Uz zaista jak line-up, osmo izdanje ZEZ-a pružilo je iznadprosječan broj unikatnih izvedbenih iskustava – onih koja gotovo transcendiraju ili pružaju prekrasan eskapizam, iznenađuju svojom nepretencioznom, šašavom virtuoznošću ili nude kaotično zabavno pročišćenje. Svako od njih moglo bi inspirirati poseban pesudopoetičan tekst, zbog čega se čini najzanimljivijim u ovoj reportaži fokusirati na pregled nekoliko nastupa koji na specifičan način ostaju sa slušateljem_icom i otvaraju nove horizonte istraživanja zvuka.

Dva takva nastupa odvila su se već na večeri otvorenja u Grofu Melinu, čija je estetika pružila atmosferičnu, minimalističku kulisu meditativnim izvedbama umjetnica Penelope Trappes i Masme Dream World. Multinstrumentalistica Penelope Trappes stvara glazbu na razmeđu ambienta, neofolka i dronea koju karakterizira kontrast intenzivnog emocionalnog naboja i sanjivih, maglovitih atmosfera. Umjetnica u svom radu istražuje teme nasljeđa, majčinstva i žalovanja kroz spritualnu vizuru, gradeći imerzivne, hermetične zvučne pejzaže. U live okruženju, njena se kompleksna poetika realizirala kao krhko strukturirana seansa bez jasnog razrješenja. 

Trappes je od samog početka nastupa pomno gradila suptilnu napetost, elegantno je rastežući do samog ruba raspršenja koje nikad ne dolazi. Stapanje uvišenih melodija inspiriranih folkom s hrapavim oscilacijama registrira se kao osjećaj ušuškanosti u umirujuć, delikatan zid zvuka s nedefiniranim oštrim rubovima. Iznenadna provala buke – udarac po tipki sintesajzera ili dezorijentirajuć gitarski riff tek na trenutak izbacuju iz transa induciranog njenim gotovo primordijalnim inkantacijama da bi se slegnuli natrag u auru nježno obavijajuće jeze. Inherentna polarnost Trappesine poetike došla je do punog izražaja, pri čemu je dinamika gotovo dramatične izvođačke ekspresivnosti i osjetne suzdržanosti ostavila dojam beskrajno intrigantnog, otvorenog pitanja. 

Nastup Masme Dream World je eluzivnu mistiku Penelope Trappes pogurao na teritorij spiritualne ceremonije. Masma Dream World projekt je Devi Mambouke, interdisciplinarne umjetnice gabonsko-singapurskog porijekla koja djeluje u područjima performansa, zvučne terapije i eksperimentalne glazbe. Posvećena spiritualna i magijska praksa sastavnim je dijelom njene umjetnosti, vodeći njen kreativni proces i osobno iscjeljenje. Njena glazba predstavlja oblik rituala koji  nastaje pod utjecajem vizija, sjećanja i religijskih tekstova, inkorporirajući drone, poliritmijske strukture i inkantacije da bi proizvela stanje duboke meditacije.  

Za Masmu Dream World svaka je izvedba individualna duhovna ceremonija što publici nudi jedinstveno prožimajuće iskustvo. Po ulasku u prostor, pročistila ga je i izgovorila molitvu te zatražila publiku dopuštenje da počne. Ta je gesta predstavljala poziv na učestvovanje, svjedočenje i dijeljenje, čineći publiku ravnopravnim akterom izvedbe. Pustila je matricu tamnih, šumovitih droneova u koje je povremeno intervenirala udarcem u bubanj ili grebanjem površina mikrofonom dok je fokus rituala bio u koncentraciji njezine energije, konvulzijama tijela i facijalnih ekspresija uz šapate i inkantacije. Pred kraj nastupa postupno se prepuštala smijehu u različitim oblicima i intenzitetima da bi pjevajući obišla cijelu publiku. Izvedba je završila njenim nježnim rasipanjem transa i molitvom koja je zaokružila proces.  Masma Dream World ovom je izvedbom pobudila specifične osjećaje fascinacije i strahopoštovanja.

U petak, 3. listopada program ZEZ-a bio je posvećen mračnoj kreativnoj buci, auditorno izazovnim nastupima i opskurnim praksama koje potencijalno izazivaju anksioznost čak i ako ponesete čepiće za uši. Noise večer održavala se u klubu Dva osam, a historijski značaj lokacije, na kojoj je u prošlosti bio kultni zagrebački rock/goth klub Jabuka, i standardno zamračen izvedbeni prostor pružili su više nego odgovarajuć kontekst nastupima dua Hexenbrutal, Granpa Abele i Bride. 

