Teorijski je dio pretežito vodio prof. Nigel Whiteley s Lancasterskog univerziteta u Velikoj Britaniji dok je radionica održavana pod vodstvom Vinka Penezića i Krešimira Rogine, a u ulozi gostujućih predavača su se našli eminentni inozemni i domaći stručnjaci s raznih područja – Yoshiharu Tsukamoto, Anna Popelka, Antonino Saggio, Masayo Ave, David Mikhail, James Njoo, Richard Edwards, Alisa Andrašek, Dalibor Marinis, Helena Paver Njirić, Žarko Paić, Hrvoje Njirić, Nenad Roban, Saša Begović, Krešimir Galović, Iva Körbler, Nenad Korkut, Sandra Križić-Roban, Martin Semenčić, Filip Fabek, Tihomir Milovac.  

Ideja o pokretanju međunarodnog simpozija s radionicom nastala je krajem osamdesetih godina prošloga stoljeća, inspirirana prvenstveno nedostatkom suvremenog teoriskog diskursa unutar lokalne arhitektnske zajednice te težnjom za internacionalizacijom scene, pa je tako prvo okupljanje tada mlađahnih entuzijasta poput Riglera & Riewea, Anne Popelke, Feđe Vukića, Darje Radović te Penezića & Rogine pod naslovom Povratak u budućnost održano u kolovozu 1989, dok je već iduće godine teorijski dio vodio Nigel Whiteley, a praktični karizmatični britanski arhitekt Cedric Price.  

Tih se prvih nekoliko sezona, budući da je primjerice Internet izašao na vidjelo tek nekoliko godina kasnije, simpozij (referirajući na poznatu knjigu Reynera Banhama iz 1960. Theory and Design in the First Machine Age) nazivao Teorija i oblikovanje u Treće mašinsko doba, a kako se tu radi o elektroničkim napravama promjena naslova u “digitalno doba”” nakon stanke koju je prouzročila agresija na Hrvatsku bila je više formalnog nego suštinskog karaktera.  

Od prvih je dana, a poglavito Whiteley-Priceovskim “udarom” pod nazivom Radne igre (bez granica) ustoličena poznata grožnjanska atmosfera ravnovjesja ozbiljnosti i ležernosti, intenzivnog rada i relaksirajuće zabave, učenja i razonode s naglaskom na novim spoznajama o brzomijenjajućem svijetu u kojem živimo, budući da “nema ničeg tradicionalnijeg od promjene”.  Malo je poznato da je Cedric Price u Grožnjanu izradio projekt TURTLAN za Grožnjan s kojim je osvojio priznanje na Shinkenchiku natječaju ‘Electronic House’ u Tokiju.  

Jedno od najeminentnijih pitanja današnjice jest: kako uistinu izgleda svijet u kojem živimo, da li smo ga u potpunosti svjesni i na koji mu se način obraćamo te da li je kompleksan sklop promišljanja pod zajedničkim nazivnikom pojma Arhitektura uopće moguć u doba sveopće proliferacije?  Jer tezu da je čovjek anakrono i arhaično biće u okolišu koji je sam stvorio je već odavno postavio njemački filozof Günther Anders, a današnjoj hiperprodukciji oblika najčešće ne prethodi nikakva suvisla teorija osim “Super Size Me”.  

Sviješću o važnosti korjenitih promjena koje su se dogodile proteklih dvadesetak godina na prijelazu iz “mehaničke” u “digitalnu” eru u kojima je nova stvarnost prožela sve pore ljudske svakodnevice, donoseći nove specifične okolnosti i zakonitosti s kojima se većina arhitektonskih praksi (sustavno) ne bavi, grožnjanska je ljetna škola učinila značajan iskorak u senzibiliziranju na kakvoće stvarnoga svijeta u kojemu živimo te njihovih utjecaja na suvremenu arhitektonsku praksu.  

Tema ovogodišnjeg simpozija je Social Consciousness.  Problematizirat će se arhitektonski trenutak, s pitanjima poput je li socijalna osvještenost uopće “moguća” u naše digitalno doba?  Socijalno umreženje je posljednjih godina postala top-tema, no je li to dovoljno?  Jesmo li sposobni dosegnuti tzv. Integralnu stvarnost arhitektonskim sredstvima?  Mogu li suvremene ad-hoc zajednice nadomjestiti dezintegrirana susjedstva iz nekih prošlih vremena?  Je li generativnost kapacitet sustava za podupiranje, sprezanje ili zasićenje naše socijalne osvještenosti?  

Osim teorijskog dijela, održat će se i praktični na temu What is the Question? Anticipativna arhitektura je bila jedna od najznačajnijih teza Cederica Pricea.  Kako se ta teza može primijeniti na situaciju u kojoj se upravo nalazimo? Da li smo sposobni anticipirati arhitektonska okruženja za nadolazeće zahtjeve koje nam postavlja naše društvo koje se brzo mijenja?  

Voditelji simpozija, gostujući profesori i mentori radionice ove godine su Yoshiharu Tsukamoto i Momoyo Kaijima (Atelier Bow-Wow), Roger Riewe (Riegler Riewe Architekten), James Njoo (Muta), Ivan Rašković (AGM studio) te Penezić & Rogina.  Simpozij koji se održava na engleskom jeziku završit će tradicionalnim javnim predstavljanjem završnih radova polaznika simpozija u grožnjanskoj gradskoj loži.  

