montažera, scenografa i dr.

Više informacija o ciklusu pročitajte ovdje.

Audre Lorde

U nagrađenom romanu Ivice Prtenjače Brdo, koji je trenutačno u procesu filmske adaptacije, neimenovani protagonist, razveden, razočaran i opterećen imperativima urbane civilizacije bježi na neimenovani jadranski otok. Proganjan prizorom vatrogasaca stradalih na Kornatima, junak povlačenjem u izolaciju otoka koji će čuvati od požara uspostavlja kontakt sa sobom, prirodom, i nekim drugačijim društvom, “sirovijom” i isprepletenijom mikrozajednicom. Otok je za Prtenjačinog junaka prostor povratka “iskonskome” sebi, prostor promišljanja, samospoznaje, oslobađanja i slobode.

Dok će adaptacija otočkog Brda po svemu sudeći poslužiti kao poligon za autoromantizaciju, otok je na hrvatskom dugometražnom filmu dosad funkcionirao pretežno kao prostor benignizacije tradicionalne zajednice i naturalizacije pridruženih joj ideoloških modela – na pamet padaju hiperpopularne Brešanove komedije Kako je počeo rat na mom otoku (1996), Maršal (1999) ili pak Svećenikova djeca (2013), koji svoje dobroćudne političke satire iznose na štakama rodnih stereotipa, gdje su makropolitički subjekti mahom muškarci, a žene veznici ili pomoćni glagoli. Prostor političkog propitivanja u ovim je komičnim otočkim univerzumima sveden na pitanje izmjene vlasti, ili otpora istoj, dok vrhunaravno političko pitanje rodnih odnosa i hijerarhija ostaje neimenovano, pa tako i nevidljivo. Na ovaj niz donekle se nadovezuju također populistički orijentirane otočke komedije slabijeg kino-odjeka Vjerujem u anđele Nikše Sviličića (2009) i Osmi povjerenik Ivana Salaja (2018), dok se (meta)film Vis-à-vis (2013) Nevija Marasovića otoku okreće kao prostoru izolacije za promišljanje vlastitog autorskog identiteta i dosega kreativnosti u procesu samospoznaje – u solipsističkim okvirima nalik Prtenjačinim.

^[1] Koncept “ženskog” ovdje obuhvaća čitav spektar rodnog i seksualnog otklona od tradicionalnog (hetero/cis) maskuliniteta.

^[2] Neću spojlati, pogledajte film na Croatian.film.

^[3] Da je bar trans, pa joj ne bi bila uvreda.

^[4] Nadamo se nastavku u kojem se ostvaruju svi Murinini kink-potencijali.

^[5] Za istinski briljantan i revolucionaran primjer feminističke filmske proizvodnje pogledati Jeanne Dielman Chantal Akerman.

Kako stoji u najavi projekcija, riječ je o filmovima koji postavljaju pitanje “koliko je radioaktivna naša obiteljska jezgra i što se nalazi s druge strane dictuma obiteljskoga kohabitiranja, koje je rijetko stvar osobnoga izbora, a češće pitanje sile”.

Prostori “klaustrofobije, manipulacije i pasivne agresije u kojima uključeni igrači učvršćuju pozicije koje su im dodijeljene i potvrđuju svoj obiteljski identitet, koliko god ono bio patološki postavljen”, česta su tema su ovih filmova.

U glasovitom Od 3 do 22 Kreše Golika, prvoga domaćega redatelja čiji je opus bio izrazito fokusiran na obiteljske anomalije i malograđansko licemjerje, razotkriva se radioaktivan utjecaj patrijarhata na život mlade žene, dok u novijem dokumentarnom filmu Dvoboj autorica Zrinka Matijević opservacijskom metodom ulazi u prostor manipulacije i ucjene koji karakterizira odnos roditelj-dijete.

Program zaokružuju Danijel i Da je kuća dobra i vuk bi je imao, dva kratka filma Hane Jušić, autorice koja secira patološke dimenzije obiteljskoga čopora, s naglaskom na njegovu iščašenu seksualnu dinamiku. Nakon projekcije Jušić će sudjelovati u razgovoru s publikom.

Detaljni opisi filmova dostupni su na sljedećoj poveznici.

Ovogodišnji Festival otvara Uberi priču!, književno-scenski program za najmlađe autorice Sanje Lovrenčić, koji će se održati u Parku Stara Trešnjevka. Svako dijete koje se toga dana ondje pojavi otići će kući s novom slikovnicom “ubranom” sa stabala.

