Ovaj put, njegov posjet Zagrebu uvelike je vezan uz rad na projektu koji se odvija u suradnji s platformom Nomad Dance Academy. Kao jedan od članova istraživačkog tima, Koruga sudjeluje u dugogodišnjem arhivskom radu koji dobiva oblik u izložbi Ples, otpor, (ne)rad. Kulturni, politički i umjetnički aspekti plesa za vrijeme i nakon Jugoslavije koja se u Muzeju suvremene umjetnosti može pogledati do 23. veljače, 2025. godine. 

Njegova predstava Želja da se napravi čvrsta istorija završiće se neuspehom, kao svojevrsni izvedbeni pandan izložbi, okuplja beogradske plesače_ice starije generacije: Nelu Antonović, Anđeliju Todorović, Jelenu Jović, Tatjanu Pajović, Borisa Čakširana i Sanju Krsmanović Tasić, i uspostavlja “arhiv u pokretu”. Nakon premijerne izvedbe u Bitef teatru, potom na Bitef festivalu, Kondenzu i ljubljanskom Cofestivalu, predstava osvaja nagradu Dimitrije Parlić Udruženja baletskih umetnika Srbije, a “skrivena nasljeđa” susjedne plesne scene prikazuju se i zagrebačkoj publici 20. studenog, 2024. na Koreografskoj konvenciji u organizaciji Antisezone. 

Predstava Želja da se napravi čvrsta istorija završiće se neuspehom izranja iz tvog dugogodišnjeg angažmana kao istraživača i arhivatora. Jedan od produkta te linije istraživanja istorije savremenog plesa u Srbiji sa Milicom Ivić je i tekst Problem institucionalizacije, ili o izdaji “neovisnosti” lokalne plesne scene u kojem navodite odnos savremenog plesa sa drugim institucionalnim i neinstitucionalnim izvedbenim formama i njegovu zavisnost od njih unutar kulturnog konteksta. U ovoj predstavi taj kontekst proširujete na širi društveni – arhivske snimke suprotstavljene su, naslagane uz društveno-političke promene koje su izvođači_ce tokom svoje karijere proživeli_e. Zašto vam je bilo bitno pokušati napraviti, postaviti, predložiti “čvrstu”, sveobuhvatnu istoriju?

Celi tim regionalnih arhivatora ima od početka želju da sagleda istoriju plesa regionalno, ali kad govorim specifično za lokalni kontekst, Milica i ja uvek tragamo za tim, ne samo šta bi ta istorija plesa bila, već koja su to sve skrivena nasleđa koja u njoj postoje. Za mene je istorija lokalnog plesa skrivena svuda po ćoškovima i fiokama muzeja, pozorišta, privatnih arhiva, sećanja i oralnih istorija ljudi, i ti stalno moraš da kopaš i da tražiš, ne možeš da ga nađeš tako lako, nije tako lako dostupno. 

Kada smo s njih šestoro krenuli da radimo, Milica i ja smo ih intervjuisali, a oni su sa nama otvoreno delili razne teme koje su se doticale i širih društveno-političkih pitanja njihovog umetničkog delovanja: održivost rada, (van)institucionalni rad, političnost rada, estetika rada, feminizam i kvir u radu, zajedništvo itd. Od samog početka su imali neko poverenje i u nas i u mene, pre svega, da tu predstavu iznesem. 

Mi svi smo bili okupljeni u okviru jednog evropskog projekta (op.a. DoPoDo) koji afirmiše prakse igrača i koreografa zrele dobi. Ali najmanje što je mene interesovalo je da napravim predstavu o starenju i o telu koje stari. Mnogo više me interesuju pitanja održivosti rada i odluka koje se donose na nivou pojedinačnog rada da bi se ta održivost nastavila. Naša istorija nikada ne može biti čvrsta, jer je upravo prožeta različitim društveno-političkim pitanjima i kontekstom, a taj kontekst je tokom poslednjih 40 godina bio izuzetno turbulentan, pa je tako i naša istorija plesa samo odraz toga. “Želja da se napravi čista istorija završiće se neuspehom” je rečenica koju Milica ima u svojoj svesci, gde smo se u stvari suočili sa time da svaki put kada otkrijemo nešto novo o istoriji plesa, pomislimo, koliko je fantastično i dragoceno, to je ta istorija, dok ne shvatiš da je to samo igla u kladu sena i da imaš još da kopaš i tražiš da bi došao do nekih konkretnih, još većih, širih razumevanja, saznanja itd. 

U programskoj knjižici predstave piše: “Mi ovde ne percipiramo arhiv kao mesto skladištenja i dokumentovanja, nego kao mesto reinterpretiranja i dublje analize.”

