Punih 40 godina je prošlo od prvog institucionalnog predstavljanja Gorana Trbuljaka, jednog od najznačajnijih hrvatskih konceptualnih umjetnika. Te 1971. je u Galeriji studentskog centra u Zagrebu izložio samo jedan plakat na kojem je pisalo Ne želim pokazati ništa novo i originalno. U istom je prostoru, prije nekoliko mjeseci, nasuprot originalnom radu postavio novi s natpisom Star, ćelav, a još uvijek netalentiran. I to je bilo to. Ništa od pompe, sentimentalnosti i patetike retrospektivnih izložbi, samo opori humor i još uvijek beskompromisan stav. U tom svjetlu, izložba Osobne i druge prepreke u galeriji Greta izrazito je “opširna i pričljiva”. 

Godine 1971. i 2011, osim političkih previranja i studentskih nemira, dijele i jednu malu umjetničku podudarnost. Naime, kada je Trbuljak 1971. na zagrebačkim ulicama postavljao drvene grede kao prepreke prolaznicima, postavio ih je i ispred poslovnog prostora na adresi Ilica 92, koji će 40 godina poslije postati prostor novootvorene galerije Greta. Isprovociran tom slučajnošću, sam umjetnik je galeriji ponudio “reprizu” i ponovno postavio prepreke na ulici ispred galerije, ovaj put popraćene i izložbom unutar nje. Ova ideja o “reprizi” izložbe je na tragu onoga što Trbuljakov opus čini prepoznatljivim od početka: problematiziranje umjetničkog djela kao nečeg novog, nikada prije viđenoga te kritiziranje galerijskog sustava koji to vjerovanje perpetuirano potvrđuje, podržavajući tržišne vrijednosti kapitalizma. Ta igra dekonstruiranja mitova svijeta umjetnosti ono je što i njegovu staru, već viđenu akciju održava svježom. Možda se ova izložba može interpretirati i kao promišljanje o ponavljanju širih povijesnih obrazaca. Svakako, nije ovo prvi put kako se autor poigrava idejom “reprize” u svom radu: 2009. je izložio šest identičnih radova na kojima je pisalo This poster is a copy of the poster from the seventies. Vjerujem kako nije slučajno ponavljanje radova iz ’70-tih i kako se u tome može prepoznati dašak samokritike i autoironije budući da su u toj dekadi nastala neka od njegovih najznačajnijih djela po kojima je i danas prepoznatljiv. Sedamdesete su bile njegove “zlatne godine”, za razliku od osamdesetih koje su mu bile obilježene krizom, kako je sam najavio u jednom intervjuu danom Goranu Petercolu 1981. 

Druga razina čitljiva i iz ove izložbe je Trbuljakovo neinzistiranje na tehničkoj izvrsnosti i ukidanje tehnološkog fetišizma. Naime, izložene fotografije su u službi dokumentiranja umjetničkih akcija, a ne izlošci sami po sebi; hrpe komercijalnih blokova i knjižica umjetnik je koristio kao medij za skiciranje i knjige snimanja; plakati s fotografijom Trbuljakovog referenduma “nevješto” su oblijepljeni papirom u boji. 

Konačno, prikazani radovi su simbol  građanskog neposluha: od stavljanja lažnih prepreka na ulice do prekrivanja prometnih znakova i redizajniranja plakata izložbe na način da gotovo potpuno prelijepljeni plakat gubi svoju funkciju informiranja, čime mu se dokida i smisao postojanja. To otkrivanje i prekrivanje izložaka, kreiranje fizičkih ili vizualnih “blokada” vjerojatno je manifestacija njegove vlastite dileme koliko sebe dati, a koliko se oduprijeti eksploataciji umjetničkih institucija, koja je dio njegovog stvaralaštva od samih početaka.

Ono što se u četiri desetljeća svakako promijenilo u Trbuljakovu radu je izostanak anonimnosti, s čime se izgleda i sam pomirio, te autorovo prihvaćanje neizbježnosti galerijskog okvira. Trbuljak je preuzeo odgovornost za izložbu pod punim imenom i prezimenom. A njegova stara dvojba, kako biti i unutra i vani (sustava) je utjelovljena u izložbi koja se događa i unutar galerije i izvan nje, na ulici. Ipak, potpuni izostanak ikakvih dodatnih podataka o izloženim djelima govori o upornom inzistiranju na gledateljevoj participaciji jer se ne nude niti sugeriraju gotova, zatvorena ili jednoznačna rješenja. I dalje je riječ je o pomicanju od perceptivnog prema mentalnom, od datog prema kreaciji. 