KP: Centar za dramsku umjetnost jedna je od prvih kulturnih nevladinih organizacija. Kako je i na koji način nastao?

G. S. P.: CDU je nastao na inicijativu povjerenstva koje je imalo funkciju vijeća za kazališni program Instituta otvoreno društvo. To je tijelo imalo funkciju dodjeljivati grantove za različite aspekte djelovanja u prostoru kazališne djelatnosti. U procesu transformacije Instituta otvoreno društvo, organizacije koje su imale takav tip djelovanja se mijenjaju u samofinancirajuće spin-offove tako da je CDU nastao na sličan način kao i kasnije SCCA te Multimedijalni institut. Osnivanjem CDU-a institucionalizirala se aktivnost koja je bila provođena kroz Institut otvoreno društvo u segmentu izvedbenih umjetnosti. Tad se to zvao kazališni program jer čak ni sama sintagma izvedbene umjetnosti nije bila kod nas u upotebi. Ona se pojavila tek kasnije s Frakcijom, tako da je pri formiranju organizacije imenovan Centar za dramsku umjetnost, a ne Centar za izvedbene umjetnosti ili nešto slično.

To je bio jedan od prvih spin-offova Instituta u nevladinu organizaciju, no ne još u potpunosti. Naime, CDU je osnovan kao udruga građana koja je imala ugovor s Institutom da preuzima poslove oko davanja grantova u području izvedbene umjetnosti, dakle plesa, baleta i što je već sve tada bilo podrazumijevano pod dramskom umjetnošću. Na sličan način kasnije je u cijeloj mreži europskih Instituta otvoreno društvo, odnosno Soroseve fondacije, nastajao čitav niz organizacija.

Osnivači – članovi povjerenstva bili su Vjeran Zuppa, Zlatko Bourek, Nenad Puhovski, Željka Udovičić (samo u inicijativnoj fazi), Vilim Matula i Urša Raukar, a Sanda Zimmermann i ja smo bili jedini vanjski među osnivačima.

Od trenutka kada je krenula procedura za osnivanje i samo osnivanje, dakle u to prvo vrijeme, 1995. – 96., manje – više Centar se bavio davanjem grantova. U drugoj fazi koja se događa 1996. – 97. Institut otvoreno društvo kreće s inicijativom prema svojim partnerskim udrugama da pokrenu sami svoje projekte, dakle ne da samo daju grantove već da pokreću i svoje aktivnosti. U toj prilici su pokrenuti Frakcija kao časopis za izvedbenu umjetnost, Factum kao dokumentarna filmska produkcija te Imaginarna akademija u Grožnjanu kao edukacijski program. U suradnji sa zagrebačkom Akademijom dramske umjetnosti jedno vrijeme je izlazio i časopis Teatar i teorija.

U Imaginarnoj akademiji u Grožnjanu je većinu filmskih programa vodio Rajko Grlić, a ja sam radio koordinaciju programa izvedbenih umjetnosti tog projekta. Iz nje je krenula jednim dijelom dokumentarna produkcija, dakle prvi filmovi koje je napravio Factum, a drugim dijelom je krenula inicijativa za onim što je danas Motovunski filmski festival. Sam MFF nikada nije pripadao niti CDU-u niti Imaginarnoj akademiji, ali je Imaginarna akademija bila opruga za pokretanje tog festivala.

Krajem ’90-ih – početkom 2000-ih, dakle nakon izbora, Institut otvoreno društvo najavljuje zatvaranje svojih programa financiranja u kulturi i daje organizacijama rok od tri godine da se počnu samostalno financirati. Mi smo još jedno vrijeme za dio naših programa od njih dobivali sredstva, a za ostatak smo morali tražiti izvana. Mi smo već i prije počeli tražiti sredstva na drugim izvorima, jer smo imali tu mogućnost kao nevladina organizacija, međutim dobili smo samo jednom prilikom neka sredstva od Ministarstva kulture. Mislim da smo ’98. dobili potporu za jedan broj Frakcije koji je rađen zaStockholm – kulturnu prijestolnicu Evrope. Ta smo sredstva također dobili naknadno, nakon žalbe koju smo uložili jer smo bili odbijeni, a pretpostavljam da su žalbu uvažili jer su to vidjeli kao neku nužnost i da to naprosto nisu mogli izbjeći.

U to vrijeme, dakle do 2000-ih, je CDU imao velikih problema u političkom smislu, kao i Institut otvoreno društvo. Čak je u ono vrijeme kada je bila aktualna cijela ona inicijativa oko Radija 101 i kada se bijes tadašnjeg predsjednika sručio na sve “crvene, žute i zelene” neprijatelje, CDU bio proglašen jednim od tih neprijatlja, a nominalno su Nenad Puhovski i Vjeran Zuppa spominjani kao glavni čimbenici tog procesa.

Važno je napomenuti da je razdoblje do 2000. bilo dosta napeto. Kako smo bili bliski Institutu bili smo i prisluškivani. Kako sam se ja u to vrijeme bavio filmom, preko poziva iz Jadran filma sam dobio ponudu da pišem neki scenarij s jednim autorom za kojeg sam naknadno shvatio da se radi o čovjeku koji radi u policiji i koji je u to vrijeme radio na istrazi protiv Instituta ne bi li dokazao neke financijske manipulacije, što naravno nije bilo moguće. Sve skupa je rezultiralo onim krahom oko privođenja Srđana Dvornika zbog unošenja sredstava Instituta u gotovini za što je država morala na kraju platiti kamate. Pritisak je dolazio i od ministra Viteza, policije, same Vlade i to je bilo jako, jako teško izdrživo.