Nakon Hexenbrutalove izuzetno glasne i zabavne kombinacije punka i dekonstrukcija sludgea i doom metala, nastup Granpa Abele pokazao se najvećim iznenađenjem večeri. Ranije poznat kao Justice Yeldham, Granpa Abela je noviji alias Lucasa Abele, cijenjenog free noise inovatora koji je 2018. godine čak i surađivao s Death Gripsima. Od ranih 2000-tih istražuje zvučne mogućnosti stakla te je za potrebe izvedbi razvio vlastiti instrument sastavljen od komada stakla spojenog na pick up mikrofon povezan na modular. Prema opisu na umjetnikovoj web-stranici, zvuk nastaje Abelinim prijenosom vibracija na staklo ustima da bi kontrolirao modularni patch bez korištenja tradicionalnih tehnika sinteze. Kako je direktno “sviranje” stakla u prošlosti znalo rezultirati prilično intenzivnim nastupima, bilo je teško procijeniti što se može očekivati od onog zagrebačkog. Međutim, Granpa Abela je od samog početka stvorio neočekivano ugodnu i intimnu atmosferu.

Abela je izvodio sjedeći bos na podu kluba, s “koferom” punim šarenih kablova u krilu, a publika se u polukrugu okupila oko njega. Instrument je pružao jedini izvor intenzivnog hladnog svjetla u prostoriji što je istovremeno stvaralo domaći i pomalo jezivi ugođaj, pogotovo jer su iznenadni bljeskovi svjetla predstavljali mali senzorni šok. Izvedba je načelno bila podijeljena u četiri dijela. Svaki od njih bio je centriran oko popularne pjesme iz perioda od 80-tih do 2000-tih te se dalo prepoznati Total Eclipse Of the Heart Bonnie Tyler, Poker Face Lady Gage i Usherovu DJ Got Us Falling In Love u usporenim, mutiranim verzijama koje je Abela sustavno dezintegrirao muzikalnom progresijom organskog noisea. Interesantnija od samog identificiranja popkulturnih referenci je njihova duhovita primjena u inače zahtjevnom nastupu, zaigrani mig trendu inkorporiranja vintage hitova u left field DJ setove. Iako je uključivanje popa neupitno doprinijelo pristupačnosti Abelina materijala, najfascinantniji dio izvedbe je umjetnikovo začudno umijeće i prodorna, reska čistoća samog zvuka stakla koji je manipulirao u različite strukture. Za vrijeme cijelog nastupa je održavao topao i prijateljski kontakt s publikom te je rijetko, ako ikad, publika s tolikim interesom i iskrenom razdraganošću pratila ovako uvrnut, u doslovnom smislu otjelovljen noise nastup. Klišej koji pada na pamet je “iskustvo za pamćenje”.

Posljednji dan festivala već je tradicionalno bio rezerviran za plesniju elektroniku koja redefinira logiku klasičnog rejva i zamućuje granice između koncertnog i klupskog rituala. U prostoru Attacka, koncertni dio večeri je predstavio tri različita pristupa postžanrovskoj glazbi kroz nastupe Juleka Ploskog, Evanore: Unlimited i Containera. “After” je  zatvorio festival uz odlične idiosinkratične setove Banshe i dvoje DJ-a iz ljubljanskog kolektiva Nimaš izbire, msn gf i gabi98. Izbor Juleka Ploskog kao prvog izvođača večeri se činio neobičnim jer bi zbog decidirano klupskog karaktera njegove glazbe fluidnije spojio koncertni dio večeri i DJ setove nego druga dva izvođača. Pa ipak, odsustvo ustaljene žanrovske hijerarhije u subotnjoj satnici ZEZ-a se pokazalo kao prednost, s obzirom da je sam nastup Ploskog više pozivao na aktivno slušanje nego na ples kako bi svaki element njegove izvedbe bio doživljen u punom kapacitetu. 

Ploski je postao prepoznatljiv po kolažiranju bogatih orkestralnih melodija, citata žanrova poput jazza ili folka, soundtrackova iz filmova i igrica s tranceom, eurodanceom i betonskim industrial beatovima. Unatoč stapanju stalno rastuće liste raskošnih motiva, njegov rad zadržava iznenađujuće nježan i refleksivan senzibilitet kroz izdanja koja često adresiraju teme identiteta i mentalnog zdravlja.