Tema drugog susreta, koji će se održati u četvrtak, 27. travnja, izrada je knjiga s Irenom Frantal, s kojom će djeca imati priliku na kreativan način ukoričiti vlastite tekstove i zapise.

U utorak, 2. svibnja festival se pridružuje nacionalnoj kampanji ČITAJ MI!, organizacijom javnog čitanja u kojem će s Kristinom Čunović sudjelovati djeca iz vrtića Prečko.

Dva dana kasnije (4. svibnja) u CeKaTe-u gostuje Milana Vuković Runjić, autorica knjige Vladimir i Matilda, a potom (9. svibnja) slijedi kazališni dio programa: iz Matoševa Tovarnika stiže predstava Susret starih prijatelja, dok će kazališna grupa OŠ A. Stepinca iz Zagreba izvesti predstavu Život je lijep.

Tijekom festivala upriličit će se i susreti s književnicama Sanjom Pilić (11. svibnja) i Sanjom Polak (16. svibnja) te Hanom Lukas Midžić koja će predstaviti svoju Zemlju zmajeva (18. svibnja). 

Bit će govora i o dječjoj književnosti u medijima. Osim razgovora s Hanom Jušić, scenaristicom filma Uzbuna na zelenom vrhu, Škola lijepog čitanja upoznat će djecu s vještinama čitanja i snimanja radijskih priloga (25. svibnja).

Na posljednjim dvama susretima gostuju Ana Đokić sa slikovnicama Baobab i Mala Kibibi (30. svibnja) te Ana Kadoić (1. lipnja) koja vodi radionicu ilustracije.

Kao i prijašnjih godina, organizator poziva one koji su u mogućnosti da tijekom travnja i svibnja doniraju knjige za djecu Gunje koja je teško stradala u poplavi, a tijekom trajanja festivala prikupljaju se i knjige za mališane sela Tovarnik u Vukovarsko-srijemskoj županiji. Knjige prikupljene ovom akcijom bit će donirane u lipnju.

Ulaz na sva događanja je besplatan, a više informacija potražite ovdje.

Srećom, dvije od tri naše najperspektivnije filmske autorice – Sonju Tarokić i Hanu Jušić – ne zanimaju pitanja identiteta nego podrhtavanja ispod identitetskih razvalina. Na prvu, film Hane Jušić Ne gledaj mi u pijat djeluje kao dugometražni remake kratkog filma Tlo pod nogama Sonje Tarokić. Oba djela tematiziraju porodične posljedice pada patrijarha: u filmu Sonje Tarokić patrijarh se uvali u financijske probleme i od vrlo muške sramote pretvori se u dijete, a u Pijatu patrijarh doživi kap i pretvori se u biljku. Oba filma smještaju svoju dramu u socijalističke kvartove dalmatinskih gradova, metaforički kapitalizirajući na derutnim i pohabanim građevinama koje trunu pored rajske ljepote turističke Hrvatske. Oba filma su zatomljena naturalističkim dijalozima pasivno-agresivnih i introvertiranih likova koji bezuspješno navigiraju uzburkanim vodama međusobne netrpeljivosti, a ta drama se odvija u klaustrofobiji skučenih stanova i manjka osobnog prostora. U oba filma, nakon pada patrijarha, žene moraju preuzeti obitelj na svoju grbaču: u Tlu je to majka, a u Pijatu – kćerka. Jedina točka gdje se ova dva filma narativno razilaze je to što je u Tlu majka primorana nositi štafetu slomljenog očinskog autoriteta, dok sin internalizira njegov pad; u Pijatu ga internalizira kćer, dok oko prava na štafetu izbije pravi mali obiteljski rat.

Oba filma djeluju kao denuncijacija višemilijunskog spota “Oda radosti” o ljepotama Hrvatske, bar onih kadrova u kojima je Dalmacija pretvorena u kičastu razglednicu. Film Hane Jušić je anti-razglednica u svakom pogledu: urbanistički kaos i derutna socijalistička arhitektura šibenskih zapećaka, isprane boje, noge smrdljive od kvasine, komarci, krvavi ulošci i pelene za odrasle, krupni kadrovi pohanog mesa i pocrvenjela koža natrackana glazurom kantarionovog ulja. To je habitus protagonistice Marijane (Mia Petričević), introvertirane 24-godišnje Šibenčanke koja pati od nagnječenja psihe uzrokovanog manjkom osobnog prostora. Ključ za odgonetavanje filma nalazi se u plakatu, na kojem su članovi porodice stisnuti kao sardine u konzervi, a njega replicira i jedna od prvih scena u kojoj se Marijana ne može ni popišati u miru bez da joj mati ne pokuša provaliti unutra, auto-refleksivno ju nazivajući divljakom.

