Izbor Tiljka posebno je zanimljiv jer je riječ o na određeni način dvostruko potisnutoj, premda izuzetno važnoj ličnosti naše lijeve likovne umjetnosti i kritike. Zagrebački i moskovski student (pod Kandinskim), potom zapaženi mladi slikar postimpresionističkog kruga, član Udruženja umjetnika Zemlja, urednik Kulture, Književnikov likovni kritičar; u ratu partizan i član agitpropa, vijećnik AVNOJ-a i ZAVNOH-a; poslije rata prorektor zagrebačke Akademije likovnih umjetnosti i prvi poratni predsjednik Udruženja likovnih umjetnika Hrvatske – sve ove važne uloge pale su u drugi plan zbog njegovog informbiroovskog opredjeljenja 1948., zbog kojih biva izbačen iz ULUH-a. Ukratko, primarna Tiljkova marginalizacija događa se tijekom tzv. liberalizacije kulture i umjetnosti u socijalističkoj Jugoslaviji, da bi ga potom zaboravu sa zadovoljstvom prepustila reakcionarna društvena regresija devedesetih godina, u kojem je zdušno participirao i dio aktera “oslobađajućih” pedesetih. Baciti ponovno svjetlo na njegov kritičarski rad, kao što to čini ovo izdanje, predstavlja stoga poticajan poziv na povratak nizu lijevih autora, kao i na revalorizaciju njihovog doprinosa promišljanju umjetnosti, onkraj uvriježenih ideoloških predrasuda.

Urednice Ivana Hanaček i Vesna Vuković za ovo su izdanje prema vlastitim riječima okupile “gotovo cjelokupan Tiljkov publicistički rad”. Uvršteni tekstovi podijeljeni su u pet cjelina, od kojih su dvije – Studije i Kratki osvrti – koncipirane po formalnom kriteriju, dok preostale tri – O Zemlji, O Babiću i Grupi trojice i O partizanskoj umjetnosti – objedinjuje sadržajna srodnost. Da postoji konkretna namjera suvremene aktivacije Tiljkovih teza, umjesto da ih se servira kao intelektualnu hladetinu, očito je iz činjenice da zbirku otvara tekst o Meštroviću iz 1932., što je u predgovoru motivirano recentnim raspravama o njegovim čikaškim “Indijancima”. Kao važan kontrapunkt institucionalno-diplomatskom zborskom pjevanju o nespornoj umjetničkoj kvaliteti radova i veličini njihovog autora, Tiljkov nam tekst otvara prostor za kritički predah, nudi poziciju s koje je moguće trezvenije sagledati Meštrovićevo djelo.

Ono se za Tiljka kreće “između secesionističke religiozne patetike i antikne poganštine”, ostajući pritom u okvirima individualističke interpretacije svojih glavnih koordinata – oblika “arhajske grčke, egipatske, vizantske, romanske, gotske, indijske i kitajske plastike”, koje “ponavlja, varira i pravi nove kombinacije, ali ne stvara nigdje kompaktno novo”. Na tom tragu, Tiljak smatra kako Meštrović u svojem tretmanu formi “ide u širinu, mjesto u dubinu skulpturnog zadatka” te dalje sudi: “Nigdje nije proveden princip plastičkog organizovanja rasvjete. Figura određena za plener, ne podnosi sunčanu rasvjetu i ista neugodno naglašava materijal bronce ili kamena. Anatomija je povod za linearnu ornamentaciju, a ne za dokumentaciju pokreta i plastičkog realizma. Elementi stilizacije i realizma često su nelogično pomiješani u kompoziciji itd. itd.”