Zagrebački nastup Ploski je započeo osmominutnom sekvencom kojom je dominirao epski kinematični soundtrack potpomgnut teškim industrial beatom, instantno uvlačeći slušatelja_icu u njegov multidimenzionalni, magični svijet. Sastavni dio izvedbe čine dezorijentirajući vizuali, isječci iz filmova i sablasno-naivni, često hororom inspirirani crteži koje Ploski sam kreira. Sustavna izmjena nekoliko ključnih vizualnih motiva prati emocionalni vrtuljak prenesen zvukom. Grandiozni početak postupno se prelijeva u  umirujući piano i fragmentirani treperavi ambient da bi preko upliva popa i ema potpuno logično završio na kratkoj provali hiperaktivnog rejva. Ostatak nastupa odvija se u meditativnoj izmjeni piano melodija prožetih glitchevima koji kulminiraju lirskom folk završnicom. Ploski svaki dio izvedbe tretira s velikom pažnjom i nepogrešivim osjećajem za balans, rezultirajući imerzivnim maksimalizmom lišenim patosa.

Nastupi Evanore: Unlimited i Containera svaki su na svoj način pokrili hirovitiji i minimalniji spektar ekstremnije eksperimentalne glazbe. Evanora: Unlimited je projekt multimedijalnog umjetnika Oriona Ohane koji istražuje glazbu, modu, film, narativ i različite oblike performansa. Ohana je Evanoru u intervjuima opisao kao kinematični univerzum unutar kojeg njegovi drugi projekti predstavljaju ponavljajuće likove s vlastitom narativnom putanjom. Najprominentniji od njih je Marjorie W. C. Sinclair, disociraniji pandan Evanorinoj furioznoj, neposrednijoj ekspresivnosti. Žanrovski plutajući u labavom prostoru između punka, minimal syntha i  industriala, projektu Evanora: Unlimited svježinu daje sirova atmosfera ponajviše intenzivirana Ohanininm prodornim a opet gotovo krhkim vokalom. S druge strane,  Marjorie W. C. Sinclair najviše vuče na cloudrap podebljan apstraktno memoarističkom poetikom i mnoštvom (pop)kulturnih referenci u vidu sampleova i inkorporiranja različitih jezika i lokalnih melodija, ovisno u kojoj državi Ohana u tom trenu živi.

Isprepletenost Ohaninih likova efektno je odražena na zagrebačkom nastupu, gdje se inicijalna kaotičnost fluidno pretapala u sardoničnu konfesionalnost. Otvorio je nastup s pjesmom na hrvatskom koja je podsjećala na iščašenu verziju domaće glazbe za ljetne terase o efemernoj ljubavi na moru i poslužila kao sladak uvod u trake s albuma Lustful Expanse. Ohana je izveo većinu pjesama s izdanja Evanore: Unlimited i Marjorie W. C. Sinclair, a njegova je nesvakidašnje karizmatična izvođačka prisutnost nosila cijeli koncert, istovremeno pristupačna i neuhvatljiva u svom galvanizirajućem katartičnom potencijalu. Velik dio publike otpočetka nastupa se nagurao u prve redove i potpuno prepustio izvedbi, od neobuzdanog skakanja i poganja na Evanorin repertoar do skupljanja oko umjetnika u intimnom krugu prilikom izvedbi materijala Marjorie W. C. Sinclair. Iako je nastup pred kraj postao pomalo repetitivan, Ohana ga je šarmantno zaključio ponavljanjem misteriozne mediteranske balade sa samog početka.

Nastup Containera nadovezao se na toplu ekscentričnost nastupa Evanore: Unlimited, ali ju  je odveo u sasvim drugom smjeru. Projekt Rena Schofileda, koji je The Quietus prikladno opisao kao savršen rejv za punkere ili punk za rejvere, kombinira hipnotičke atmosfere mračnog techna sa visceralnoću noisea, istražujući njegov potencijal da bude naprosto neozbiljan. Iznikao iz underground noise i improvizacijske scene Providencea, Container elektronici pristupa ponajviše “bendovski”. Na mjestu suzdržanosti i repetitivne čistoće forme, nalazi se promišljena zaigranost kompozicije i tendencija testiranja granica najagresivnijih zvukova, zbog čega njegova izdanja imaju gotovo organsku kvalitetu, gradeći neurednu, euforičnu dinamiku u relativno ograničenom registru. Ukratko, Containerova muzika je zabavna.