Marijanina familija piramida je sitnih tirana, na čijem je ona dnu. Na vrhu je, naravno, pater familias Lazo (Zlatko Burić) – tipični agresivni ćaća koji verbalni delikt svoje kćerke kažnjava tako što je kuhinjskom krpom demonstrativno tri puta mlatne po glavi, kako bi ju naučio da muči. Marijanin brat Zoran (Nikša Butijer) dijete je u tijelu maljavog tridesetineštogodišnjaka, žrtva roditeljskog tetošenja kojeg je status muškog djeteta nepovratno pretvorio u nesposobnog polu-imbecila i zgubidana te koji, kad ne sanja mačiće s iskopanim očima, iskorištava status obiteljskog miljenika kako se ne bi morao odvojiti od sise. Marijanina majka Vera (Arijana Čulina) jedna je od onih egzistencijalno poraženih dalmatinskih supruga koje je patrijarhalno-stockholmski sindrom pretvorio u puki atribut muškarca, Njegovu produženu ruku u kuhinji bez ikakve slobodne volje. Vera je toliko urasla u svoje obrambene mehanizme da je postala nerazlučiva od njih, otprilike u mjeri u kojoj je Darth Vader nerazlučiv od svojih kibernetičkih implantata. Ne mogu zamisliti nikoga tko bi zašao na mračnu stranu Dalmacije toliko briljantno i duboko kao Arijana Čulina, ogoljena do preplanulih staračkih pjega koje se naziru kao masne mrlje na površini brudeta gorčine, dvoličnosti i zajedljivosti u kojem se safta njena crna duša. Osim kremšnita i autonomije vlastite kćerke, Vera toliko jede scene da film klone svaki puta kada ona nije na ekranu.

Ne mogu dovoljno naglasiti koliko su obiteljske scene gorko smiješne, a svaka baza je bolja od svega čega se Ante Tomić ikada dosjetio, i to zbog toga što, za razliku od njega, Jušić poštuje vjekovječni princip humora koji grize: it’s funny because it’s true. Marijanina obitelj smiješna je zato što je pokvarena do kosti i zato što, Bogu hvala, redateljica nije tankoćutni humanist koji svoje likove spašava jeftinom katarzom u trećem činu kako bi sačuvao nadu u ljudsku vrstu. Za neke možda i ima nade, ali Marijaninu obitelj čeka samo zajednička grobnica.

Pijat bi bio divna crna komedija: scena u kojoj Zoran pokuša impresionirati lokalne klince tako što ih dovodi u turistički obilazak ukomiranog Laze, koji u svojoj smrdljivoj, podbuhloj nemoći djeluje kao karikaturalna istina patrijarhalnog autoriteta, na žalost, nikad ne ode dovoljno daleko. Humor je u konačnici potkopan pretencioznom serioznošću protagonistice čija se introvertiranost tretira kao karakterna dubina. Svaki puta kad se Marijana otisne dalje od svog doma – film pada. Ona je najmanje zanimljiv lik ne samo zato što je gotovo potpuno lišena afekata, nego zato što je bolno prosječna. Pri tome, bol njenog prosjeka nikada u potpunosti ne osjetimo, jer su na mjestu afekata samo hladnokrvni dramaturški označitelji. Na primjer, Marijana svoju novostečenu nezavisnost od oca izražava tako što si prvi puta kupi sendvič, iznenađena što prilozi dolaze besplatno. Takva bi nam rješenja trebala ilustrirati temeljitost njene izolacije, ali pošto Marijana nije Natascha Kampusch, njeni potezi ispadaju antipatično skromni, bez obzira na jamice u obrazima Mije Petričević.