Bourek napušta mjesto predsjednika upravnog odbora, a na njegovo mjesto dolazi Zuppa. Međutim, s novim izborima počinje se stabilizirati suradnja s lokalnim institucijama i financijerima tako da se ta situacija mijenja, a 2003. dolazi i do prestrukturiranja Centra kada Vjeran Zuppa istupa sa mjesta predsjednika Upravnog odbora, a nasljeđujem ga ja i događa se neka programska preorijentacija.

KP: U prve dvije-tri godine je CDU funkcionirao de facto kao vijeće? U vrijeme kada je primarna funkcija CDU-a bilo grant-giving tijelo, kakve ste programe i koje organizacije financirali?

G. S. P.: Da, de facto kao vijeće, kao grant giving organizacija s tim da smo mi vrlo rano, po dogovoru s Institutom otvoreno društvo, krenuli sa svojim aktivnostima. Dakle, već nakon godinu dana je krenulo izdavaštvo, zatim edukacija u Grožnjanu već druge godine, a dalje je to sve više postajao program CDU-a a sve manje grant giving funkcija.

Financirali smo vrlo raznolike projekte. To je bio početak financiranja onoga što tada još nije bila službeno institucionalizirana nezavisna scena jer se organizacije nisu mogle registrirati ukoliko nisu bile udruge građana ili privatna kazališta. Tako smo recimo u to vrijeme dodjeljivali stipendije pojedinim mladim umjetnicima koji su išli na doškolovanje u područjima u kojima takve edukacije u Hrvatskoj nije bilo kao što su ples, neki aspekti glume poput mime i pantomime. Neka produkcijska sredstva je od nas dobivao Teatar Garage kojeg su tada osnovali Paolo Magelli i Željka Udovičić. Ona je tijekom osnivanja CDU-a prestala biti aktivna u samoj organizaciji i uključila se u osnivanje Teatra Garage jer je njen interes bio više usmjeren prema produkcijskoj kući negoli prema djelovanju koje je tada imao CDU kao grant giving organizacija. Podržavali smo rad različitih udruga kao što je bio Centar za dramski odgoj, ZeKaeM-u smo pribavili opremu za pilates za glumačke vježbe, davali smo različite stipendije za sudjelovanje na konferencijama, zatim produkcijska sredstva za predstave koje su nastajale u partnerstvima između slobodnih umjetnika i nekih institucija i slično.

Ono što je bilo bitno jest da se stimulirao rad budućih nezavisnih kazališta. Takozvana nezavisna scena je dobivala potporu jer tada još nije postojala regulativa kojom oni dobivaju sredstva ukoliko ih ne dobivaju na primjer preko ZeKaeM-a.

U to vrijeme, dakle do 2000. je čak i Eurokaz jedno vrijeme bio, odnosno radio u našim prostorima i Centar je bio jedan od suorganizatora Eurokaza kada su bili izbačeni iz ZeKaeM-a. Tada smo im mi dali prostor na korištenje za jedno festivalsko izdanje, a i neka značajna sredstva. Na taj smo način pokušavali pomoći nekim organizacijama i inicijativama kao što su bile Kugla, Damir Bartol Indoš, koji su također imali ured na raspolaganju. Slobodan Šnajder je do 2000-ih bio naš česti gost, u vrijeme kada nije mogao drugdje obavljati svoje komunikacijske poslove. Postoje još brojni primjeri.

KP: Jeste li raspisivali natječaje i po kojim ste kriterijima dodjeljivali sredstva?

G. S. P.: Raspisivani su natječaji u dva roka tijekom godine, a osnovni kriteriji su bili da razvijaju one oblike izvedbe te intelektualne pozicije koji nisu prisutni na hrvatskoj sceni ili kritički pristupaju jednoobraznosti nacionalnog kulturnog programa. Dakle inovacija i kreativni razvoj umjetničkih potencijala u neinstitucionalnom sektoru, zatim podrška edukaciji za one vještine koje ne postoje u Hrvatskoj, in-country touring što je ujedno bio i prvi in-country touring u Hrvatskoj, pa potpore izdavaštvu u izvedbenim umjetnostima za onu vrstu teorijske ili umjetničke refleksije koja se nije tiskala u to vrijeme.

KP: Kako je izgledala scena u to vrijeme? Koje su organizacije i umjetnici bili prisutni? Što se dogodilo s organizacijama koje su djelovale tijekom osamdesetih, a u to vrijeme više nisu bile aktivne?

G. S. P.: Scena ’80-ih je mahom bila pobrisana, svi oni ključni subjekti iz osamdesetih su izgubili mogućnost institucionalnog rada. Indoš se vratio iz Subotice, Boris Bakal je bio u Italiji, Brezovec u Makedoniji, Eurokaz je izgubio svoj prostor i jednim je dijelom bio destabiliziran i u financiranju. Donešen je bio famozni pravilnik da grad neće financirati organizacije koje ne djeluju duže od sedam godina u kontinuitetu. Scena je do 1995-96. bila u nekom fragmentarnom nalaženju mogućnosti da se se obnovi zamah iz osamdesetih. Problem je bio u tome da alternativa ’80-ih nije imala sklonost ka institucionalnom mišljenju, pa su s ratom lako i pobrisani. Produkcijski uvjeti su bili jako loši, moglo se u to vrijeme eventualno nešto napraviti u suradnji sa ZeKaeM-om, a i on je u vrijeme kada tamo dolazi Bože Čović i njegovi nasljednici zatvorio vrlo brzo vrata nezavisnoj sceni.