Kad pričamo o održivosti rada, ne držimo se samo fakata, već znamo da to podrazumeva odluke koje su bile kontradiktorne, paradoksalne, koje su između opiranja, između dve vatre. Ako s jedne strane imaš nacionalizam, i ratni kriminal koji se dešava, a s druge strane neoliberalnu podršku koja dolazi sa raznih strana i financira nešto što prati razne druge politike (koje takođe nisu “čiste”), pitanje je kakve pozicije i izbore u svemu tome donosiš i koliko si svestan okolnosti u kojima živiš i radiš. I kakve to posledice ostavlja za naredne godine, generacije i sl. U kontekstu ove predstave, za mene je to više bilo na nivou kako da kroz tela ovih šest umetnika istražujemo sva ta pitanja. S obzirom da sam antropolog i koreograf, uvek gledam na telo kao označitelja društva i zanimljivo mi je kako da se stalno hvata neuhvatljivost istorije, da se razmišlja o tome šta tu sve još ima da mi zapravo ni ne znamo, ili čega možda nismo (bili) svesni. Ili, kako na prošlost gledamo sa današnjom distancom?  

Bilo nam je važno da naglasimo, pa tako i u samoj predstavi, da istorija nikako ne može biti neka jasna, progresivna struktura. U Srbiji se lokalna istorija plesa do sada predstavljala kroz jednu vrstu načina, diskursa, arhiviranja, čime se dosta doprinelo u razumevanju istorije kroz jedan okvir, dok su se drugi zanemarivali. 

Na primer, dok su neki pioniri modernog plesa sarađivali sa fašističkim okupatorima tokom Drugog svetskog rata u Beogradu, drugi su pristupali Narodno-oslobodilačkoj borbi i plesali za partizansku vojsku i narod. Dok su neki umetnici igrali na ulicama tokom protesta 1990-ih protiv režima Miloševića u Beogradu, cela jedna generacija plesnih umjetnika je stasavala pod krilom njegovih pristalica (iako je oštro kritikovala Miloševića). Dakle, te sve kontradiktornosti su fakti. Stoga kada govorimo o istoriji, smatram da je važno kako onda to interpretiramo, razumemo, kontekstualizujemo i šta s tim kontradiktornostima radimo? 

U istom tekstu Milica i ti spominjete da je tim plesačima to bio jedini ulaz u radno, odnosno umetničko polje.

Kad sam svakog od njih pitao da li ste ikada pomišljali da odustanete od ove profesije u tim trenucima odluka i izbora, oni su uvek decidirano govorili ne. To nije bila opcija na stolu. Oni su hteli da nastave svoj rad, za koji su školovani, uložili puno truda, vremena, života – nisu hteli odustati zato što tamo neki političari rade to i to. Bilo mi je zanimljivo da to razumem za sebe iz današnje perspektive: 

kao prekarnog umetnika koji praktikuje svoju političnost kroz istu umetničku praksu kojom zarađujem za život, čime paradoksalno postajem saučesnik u društveno-političkim sistemima koje kritikujem i osporavam; 

ili kao “nesrećnog kvira” (Sara Ahmed) koji osporava ideale “sreće, ostvarenja i uspeha” kao nametnutih ultimativnih ciljeva heteronormativa i koji prihvata “negativna osećanja” (depresiju, anksioznost, iscrpljenost, demotivisanost, frustraciju, beznađe, itd.) kao osnovna društveno-kulturološka obeležja i okolnosti za život i rad unutar današnjeg neoliberalno-kapitalističkog društva; 

ili kao “deteta postkomunizma” (Boris Buden) koji je generacijski pozicioniran u vremenskom limbu između socijalističke prošlosti i kapitalističkih sadašnjosti, prožet neispunjenim obećanjima o prosperitetu i slobodi, skepticizmom, cinizmom, i depresivnom svešću o ekonomskoj deprivilegovanosti i političkoj infantilizaciji postkomunističkih društava primorana da i dalje moraju da sazrevaju i nauče “prave” puteve i modele ostvarivanja demokratije, liberalizacije i drugih političkih vrednosti zapadnih (ili severnih?) savremenih društava kako bi postali ostvareni, “odrasli”, punopravni i egalitarni politički subjekti. 

Rad sa ovih šest umetnika, nije mi pomogao da opravdavam svoja pozicioniranja danas, već da bolje razumem i prihvatim ranjivost položaja umetnika (i građana) koja se ogleda kroz mehanizam izvođenja (performiranja) pokušaja i pogrešaka kroz telo/a, i svesti da to izvođenje ukazuje na paradoksalnu dvostrukost – da osim što možemo da delujemo na infrastrukture, okolnosti i uslove za naše živote i rad, mi smo istovremeno i podložni efektima oblikovanja ili normativizacije (šta sme, može, ne sme itd.) tih uslova / okolnosti, i zavisni smo od tih istih infrastruktura jer nam omogućavaju da živimo. Sa druge strane, ranjivost je dobar vid otpora moćima, pogotovo kada pokreće i okuplja tela ugroženih – što u ovom slučaju jesu tela jedne vrlo marginalizovane umetničke discipline. Telo je uvek u mreži sa drugim telima, stoga ni ranjivost (tela) ne postoji bez društvenih i materijalnih odnosa. Telo kao zaseban, čvrst entitet – proizvod je patrijarhalnog, maskulinog i kapitalističkog poretka.    