Kada bismo opisali Trbuljakovu izložbu u Greti parafrazirajući njegove riječi, moglo bi se reći kako nije pokazao ništa novo i originalno (1971); kako je činjenica da je mu je dana mogućnost da napravi izložbu važnija od onoga što je na izložbi prikazano (1973) i kako ovom izložbom održava kontinuitet u svom radu (1979). Postavljajući prepreke i sebi i  drugima, Trbuljak možda ne želi toliko te prepreke preskočiti ili ukloniti već ih prepoznati i afirmirati kao dio stvarnosti, a služe mu kao faktor otpora prema lijenosti pojedinca i sustava, prema prihvaćanju zadanog, prema pasivnom pa čak i parazitskom životarenju, prizivajući promjene koje se uvijek i ponajprije događaju u ljudskim glavama. Time je kritiziranje svijeta umjetnosti uspješno proširio na kritiku šireg društvenog konteksta. Naime, Trbuljakovo shvaćanje umjetnosti je političko iz bar dva razloga: težeći demokratizaciji umjetnosti tj. brisanju granice između nje i života, potiče svakoga na kreativni čin kao svjestan čin preispitivanja i redefiniranja zadanih sustava i normi u bilo kojem kontekstu. Uz to, dekonstriranjem vlastitog umjetničkog identiteta raskrinkava obrazac kojim se stvara i održava bilo koji identitet – kao skup zadanih kalupa. Poigravanje s političkim je vidljivo i u manifestnom prizvuku mnogih njegovih djela jer on, i kada se šali, “traži svoja prava, ne agresivno, a ni mirno” (2011). I u tome ga treba shvatiti ozbiljno.

U sklopu programa ljubljanskog Studija 6, kustosice Saša Nabergoj i Sonja Zavrtanik, u Galeriji Vžigalica, organiziraju izložbu dvaju artist-run prostora iz Hrvatske i Slovenije. U ovom projektu istraživanja alternativne umjetničke i kustoske suradnje sudjeluju Conceptual Art Center (CAC) iz Bukovja i Studio Golo Brdo iz Rovinjskog Sela.

Studio 6 su 2004. godine osnovale Barbara Borčić i Saša Nabergoj te ga smjestile u Projektnu sobu Zavoda SCCA – Ljubljana. Želeći pokazati cjelovitost umjetničkog konteksta, Borčić i Nabergoj odmaknule su se od promatranje pojedinih umjetničkih djela i okrenule razgovorima o referentnim knjigama, nesvršenim projektima i idejama koje se čine kao da su ušle u slijepu ulicu. Zanimajući se za isprepletenost pojedinaca u svijetu umjetnosti, u Studiju 6 su pokušali ispitati potencijale primijećenih veza te kroz formu otvorenih razgovora umjetnika, kustosa i ostalih aktera na umjetničkoj sceni, otvorili pogled prema procesima koji dovode do nastanka izložbe ili samog djela. 

Sustavno kreirajući trenutke susreta i razgovora, u Studiju 6 su kroz teoriju i praksu pokušali intervenirati na raznim nivoima djelovanja i sudjelovanja u svijetu umjetnosti. Prve godine su uspostavili peteročlanu ekipu kustosa  (Božidar Zrinski, Bojana Piškur, Iztok Hotko, Alenka Gregorič i Saša Nabergoj) koji su u značenjski i fizički zbijenoj Projektnoj sobi SCCA – Ljubljana, sa svakim pozvanim umjetnikom blisko sudjelovali u pripremi izložbe. Posljednjih godina, naglasak rada Studia 6 bio je na razgovoru i diskurzivnim događanjima koji prate izložbu ili prostorno specifičnu intervenciju. Kao sudionike su nastojali angažirati kustose, koji svojim načinom djelovanja uspostavljaju zanimljive modele i otvaraju ključna pitanja. To su prvenstveno Petro Kapš i Božidar Zrinski koji su se u svom radu problematizirali moć kustosa i naručenih radova, ali i Jurij Krpan, Nevenka Šivavec i Andrej Medved, koji u vlastiti modus operandi uključuju temeljito i kontinuirano promatranje i (su)razvoj umjetničke prakse pojedinog umjetnika.