Poznato je da skupine poput Montažstroja nisu imale gdje igrati u Hrvatskoj osim jedne jedine izvedbe koju su onda izvodili za dobrotvorne svrhe. Dakle nije postojao niti jedan teatar koji je bio otvoren za neku takvu vrstu suradnje, osim u nekoj kasnijoj fazi Teatar &TD, ali i to je već bilo krajem ’90-ih i početkom ’00-ih. Nadu je davala Scena Mamut u Gavelli, ali to nikad nije postao ozbiljan projekt.

Pomaljale su se nekakve aktivnosti, ono što je bila značajna aktivnost sigurno je bio Hrvatski institut za pokret i ples (HIPP) sa svojim Moving Academy for Performing Arts – Zagreb (MAPAZ) koji je doveo čitav niz edukacijskih programa. To je rezultiralo jednom posve specifičnom formom mimskog teatra kakav do tada nismo imali. Iz njega, barem jednim svojim bitnim segmentom, te od ljudi koji su bili oko njega okupljeni poput Nataše Lušetić i Matka Raguža se razvio Exit.

S druge strane su bili egzilanti koji su otišli ili iz razloga što nisu imali produkcijske uvjete ili su bili prisiljeni otići iz političkih razloga. No počele su nicati neke nove stvari koje su se činile zanimljivima, naravno fragmentarno, u pojedinačnim predstavama poput radova Bobe Jelčića, Teatra Exit, Montažstroja, Renea Medvešeka, Indoša, Vilija Matule, Nataše Lušetić. Smatrali smo da bi se već nakon prve predstave moralo početi, temeljem toga, imaginirati nekakvu novu scenu, a to je zapravo bio zadatak Frakcije od 1996. nadalje.

Iza Frakcije stoji idjea da treba objavljivati časopis koji bi izgledao izuzetno važno i dominantno koji će afirmirati novo kazalište, a u potpunosti ignorirati, dakle ne čak ni kritizirati mainstream, jer je to tada bio jedini način da ih se isprovocira. Da smo kritički pisali o njima, oni bi i dalje smatrali sebe uvaženima, ali kako smo odlučili da brišemo bilo kakvu refleksiju o njima to je izazvalo tjeskobu jer nisu imali nikakvu mogućnost prodora unutra tako da je to imalo svoje razne posljedice. To su pratili spektakularni događaji, tadašnji ministar kulture Zlatko Vitez je pokretao novi kontračasopis, reklamirao ga na televiziji, u udarnim emisijama u kojima je isticano da će taj časopis uništiti Frakciju i opstati za razliku od nje koja će nestati nakon tri broja. Ministar kulture je dakle izdvojio sredstva i reklamirao svoje Hrvatsko glumište. No činjenica je da je taj časopis danas bilten HDDU-a za razliku od Frakcije.

Mi smo bili pod značajnim udarom, scena nije imala podršku i mi smo joj pokušavali dati i pokušavali smo je prezentirati preko nekih naših poznanstava i veza u inozemstvu. Tako da smo već negdje krajem 2000–2001. radili i prve polu-prezentacije, polu-festivalske forme nezavisne scene u obliku Male fronte novog plesa i kazališta.

KP: Mala fronta novog plesa i kazališta je bila dio programske cjeline Akcija/Frakcija? Kako je nastao taj programski smjer i što je sve obuhvaćao?

G. S. P.: Projekt Frakcije se pokazao iznimno uspješnim i izazvao je očiti interes jer je prvih 18 izdanja potpuno nestalo. Danas imamo samo ahrivske primjerke jer je sve bilo rasprodano i odjeknulo je značajno kako lokalno tako i u inozemstvu. Nakon toga smo pokrenuli projekt Akcija/ Frakcija, mislim da je to bilo povodom pete godišnjce izdavanja Frakcije, dakle krajem devedesetih – početkom nultih, kada smo se htjeli okrenuti i prema samoj sceni u nekom vrlo praktičnom smislu. Htjeli smo se njome baviti u prezentacijskom, promocijskom i informacijskom aspektu.

Akcija/Frakcija je nastala iz nužnosti razbijanja umjetne ritmiziranosti zbivanja na hrvatskoj kazališnoj sceni. Ustaljena repertoarna politika u teatrima koji počivaju uglavnom na “ansambl” produkciji, potpuni izostanak međunarodnih gostovanja izvan festivalskih programa ili međudržavnih razmjena te nediferenciranost edukacijskih, informacijskih i razvojnih programa, doveli su do unitarnosti kazališne scene na kojoj se hijerarhija važnosti pojedinačnih događaja gradila prema kontekstualnoj ili budžetskoj podršci od strane institucija teatra ili njegovog financiranja. Težili smo ponuditi nove oblike prezentacije teatra, rekonstruirati momente bitnosti pojedinačnih radikalnih istupa u nedavnoj kazališnoj prošlosti u Hrvatskoj, upozoriti na kazališne umjetnike iz Hrvatske koji svoje projekte realiziraju u inozemstvu, upozoriti na važnost marginaliziranih oblika kazališne prakse kao načina postojanja na margini i povezati programski marginalizirane centre u neformalnu mrežu za razmjenu projekata. Kako više nismo imali sredstva za produkciju, jer se Institut otvoreno društvo počeo zatvarati, pokušali smo ona sredstva koja smo još uvijek imali usmjeriti na prezentaciju i komunikaciju o tome s drugim stranim partnerima koji bi onda eventualno prezentirali, dodatno ulagali. Tako su na tim prezentacijama stranim partnerima prikazivani po prvi puta projekti Bobe Jelčića i Nataše Rajković, Željke Sančanin, Trafika, Indoša, Ivice Buljana, BADco.-a, Brezovca itd., ali dovodili smo i predstave Jana Ritseme, Mårtena Spångberga, Mette Ingvartsen, Manuel Pelmusa, Marta Kangroa, Alice Chauchat, Emila Hrvatina, Davidea Grassija, Thomasa Lehmenna… Organizirali smo niz simpozija, diskusija, predavanja i radionica Ong Keng Sena, Hoomana Shariffija, deufert + plischke, Borisa Charmatza, Jona McKenzieja…