Kako u kontekstu tela i izvedbe možemo razmišljati o dokumentarnosti arhiva?

Telo je arhiv. Bilo da govorimo o plesnim predstavama koje radiš za života kao izvođač, bilo da govorimo o bilokom iskustvu iz svakodnevnog života, telo pamti mnoge stvari. I za mene je to deo prakse koja me jako zanima. Kako ono pamti, i kako to manifestuje. Telo kao arhiv odraz je društvenog, kulturnog i političkog sistema i okolnosti u kojima postoji i kojeg je deo. Ono je s jedne strane nosilac jezika, sećanja, doživljaja, osećanja, oralnih istorija koji su označitelji nekog života ili šireg nekog konteksta, a sa druge strane oruđe za razumevanje i analizu realnosti, okolnosti u kojima se taj život ili taj kontekst uspostavljaju. U ovoj predstavi šest tela na sceni nisu više plesno i izvođački uvežbana, precizna kao što su bila pre 40 godina, ona su sad još svašta više, ili dalje od toga. Zato me je zanimalo kako takva tela izneti na scenu i kako sa njima raditi. Zato je arhiv jedna manje stabilna struktura, a više nešto što je ranjivo, fleksibilno, poluuhvatljivo, jer moraš sa pažnjom da ga nosiš i tretiraš. Ono što ja pokušavam da na neki način zastupam jeste prostor izvan čvrstih fakata, logike i jasnog istorijskog: “to je bilo tako”. Više tragam za ranjivostima, afektima, oralnim istorijama, telesnim doživljajima, koji te fakte ujedno dopunjuju, proširuju, diskutuju, i propituju.

S obzirom da ste proces gradili na razgovorima, kako su se izvođači_ce izjašnjavali_e o iskustvu povratka u plesne materijale, kako se u scenskom smislu odvija analitičnost? Oni ne plešu rekonstrukcije samo prema publici, nego i snimkama sebe u mlađoj dobi?  

Svaka od tih scena i situacija gde oni rade rekonstrukcije nikad nisu doslovne, već su postavljene sa mojom određenom (koreografskom) intervencijom, da li u kostimskom, da li u jezičkom, da li u samom fizičkom smislu. Ja nisam želeo da to bude doslovni citat.

Vratiti se u to nešto posle jako dugo vremena za njih je bilo emotivno i ranjivo. Recimo u poslednjoj sceni, koja je duet između Tanje i Anđe, rekonstruiraju se materijali od pre 30 godina, kada su njih dve poslednji put izvodile zajedno na sceni. Sa našom predstavom su se našle, i u roku od minut su se sinkovale izvođački. One su bile zajedno u trupi Signum, radile su i u mjuziklima Pozorišta na Terazijama u Beogradu, i znaš ono kad izvodiš pa imaš sa nekim dobar vibe, znate kako da se pratite i uvek ste dobra kombinacija na sceni. Tako su negde one bile i ostale, što je meni bilo fascinantno videti da postoji i dalje, 30 godina kasnije.

Dirljivo je bilo uvek. Oni su bili emotivni što se tome vraćaju i bili su zahvalni što su ponovo u tome i što smo se oko toga okupili. S jedne strane je bilo zanimljivo da se vrate u to vreme, i u taj život, a s druge strane da ga paralelno interpretiraju sa mnom. Za njih sam ja neka druga generacija, i to su neka druga razumevanja. Imali su na momente pitanja, nisu im uvek sve stvari bile jasne, i imali su u jeziku same predstave drugačije predloge. Njihov način spoznavanja, razumevanja plesa, kreiranja plesne predstave dolazi iz jednog registra i načina koji se razlikuje generacijski, odnosno na to kako ja pristupam ili možda moja generacija. Da oni to režiraju ili koreografišu oni bi to naravno drugačije razradili. S te strane sam ja držao svoju autonomiju, i brinuo se oko toga da ne istupamo iz okvira u koji smo ušli od početka, a to je da ja jesam koreograf i autor, da oni jesu izvođači, da ovo nije koautorska saradnja. Ali mi jesmo kolaboratori, odnosno istražujemo, sarađujemo zajedno. U tom smislu bilo je zanimljivo pregovarati različite pozicije i dolaziti do rešenja.

Ali kad radim i s igračima i s glumcima, ja najpre tražim kako oni mogu da budu autentični – s određenim zadacima, procedurama, vežbama, ili pravcima kojima ih vodim. Imam problem s pozicijom autoritarnog, sujetnog koreografa, više mi je zanimljiva autentičnost izvođača na sceni, šta su njihove harizme i performativnosti. 