 To je posebno došlo do izražaja u live nastupu, koji se realizirao kao ona petominutna disruptivna sekvenca klasičnog techno seta rastegnuta na pola sata kontroliranog kaosa, stabilan influks distorzije bez trenutka predaha. Ponajviše baziran na prošlogodišnjem albumu Yacker, Containerov nastup je nasuprot standardnih rock i metal perkusija konstantno sudarao i uslojavao najkreativnije iteracije frekvencija na granici slušljivosti i grube teksture u propulziju začudno koherentnih melodija, potičući publiku na skakanje i mahnito lelujanje. Na trenutke je podsjećao na bolji industrial metal da bi prešao na teritorij crossover soundtracka iz coming of age filmova 90-tih, a čak su i (uvjetno rečeno) monotoniji, više technom obojeni odsječci nastupa tretirani s opuštenošću kakva rijetko prati pokušaje rekontekstualizacije noisea u neki lakši, plesniji tip izvedbe. Nastup je u maniri punk koncerta završio jednako iznenadno kako je i počeo, prigodno zaokruživši koncertni dio večeri.

Osmo izdanje ZEZ festivala raznolikim je programom unijelo prijeko potrebnu svježinu u ponudu događanja na domaćoj eksperimentalnoj sceni te je maštovitim i pomalo riskantnim izborom izvođača_ica uspjelo privući velik broj mlađe publike koja se pokazala izuzetno entuzijastičnom i zainteresiranom za nove oblike eksperimentalne glazbe. Atmosfera ovogodišnjeg ZEZ-a bila je nekako lakša i zaigranija u odnosu na prošla izdanja bez kompromitiranja kvalitete njegove provedbe, naznačujući još znatiželjniji, avanturistički nastrojen smjer kuracije festivala.

Festival se otvara u srijedu, 1. listopada, u Grofu Melinu, koji će u prilagođenom interijeru poslužiti kao prostor za duhovnu transformaciju kroz glazbu Penelope Trappes i Masme Dream World. Penelopin trio donosi meditativne pejzaže i gotički ambijentalni pop, dok Masma Dream World završava ovu glazbenu ceremoniju u avant-drone žanru.

Drugi dan festivala odvija se u Kontejneru, gdje će kontrast digitalnog i analognog oblikovati večer. Program otvara Martha Skye Murphy, art pop i avant-folk kantautorica. Zatim slijedi nastup kolektiva Živa Voda, koji donosi interpretaciju i rekonstrukciju albuma Angel’s Breath Milana Mladenovića i Mitra Subotića Sube.

Drugi dio festivala tijekom vikenda se okreće prema glasnijim i neobuzdanijim izražajima. U petak, 3. listopada, klub Dva Osam bit će baza za noise večer. Nastupaju Hexenbrutal, prekmurski industrial noise duo, Granpa Abel te noise glazbenica Bride.

Posljednji dan festivala fokusira se na istraživanje elektroničke glazbe u digitalnoj eri. U subotu, 4. listopada, program u AKC Attacku bit će podijeljen na koncertni i klupski dio. Koncertni dio čine Julek Ploski i Evanora:Unlimited te Container. Klupski dio preuzimaju dvoje DJ-eva ljubljanskog kolektiva Nimaš Izbire, msn gf i gabi98, u back-to-back postavu. Večer zaključuje Bansha iz kolektiva 42Hz, čiji setovi sežu od drum’n’bassa do industrijskog techna.

Ulaznice su dostupne na poveznici, a više detalja pronađite ovdje.

Baurel Bambiju ovom će se prigodm pridružiti još gostujućih izvođača, poput pjevačice Maje Posavec, trombonista Ivana Marincela i DJ Stankoffa. Navedene izvođače okuplja prenošenja ideja socijalne pravednosti i otpora, kao i ljubav prema jazz i tradicionalnoj glazbi te afričkim ritmovima.

Fabe Beaurel Bambi, perkusionist podrijetlom iz Republike Kongo surađuje s značajnim imenima frankofone glazbene scene. Kako stoji u najavi, “nakon probijanja u svijetu jazz i world music glazbe u Francuskoj, Fabe Beaurel Bambi okuplja četiri pariška glazbenika u grupu Elikia 2023. godine s namjerom pronalaska autentičnog zvuka koji će kombinirati njegove glazbene korijene i druge stilove glazbe koje otkriva na svom profesionalnom putu.” Naziv benda, ELIKIA, potječe iz Lingala jezika (Bantu), a znači nada.