KP: Frakcija u to doba počinje izlaziti i dvojezično. Zbog čega je to bilo važno?

G. S. P.: Frakcija je već nakon prvih par brojeva počela objavljivati sažetke i prijevode nekih tekstova za koje smo smatrali da su relevantna informacija o našem radu. Mislim da je broj 9 prvi koji je izašao kompletno na engleskom, broj za Kulturnu prijestolnicu Evrope 1998., a onda nakon toga su sporadično izlazili brojevi kompletno dvojezično.

To je bilo važno zato što u to vrijeme nismo imali dovoljno lokalnih autora koji bi mogli osigurati neki kontinuitet produkcije novih tekstova, a cilj nam je bio sve manje biti prevodilački časopis, a sve više onaj časopis koji proizvodi nove tekstove. Cilj nam je bio postati dovoljno referentnim da bi strani suvremeni autori počeli pisati za Frakciju i između ostalog bilo je važno da se ono što se u produkcijskom smislu ovdje događa može pratiti u inozemstvu kroz distribuciju Frakcije.

Frakcija je između ostalog nastala kao inicijativa umjetnika, a ne znanstvenih teoretičara. Ona je i nastala kao Frakcija mlađih autora iz časopisa Tatar & Teorija. Pokretači Frakcije smo bili Ivana Sajko, Milan Živković, Vjeran Zuppa, Martina Aničić i ja. To su bile ključne osobe koje su pokrenule časopis, a kasnije smo uključili Ivicu Buljana i Marina Blaževića, i postepeno je počelo i sve više teoretičara po profesiji objavljivati u Frakciji.

Vrlo brzo smo počeli surađivati i sa ljubljanskom Maskom i beogradskim TkH, što je danas već postalo redovitom pojavom i zajedno predstavljamo dosta važnu teorijsko-umjetničku poziciju u europskom kontekstu, ponekad nazivanu “postjugoslavenskom intifadom”.

KP: Već smo spomenuli i projekt Imaginarna akademija. Iz čega je nastao taj edukacijski projekt?

G. S. P.: Imaginarna akademija je nastala po ideji Vjerana Zuppe da se u Grožnjanu, gdje je postojala mogućnost dobiti prostor za konkretan rad, pokrene ljetna škola Centra za dramsku umjetnost. Vrlo brzo se toj inicijativi pridružuje Rajko Grlić koji je bio u mogućnosti pribaviti i konkretna sredstva preko Sveučilišta u Ohiju na kojem i danas radi jer su oni bili zainteresirani za suradnju s nekom organizacijom u Evropi. Temeljem te inicijative je sa gradonačelnikom Grožnjana dogovoreno da se sredstvima koja su posebno za to dobivena iz Instituta otvoreno društvo, opremi kuća u Grožnjanu kako bi se tamo pokrenule i održavale radionice iz područja filma, za scenaristiku, dokumentarnu režiju, multimediju i filmsku produkciju.

Službeni osnivači, odnosno pokretači projekta su bili Rajko Grlić i Vjeran Zuppa uz značajnu podršku pokojne Karmen Bašić koja je tada bila predsjednica Instituta otovreno društvo. Pored Zuppe i Grlića, važnu ulogu smo u tome odigrali Nenad Puhovski koji je vodio dokumentarni segment toga projekta i ja koji sam radio koordinaciju kazališnog programa. Cilj je dakle bio da se pokrene taj tip programa, a spektar radionica se s vremenom proširivao i na neka druga područja. Imali smo neke radionice elektronskog komponiranja, bila je tamo kratko vrijeme i jedna mirovna škola, a onda je naknadno ADU počela tamo održavati i neke svoje radionice. U međuvremenu je potpisan ugovor i s Akademijom tako da je onda ona ušla partnerski u taj prostor s CDU-om u njegovo financiranje i organizaciju programa, tako da sada većinu programa tamo radi ADU i na neki način je to postao njihov centar.

U prvoj fazi smo u izvedbenom segmentu imali za cilj pokrenuti dva projekta – rezidencijalni program, i mislim da je to i prvi rezidencijalni program u Hrvatskoj. U dogovoru s umjetnicima smo im davali mogućnost rada od dva do tri tjedna na nekoj njihovoj produkciji, a oni su predlagali određeni tip potrebnih znanja, neki tip edukacije ili pak gostovanje nekog stručnjaka koji bi im se pridružio u projektu kroz to vrijeme. Tamo su svojedobno Bobo Jelčić i Nataša Rajković krenuli s jednim svojim projektom, Gradu u gradu, zatim je Borut Šeparović sa Montažstrojem radio jedan svoj projekt, Mila Rackov je tamo radila jedan projekt sa plesačicama itd. Tamo smo organizirali radionice koje su vodili, recimo, Ric Allsopp, Andrew Heathfield, Nik Đurić itd.