Tu koreografsku poziciju na neki način istražuješ i u ovoj predstavi – osim zvučnih zapisa sa proba, čujemo i tvoj glas koji čita tekstualne materijale, a na kraju predstave kroz projekcije – koje dotad prikazuju arhivske snimke plesača ali i odabrane pop i protestne snimke – pojavljuje se i tvoj lik, odnosno tvoje telo i tvoj ples. Kako vidiš sebe u kontekstu ove predstave? 

To je baš zanimljivo pitanje zato što nisam siguran da sam do danas u potpunosti siguran ko je to, jer nisam iz toga pravio predstavu – do tih materijala smo dolazili kroz procese, ali su krenuli iz pozicije nekog ko ispituje izvođače, i suštinski sve vreme navigira i istovremeno ih izlaže okolnosti u kojima oni rade. 

Imao sam potrebu da manifestujem, jer ja volim to takozvano manifestno telo, koje je kritičko i prema današnjoj realnosti ima neki osvrt. U stvari sam želeo da taj autoritet sebe kao autora dekonstruišem ranjivostima koje se ne vezuju lično za mene, nego prvenstveno za okolnosti u kojima se umetnosti stvaraju, u kojima i ovih šest ljudi tu umetnost stvaraju. A i ja sa njima danas. 

Što se tiče samog tog kraja, Milica i ja smo imali baš puno diskusija jer ja nisam želeo da budem u tom delu, iako je koreografija kao audio-video montaža deo moje umetničke prakse. Milica je u tom smislu insistirala na tom “mladom” telu, “novom” telu i digitalizovanom portalu u kojem današnje generacije i današnje stvari postoje. Kao i arhivi. Ima ta lepa rečenica Franka Bifa “Kako dodirnuti telo koje dodiruje ekran?” To je za mene bilo interesantno, kako sad sve ovo što smo u predstavi gledali uzeti iz perspektive u kojoj sad živimo, te neke internet realnosti, medijatizovane realnosti itd. 

Još na akademiji sam se susrela s tvojim tekstom Koreografija kao analitičko sredstvo za tumačenje društva u kontekstu pozorišta. I na predavanju u Ateljeu Jagoda naglašavaš da su ti dva aspekta rada koja se pojavljuju u tom tekstu još uvek bitna za rad: koreografija kao analitičko sredstvo i odnos umetnik_ca – gledatelj_ica, izvođač_ica – recipijent_ica.

Tek nedavno sam saznao od jednog studenta na fakultetu da se to čita. Mnogo mi je drago, jer je to nešto što se ticalo mog istraživanja kada sam ja bio student i prakse koju sam tada uspostavljao. 

Obzirom na tu moju antropološko-arheološku i koreografsku zaintrigiranost ono gde ja vidim tačku preseka je upravo to istraživanje i propitivanje, interpretiranje različitih stvari, konkretno nekih fenomena. Ja se uhvatim neke društvene teme: javno govorenje, retke bolesti, negativna osećanja, kvir kultura ili socijalističko nasleđe kvir kulture, istorija plesa, briga i ranjivost i tako dalje, i istražujem ga kroz umetnički rad. 

Koreografski, uvek me zanima kako koreografija radi kao umetničko sredstvo za proizvodnju materijala koji otelovljuju pitanja kojima se bavim. Na primer, o neuhvatljivosti istorije govorimo kroz ranjivost, ranjivo telo, ranjiva osećanja, kroz iskrenost. Iskrenost nije samo kako stati na scenu i govoriti, iskrenost isto može biti patetična, može biti u tome što govorim, može biti zbunjenost, kretanje, cringe itd. Za mene su bitni prostori kroz taktilnost, kroz percepciju, kroz pažnju, kroz osećanja i kako telom te prostore komuniciramo. Sa druge strane, zanimljivo mi je kako se koreografskim alatima navigiraju i pregovaraju teritorije umetničkog rada, umetnika, i gledaoca, u kontekstu pozorišta. To je kao mali battlefield koji volim da istražujem u pozorištu kao prostoru javnog.  

Postoji stara Agambenova teza da kada u muzeju gledaš eksponat, imaš jedan ugao gledanja – kad napraviš samo mali pomak na levu ili desnu stranu već imaš drugačiji ugao gledanja na isti eksponat što ti daje potpuno drugi doživljaj, informaciju ili osećanje. Taj napor u pomaku od jednog do drugog doživljaja često zahteva od nas veliki angažman, i istupanje iz komfora, ali nam uvek pruža i novo saznanje, spoznaju. Često mi se dešavalo da gledam predstave u kojima uglovi sedenja i gledanja onog što se dešava su različiti. Moje i tvoje iskustvo predstave onda nije isto i to me već na neki način čini, možda nezavisnim, ali vezanim za tebe. Ne mogu da spoznam celu predstavu bez da s tobom razmenim šta si ti spoznala, šta sam ja spoznao, i šta nam je onda interpretacija i razumevanje. 