Kao što ovi ulomci jasno pokazuju, uistinu smo daleko od lijenih predodžbi o lijevim dogmaticima – sve što je potrebno je kritičare poput Tiljka naprosto za promjenu pročitati, da bi se uvidjelo da je riječ o metodološki slojevitim autorima, koji instrumentarij tradicionalne formalne analize suvereno apliciraju, ali ga i nadograđuju materijalističkim i ideološkokritičkim uvidima. Samo iz te kombinacije može proizići ovakav poticajni sud o ograničenjima Meštrovićevog djela, kojim ne odjekuje neka izmaštana ideološka rigidnost zagovornika tzv. tendenciozne umjetnosti, već se doima kao vrlo trezvena, ali i spretno izvedena ocjena njegovog društvenog aspekta: “U tome je sav Meštrović. Izvan programa socijalnog, nacionalnog i internacionalnog. To je larpurlartistička afirmacija čovjeka, koji udešava svoj život prema srednje-vjekovnom idealu jednog dubrovačkog gospara, ili ako hoćete despota ili kralja. Iz te uloge neće ga maknuti nitko. Romantika njegovih vlastitih kipova dovela ga je do romantike vlastitih gesta i zato i njegova umjetnost, njegovo mišljenje i djelovanje nalaze se u kontradikciji spram svih osnovnih problema sadašnjosti.”

Ako Meštrović predstavlja društveno distancirani, u ideološku i tržišnu dominantu integrirani larpurlartistički pol, njegova svojevrsna suprotnost je George Grosz, provodni junak Tiljkovih tekstova. Mini-blok tekstova o Groszu i njemačkom slikarstvu prve trećine 20. stoljeća iznimno je vrijedan iz perspektive odnosa prema kanonskoj tradiciji avangarde, osobito futurizmu i ekspresionizmu, pa i nadrealizmu, koji iz Tiljkove perspektive ostaju strogo u domeni građanske umjetnosti. O Groszovom inicijalnom oslanjanju na futurizam Tiljak će pisati: “Kao individualista u početku, intelektualac umjetnik, on prilazi kolektivističkoj koncepciji. Isprva se upirao o futurizam, misleći da futurizam donosi sobom destrukciju estetike građanske umjetnosti. Međutim, stajati politički u redovima borbene socijalne ljevice, a istovremeno slikati u koncepciji futurizma, znači još uvijek zavisiti od građanskog naziranja na svijet. Futurizam je u ono vrijeme, a obzirom na postojeće struje građanske umjetnosti, samo u likovno formalnom smislu stajao lijevo, dok je idejno propagirao individualizam.” Koristeći se likovnom građom – crtežima djece i odraslih – koju pronalazi “po zidovima kuća, čekaonica, klozeta, skloništa i fabričkih ograda”, Grosz pak “uz pomoć kolektiva izgrađuje svoj osobni izraz”, što je i razlog “da kod njega nalazimo likovne elemente koji čine bazu proleterske književnosti”. Ukratko, svojim putem od futurističkih pokušaja do vlastite realisitčke poetike, Grosz predstavlja umjetnika “koji je od individualizma prišao kolektivu”.

Papagaje uobičajenog shvaćanja tendenciozne umjetnosti iznenadit će činjenica da Tiljak u sasvim tradicionalnom smislu inzistira na kategoriji umjetničke kvalitete: “Tematski je Groszovo slikarstvo ‘literature’, ‘anegdota’, ‘agitacija politička’, ‘tendencija socijalna’, pa ipak je umjetnost.” Tiljak će je pritom koristiti kompleksno, bez ideoloških predrasuda – pišući primjerice o Maxu Pechsteinu kao predstavniku buržujskog slikarstva, ustvrdit će kako je to “umjetnost individualistička i antisocijalna, ali visoka”, dok će za suvremeno ratno slikarstvo u inozemnim ratnim časopisima reći kako ono “i nije prava umjetnost. To je primjena slikarstva u novinarske svrhe, u svrhu propagande”. Tiljak u okupljenim tekstovima štoviše pokazuje snažnu kritičku zainteresiranost za uže shvaćenu umjetničku uspjelost autora i radova na koje se osvrće; njegov cilj nije nikakva ideološka prokrustinacija, nego analitičko vrednovanje umjetničke prakse polazeći od  konceptualno utemeljenog i društvenim kontekstom opravdanog zagovaranja njene kolektivističke kvalitete.