Organizatori_ce koncerta iz Centra za dramsku umjetnost, pozivaju sve da im se pridruže na cjelovečernjem programu i poslušaju prvo gostovanje ove pariške fusion jazz grupe u Zagrebu i njihove glazbene suradnike_ce.

Ulaz se naplaćuje sedam eura, a više detalja pronađite ovdje.

Kitzavi Tzalon je bečki sastav koji kombinira elemente jazza s modernim, kulturnim utjecajima i world music žanrom. Bend čine Stephanie Semenuic, Paulo Correa, Luka Debelić, Tjan Šoštarič i Jonas Zink, a najavili su i skorašnji izlazak EP-a.

Ulaz na koncert u Melinu naplaćuje se 7 eura.

Više detalja možete pronaći ovdje.

“Svaki put kada se osjećam dobro, mislim da će trajati zauvijek, ali ne traje.” Pažljivi će čitatelji razaznati da se ovdje, dakako, ne radi o citatu iz autorskog projekta Ljubav u afteru Mihovila Rismonda, već iz HBO-ove hit-serije Euforija, iako citat sasvim lagodno može funkcionirati u obama svjetovima. Tvorac Euforije nedavno je u suradnji s Abelom Tesfayeom (poznatom kao The Weeknd) napravio seriju Idol, koja s Euforijom dijeli tematiziranje raskalašenog, autodestruktivnog života mladih ljudi koji utjehu i zabavu pronalaze u drogama i alkoholu. Ljubav u afteru bavi se sličnom, dakle trenutno vrlo aktualnom tematikom, pri čemu se ona, za razliku od Idola, koji u centar stavlja američku glazbenu industriju, fokusira na isječak iz života mladih hrvatskih glumaca i glumica koji se okupljaju na nekoliko afterpartyja, na kojima se drogiraju i utapaju u alkoholu. 

Ljubav u afteru inače je projekt nastao u sklopu scenskog čitanja na DeSADU-u, nakon čega je uslijedio višemjesečni glumački laboratorij i rad na scenskom pokretu i koreografiji. Predstava je zatim imala site-specific izvedbe na trima lokacijama (Backstage bar, Filmski studio Medika i KSET), dok je svoju najrecentniju izvedbu u sklopu Eurokazove Eurijale održala u baru Grof Melin u Kožarskoj ulici. Funkciju scene vršila je Melinova velika poluotvorena terasa koja gleda na Kožarsku, što je predstava iskoristila kako bi realizirala i “drugu scenu”, naime, samu ulicu, koja je tijekom većeg dijela predstave bila vidljiva publici, a kojom su likovi povremeno prolazili.

“Narativni ugovor” sklapa se s publikom već ulaskom u izvedbeni prostor – nasred scene nalazi se glomazni trosjed, oko kojeg su porazbacane knjige, boce alkohola i cigarete, dakle kvintesencijalni simboli boemštine. “Tipičan prostor” u tom je smislu popraćen tipičnim motivsko-tematskim sklopovima i likovima. Ovakva tipiziranost vrši komičku funkciju, a najviše su smijeha u publici pritom izazvali upravo prvoloptaški gegovi karakteristični za ljude pod utjecajem bilo kakvih opijata – poput Magdalene (Dorotea Ilečić Sever), koja pod utjecajem droge prođe kroz Kamenita vrata, misleći pritom da je srela Djevicu Mariju. To su, međutim, više-manje dosezi humora u ovoj predstavi: “Ha-ha, nadrogiran/a i/li pijan/a je” ili “Ha-ha, kako je glup/a”. Likovi su, štoviše, čak i u svojim najintimnijim trenutcima, iznimno plošni, pa se tako izdvajaju tipovi “onoga koji se očito najviše drogira”, “glupe, zbunjene plavuše”, “seksističke frajerčine iz kvarta”, “dežurne rospije” i “cure koja se čini relativno normalnom, pa na kraju valjda zbog toga i umire”.