U našoj predstavi, nisam postavio publiku u različite uglove, ali sama predstava ima neko trajanje i jedan registar koji iznose informacije koje se ne poznaju ili su manje poznate, pa se onda paralelno proživljavaju i emotivno. U odnosu na to gledalac se postavlja u poziciju propitivanja svojih odluka ili svojih poziciranja. Šta bi oni radili da su u trenutku kada ti Arkanovi ljudi prete pištoljem, a ti hoćeš da radiš i preživiš, ili kada ti kao umetnica kući odgajaš decu, održavaš domaćinstvo, a paralelno snimaš za Olivera Mandića, u trenutku kada se kao prvi muškarac oblači u drag na nacionalnoj televiziji, pa onda kod Nade Topčagić igraš u emisiji Folk Parada.

To su neke reakcije i uključivanja publike koje nužno ne podrazumevaju fizičko učešće, ali koji na neki način imaju response, makar sami sa sobom, makar zajedno kroz smeh, suze, znoj, šta god. Tu je za mene to analitičko oruđe o tome ko smo mi jedni pred drugima i za druge.

U više navrata u predstavi postavlja se pitanje izvođačima_cama da li su učestvovali na protestima – čak nabrajate i osveštavate mnogobrojnost protesta i aktivističkih akcija od 90-ih naovamo. Da li ulogu umetnika i umetnosti vidiš kao neodvojive od društvene, političke, aktivističke odgovornosti?

Da se pozovem na razliku između politike i političnosti u umetnosti koju su uvodili mnogi teoretičari: Ranciere, Arendt, Moufee, Marcuse, Benjamin, Bishop, Bourriaud, Milohnić, Kunst, Vujanović… Treba biti svestan razlike između toga da li si politički tj. partijski angažovan, da li si aktivistički i artivistički angažovan ili da li u svojim umetničkim radovima definišeš političnost koja bi značila pokretanje neke vrste refleksije, i diskusije o aktuelnostima i okolnostima u kojima se živi i radi. 

Moje mišljenje i stav je da umetnost uvek mora propitivati kontekst u kojem nastaje. Svaka umetnost je interventna pošto se predstavlja u javnom prostoru, čak i ako nije provokacija. Ako je to tako, onda je za mene zanimljivo na koji način autorski postavljaš određena društveno-politička pitanja: od konkretne politike do pitanja da li ples jeste ili nije političan sam po sebi. Na primer, kad sam bio student, imao sam puno kolega koji bi mi rekli ”ne želim da se bavim politikom, već samo želim da odem u dvoranu i da plešem!” Ali, i to je politički stav, zar ne? To je političko pozicioniranje. Tako da je s moje strane umetnost uvek interventna i politična jer otvara prostor za preispitivanje, za dijalog, za reinterpretiranje, saznanje i razumevanje konteksta u kojem sama nastaje, ali i za istovremeno promišljanje neke nove i alternativnije budućnosti. 

Spomenuo si već da na telo gledaš kao na označitelja društva. Za izdanje časopisa Kretanja pišeš tekst My Corona o svom iskustvu zaraze Covid-19 virusom kao imunokompromitovana osoba. U tekstu naglašavaš pogled na svoje telo kao političku / političnu kategoriju. 

Meni je to u stvari još jedna datost. Ako pričam o svom iskustvu kao imunokompromitovane osobe, ja sam kao takva osoba i takvo telo, već u drugačijoj poziciji od barem većine. Moje telo je odraz bio-medicinskih i društveno-ekonomskih borbi oko toga ko jeste ili nije deo zajednice, ko je uključen a ko isključen u zdravstvenom sistemu (ko ima ili nema pravo na lečenje) i ko ima kakve privilegije (koje ne moraju biti uvek samo klasne).   

Ono što je za mene važno, jeste da se ta različitost (društvenih i telesnih sposobnosti i moći) u pozicioniranju klejmuje, da se na neki način tvrdi, da li kroz način metodologije rada, da li kroz temu, formu predstave, i tako dalje. Ne mogu izignorisati datosti u kojima radim i živim. 

Naprimer, 2013. godine radio sam na projektu Exposé koja se bavi pitanjem pozicije osoba sa retkim bolestima u društvu i osoba sa primarnom imunodeficijencijom. To mi je bio ključan proces da naučim kako da razlikujem mene kao pacijenta i mene kao umetnika koji radi predstavu o životu sa imunodeficijencijom. To su potpuno drugačije pozicije. Zašto? Zato što jedna je ranjiva, lična, vrlo lako može da te povuče u neke odnose i poglede koji su nešto više lični, dok ova umetnička za mene teži da bude objektivna, iako ja dajem neki subjektivni stav kroz predstavu. To ima veze i sa mojim obrazovanjem. Nas su na studijama antropologije driblali da budemo objektivni, da ne smemo da imamo samo subjektivni stav u interpretiranju društava ili subkultura koje istražujemo, nego da sagledavamo različite uglove ili pozicije.

Kako tvoji metodološki uvidi u antropologiji informišu tvoju umetničku i koreografsku metodologiju? 