Nakon što ćaća doživi moždani udar, Marijana definitivno odluči uzeti kitu u svoje ruke, pa uskoči u auto s par lokalnih galeba koji ju potom grupno pojebu na plaži, onako trapavo dalmatinski. Potpuno je jasno da se Marijana jebe iz nužde, zato što to naprosto mora, a možda i kako bi istražila svoju suverenost, a ne zato što u tome pronalazi neki pretjerani erotski užitak. Na tom tragu, započeo sam razgovor o filmu s jednom gospođom koja je priznala da ju je seks scena dirnula jer, kako mi je objasnila, poznaje gomilu mladih radnih ljudi koje toliko crpi nihilistička kolotečina moderne bijede da nemaju luksuz da izađu van bez da se kresnu. Seks je za njih ispušni ventil, a pritisak seksualne deprivacije toliki je da će ili svršit ili sviknut. Ili kako je to Jarvis Cocker poručio uobraženim buržujima u legendarnoj pjesmi Common People: You’ll never fail like common people / You’ll never watch your life slide out of view / And dance and drink and screw / Because there’s nothing else to do.

Odgovorio sam da je to interesantna asocijacija, ali gdje toga ima u filmu? Nigdje. Marijanina seksualnost samo je još jedan od narativnih rukavaca koji završe u plićaku. Njena seksualna etika je: tko prvi, njegova djevojka, pa se uskoro zbari i s nekim sredovječnim birtijskim olupinama. Međutim, ta nonšalantna degradacija nije autonoman čin koji je zanimljiv sam po sebi već je registriran samo kao signal njenih daddy issues: u prvoj sljedećoj sceni ona se vrati kući i sjedne na krevet pored posrnulog oca. Time je redateljica fino zavezala njene psihičke pertle, ali nusprodukt ove fiksacije na dramaturšku uzročno-posljedičnost psihološka je banalnost i površnost, dok seksualne scene iz režijskog nehaja počinju bazditi po moraliziranju.

Ispraznost protagonistice neuspješno se pokušava maskirati mistifikacijom njenog unutarnjeg svijeta kroz stravično prenaglašen soundtrack koji funkcionira kao emotivna onomatopeja. Redateljica kao da je svjesna da je Marijanin afektivni raspon sveden na jedan ton, pa odlučuje kompenzirati sitnim “atmosferskim” scenama u kojima ona baulja Šibenikom i valjda proživljava nešto, a koje služe kao interpunkcije između dužih sekvenci. Pri kraju filma, u nedostatku mašte kako da izrazi svoje konfliktne emocije i napušenu smušenost, Marijana hopsa po štandovima ispražnjene pijace, dok u soundtracku fijuču nekakvi bizarni i bombastični elektronički semplovi, koji kao da su ispali iz zvučne kulise Flash Gordona. Iako te scene služe kreiranju atmosfere, moram priznati da u njima nisam doživio ni “š” od Šibenika. Bez obzira na to što je snimateljica Jana Plećaš usmjerila kameru u dijelove grada toliko ružne da Šibenik djeluje kao pandemonij bez građevinske dozvole, to urbanističko ruglo me ostavilo hladnim, jer je prikazano kroz bezlične ‘objektivne’ totale u kojima nema nikakve filmske magije. Koliko bi scena na praznoj pijaci bila efektivnija da je kamera uz Marijanu, ili tik iza nje, i da vidimo ono što ona vidi, a umjesto izlišnog soundtracka sumorna tišina usnulog grada! Više (crne) magije – dok poput kakvog tromog primata vapi da mu se donese sladoled – ima u Zoranovom jezivo tupom pogledu nego u svim tim “atmosferskim” scenama.

Nadalje, film obiluje kadrovima u kojima je Marijana stjerana na njihov rub ili kut. Međutim, to nas samo tjera da impotentno intelektualiziramo i spekuliramo oko riječi “rub” i “kut” – na rubu, margina društva, stjerana u kut – nego što taj oblik kadriranja postiže ikakvu emotivnu rezonancu. A stvar potpuno pada u vodu – bukvalno i metaforički – u zadnjoj sceni u kojoj Marijana sjedi na rubu bazena (i kadra), dok se u pozadini, van fokusa, njen otac na bolesničkim štakama prikrada poput utvare koja će Marijanom zauvijek upravljati iz zaleđa, i to bez potrebe za kontrolom nad svojim motoričkim funkcijama. Marijana skoči u bazen i vješto roni okolo pretilih tjelesa, sve dok ju obitelj potpuno ne zakloni. Preočita simbolika ove scene je: ako hoćeš preživjeti u klaustrofobičnoj dalmatinskoj baruštini – trebaš znati vješto plivati. Ili, jadna Marijana, obitelj će ju uvijek zaklanjati. U oba slučaja njena sudbina ostavlja me ravnodušnim, jer teško je biti empatičan prema liku koji je s tako malo otpora prepustio da ga odnese plima.