Tiljkove interpretacije povijesti umjetnosti temelje se pak na dosljednoj svijesti o materijalnoj uvjetovanosti umjetničkih procesa i pojava. Primjerice, lokalnu recepciju “europskih likovnih struja od impresionizma do dadaizma” Tiljak smješta u ekonomski kontekst poslijeratne konsolidacije građanske klase i pripadajućih kulturnih distinkcija pod metropolskim – primarno pariškim – diktatom. Tako će o opstanku Proljetnog salona pisati kako “nema sumnje” da je “bio osiguran povoljnim poslijeratnim novčarskim prilikama, uglavnom pojavom poslijeratnog bogataša i snoba”. Tiljkova pozicija artikulirana je jasno u kritici studije Ljube Babića Hrvatski slikari od impresionizma do danas (1929.), za čiju generacijsku periodizaciju ocjenjuje kako “dokazuje, da pisac nije shvatio socijalne momente, koji omogućuju umjetnost. On ne shvaća da snobizam gradjanske klase devedesetih godina ima onakvu umjetnost, kakova joj treba i da je taj isti snobizam stvorio Isu Kršnjavoga, akademika i diletanta”. Tiljak se odmiče od građanske povijesti umjetnosti i njezinog fokusa na unutarumjetničke mijene, naglašavajući njihovu društvenu i ekonomsku uvjetovanost, ali i ideološko suučesništvo u interesima buržoazije, pitajući se kojem “socijalnom kompleksu” i njegovim političkim orijentacijama služi umjetnička moderna. Iz perspektive fetišiziranja umjetničkog genija, materijalistički osvježavajuće djeluje i Tiljkova opaska o mladom Ivanu Generaliću: “Seoski urbanizam je naučio Generalića kako se gradi prostor i proporcije bolje i ispravnije nego li se to može naučiti na akademiji. Činjenica pred kojom bi trebalo da se profesori zamisle! – to više što slučaj Generalića nije specijalan ni izvanredan, jer dečko od 17 godina ne može biti gotova ličnost. Generalića ima još mnogo, samo što im nitko ne daje olovku u ruke, kako je u ovom slučaju učinila ‘Zemlja’.”

Upravo je blok tekstova o Zemlji “najprogramatskiji” dio ove kolekcije, no to ga nipošto ne čini idejno i analitički krutim – štoviše, riječ je o demonstraciji slojevite (samo)kritičnosti, koja svojim umjetničkih suputnicima i drugovima ne daje olako propusnicu samo zato što se nalaze s iste strane barikada. Zemlju Tiljak proglašava prvom grupom koja je u domaćem kontekstu “navijestila borbu pseudoimpresionizmu i neoklasicističkim akademskim principima i narodnjaštvu, koje ih je prikrivalo”. Njen kolektivizam je prema Tiljku inicijalno značio apsorbiranje individualnih likovnih kvaliteta u potrebe kolektiva, dok pritom lucidno ističe kako obračun s “individualističkim likovnim vrijednostima” znači obračun s “individualističkom društvenom proizvodnjom, nipošto sa individuom”. Međutim, kada je riječ o procjeni tadašnjih dosega Zemljinog kolektivističkog projekta, Tiljak je prije svega svjestan njegove uvjetovanosti materijalnim zadanostima: “Pored postojeće materijalne proizvodnje na principu privatnog vlasništva”, piše, “izgledi za jednu kolektivnu snažnu umjetnost su neznatni”.

Bilo kako bilo, predstojeći Zemljin zadatak je pronalaženje likovnih formi koje mogu komunicirati sa “širokim narodnim slojevima” – “Likovna forma nastoji postati likovno revolucionarna”, kako to Tiljak jednostavno sažima, a kao oslonac za takav naum Zemljašima je poslužila “pučka primitivna umjetnost”. Formalni razvitak umjetničke prakse Zemljaša po Tiljku se razvija u smjeru dviju koncepcija, “crtačke” i “kolorističke”. Dok “koloristički realizam” potonje promatra svijet statično, kao “svršeni fakat”, “crtački linearni realizam” u stanju je obuhvatiti svijet u pokretu i promjeni. “U odnosu spram gibanja historije i društvenih pojava, ovo značenje postaje dragocjeno”, piše Tiljak, napominjući kako se Zemlja još uvijek neodlučno i kompromisno postavlja između dviju navedenih krajnosti, ali i da linearne kvalitete rada Krste Hegedušića, Ede Kovačevića, Otona Postružnika, Kamila Tompe i drugih predstavljaju vrijedne korake “na putu do jednog dubokog realizma, gdje će sadržaj i forma sadržavati jedinstvenu umjetničku koncepciju”.