Što se tiče konkretnog metodološkog rada, izvukao bih opsesiju kao metod – opsesiju da ne mogu da pustim neku temu dok je ne istražim i dok ne otvorim šta je to što me konkretno zanima, to mislim da je neka zajednička stvar koja se preliva umjetnički ili koreografski.

Meni je jedan period mog rada dosta pomagao tekst, jezik, pisanje – ulazio bih u različita pisanja. Učen sam da pišem akademske tekstove ili beleške, zbog čega sam vežbao sebe da kreativno pišem i interpretiram to što sam istraživao. Onda bih u odnosu na to postavljao telo. Zašto? Zato što onda odlazimo u novi portal, a to je odnos jezika i tela, jer jezik ima svoju strukturu i logiku koja je užasno jasna, na sceni je snažan označitelj. Telo donosi neverbalnost i nelogičnosti u odnosu na jezik, i može da parira u smislu da daje neku potpuno suprotnu sliku otelovljenja, odnos, reakciju, a da na neki način isto tako odgovara temi. Stoga, da bi došao do tela, iz tog misaonog, ja prvo ulazim u jezik, nekada kreativno, nekada vrlo akademski, a onda imam potrebu da taj tekst dekonstruišem. Jedan period svog rada, bio sam zainteresovan samo za tekst, ali poslednjih godina sam mnogo više zainteresovan za klejmovanje afektnog, telesnog u odnosu na jezik i logocentrizam.

Jesi se susreo s ograničenjem plesa kao jezika?

Jesam. Kao jezik, i ples isto može da bude težak i apstraktan i kompleksan. Mislim da je rešenje za takve situacije uvek obraćanje na pitanje, a šta želiš da kažeš? Jer, ako si došao do nekog ćorsokaka, izlizao neke mogućnosti, to znači da se treba vratiti par koraka unazad i sagledati, možda nisi konkretno shvatio još šta želiš. A, opet, treba i prihvatiti da ne možeš u svakoj predstavi koju praviš, uvek da sve shvatiš i znaš. Nekoj temi se vraćaš, od predstave do predstave razvijaš te stvari. 

To je isto nešto što se veže i za neki intuitivni i kreativni rad, kada uđeš u studio kako hoćeš da se baviš lično tvojim telom, kako ono otelovljuje, npr. imunodeficijenciju. U predstavi Exposé moje telo je bilo nekako drhtavo, minimalno. U predstavi Blizina dodira iz 2022. ono je bilo dosta fizičko, bombastično u nekim delovima, u nekim delovima jako ranjivo. Ja jesam prolazio razne plesne tehnike i somatske pristupe, ali nemam niti koristim samo jedan plesni vokabular. Tražim adekvatni izraz za određeno pitanje, uzimam telesne pristupe koji dolaze iz različitih domena – sport, društvene igre, rejv tj. klabing, ulični i egzotični ples, body mind centering, kinetički i somatski pristupi telu i glasu, teatar slika, umetnost performansa, krenem od njih i razvijam dalje u nešto svoje.

Za mene, plesni vokabular mora stalno da bude u nekom kontaktu sa aktuelnostima, sa realnošću, sa pristupima, sa “aha, vidiš, oni ili ona to radi tako, kako bi ja to”, sa tim kako movement research i ples mogu da otelovljuju neko pitanje, ili nešto konkretno što autor ili autorka istražuju.

U izvedbi Ivane Pedljo, ova duodrama tematizira odnos čovjeka kao pojedinca koji neverbalno pokušava uspostaviti komunikaciju o svojim unutrnjim raskolima s publikom. Autorica vlastiti istraživački pristup temelji na minimalističkoj sceni s plesnim trapezom na sredini, koji joj postaje ravnopravnim partnerom u komunikaciji i izvedbi.

Pedljo pritom stilski i plesno reagira na zvukove reinterpretirane musique concrète i kontrastno svjetlo koje čini scenografjiu predstave. U najavi izvedbe, napominju se djela Waltera Benjamina, Hannah Arendt i Giorgia Agambena kao izvori inspiracije pri radu na predstavi.

Više informacija o izvedbi potražite ovdje.

Piše: Igor Marković

U klubu MaMa Multimedijalnog instituta 22. ožujka, na proputovanju u Rijeku gdje je sudjelovao na izložbi i konferenciji Transnacionalizmi, britanski umjetnik Heath Bunting održao je predavanje, svojevrsni tour de force svojeg dosadašnjeg rada/života, u kojemu je povezao svoje umjetničke početke s trenutnim preokupacijama. Nakon trideset godina djelovanja, za Buntinga danas slobodno možemo reći da se radi o kanonskom umjetniku (nedavna izložba u londonskoj Whitechapel Gallery uz bok JMW Turneru to dobro ilustrira) koji se okušao i dokazao u različitim medijima, formama, akcijama, vizualizacijama i dokumentacijama. Kako sam kaže, uvijek se bavio pre(vazi)laženjem granica između umjetnosti i svakodnevnog života, fokusirajući se na ključnost informacija i, nerijetko, jednostavno, grubo, sirovo djelovanje. To vrijedi za njegove rane radove, grafite i street art osamdesetih, preko info- i bio-projekata devedesetih, kada se uz Aleksa Šulgina i Vuka Ćosića pozicionira kao pionir net.art-a, do aktualnih inherentno interdisciplinarnih visokotehnološki sofisticiranih mapiranja identiteta, ali i stvarnosti same. 