Studio 6 sada napušta svoj prostor Projektne sobe u SCCA Ljubljana, na čije ime i nastanak je utjecao specifičnošću svoga rada, i gostuje u izložbenom prostoru Galerije Vžigalica. Prilika je to za moguću refleksiju dosadašnjeg rada, prije svega na razini iskušavanja različitih formata djelovanja. Ovo je pokušaj da se u novonastaloj situaciji, prikazivanjem alternativnih načina djelovanja i sudjelovanja u umjetnosti, stvori kompleksan prostor suradnje i kontekstualizacije kustoske i umjetničke prakse te njene recepcije. Na sudjelovanje su pozvali dva artists-run prostora, koji svojim načinom djelovanja potiču šire razmišljanje o načinima i uvjetima izlaganja umjetničkog djela. Ne zanimajući se za spektakl, već dugoročno djelovanje unutar lokalnog konteksta, Studio 6 je posegnu prema CAC – Conceptual Art Centeru iz slovenskog Bukovja i Studiu Golo Brdo čije inspirativno i konstruktivno djelovanje prati već duži period.

Prilog proučavanju Studija Golo Brdo oblikovali su Tomislav Barjanović, Saša Nadergoj i Sonja Zavrtanik, dok se sudjelovanje CAC – Bukovje temelji na suradnji Nine Slejko i Connyja Blooma, voditelja Centra. Na izložbi u Galeriji Vžigalica sudjelovat će Nemanja Cvijanović, IRWIN, Dalibor Martinis, Vlado Martek i Goran Petercol, petero umjetnika iz proteklog programa Studija Golo Brdo. Svaki od njih pozvan je priložiti rad po vlastitom izboru, uz uvjet da je rad recentniji i produkcijski skroman, što je ujedno i koncept pri izradi programa Studija Golo Brdo. CAC Bukovje će u sklopu ove izložbe, po prvi puta u Ljubljani predstaviti svoju malenu, ali iznimnu umjetničku zbirku. Zbirku su sakupili voditelji Nina Slejko i Conny Bloom po principu alternativne ekonomije i razmjene umjetničkih djela. Tako će na izložbi biti prikazani radovi Rasmusa Albertsena, Bababa International, Donalda Baechlera, Connya Blooma, Heatha Buntinga, Lade Darakhvelidzea, Erica Doeringera, Carla Johana Engberga, Gilberta & Georgea, IRWIN -a (Roman Uranjek), Lise Jeannin i Rolfa Schuurmansa, Serkana Özkaya, Mihe Perne, Magnusa Peterssona, Daniela Segerberga, Mladena Stropnika, Nine Slejko, Johana Wika i Leona Zuodara. Kao popratni program izložbe, zamišljena je arhivsko-dokumentarna stanica s bogatim vizualnim arhivom Studija Golo Brdo i CAC Bukovje te polica s njihovim publikacijama. 

Izložbu koja se otvara 23. studenog u možete pogledati do 11. prosinca. Detaljne informacije dostupne su na istaknutom linku. 

Izvor: SCCA Ljubljana

Izvor: HDD

U okviru projekta Refleks udruge Drugo more, a u partnerstvu sa Sveučilištem u Rijeci i knjižarom RiBook predstavljen je umjetnik Goran Petercol koji je u razgovoru održanom 10. svibnja u knjižari RiBook iznio svoja razmišljanja o umjetnosti i položaju umjetnosti u današnjem društvu. Petercol je diplomirao slikarstvo na Likovnoj akademiji u Zagrebu. Godinama je radio kao likovni urednik enciklopedija i leksikografskih izdanja, a danas predaje na Akademiji primijenjenih umjetnosti u Rijeci. Izlaže od 1975. godine i od tada se predstavio na brojnim samostalnim  i skupnim izložbama (Biennale u Sao Paulu, Biennale u Veneciji, Istanbulski biennale, itd).

D. M.: Htio bih ovaj razgovor započeti jednom tvojom rečnicom kojom izražavaš želju  da u svom radu ne budeš invazivan, da ne ulaziš u prostor onog drugog, već da na neki način pokažeš drugu mogućnost gledanja, da promijeniš očište, odnosno percepciju. Da li to možemo postaviti kao neku poveznicu tvog rada u različitim medijima?