Trenutak koji bi trebao predstavljati emotivni klimaks realiziran je krajnje štreberski. Nakon što Marijana skoro pobjegne od kuće i otisne se za Zagreb, na kraju se ipak slomi i odluči pobjeći iz busa. Spoznajući da ipak ne može napustiti svoju familiju, ukipi se nasred magistrale i zaplače u krupnom planu. Time se Pijat u svom razrješenju svrstava u tradiciju američkog indie filma, koji toliko voli emotivne katarze koje se izražavaju suzama, zagrljajima i vrištanjem, u pravilu na nekoj pustopoljini, kanjonu ili praznoj cesti. Iako ovdje nije riječ o katarzi nego o kapitulaciji, razlog zbog kojeg me njene suze ne diraju je taj što je čitava scena predstavlja ono što se u psihoanalizi zove acting out, koncept nastao iz opservacije male djece koja reagiraju na vlastitu nemoć i frustraciju tako što izvode predstavu, bilo za prisutne roditelje, ili za roditelje u svojoj glavi. Marijana nikada nije imala snage da pobjegne od svoje familije, njen odlazak puki je teatar nemoći, kao i svaki drugi čin prkosa ili vlastite degradacije. Sve što Marijana napravi ne vodi nigdje osim natrag od kamo je i krenula. Sjebana obitelj, potplaćen posao, beskrvan seks, usran mali grad: bezizlaznost njene situacije dočarana je gotovo dokumentaristički, svaki aspekt jednog prosječnog života u Šibeniku zorno je prikazan, ali problem je u tome što Marijana niti u jednom trenutku ne postane ništa više od (nus)produkta svoje okoline. Tragično je kad te okolina slomi, ali da bi te uopće mogla slomiti – za početak trebaš imati kičmu. Stoga, u filmu nema nikakve tragike. To ne znači da nije legitimno snimati film o slabim likovima koji kapituliraju svom okruženju, ali nihilizam takvog ishoda trebamo osjetiti kao udarac u stomak. Poput benevolentne majke koju protagonistica nikada nije imala, redateljica je zakrilila Marijanu od najgorih posljedica njene slabosti.

Dok obiteljska dinamika čini možda najbolji hrvatski film ikad, scene Marijaninog samootkrivenja i pseudo-bunta registriraju se kao trećerazredne psihološke ili sociološke atrakcije od kojih je svaka sljedeća manje zanimljiva zbog površnosti s kojom je prezentirana. Vratimo se na trenutak na scenu grupnog seksa, koja naprosto nije dovoljno impresivna, i to u preciznom smislu te riječi: ona ne ostavlja nikakav utisak – niti na Marijanu, niti na njene jebače, niti na mene kao gledatelja. Efekt njenog čina nije nimalo visceralan, niti nam otkriva išta bitno o Marijani, osim da nema druge: on služi isključivo kontekstualizaciji šibenskih muškaraca koji su just another brick in the wall Marijaninog pounutrenog kazamata. Diskretan i oprezan način na koji je scena snimljena, s puno sjena, nevidljivih facijalnih ekspresija, malo priče, ništa šumova, ničeg ružnog ili lijepog, toplog ili hladnog, gnjecavog ili krutog, simptom je šire režijske, pa čak i snimateljske manjkavosti. Upravo zbog diskretno-faktičnog prikaza događaja koji bi trebali odražavati više od puke informacije o tome kako je život u Šibeniku jadan i težak, film ostaje na razini nemotiviranog sociološkog obilaska dalmatinskog čemera, s Marijanom kao turističkim vodičem. Na žalost, i anti-razglednica je i dalje razglednica.