Njegov interes za “izgradnju” otvorenih struktura i komunikacijskih sustava proizlazi iz svakodnevnog propitivanja i razotkrivanja dominantnih narativa. Preokupacija mehanizmima (kontrole) javnog prostora – stvarnog i virtualnog – teži identificiranju granica sustava i u pravilu rezultira intervencionističkim umjetničkim projektima i praksama. “Sustavi upravljanja postoje jer ljudi vjeruju u njihovu funkcionalnost i njihovu vrijednost”, kaže Bunting objašnjavajući kako sustav nastaje kao kolektivni rezultat svih akcija, vrijednosti i uvjerenja njegovih sudionika. Načini disrupcije, razrahljivanja (kako bi rekao Vladimir Biti, sljedeći deCerteaua) tog dominantnog diskurza, vidljivi u svakom radu Heatha Buntinga, proizilaze iz razumijevanja samoga sustava, bez obzira radi li se o “uličnoj” akciji na stanici Kings Cross – kada je na webu objavio brojeve telefona javnih gornica i pozvao korisnike da ih nazovu u točno određeno vrijeme – ili o još uvijek aktualnom Status Projectu.

Giorgio Agamben (What is an apparatus) aparatom smatra sve što na neki način ima kapacitet uhvatiti, usmjeriti, odrediti, presresti, modelirati, kontrolirati ili osigurati geste, ponašanja, mišljenja ili diskurze živih bića. Ne referira se, kao što je to učinio Foucault, isključivo na disciplinu ili na panoptikon, već na bilo koji aparat koji se povezuje s moći. Računala, mobilni telefoni, satelitska navigacija kao i sam jezik, za Agambena su aparati. Naša borba s njima rađa procese subjektivizacije iz kojih nastaju korisnik mobitela, web surfer, pisac, umjetnik, aktivist… Aparati imaju predispozicije za neograničen rast dopuštajući da se naša našu subjektivnost paralelno širi.

Ova Agambenova teza stara desetak godina, potvrđena je i na jedan način dovršena, kada pomislimo na prisutnost brojnih digitalnih mreža (od Interneta do lokalnih, pa i osobnih intraneta) i uzmemo u obzir njihovu moć, kao i cijenu koju plaćamo za mogućnosti koje nude. Milijuni misli, interesa, potreba i želja, vještina i sposobnosti svakodnevno se distribuiraju nematerijalnim prostorom mreža, oblikujuću nebrojene identitete. Kroz stalno razvijajuće mehanizme prikupljanja podataka koji se odnose na zdravlje, obrazovanje, rad, financijsko stanje, komunikaciju, mobilnost i društvo, rođeno je “tijelo podataka”, nematerijalna i, barem u početku, brižno skrivena strana jastva koja olakšava identifikaciju. Riječ je o “fašističkom bratu” virtualnog tijela (kojega je početkom devedesetih slavio nedavno preminuli John Perry Barlow), u potpunosti na usluzi nadnacionalnim korporacijama, policijskim državama, u težnji za “savršenim panoptikumom”.

No može se reći, vraćajući se Agambenovoj i Foucaultovoj definiciji aparata, i da je podatkovno tijelo krajnji proizvod biotehnike. Informatika se koristila kao metoda primjene biomoći još od 18. stoljeća, s prvim primjenama demografskih i statističkih podataka na kontrolu stanovništva. A ako je pojedinačni čovjek kao živo biće postao fokus interesa, a sam život postao nadzorljiv i mjerljiv, uz ispriku sigurnosti i prevencije, što se danas promijenilo s novim podatkovnim tijelom? Ne suočavamo li se s istim izgovorima za agregiranje i kontrolu naših podataka? Nisu li slični mehanizmi kontrole i normizacije između živih bića i njihovih procesa subjektivizacije? I možda najvažnije pitanje, u kojoj mjeri ove mehanizme i njihove procese korisnici/građani zapravo percipiraju?

Na sva ta pitanja odgovara Status Project, kapitalno djelo Heatha Buntinga u kojem od 2004. godine istražuje podatkovne identitete koji su proizvedeni (i proizvode se) mimo naše kontrole, u prešutnom (Marcuse bi vjerojatno dodao i konformisitičkom) pristajanju na “novi društveni ugovor”. U osnovi je riječ o administrativnom sustavu koji se bavi dokumentacijom podataka razmijenjenih između osoba i usluga u Velikoj Britaniji. Vremenom je postao relacijska baza podataka koja istražuje veze između osoba i institucija/sustava – banke, komunikacijske tvrtke, zdravstveno i socijalno osiguranje – dokumentirane kartama ili osobnim portretima, koji ističu mrežne odnose između sustava i osobe, s jakim naglaskom na njihov društveni status. Bunting stvara alat/vizualni arhiv kako bi razotkrio obrasce koji se odnose na društveni status i identitet kreirajući narative ili intervenirajući u postojeće, stvaranjem novih identiteta.