G. P.: Polazim od sebe. Uvijek. Imam svoj svijet i ne volim da mi netko tek tako ulazi u taj moj svijet. Kao i drugi što imaju svoje svjetove. Malo mi je nepristojno da tog drugog nagovaram ili mu nešto predlažem s namjerom da mijenjam njegov svijet. To mi je agresivno. Mislim da je najvrednije to što svatko za sebe ima neki svijet. Nečiji mi može biti krivi, ali nekome drugome će moj svijet biti krivi. Kako se onda odnosim prema drugome? Bitno mi je da u radu prvo sebi otkrijem novi kut gledanja i time drugom pokazujem neki problem na drugačiji način. Dajem mogućnost da se nešto može drugačije vidjeti. To mi je politički stvarnija pozicija, nego kad u umjetnosti atakiram nečiji svijet. Postoji zamka, jer ja sam u umjetnosti zaštićen kontekstom umjetnosti. Sjetimo se, stoljećima su se golišave scene mogle prikazivati samo unutar umjetnosti. Slično sam iskusio u kazalištu. U kazalištu čovjek može reći svakakvu političku svinjariju, dobro i loše, i sve će se to čitati s rezervom. Sama činjenica da se nešto igra, otupit će oštricu političkih uboda. Međutim, stvarni politički odnos je onaj redatelja prema meni (ili obratno); da li on meni dozvoljava da imam svoj svijet, recimo, meni kao scenografu. Tu naprimjer redatelj pokazuje koliku ima političku snagu, odnosno to što se događa izvan igre. Lako je govoriti o nečemu kad je daleko od tebe, ali kad je nešto blizu, tada je to drugačije. Navest ću primjer. Bio sam na jednoj prezentaciji umjetnika, bilo nas je desetak i trebalo je trajati sat vremena, više nije bilo vremena, složili smo se da svaki umjetnik treba složiti svoju prezentaciju unutar 5 minuta. Jedan je umjetnik ostao 20 minuta. Inače se bavi politički angažiranom umjetnošću. Kad je završio,  rekao sam: čovječe, ti si tako suosjećajan prema drugima, nepravdi, radnicima itd. Međutim, kad su u pitanju tvoje kolege, nisi. Ono što je blizu, to ne vidiš. Vidiš samo što je daleko. Čini mi se da nalazim neki smisao upravo u mijenjanju pozicije s koje se gleda.

D. M.: U biti to je vrlo blisko onoj Rancièreovoj ideji da su sve inteligencije na neki način iste. Sve su jednake i to je naša polazišna osnova za dijalog, razvoj i politički dijalog.

G. P.: Moje je polazište upravo takvo da svi zaista mogu sve shvatiti. Zapravo, u susretu s drugima trebam biti taj koji će čuvati njihove svjetove, a ne uništavati ih, naravno ako sam eventualno u poziciji s koje to mogu. Dapače, vjerujem u svakog čovjeka, ali ne demagoški, nego u smislu da će ako se čuva, stvoriti nešto zaista drugačije što je vrijedno.

D. M.: Profesor si na Akademiji; kako onda pomiriti tu ulogu profesora (ti si dakle taj koji prenosi neko znanje) i ovaj stav da su sve inteligencije iste? Kako to funkcionira u praksi?

G. P.: U praksi je to vrlo jednostavno. Na neki način govorim da je svatko zaista drugačiji, ima drugačije roditelje, uvjete, drugu okolinu iz koje je došao – ima sve predispozicije da je drugačiji od drugoga, od kolega. Suština je da moram činiti sve da se to održava – da netko tko dođe na Akademiju i dalje nosi ono što je donio sa sobom, i od toga se ide dalje. Moj posao je više da uklanjam prepreke u tome. Naravno, postoje tehničke stvari na kojima inzistiram, nadam se da će to  studenti potvrditi, ali nijednu korekciju ne usmjeravam na mijenjanje njihovog svijeta, ili kako se to prepoznatljivo kaže, njihovog stila ili izraza. Svatko ima pravo na njega i ponavljam, nepristojno je da se miješam u njihov stil. Korigiram ih s onim što su sami stvorili. Ono što su dobro izveli suprostavljam lošem. Uzor ne postoji. Uzor može biti samo u odnosu na njih same. Dakle, nije Michaelangelov crtež nešto što treba dostići, to ne postoji, postoji samo crtež u odnosu na onog koji ga crta. To je remek-djelo. Michaelangelo je stvorio remek-djelo za sebe, ali ne mogu napraviti remek-djelo po Michaelangelu. Tu se stvari lome. Na tome radim i to mi daje legitimet da mogu preuzeti ulogu profesora – ne želim biti onaj koji ‘pegla’, već onaj koji otvara. To je Rancièreovski. Ali, to sam radio i daleko prije i to mi na neki način imponira. Prije, jer sam imao tu sreću da sam na Akademiji imao profesora Raula Goldonija koji je slično vodio klasu. Nastavljam njegovu tradiciju, ali sam nešto i sam nadogradio. Na Akademiji nas je bilo 7 koji smo završili u klasi Raula Goldonija i svaki je bio drugačiji. Na nekim su drugim klasama svi bili isti. Meni je bilo vrlo bitno održati tu raznolikost. Mislim da je veći napor posuđivati tuđa mišljenja, utrpavati ih u sebe da bi zatomio svoju prirodnu originalnost.