U filmskom segmentu su to bile radionice organizirane u suradnji s Ohio Universityjem i s nekim predavačima iz New Yorka, sa Tisch School of the Arts. Cijeli niz mladih scenarista je tamo prolazio radionice, u Grožnjanu započeti scenariji su se dovršavali na radionici u Americi koje su studenti tamo pohađali, ili na UCLA ili na Sveučilištu Ohio. Studenti produkcije su tamo imali edukaciju koju su vodili američki i europski producenti, dokumentaristi su počinjali snimati ili pak snimali većinu nekih svojih filmova upravo u Istri. To su bile prve produkcije Factuma.

Imaginarna akademija je počela funkcionirati kao svojevrsna ljetna škola koja je trajala i po dva mjeseca u nekim svojim razdobljima.

KP: Akcija je najsvježiji projekt kojeg ste pokrenuli. Ona se nadovezuje na izdavaštvo koje njegujete Frakcijom. Iz kojeg ste razloga proširili tu djelatnost? Ujedno su programi Akcija iFrakcija ti koji su još uvijek aktivni.

G. S. P.: Akcija je nastala na inicijativu Marina Blaževića kada se pojavio neki niz mogućih knjiga za koje smo bili zainteresirani ili da se prevedu ili po prvi puta objave ovdje. I to je bio prije svega prijevodPostdramskog kazališta Hansa Thiesa Lehmanna za koji smo smatrali da bi bilo dosta važno da ga se prevede na hrvatski i pokazalo se to dosta uspješnim jer je kompletna naklada u skoro godinu dana rasprodana. Zatim je tu izdanje Razgovori o novom kazalištu Marina Blaževića, dvije knjige oGavelli – odnosno Gavellina Teorija glume i knjiga Sibile Petlevski o Gavelli, i značajan prevodilački projekt Jon McKenziea Izvedi ili snosi posljedice.

Dakle ideja Akcije je bila da se popune praznine u nekom aktualnom prijevodu, odnosno da aktualizira neke povijesne tekstove za koje smo smatrali da su relevantni za hrvatski modernitet i za neku hrvatsku teorijsku i izvedbenu suvremenost.

Akcija nije imala niti jedno svoje izdanje u zadnjih godinu dana. Postoje neki razgovori da se nastavi dalje sa tiskom jer, s obzirom na financiranje i uvjete financiranja, se čini da je posao koji je prije svega Marin Blažević oko Akcije poduzimao bio preveliki u smislu financijskog adekvata koji smo mogli ostvariti u Hrvatskoj. Tako da je puno toga bilo na volonterskoj bazi.

Frakcija i dalje izlazi redovito, financirana je od Ministarstva i Grada, a povremeno dobivamo sredstva i od nekih stranih organizacije, kao što smo prošle godine dobili potporu od fondacije Allianz za jedan broj. Nadamo se da će nastavit i dalje izlazit sa četiri broja godišnje.

Program Akcija/frakcija se transformirala u nekoliko različitih projekata. Dakle, prvi projekt koji je bio važan nakona Akcije/frakcije je bilo partnerstvo u platformi Zagreb – Kulturni kapital Evrope 3000 u sklopu koje smo jedan dio svojih aktivnosti bili transformirali i pokrenuli nove aktivnosti. U sklopu platforme Zagreb – Kulturni kapital Evrope 3000 smo između ostalog i Malu frontu transformirali u neki drugačiji oblik. Po završetku djelovanja platforme neke njezine linije su se pretvorile u zasebne projekte kao što su bile Autoceste znanja, projekt O radu itd.

Zadnje tri godine smo sudjelovali u međunarodnom projektu – platformi East Dance Academy koji se bavio istraživanjem povijesnih, socijalnih koreografija u Istočnoj Evropi koje nisu dobile svoju jasnu vidljivost u povijesti plesa jer nisu pripadale nužno plesnoj umjetnosti.

KP: Platforma Zagreb – Kulturni kapital Evrope 3000 je imala dosta važnu ulogu u nekoliko aspekata. Kako i iz kojih razloga je ona začeta?

G. S. P.: Platforma je okupila četiri organizacije. Naime, imali smo namjeru još i prije toga, kroz neke koordinacije kao što su Clubture i policy_forum, napraviti neku ozbiljniju platformu ili suradnju.

CDU i mi2 su zajedno s WHW-om i Platformom 9,81 bili pokretači te inicijative i radili smo glavninu programa u prvih par godina, a nakon tog prvog ciklusa je projekt proširen za još četiri organizacije. U toj drugoj fazi su se priključili [BLOK], Bacači sjenki, Community art i Kontejner.

Sama inicijativa je zapravo krenula tako što smo mi, predstavnici CDU-a i mi2, bili pozvani na jedan sastanak Erste banke koja je tada pokretala svoj novi program za pomoć i potporu novoj kulturnoj produkciji i nove kulturne inicijative u Istočnoj Evropi, koji je sada transformiran u ovo što znamo kao Erste fondaciju sa sjedištem u Beču. Pozvani smo bili na predstavljanje njihovog prvog projekta koji se zvao Kontakt, suradnički projekt Češke, Slovačke i Austrije. Na tom susretu su nam predložili da razmislimo o mogućoj platformi i projektu koji bismo pokrenuli u Zagrebu, a koji bi se povezao sa još jednim projektom fondacije Kulturstiftung des Bundes, odnosno njemačke savezne fondacije za kulturu koja je imala program pod nazivom relations. Oni su također, skenirajući i tražeći po različitim zemljama Istočne Evrope, pokušavali pronaći one projekte koji su podupirali neki novi oblik promišljanja i kulturne politike ali i umjetničke produkcije u tim zemljama.