Finalnu cjelina izdanja su tekstovi posvećeni partizanskoj umjetnosti, od čega prva dva izložbi umjetnika partizana, koja se održala od 4. do 11. veljače 1945. u Šibeniku, dok je treći transkript Tiljkove samokritike na Plenumu ULUH-a 20. siječnja 1950. u Zagrebu. “Šibenski” su tekstovi zapravo prijepisi rukopisa, i to vrlo različite naravi, što zanimljivim čini upravo prostor koji se otvara između njih. U slučaju prvog riječ je o govoru koji je Tiljak održao u teatru u Šibeniku 6. veljače 1945. – prigodničarskom dakle obraćanju koje naglasak stavlja na poticaj i ohrabrenje umjesto na kritičku analizu. Tiljak tako hvali demokratizaciju kulture u narodnooslobodilačkoj borbi, napominjući kako u njoj “pjesnici postaju generali, a narodni heroji govornici i književnici” te naglašavajući jedinstvenost jugoslavenskog otpora, u kojem se “stvaraju izložbe sa posve ozbiljnim umjetničkim traženjima” dok “svuda u svijetu muze spavaju”.

Međutim, u iscrpnijem osvrtu na sadržaj izložbe ipak će pokazati spremnost na dubinsku kritiku produkcije partizanskih umjetnika. Tako za dio njih primjećuje da “odgađaju da zagrabe ozbiljnije u problem koji im se nameće”, da odgovore na “bezuvjetno drugačiji” umjetnički zadatak koji pred njih postavlja iskustvo NOB-a. Tiljkovi prigovori još su jednom daleko od mehaničkog nametanja tendencije u umjetnosti – oni se štoviše temelje na zagovaranju umjetničke studioznosti i produbljenosti, samo shvaćenih iz perspektive problema koje nameće ratni i revolucionarni kontekst: “Tako zvano odlaženje na teren i šnel-fotografsko skiciranje, bez ideje o ostvarenju jedne slikarske koncepcije, a još gore, bez dubljeg shvaćanja društvenog zadatka, samo je negativno i djeluje kao zaraza. Djeluje kao zaraza na one, koji bi možda i mogli da primijene svoju društvenu svijest daleko pozitivnije, ali u okolnostima borbe nastoje pokazati svoju aktivnost, iznad stvarnih mogućnosti. Kod toga si utvaraju da rade isto tako šnel-fotografski brzo, samo mnogo bolje. U stvari oni se skrivaju za manirizam, eklekticizam.”

Ovdje još jednom vidimo da je Tiljkova pozicija u jednom nedogmatskom smislu dosljedna, bilo da piše o građanskim umjetnicima, bilo da mu je tema slikarstvo u NOB-u. Bilo bi pogrešno svesti ju na određeni set tendencioznoumjetničkih analitičkih pretpostavki koje se dekontekstualizirano apliciraju na aktualne umjetničke pojave. Naprotiv, baš zbog zapitanosti o specifičnim zadacima jugoslavenskog društvenog, a potom i ratnog konteksta, o cjelovitosti umjetničke koncepcije koja bi na njih mogla odgovoriti, Tiljak u materijalističkom i kolektivističkom pristupu vidi rješenje tekućih problema kulture i umjetnosti. Dajući nam uvid u slojevitost njegovog pristupa, ova knjiga omogućuje da preispitamo tezu o vulgarnosti teoretičara tzv. tendencije u umjetnosti – nije li, naprotiv, vulgarno vrednovanje njihovog rada u građanskoj tradiciji povijesti umjetnosti i književnosti, nije li upravo ono ideološki dogmatično? Neovisno o točnosti Tiljkovih uvida i analiza, neporecivi je dojam da one zaslužuju ozbiljno kritičko uvažavanje i vrednovanje.