Predstava iz svojih komičkih modusa povremeno zalazi u ozbiljniju “psihologizaciju” likova, pa čak i neki tip tragičkog diskurza, što svoju kulminaciju dostiže u posljednjim scenama predstave. “Postojimo samo mi, boemi, veliki boemi. Nitko im ne može reći da su u krivu. Ništa ne postoji, ništa nije bitno, sve su konstrukti koje su izmislili pisci jer nisu znali voljeti, ali mi znamo. Postojimo samo mi i ljubav”, riječi su koje Magdalena izgovori tijekom orgijastičkog prizora pred kraj predstave.

Za vrijeme ovoga prizora, Lana (Kim Končar), za koju saznajemo da je u međuvremenu zatrudnjela, umire od posljedica spontanog pobačaja, naizgled izazvanog prekomjernom konzumacijom droga. Bruno (Marko Kasalo), s kojim je Lana u prethodnim scenama vodila razgovor u kojem se ozbiljnije dotiču razloga i konzekvenci svojeg raskalašenog ponašanja, jedini je koji shvaća da je ona u opasnosti i neuspješno pokušava otrijezniti ostale da reagiraju. Ipak, Bruno, poput njegova Tartuffea – u nekoliko se navrata osvrće na ovaj Molièreov komad – ostaje licemjer. Usprkos svojim – patvorenim ili iskrenim, sasvim nevažno – težnjama da se promijeni, on ostaje jednako ukopan u svoje ne više samo autodestruktivne, već i destruktivne navike, s obzirom na to da su drugi krenuli stradavati.

Tako predstava, koja naizgled, barem prema opisu koji se može pročitati online, problematizira “autodestruktivni stil života” i “razorno djelovanje nihilističkog svjetonazora”, zapravo puno više sudjeluje u romantizaciji i estetizaciji tih istih svjetonazora, i to u znaku kiča. Da bi kvalitetno “problematizirala”, trebala bi izložiti kompleksnost samog problema, a u svojem teturanju između komičnog i ozbiljnog ne uspijeva pronaći odgovarajući ton. Opet poput Tartuffea, ona pokušava svoju izopačenost zaodjenuti u ruho “ambijentalne predstave” koja namjerava “problematizirati”, a zapravo ozbiljnijih ambicija za kritiku nema, ostaje samo na površini. Drugim riječima, i predstava je sama licemjerna. 

U predstavi svakako ne postoji ikakav “objektivni korelativ”, kako bi rekao T. S. Eliot, odnosno, motivacija koja stoji u podlozi ponašanja likova nema težinu koja bi to ponašanje mogla opravdati ili objasniti. U Ljubavi u afteru ovi su motivi, čini se, nesretne ljubavi i neki tip poopćenog spleena, ennuija ili Weltschmerza, koji kao da stoji negdje u zagradama, ali ni u kojem trenutku ne biva kompetentno razrađen, nekmoli u duhu bilo kakve apsurdističke ili egzistencijalističke filozofije á la Camus, s obzirom na to da se Stranac uspostavlja kao drugi važan prototekst predstave (jedna od knjiga razbacanih na podu upravo je Camusov roman, i to ona knjiga najbliže prvome redu, okrenuta prema publici, a jedna od glumica sudjeluje u kazališnoj adaptaciji istog romana). Vjerujem čak da je taj manjak objektivnog korelativa u jednu ruku namjeran – pitanje zašto je Mersault pucao u Arapine do danas nije naišlo na konkretan odgovor (jer ga, naravno, nema). Ipak, predstava kao da sama sebe potkopava upravo na onim mjestima gdje u određene likove pokušava upisati neke motivacije, korelative, ili pokušaje “terapeutskog” izlaza, koji na koncu ne pronalaze plodno tlo. Ovi likovi nisu Mersault jer se Camusov junak ne nadaje jeftinim psihologizacijama, kamoli u svjetlu “nesretne ljubavi”, želje za seksualnim uzbuđenjem ili neke opće neshvaćenosti.  

U tom se smislu i Molière i Camus više koriste kao autolegitimacijske strategije koje bi tekstu predstave trebale pridonijeti “kredibilitetu” nego što se s njima uspostavlja neki tip značajnije komunikacije. Moguće je da su upravo ti tekstovi odabrani da se predstava inaugurira kao “tragikomedija”, ali u Rismondovoj predstavi niti komični okvir nosi potrebnu tragičnu težinu, niti je tragična situacija dovoljno komična da bi se ostvarilo profitabilno simbiotsko prožimanje. Budući da komedija skoro pa ne nadilazi prvoloptaške gegove te stoga kritička funkcija humora ne doseže visoku razinu, a da “najtragičnija” scena ostavlja okus lošeg kiča – uzevši u obzir klišejiziranu dramsku situaciju, izlizane fraze, banalno parafraziranje odabranih prototekstova – nisam siguran da čak ni sagledavanje kroz tragikomičnu prizmu i na koji način ovoj predstavi pomaže. Rezultat je neki tip angsty teen estetike karakteristične za Tumblr, odnosno tinejdžere koje “roditelji jednostavno ne razumiju”.