U koordinaciji s partnerskim organizacijama mi smo im predložili taj tip suradnje koji bi se zvao Kulturni kapital Evrope. Ideja je bila da se pokuša ukazati na činjenicu da u Zagrebu zapravo postoji cijela jedna umjetnička i kulturna scena koja dobiva neku minimalnu pomoć od Grada i Države, a koja istovremeno snosi većinu neke kulturne suradnje sa inozemstvom i Evropom. Mnogi ljudi u inozemstvu koji su imali i imaju neku vrstu upućenosti u to što se događa u Hrvatskoj, kada biste ih pitali upravo su te organizacije s kojima smo partnerski surađivali ono o čemu su oni ili znali ili kroz njih saznavali o onome što se događa ovdje.

Dakle naš je cilj bio postaviti se i kroz neki specifični način tematizacije što je to kulturni reprezentacionizam i na koji se način on odnosi kroz svoje specifične praktike u različitim oblicima potpore prezentaciji onoga što je suvremena umjetnička produkcija. Projekt je imao jedan značajan kritički fokus spram kulturne politike u Hrvatskoj, i lokalno i na nacionalnom planu, preispitivao je načine odlučivanja, moduse prezentiranja što je neka suvremenost na hrvatskoj kulturnoj sceni ali je uključivao i teme u kojima smo mi kao organizacije mogli naći zajednički interes. Te su teme obuhvaćale pitanje prostora, rada, kolektivne produckije, odnosno proizvodnje u zajedništvu i tome slično. Iz tog projekta su logično krenule inicijative koje su te probleme fokusirale naknadno u nekim drugim inicijativama kao što su Pravo na grad i Operacija:grad gdje se onda okupio neki širi broj organizacija, ali se to deriviralo iz nekih promišljanja koja su pokrenuta u okviru Kulturnog kapitala.

KP: Kulturni kapital je svojim djelovanjem aktualizirao pitanje kulturnih politika. Možeš li napraviti neki osvrt s obzirom na period bavljenja tim problemom?

G. S. P.: U prvoj fazi, do 2000., prije ovog cijelog niza inicijativa, predsjednik upravnog odbora CDU-a je bio Vjeran Zuppa koji je tada objavio Bilježnicu. Ona je bila kritički i projektni nacrt za moguće razmišljanje o kulturnim politikama u RH i to je bilo objavljeno u Zarezu i Frakciji. Mi smo kroz neke brojeve časopisa počeli obrađivati neke simptome kulturnih politika, postojale su tu i neke inicijative koje nisu bile toliko vidljive, a načele su ovo što su kasnije činili policy_forum i Kulturni kapital. Primjerice 2000. smo okupili sve bitne, odnosno ključne predstavnike plesne scene i napisali apel za hitno preispitivanje stanja plesne scene u Hrvatskoj preko kojeg smo oranizirali cijeli niz okruglih stolova na kojem je sudjelovao i tadašnji ministar kulture Antun Vujić. On je u svoju projektnu strategiju za četiri godine stavio za cilj otvaranje plesnog centra. Tadašnja inicijativa je urodila i različitim oblicima pritisaka i loklano i na nacionalnom planu oko otvaranja plesnog centra i može se reći da je neka vrsta organiziranog pritiska za institucionalnizaciju plesne scene u tom aspektu krenuo iz te inicijative. To ne znači da nije bilo prije pojedinačnih inicijativa, ali ovo je bila prva platforma i tada je u tom dokumentu bio obrađen zahtjev za otvaranjem plesnog centra, za otvaranjem plesnog studija i zahtjev za povećanjem financiranja na plesnoj sceni.

Dolaskom nove gradske uprave u kojoj je tada Vladimir Stojsavljević postao jedan važan čimbenik odlučivanja, neki od aspekata tog dokumenta i tih zahtjeva je dobio svoju proceduralnu opciju. Povećana su sredstava za ples, plesni centar je zahvaljujući njemu koji je i sudjelovao s nama u toj inicijativi ušao u proceduru pokretanja i osnivanja. Zakon o kulturnim vijećima koji je donio ministar Vujić je bio jednim segmentom inspiriran Bilježnicom. Naravno kroz kasnije rasprave koje su vođene ona se i mijenjala i nadopunjavala i proširivala, ali korijeni tog dokumenta se nalaze u think-tanku koji je bio CDU i kojem je pripadao i Zuppa u to vrijeme, a ideja tih vijeća je i bila zacrtana u Bilježnici.

Potom dolazi drugo razdoblje, nakon Vujića i nakon što SDP dolazi na vlast u Zagrebu, u kojem se neke promjene događaju, partnerstva sa ministarstvom se lakše daju ostvariti, unatoč onoj čuvenoj akciji oko zatvaranja Vijeća za novomedijsku kulturu i pisanja amandmana koje su pokrenuli policy_forum, Clubture i Kulturni kapital. To što Vijeće za nove medije nije ukinuto posljedica je zajedničke akcije scene, a izdvojen je posebni budžet za to Vijeće pri Ministarstvu kulture. Tako da se na Ministarstvu nešto počelo mijenjati, nešto se počelo događati nadam se da će i inicijativa oko samog osnivanja Fondacije za nezavisnu kulturu uroditi plodom makar do sljedećih izbora.