“U veljači 2019. godine obilježavamo devedesetu godišnjicu osnutka Udruženja umjetnika Zemlja, angažiarnog udruženja slikara, kipara i arhitekata. Iako nas gotovo čitavo stoljeće dijeli od njihova kolektivnog djelovanja i traganja za odgovorom na pitanje što je to lijeva umjetnost, umjetnost stvarana kolektivno i namijenjena za kolektiv, pitanja koja su otvorili aktualna su i danas. Pritom nam nije do preslikavanja historijskog primjera na suvremenu situaciju poput recepta, već upravo do historizacije umjetničke prakse zemljaša. Stoga joj prilazimo secirajući širi društveno-politički kontekst Kraljevine Jugoslavije i međuratnog perioda: razdoblje intenzivnog širenja kapitalizma i opće privredne krize, zabrane radničkog organiziranja i progresivnog političkog djelovanja pod diktaturom dinastije Karađorđevića te vrijeme nadolazećeg fašizma. U galerijskom prostoru ono se “inscenira” obiljem arhivskih dokumenta i interpretacijama neuralgičnih točaka tadašnjeg jugoslavenskog društva – seljačkog i nacionalnog pitanja – koja se nedvosmisleno reflektiraju u umjetnosti Zemlje.

Problematiziranje umjetnosti kao autonomne djelatnosti najbolje se oslikava u zemljaškom odnosu prema proletarijatu, bilo da je riječ o umjetničkom (i političkom) radu na hrvatskom selu, u samostalnim sindikatima ili pak u predgrađima Zagreba, gdje se trbuhom za kruhom masovno doseljavaju nadničari i bezemljaši. Arhivske dokumente prate umjetnički radovi u cijelom spektru tehnika – od čipke i tempera na staklu do grafika i ulja na platnu – s motivima ucviljenih žena kojima se oduzima stoka, policijske represije nad seoskom sirotinjom i “kokošarima”, teške seljačke svakodnevice, kao i bijede radničkih slamova. Nakon više desetljeća publici izlažemo i paradigmatsku sliku Krste Hegedušića s motivom neuspješne pobune “zelenog kadra” koji je, Krležnim riječima, djelovao “uludo” i bez “politički integralnih sila”. Nismo zaobišle ni “žensku stranu” Zemlje: donosimo rijetko izlagani rad u čipki jedine punopravne članice Udruženja Branke Hegedušić, kao i reprezentaciju ženskog rada i eksploatacije – od reproduktivnog do teškog fizičkog rada na zemlji i u industriji. Međusobnu uvjetovanost sela i grada u vrijeme uvođenja kapitalističkih proizvodnih odnosa jasno izlažu plakati Stjepana Planića koje smo preuzeli iz sekcije “Selo” s V. izložbe Zemlje, kao i grafički listovi Marijana Detonija koji ilustriraju život i rad u blatnim zagrebačkim slamovima.

Zemljaši su tim radovima precizno ocrtavali klasne antagonizme koji su imanentni kapitalističkom društvu. Stoga je problem umjetnosti kolektiva – kako su zemljaši nazivali svoju praksu ističući opreku spram individualne pozicije buržujskog umjetnika koji zastupa klasne interese eksploatatora – danas jednako aktualan”, stoji u najavi izložbe.

Izložba ostaje otvorena do 15. siječnja 2019.

Zagrebačku arhitektonsku scenu početkom 1930-ih obilježavaju ideološki prijepori unutar na prvi pogled homogenog korpusa novoga građenja, između inženjera i epigona. Naime, dok prvi po uzoru na Weimarsku Republiku i Sovjetski Savez u novom građenju prepoznaju alat za rješavanje nagomilanih društvenih problema, drugi ga diskreditirajući napore “poštenih ljudi” i dalje tretiraju kao novi arhitektonski stil ignorirajući u potpunosti njegove političke konotacije. 

U trenutku kada je gospodarska kriza u Jugoslaviji početkom 1930-ih dosegnula svoj vrhunac, grupa mladih arhitekata, okupljenih u Udruženju umjetnika Zemlja i Radnoj grupi Zagreb, spremno preuzima svoj dio društvene odgovornosti i ukazuje na najveći socijalni i urbanistički problem međuratnog Zagreba zanemarivan od državnih, ali i općinskih vlasti – radničke slumove, tj. nehumane stambene uvjete u kojima živi jedna četvrtina Zagrepčana. 