D. M.: Proces individualizacije osobe ili umjetnika je sličan, čak i identičan; individualnost se razvija u predindividualnom polju, u primjerice osjetima i jeziku koji nisu individualne stvari, već su stvar nas kao vrste. Jezik ne postoji sam za sebe, nema individualnog jezika, jer je svaki jezik društven. No, u tom jeziku moramo naći neki svoj izraz. To je individualnost.

G. P.: Napadi koji dolaze izvana su veliki: moda, trendovi, natjecanje… Ne događa se to  samo unutar umjetnosti, već je cijelo društvo tako postavljeno. I kada bih ja, koji dugo trajem, počeo raditi nešto što je “in” to bi bila katastrofa. Kada sam ušao u svijet umjetnosti bilo je razdoblje analitičkog slikarstva, postkonceptualne situacije koja je trajala 5-6 godina nakon čega je odjednom došla transavangarda, povratak slike, postmoderna, pa… tko će to sve pratiti. I dolazi do toga da umjetnik postane lud. Uvijek bi morao trčati za nečim. Jedini način je da nađeš temelj u sebi. Jedino gdje sam siguran je vlastiti teritorij i zato ga trebam sagraditi vrlo čvrsto. Ne mogu si dozvoliti situaciju u kojoj se okrećem kako puhne vjetar. U tom će slučaju stradati i moj ego. A takva bi pozicija izazivala i podsmjeh kod drugih. I na Akademiji prenosim stvaranje kojim se postaje sigurniji u sebe. I politički je nemoguće biti vojnik nekog koncepta. Jedino mogu vjerovati u svoju vlastitu pamet i svoje zaključke. Ne mora to biti iz glave, to mogu biti i neki erotični nagoni, nešto što osjetiš… i to je super, jer ne treba stvari gledati kruto. Na početku sam, kao i u pojedinim kasnijim razdobljima, imao potrebu pripadati nečemu. Sad nemam.

D. M.: U principu postoji veliki pritisak da čovjek pripada nekoj paradigmi što je u umjetnosti veliki paradoks. Imperativ je biti individualan i originalan, ali istovremeno i pripadati nekoj paradigmi, prepoznatom tipu izričaja.

G. P.: To svatko treba razriješiti sam za sebe. Ali ako se u paradigmu ulazi snažno, sa svojim načinom razmišljanja, manja je opasnost da ćeš biti pojeden. Tada se čak može i razoriti takva paradigma. ’80-ih smo imali novo slikarstvo i danas kad se gleda ništa nije ostalo tako upečatljivo. Čak je iz ranijih razdoblja iz ’50-ih sa Exatom, Novim tendencijama sve značilo mnogo više nego, naprimjer, taj trendovski početak ’80-ih. Po čemu živi nečiji umjetnički rad? Živi po tome koliko se drugih umjetnika referira na njega. To je davno primjetio Joseph Kosuth.

D. M.: U literaturi se često spominje da si uspio pronaći taj svoj put. Povjesničar umjetnosti Damir Demonja u jednom svom članku govori o tome da tebe najviše zanima rad, proces rada. To je vrlo kompleksno pitanje – što je proces rada?