Mnogi ljudi s kojima sam polemizirao smatraju da je film uspio kao citat stvarnosti, a visok nivo polemike i iznenađujuća strast s kojim se ljudi u nju upuštaju svjedoči o njegovom neprocjenjivom značaju za hrvatsku filmsku umjetnost. S tim se mogu složiti, uz dodatak da za mene citiranje stvarnosti umjetnički nije dovoljno ambiciozno. Kao protuprimjer ponudio bi gorespomenuti film Tlo pod nogama. Osim što završi u sličnoj dramaturškoj slijepoj ulici, film Sonje Tarokić režijski je daleko ambiciozniji, te uspješno emulira Roberta Altmana i njegova stilska rješenja: zoomove, dijalošku kakofoniju, mozaičnu naraciju. Upravom iz te stilizacije izlazi onaj je ne sais quoi koji Pijatu kronično nedostaje. Estetski daleko najuspješniji citat hrvatske stvarnosti je kratki film Nikice Zdunić Generacija 0, koji je fotografski toliko vješto ulovio distopijski brutalizam Novog Zagreba i u njega vizualno impregnirao besciljne mlade zagrebačke hahare da po estetskom dometu parira Barry Lyndonu, barem u tome kako je Stanley Kubrick prokazao svoje protagoniste kao efekt hipernormiranog aristokratskog društva 18. stoljeća tako što ih je pretvorio arhitekturalni ornament mizanscene. Ne spominjem ove tri žene bez razloga: one ne samo da su svojim radovima ubrizgale suvremenost i originalnost u našu ozloglašeno bezličnu filmsku produkciju, već budućnost hrvatskog filma čine uzbudljivom. Istraživanje razvalina hrvatskog patrijarhata; ženska seksualnost u ćorsokaku obitelji, malograđanštine i besparice; površine zagrebačkih mladića u odnosu s arhitekturom koja ih okružuje – pa koji frajer bi se toga dosjetio?

Hana Jušić upravo je u Veneciji pokorila Europu svojim dugometražnim prvijencem Ne gledaj mi u pijat, Jasna Žmak dramatizira, predaje, komponira scenarije i piše knjige (najnovija je Moja ti), Zdenka Gold glava je i kralježnica produkcijske kuće Spiritus Movens, te filmova poput Jelčićeve Obrane i zaštite ili Belladone D. Turić.

Bit će prikazani kratkiši iz autorsko-produkcijskog opusa gošći: Zimica (2012) i Terarij (2012) Hane Jušić, Na kvadrat (R. I. Gonzo, 2012.), scenarij Jasna Žmak te Belladonna (Dubravka Turić, 2015.) i Odvajanje (Nina Violić, 2015) producentice Zdenke Gold.

Ulaz je slobodan.

Giornate degli autori, odnosno Dani autora, paralelni je program Međunarodnog filmskog festivala u Veneciji pokrenut 2004. godine po uzoru na Quinzaine des Réalisateurs koji se odvija istovremeno kad i Filmski festival u Cannesu. Debitanski dugometražni igrani film Hane Jušić Ne gledaj mi u pijat našao se tako u društvu s deset filmskih naslova čiji je naglasak na inovaciji, istraživanju i originalnosti. Filmska je to priča “o odrastanju i obiteljskim odnosima”, a čiji članovi “doslovno žive jedan na drugome u minijaturnom stanu, međusobno se dovodeći do ludila” i za koju Jušić, uz režiju, potpisuje u scenarij.

Hana Jušić iza sebe ima više kratkometražnih igranih filmova (Danijel, Zimica, Terarij, Pametnice, u koautorstvu sa Sonjom Tarokić) koji su uspjeha imali i na domaćem i na svjetskom festivalskom terenu, a njezin posljednji film Da je kuća dobra i vuk bi je imao u siječnju 2016. godine proglašen je najboljim u međunarodnoj konkurenciji London Short Film Festivala. 

“Ovaj film planirala sam snimiti otkad sam se odlučila baviti režijom, i u njega su utrpane sve ideje koje su godinama nastajale. Uvijek sam htjela napraviti film o junakinji koja bi bila pomalo androgina i koja na prvi pogled djeluje slabo, ali zapravo u sebi nosi neku snagu, i tako je nastala Marijana, glavni lik. Njezina obitelj je pak nastala iz mog imaginarija pomaknutih, pomalo karikaturalno-grotesknih likova, a kao pozadina tu je Šibenik sa svojim specifičnim mentalitetom. Film je iskren i drago mi je da ga je netko prepoznao kao takvog”, ističe Jušić komentirajući uvrštenje na venecijanske Dani autora, program u kojemu su svoje filmove, među ostalima, prikazivali i Fatih Akin, Denis Villeneuve i Kim Ki-duk. 

Film u kojem glavnu ulogu igra Mia Petričević, uz podršku Zlatka Burića, Arijane Čuline i Nikše Butijera, nastao je u koprodukciji Kinorame, danskog Beofilma i Hrvatske radiotelevizije te uz potporu HAVC-a, Danskog filmskog instituta i Eurimagesa. 

Detaljan program Dana autora potražite ovdje.