Nadalje, jedan od ciljeva Kulturnog kapitala između ostalog je bio otvaranje Centra za nezavisnu kulturu  koji je u obliku osnivanja Centra za nezavisnu kulturu i mlade dobio neku svoju faktičnost iako tu ima još beskrajno puno posla. Čini mi se da neke stvari koje su pod određenom vrstom pritiska oko povećanja budžeta u sektoru nezavisne kulture isto tako posljedica takvog proaktivnog djelovanja.

Ono što je činjenica jest da pitanje razvoja kulturne politike i kulturne strategije nije dobilo svoju sustavnost u tim institucijama niti mislim da postoji neki oblik jasnog samoobvezivanja na primjenu onih dokumenata koji su samodonešeni od strane Gradskog ureda za kulturu. Neke strategije su pisane, neki dokumenti su rađeni, ali čini se da se to shvaća kao neka simbolička vrijednost koja se proizvodi u raznim diskusijama ali ne i u konkretizaciji. Većina tih odluka koje se donose odnosi se na odgovaranje na sklop potreba i automatizirano odlučivanje s obzirom na neke zahtjeve, ali ne na neko proaktivno, strateško razvojno promišljanje.

KP: Pitanje stabilnosti, strateškog planiranja i sustavnog financiranja seže u same početke. Naime u trenutku kada Soros najavljuje zatvaranje financiranja od strane Instituta otvoreno društvo, daje rok od tri godine organizacijama da se prilagode tome. Međutim u trenutku kada odlazi, infrastruktura koja bi osigurala održavanje tih organizacija još uvijek nije postojala. Na koji ste se način održali?

G. S. P.: Bila je dosta kritična situacija, izgledalo je na neki način kao da te organizacije moraju dobiti lokalno ono što su dobivali od Sorosa, ali nikakva logika razvoja financiranja u kulturi nije ukazivala da bi to moglo postati činjenicom.

Ono što je nama bilo povoljno jest to da smo mi od početka bili nevladina organizacija, odnosno da nismo bili dio fondacije i da smo mogli aplicirati za druga sredstva. Tako smo u jednom segmentu dobili za koprodukciju i projekte od onih programa koji su distribuirali takav tip sredstava iz svojih evropskih projekata kao što je na primjer bio Theorem koji je imao svoj program. Oni su radili neke koprodukcije, nas su zvali kao partnere i mi smo u jednoj fazi nakon niza pregovora i kritika njihovom načinu financiranja bili uključeni u to. Zatim smo radili partnerske projekte sa različtim festivalima u Evropi koji su bili zainteresirani uložiti u zasebnu publikaciju Frakcije koja bi tematski obradila ono što je festival u to vrijeme prezentirao. Tako da smo neka financijska sredstva dobivali od njih da bismo realizirali takve projekte. Onda smo morali uobličiti neke projekte za koje smo i dobili sredstva nakon 2000. od Grada, ali se to nikada nije ustabililo, učvrstilo, pa su nam tako sredstva znala padati i na 30% u odnosu na prethodnu godinu iako su nam programi bili realizirani, pa bismo nakon uloženih prigovora ponovno dobivali ta sredstva ili ne bismo.

Činilo se da neće biti jednostavno, i mi smo zbog jedne krize koja se pojavila u samom prijelazu morali čak i obustaviti svoje djelovanje na nekih šest mjeseci ne bismo li se konsolidirali, transformirali. To se dogodilo nakon promjene uprave u CDU-u jer se to poklopilo baš sa zatvaranjem prihoda od Instituta otvoreno društvo.

KP: Možeš li ukratko definirati ulogu CDU-a u nastajanju nezavisne kulturne scene?

G. S. P.: CDU je bio bitan da premosti jednu rupu između ’80-ih i 90-ih, da ponudi mogućnost potpore i kontekstualizacije ljudima koji su u to vrijeme pokušavali nešto drugo i da pruži potporu ljudima koji su bili isključeni iz produkcijskih uvjeta. Utoliko ne sam po sebi, nego i u suradnji sa svim tim umjetnicima sudjelovao je u stvaranju platforme, pokušavao dati neku vidljivost promjeni. Druga faza je bila vezana za umrežavanje nezavisne scene sa inozemstvom i njenu promociju vani. Tu funkciju velikim dijelom CDU i danas obavlja uključujući cijeli niz suradnika, organizacija i mreža u međunarodne projektne suradnje. Danas CDU može poslužiti kao svojevrsni kulturni kapital svima zainteresiranim za kazališno mišljenje koje se želi na kompleksni način suočiti s kompleksnim problemima društva, umjetnosti, tehnologija i kapitala. Osobno smatram da je to nova nužnost u vrijeme kad se čini da populistički modusi socijalne i političke izvedbene kritike zamišljaju da se ipočemu razlikuju od populističkih političkih i medijskih diskursa. Rekao bih da je taj populizam koji seže od Bandića do teatra koji reprezentira “običnog čovjeka” samo još jedna mitološka, da ne upotrijebim neku grublju ideološku oznaku, konstrukcija, koja Superhrvata nadomješta izuzetnima u običnosti.