G. P.: Sam čin stvaranja. Zašto uopće imam potrebu nešto napraviti? Ako imam potrebu nešto napraviti od čega započinjem, što je bilo prije tog početka? Možda to prije može biti početak? Moram sam sebi odgovoriti na najosnovnija pitanja – naprimjer, zašto se uopće bavim umjetnošću? Moram objasniti sebi, a ne drugome. Ako sam sebi jasan, onda ću biti i drugome. Normalno je da sam se u svemu tome susreo s procesom, jer nisam bio usmjeren na rezultat već na nastajanje. Naprimjer, imam papir na zidu (Točka za papir, 1979) – krenuo sam od toga da sam se pitao kako ću staviti točku na njega, i kad sam stao pred njega nisam htio prilagoditi ruku, već sam točku stavio ravno na zid. To je minimalan rad. Međutim, odjedanput sam od papira kao podloge stvorio papir kao objekt, a od zida podlogu za tu točku. Procesualno je to što sam odustao od svoje početne namjere i nastavio drugačije. Leonida Kovač je o tome pisala kao o prostorima digresije. Idem u jednom smjeru, predomislim se i onda krenem u drugom. U radovima sa svjetlom stavim žičicu koja napravi sjenu. Sjena kao amalgam spaja prvu sjenu s drugom, a sjena druge s trećom. Tada s ravnom žicom koju postavim tako da više ne proizvodi sjenu završavam rad. Zatvaram neki gestalt, formu. Ono što me u tome zanima je kritika ideje bezgraničnosti. U ideji stvari mogu biti beskonačne, ali u praksi, kada si ograničen prostorom galerije, teritorijem –  nisu. Walter de Maria je išao u pustinju te je napravio kilometar-dva dug crtež, ali nije mogao 30 kilometara. Dakle, postoji ograničenje. Konačnost. S druge strane, kada nešto radim, pa to svjesno prekidam, tada prekidam jedan način razmišljanja i prelazim na drugi. U tome je životnost stvaralačkog procesa. Nikada ne razmišljam kako radim s, naprimjer,  žičicom, ne razmišljam dok radim, ali znam da radim s modelima koji se referiraju na život. Moram imati poveznicu jer ne želim biti apstraktan. Nisam upoznao umjetnika koji bi to htio biti. Ovdje ne mislim na ono što se samo zove apstraktna umjetnost.

D. M.: To ima veze s procesom nastanka forme?

G. P.: Umjetnost prošlog stoljeća je problematizirala formu, kao i predmetnost, tijelo. Mi ne možemo ništa prepoznati ako ne vidimo nešto kao formu. Unutar umjetnosti je uvijek pitanje o vrsti forme. Nakon što je 400-tinjak godina dominirala odnosna forma došla je gesta, proizašla iz slučajnosti – enformelna forma. Normalno je da je ona negirala prethodnu organiziranu strukturu forme, iako se radi samo o promjeni vrste strukturiranja. Borba se uvijek vodi naspram definicije. Meni je, kao praktičaru, svejedno je li to mreža, struktura, obična forma – ja nju moram obuhvatiti. Moram je moći obuhvatiti kako bih mogao s njom nešto raditi. Ako nemam formu nemam s čim raditi. Nitko to ne može. Mogu reći da forma s kojom radim nije forma. To je kao kad umjetnik kaže da to što radi nije umjetnost. Zapravo, on misli samo na neku vrstu umjetnosti. Tu je Duchamp bio velik, nije upadao u te zamke. S druge strane, cijela umjetnost je u jednom periodu išla prema nematerijalnosti. Naprimjer, Robert Barry je izlagao energiju, elektromagnetske valove za koje je morao u galeriju donijeti aparate. Konceptualnost se najprije počela izražavati s predmetima. Duchamp je prvo donio pisoar – nije to mali predmet. Kosuthov stolac, fotografija i tekst su također tijela. Ne može nešto ne imati tijelo. I neonske rečenice su mnogo materijalnije, teže i kompleksnije nego da su napisane rukom. Ali i napisane rukom imaju predmetnost. Uvijek govorimo o vrstama i mislimo da su to apsolutne istine. Ali nisu, to su samo vrste. Mi stalno mijenjamo uvjete gledanja. Kada su unutar enformela materijalizirali gestu samo su promijenili uvjete gledanja, definiciju forme.

D. M.: Hal Foster tvrdi da je forma samo sedimentirani sadržaj. Ona je naslagani oblik onoga što je izrečeno, onoga što je sadržaj. To je forma, ništa više.