S druge strane, predstava svakako načinje zanimljivo pitanje hrvatskog glumišta u izvankazališnom kontekstu. Važno je u tom smislu da su petero glumaca bivši studenti Akademije dramskih umjetnosti u Zagrebu i da se svakako očekuje bazično poznavanje lokalnog kazališnog miljea, primjerice kada se Luka (Lorenzo Raušević) požali Bruni da se više ne čuje s jednim prijateljem otkad je ovaj preko veze dobio posao u HNK-u. Suptilno se dakle plasira kritika institucionalne scene, ali čini mi se da je predstava mogla malo više zaći upravo u činjenicu da su svi oni glumci u Zagrebu (a ne bilo koji raspušteni, nadrogirani mladi ljudi) i kroz to komentirati/problematizirati (radnu) etiku (hrvatskih) glumaca. Pri početku predstave Lana sjeda na kauč prije dolaska ostalih glumaca i otvara zbornik radova s Dana hvarskog kazališta, samo da bi ga bacila čim ga je otvorila. U jednoj drugoj sceni, jedan od likova Magdaleni prigovori da ona zapravo uopće ne čita drame. Nažalost, ovakvi trenutci ostaju uglavnom nedovoljno razrađeni te padaju u drugi plan ili su svedeni na razinu jeftinog punchlinea (poput slučaja s “glupom plavušom” Magdalenom koja ne čita drame). Da se više vremena posvetilo upravo ovakvim trenutcima, dakle trenutcima glumačkoga rada i prakse izvan kazališta – koliko su u doticaju s teorijskim diskurzom o kazalištu, čitaju li i neke drame osim onih koje izvode, je li to uopće nešto relevantno za rasprave o glumcima – predstava bi zadobila značajniju i tematsku i repertoarnopolitičku komponentnu. Ovako, puno više ostavlja dojam predstave o bilo kojoj grupi mladih ljudi koji upadaju u nihilistički dekadentizam iz kojeg ne mogu pronaći izlaz.

Osim toga, predstava ne čini puno da suzbije predrasudu o tehničkoj manjkavosti hrvatskog glumišta, što svakako nije isključivo problem vještine pojedinih glumaca, već i spomenutih nejasnoća redateljske vizije. Od svih su glumaca Kasalo i Končar svakako najposvećeniji svojim ulogama. Končar se, ipak, ponekad nelagodno kreće scenom, kao da zapravo ne zna što bi radila, a njezina se suzdržana gluma, inače dobrodošla u predstavi koja favorizira izrazitu ekspresivnost, često doima iznimno artificijelnom, što bi možda funkcioniralo da se njezin lik, uz Brunu, ne gradi kao, barem nasuprot ostalima, relativno trodimenzionalan.

Sličan problem pronalazim i s Kasalom, čiji se pokušaj introspekcije ne može shvatiti ozbiljno zbog prenaglašene i izrazito karikaturalne glume. Nejasno je pokušava li – a isto vrijedi i za većinu glumaca – “oponašati” učinke droge i alkohola ili ih pak parodirati, što nije rijedak slučaj u pokušajima uprizorenja osoba pod utjecajem bilo kojeg opijata jer takvi likovi često budu definirani kroz klišejizirano, formulaično ponašanje (ekspresivne geste, manjak koordinacije, neartikuliran govor, grimase, i slično). Pokušaj njegove introspekcije opet sugerira da nije u pitanju “samo” parodija, već da se pokušava postići i neko suosjećanje u publici. U svakom slučaju, njegova glumačka interpretacija lika ostaje pomalo nedorečena. Lorenzo Raušević, pak, nalazi se na drugoj strani spektra te je toliko upadljivo karikaturalan da se naspram ostalih čini kao da glumi u epizodi Krv nije voda. Dorotea Ilečić Sever i Rea Kamenski-Bačun također prečesto upadaju u sličnu zamku kao Kasalo, ali kod njh je to možda manje upadljivo jer njihovi likovi ni nemaju nikakvu dubinu (možda zato da bi se Kasalo i Končar doimali trodimenzionalnijima u usporedbi s njima). Njihov karikaturalan prikaz utjecaja opojnih sredstava, doduše, više izaziva krindž nego smijeh (nešto što se može reći i za predstavu u cjelini).