Zahvaljujući sudjelovanju na Četvrtom kongresu Međunarodnog kongresa moderne arhitekture (CIAM) u Ateni 1933. godine Radna grupa Zagreb, ujedno i nacionalna grupa CIAM-a za Jugoslaviju, izradila je kompleksnu analitičku studiju stambenih prilika Zagreba. Grupa ulazi u samu srž stambene problematike – međuzavisnost društvenog statusa stanara i kvalitete njihovog stanovanja, a glavnim krivcem imenuje liberalni kapitalizam. To elaborira na konkretnim primjerima, a rezultate istraživanja, s naglaskom na teškim životnim prilikama zagrebačkog proletarijata, prezentira u tematskoj cjelini Kuća i život na Četvrtoj izložbi Zemlje u zimu 1932. u Umjetničkom paviljonu, najelitnijem zagrebačkom izložbenom prostoru. Dok je izložba zbog velikog interesa javnosti, poglavito radnika, bila produžena za tjedan dana vlasti su je smatrale komunističkom propagandom. 

Koristeći isti istraživački i izložbeni koncept, Stjepan Planić, po broju javnih istupa najaktivniji arhitekt Zemljaš, obradio je temu stanovanja na selu u sklopu Pete izložbe Zemlje na istome mjestu 1934. Izložbe stambenih prilika četvrtog staleža (radnika i seljaka), zajedno s trećom izložbom Zemlje koja je 1931. prvi put regrutirala veći broj arhitekata, bile su vrhunac zajedničkog, društveno angažiranog djelovanja arhitekata u razdoblju između dva svjetska rata. Među ostalim akcijama bila su javna predavanja u Pučkome učilištu, članci u časopisima lijeve političke provenijencije, publikacija Problemi savremene arhitekture – Progres arhitekture treba znati izravno inicirana Trećom izložbom Zemlje te zajednički nastupi prema Klubu arhitekata sekcije Zagreb Udruženja jugoslavenskih inženjera i arhitekata (UJIA) i gradskim vlastima. 

Uz dokumentarističke izložbene cjeline Kuća i život i Selo, kao i ostale zajedničke akcije arhitekata izravno ili neizravno povezanih s grupom Zemlja, predavanje će se osvrnuti i na historijat njihovog umrežavanja. U sklopu predavanja bit će prikazani i mrežni prikazi izložbi grupe Zemlja izrađeni u sklopu znanstvenog projekta ARTNET – Moderne i suvremene umjetničke mreže, umjetničke grupe i udruženja. Organizacijski i komunikacijski modeli suradničkih umjetničkih praksi 20. i 21. stoljeća Instituta za povijest umjetnosti podržanog od Hrvatske zaklade za znanost.

Tamara Bjažić Klarin znanstvena je suradnica Instituta za povijest umjetnosti u Zagrebu. Područje njezinog znanstvenog interesa je povijest i teorija arhitekture i urbanizma 19. i 20. stoljeća. Autorica je knjige Ernest Weissmann: društveno angažirana arhitektura 1926. – 1939. nagrađene poveljom DPUH te više poglavlja u knjigama, znanstvenih radova, enciklopedijskih natuknica i izlaganja na znanstvenim skupovima. Sudjelovala je na više znanstvenih projekata u zemlji i inozemstvu. Koautorica je scenarija dokumentarnih filmova o arhitektima Ivanu Vitiću, Bogdanu Budimirovu i Andriji Mutnjakoviću te scenaristica emisije Trikultura – arhitektura i dizajn Hrvatske televizije (2013. – 2016.). Stipendistica je Vlade Republike Francuske i Švicarske nacionalne zaklade za znanost. Zahvaljujući potonjoj bila je akademski gost na Institutu za povijest i teoriju arhitekture ETH Zürich.

Predavanje je dio programa Mikropolitike koji financiraju Ministarstvo kulture RH i Gradski ured za obrazovanje, kulturu i sport Grada Zagreba.

Izložba Problem umjetnosti kolektiva nastala je u okviru projekta Kartografija otpora koji Rosa Luxemburg Stiftung Southeast Europe organizira u partnerstvu s [BLOK]-om.