G. P.: Ne samo da dolazim do novih formi već otkrivam i njihov sadržaj. Inače sam u situaciji  ilustratora. U situaciji kao da radim crkvenu ili partijsku umjetnost. Po zadatku. Kao da rješavam nečiji sadržaj. Radeći na formi sebi otkrivam sadržaj, i opet, otkrivam ga sebi. Bitno mi je otkriti zašto je neka forma takva kakva je. Iako imam poziciju umjetnika to ne znači da sam s tom pozicijom oslobođen konvencionalnog gledanja. Svjestan sam problema konvencije gledanja i naučenog o tome što je dobro a što loše. Uvijek se moram oslobađati znanja kako bih percepciji pustio da mi da neki sadržaj. Mislim da je umjetnik neka vrsta medija. Umjetnik je s jedne strane medij, ali je i dio stvarnosti. Ljubavna poezija je dobar primjer za to jer sve što umjetnik emocionalno zamišlja je stvarno, a i sve što se događa unutar umjetnika istovremeno je i dio stvarnosti. Jer umjetnik je stvaran. Međutim, umjetnik u sebi ima i tu leću koja u sebi prelama sve to u poeziju, u rad.

D. M.: U lingvistici već stotinjak godina postoji jedan problem, a to je razlika između znaka i simbola. Još je de Saussure postavio simbol kao nešto što sa sobom nosi sadržaj, a znak kao nešto što je ispražnjeno od tog sadržaja.

G. P.: Imam veliki otpor prema simbolima, to mi je tabu tema. U svom pristupu ne želim  biti strašljiv čovjek. I nisam htio ne susresti se sa simbolom, tako da sam radio s kvadratom, trokutom i krugom, znači s najbazičnijim simbolima, gradio sam ih s metalnim štapićima i crtao sam ih sa sjenom te sam dobio nešto što prelazi u znak. Išao sam u smjeru u kojem ću dobiti nešto što i je i nije kvadrat; jer je sve drugo u tom obliku bilo jače.

D. M.: Dakle, od simbola napraviti znak. Ali, kada gledamo iz aspekta recepcije, dakle za gladetalja su to poprilično različite stvari.

G. P.: Moram reći zašto imam problem sa simbolom – zato što je to kao etiketa. Staviš simbol i riješio si sve, dobio si kontekst. To je jako lagano. Ali što s time? Ne kažem da to negdje ne funkcionira, sigurno da netko može raditi s tim i da to ima smisla, ali ja u startu ne znam što bih s etiketom. Pogotovo danas kada smo preplavljeni etiketama, od majica do političkih stranaka. Ali, to je moj osobni osjećaj.

D. M.: Istina, danas su simboli sveprisutni. Više se od njih i ne traži razumijevanje nego čitanje, mi ih automatizirano čitamo. Ili, kako kažu teoretičari Lash i Lurry, mi u principu ne čitamo simbole već navigiramo među njima, oni nam samo služe kao putokaz, ali nas ne vode negdje gdje smo odredili da želimo stići. Međutim, što se tiče forme i angažmana koji je bio spomenut, sjećam se jednog rada u Starigradu na Hvaru gdje si zabetonirao antički mozaik koji se nalazi na podu galerije. Pročitao sam tvoj komentar o tome u kojem si rekao da si htio ukazati na moment presijecanja antičkog teatra u Solinu cestom.

G. P.: Pomalo sam u svojoj dubini arheolog, volim taj konkretni dodir prošlosti. Na neki si način potvrđujem kako nema razlike između onoga prije i sada, u tih 5000-6000 godina čovjek se nije bitno promijenio. Netko je neki kamen obradio s 5-6 udaraca tako vješto – teško da bi se danas netko našao tko bi to mogao. Ili bi za tu razinu vještine trebao puno vremena. Odlazim na gradine i tamo nalazim telekomunikacijske tornjeve, vodospremnike, radare, a istovremeno znam da su to zaštićeni spomenici. Jedinstvena arhitektura, oblikovani vrhovi brežuljaka. To više nitko ne može sagraditi. Pitam se kako se to dogodilo… Naprimjer, unutar gradine na sv. Martinu kod Sošića su ogromni tornjevi i crkvica koja je pofarbana izvana i iznutra, nove klupice – znači, dobili su neki novac. A unutra, u crkvici je veliki transformator. I to zujiii…Volio bih s tim nešto i napraviti, ali još ne znam što. Osjećam da tu nešto ne štima, da izaziva moje emocije. I studentima govorim slično. Gdje treba ići u radu? Tamo gdje čovjek osjeća uzbuđenje, kontakt, smisao. Ako nema uzbuđenja, alternativa je dosada, zijevanje, a to ne može ništa donijeti.