Čini mi se da su glumački odabiri neuspješni prije svega zbog nejasne redateljske vizije. Nije problem u tome da su likovi karikature, već u tome što  se predstava sama sa sobom ne može dogovoriti želi li da oni ostanu na razini “tipova” ili da im se prida neka dimenzija onkraj toga. Možda bi ovakav pristup glumi bio učinkovitiji da se predstava u svojoj cijelosti uspostavila u ključu groteske, ali ne pokazuje ozbiljnije ambicije ni za tim zahvatom. 

Rismondova predstava, na koncu, odiše sličnim estetsko-etičkim stavom koji je Nataša Govedić primijetila u predstavama poput Male zabave Vanje Jovanovića i Bam cabareta Ivana Planinića, a koja se može pripisati i, primjerice, predstavama Danteov pakao: Uprizorenje duše Marina Klišmanića ili Beštijama Karle Leko i Kristine Grubiše. Nataša Govedić istaknula je da je tema besmisla u prvim dvjema predstavama dosegla razinu kiča. Ljubav u afteru pada u vrlo sličnu zamku – umjesto bilo kakvog kritičkog zahvata u temu, ona se zadovoljava katalogiziranjem “etičkih nezrelosti”, da još jednom citiram Govedić, ali u ruhu koje jedva da iskazuje dozu ironijske samosvijesti.

Poput svih spomenutih predstava, Ljubav u afteru fatalistička je do krajnjih granica, što možda na neki način replicira i tendencije mnogih predstava s institucionalne scene. Govedić i redateljima poput Paola Magellija ili Dore Ruždjak-Podolski prigovara da upadaju u takav tip fatalizma koji ne vidi nikakav izlaz iz beznađa. Problem dakle kod ovih predstava – a indikativno je da je većina njih iz pera novopečenih redatelja i dramaturga – nije to što su ih radili neiskusniji kazalištarci ili što su eventualno potfinancirane, već što odišu sličnom atmosferom općeg beznađa od kojeg pati i institucionalna scena. U tom smislu nijedna od ovih predstava ne može biti ni na koji način poetički inovativna, začuđujuća ili “subverzivna”.

Fatalizam je zapravo iznimno pitom i neproduktivan. Sve ove predstave zarobljene su u vlastitim prikazivačkim mehanizmima, a možda još uvijek postoji i neki anakronični zaostatak predodžbe da je tragičnost preduvjet dostojanstvene, visoke umjetnosti. Naravno, ne želim plasirati tezu da umjetnost nužno mora stvarati “alternativne” svjetove ili da ne smije biti tragična, ali zbog toga što značajna razina “ozbiljnije” kazališne produkcije tendira ka fatalizmu i bezizlaznosti, ovakve predstave u žanrovsko-formalnom smislu postaju nedomišljate, izlizane i isklišejzirane – njihova je proizvodnja do te mjere hipertrofirana da dovodi do prezasićenja takvim tipom izričaja, a ako je jedna od funkcija umjetnosti “očuđenje”, onako kako ga shvaća Šklovski, onda se zagrebačka kazališna proizvodnja ne bi sasvim trebala zadovoljiti proizvodnjom uvijek istoga. 

Treba ipak posebno pohvaliti uključivanje glazbene grupe Bordeaux u predstavu – ona je, naime, izvodila glazbene intermezzoe, dok je njihov glavni vokal istovremeno tumačio ulogu šankera. Ovi su glazbeni isječci iznimno dobro funkcionirali, pogotovo za pojačavanje same ambijentalnosti predstave, nešto u čemu je predstava načelno dosta uspješna. Njihov je dodatak svakako jedan od boljih režijsko-dramaturških zahvata, pogotovo uzevši u obzir da nisu bili dio dosadašnjih izvedbi.

Na koncu, ipak se nadam da će ovome Afteru, kao i većini aftera i “malih zabava”, glasovitim riječima Vesne Pisarović, jutro donijeti kraj, te da ćemo se nekad uskoro otarasiti ovakvih izleta u kičasto beznađe i bezidejnost općeg besmisla (i to još iz pera mladih ljudi!).