D. M.: Postoji još jedna stvar vezana uz skupne izložbe. Naime, neki tvoji radovi su na nekim izložbama postavljeni na način kao da ne žele pripadati skupnim izložbama. Imaš li neki problem sa skupnim izložbama ili je to slučajnost?

G. P.: Ma ne. Znam ponekad reagirati, ali to je problem koji imam s etiketom. Vjerojatno misliš na izložbu Krv i Med. Stave temu Balkan. Kakva je to umjetnička tema? Pristao sam izlagati, jedino što sam sagradio svoj prostor 5cm od muzeja. On je bio naslonjen do muzeja i prozor je gledao u moj prostor koji je bio prazan. Tako sam bio i prisutan i neprisutan. Zapravo, bio sam. U tom sam smislu ambivalentan. Ne mogu reći kako nisam s Balkana, ali radi se o nečem drugom. Dobiveni su novci od Europe za projekte koji pomažu intergraciji novih tranzicijskih država u Europu. Meni to ide malo na živce. To je kao da te ja uvjeravam da vjeruješ u boga ili ne vjeruješ – imam otpor prema tome. Netko me uvjerava da sam Europa? Ili da sam različit od Europe? Poseban? Kad se radi o temi koja je proizašla iz umjetnosti, onda nemam nikakvih problema. Nakon toga, bila je druga izložba koja se zvala U gudurama Balkana. Odrastao sam u Rovinju, na 2 sata od Venecije, gdje sam odlazio na kavu… ok, lijepo je biti Balkan, ali ja nisam simbol toga, jer se ne osjećam simbolom bilo čega. Ok, i to bih mogao prihvatiti, ali kad znam da njih zanima nešto drugo s tim imam problem. Pozvan sam da radom ispunim njihova očekivanja.

D. M.: Dakle, ti imaš cijelo vrijeme problem s paradigmom, nekim okvirom u koji te pokušavaju ugurati.

G. P.: Najdragocjeniji je osjećaj slobode. Normalno da sam vrlo pažljiv oko toga da uočim što to pritišće slobodu. Promatram sve. To je bitno. Zašto još percepciji dajem vrijednost? Jer me usmjerava na trenutnu situaciju. Jer mogu percipirati samo ono što je sada, ne mogu percipirati nešto što je bilo. Mogu, ako taj materijal dovedem opet u sada. Ne mogu percipirati ni budućnost. Mogu percipirati svoje misli o budućnosti – sve moram dovesti u sada. Ako je tako, onda živim u pravom, istinskom kontekstu. Živim u stvarnosti. Sada su vrata stvarnosti. Ono što je bilo, to je nestvarno, to je fikcija, postoji kao konstrukcija u glavi, ne mogu je dotaknuti. Ali ovo što percipiram sada, to je konkretno. I to mi je najvrednije. Ta blizina. Susjedstvo. Da je ova situacija drugačija, da je ova publika 300 metara dalje, ja bih drugačije govorio. I to mi je važno u životu i u radu. S tim razrješavam i problem trenda: ne pripadati nečemu, već zauzeti poziciju da stvaraš novo u svakom trenutku. Drsku poziciju kao da će od tvog novog rada netko drugi započeti novi trend.

D. M.: Super je pomiriti se s tom činjenicom da je ono što je prošlo – prošlo.

G. P.: Ono što je prošlo mogu dozvati, ali ako i razmišljam o onome što je prošlo ne smijem zaboraviti da sada ponovno razmišljam o onome što je prošlo. Dogodio se pomak u vremenu.

No, osim toga, organizatori ovom serijom razgovora žele s umjetnicima koji već jesu dio naše povijesti propitati svijest o povijesnosti, ući u razmatranje povijesno danih problema medija i društva, žele utvrditi je li suvremena umjetnost uopće suvremena, u smislu njezinog položaja u odnosu na sadašnjost, je li simptomatična ili je nevidljiva pored drugih kulturnih pojava.

Razgovori u okviru ovog programa odvijat će se tijekom svibnja i lipnja ove godine. U prvom valu bit će predstavljena četiri umjetnika koji su obilježili recentno umjetničko stvaralaštvo. Radi se o Goranu Petercolu, Fedoru Vučemiloviću, Daliboru Martinisu i Vladimiru Gudcu.