Nakon što je stvorio bazu podataka s više od 20 000 unosa, izlistom stotinjak mapa kao portreta osoba, predstavio je kako se naše kretanje (digitalno, ali i analogno), naše transakcije i naše akcije nadziru. Time je postavio niz pitanja o ciljevima takve kontrole, (proizvoljnim) zaključcima koji se izvode, s ispituje i mogućnosti subverzije. Ustvrđujući da se danas identitet sastoji od ljudskog bića, ekvivalentu živog bića Foucaultaa ili Agambena, i umjetnog bića, koja povezuje s pravnim osobama ili korporacijama, Heath se usredotočuje na kapacitete i mogućnosti svake osobe. On stvara portretne karte i poziva gledatelja da ih promatra i postavi pitanje što je to što u konačnici definira podatkovno tijelo. Kao što sam kaže, “većina ljudi zapravo ne razumije tehnologiju i njezinu funkcionalnost. Ako imate pametni telefon, pretpostavljam da ne znate kako on radi u smislu elektronike, što zapravo stvarno radi, to jest, njegovu punu funkcionalnost. Isto je s identitetom. Ljudi ne znaju kako on funkcionira i zapravo ga ne znaju koristiti. Za mene je to jedna od najvažnijih tehnologija današnjice”.

Višekratna međudjelovanja i sjecišta stvaraju portrete stvarnih ljudi (ili kategorija subjekata), otpočinjući s mogućnostima. Fokusirajući se na to što osoba “može” (ili, što joj je dozvoljeno) pokazuje da se svaki kapacitet, svaki potencijal pretvara u zamku samog aparata. Što znači imati pristup Internetu, e-mail adresu  ili biti korisnik mobilnog telefona? Kada je netko karakteriziran kao terorist, kršćanin, narkoman ili konformist? Pridjev “sposoban” (able to) koji se namjerno mnogostruko ponavlja na kartama Status Projecta (“sposoban pružiti jedinstveno korisničko ime”,”sposoban za pružanje trenutne poštanske adrese”, “sposoban pružiti novac”), pokazuje da se isti može povezati s vrlo različitim setovima podataka, i pokazuje kako aparat obrađuje spomenuti potencijal.

Stoga, ako je danas išta drugačije u odnosu na 18. stoljeće, razdoblje nastanka  biopolitike prema Foucaultu, to je da je danas tijelo sjecište interesa za zbroj njegovih fizičkih, mentalnih i afektivnih sposobnosti, a to nije značajno samo za aparat koji pokušava nadzirati (i u konačnici kontrolirati) ljudsko postojanje, već i za identitet, koji se bori za svoje postojanje. Identitet, temeljen na potencijalnosti ljudskog postojanja, nikada ne može biti zarobljen u cijelosti. Reprezentacija koju nudi podatkovno tijelo može predstaviti jednu ili mnogo ravni, ali nikada sveukupnost, jer (još uvijek) nema aparata koji može uhvatiti život u suvišku (“identiteti nikada nisu jedinstveni”, kako je davno ustvrdio Stuart Hall). Bez obzira koliko suveren sustav nadziranja izgledao, moć uvijek sadrži i otpor. Ili, prema Agambenu, u opoziciji aparata, mogućnost je stvaranja anti-aparata koji može povratiti ono što aparati su prisvojili. 

Heath Bunting definitivno slijedi taj pravac jer nije samo kreirao bazu podataka izvan hegemonijskog sustava i proizveo brojne mape – grafičke prikaze međuodnosa identifikacijskih podataka, on je također izgradio anti-aparat kojime se (barem dio) apropriranoga od strane aparata vraća ljudima. Napravio je softver koji proizvodi identitete i nudi ih na prodaju. Pa što ako su svi podaci tih identiteta arbitrarni? Kako blizu ili koliko su daleko od “stvarne” reprezentacija nečijih podatkovnih tijela? Sloboda, kako je rekao Vilém Flusser je kada “igrate protiv aparata”. Odnosno, “ako ne vjeruješ u represiju sustava, možeš odmah umrijeti”, kako kaže Heath Bunting.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Giorgio Agamben jedan je od cijenjenijih suvremenih filozofa čija reputacija utjecajnog političkog mislioca proizlazi ponajviše iz serije djela Homo Sacer. Agambenov status danas svakako je lako razumljiv s obzirom na trenutnu globalnu političko-ekonomsku situaciju, uz njegov konstatni fokus na pitanja moći i vladanja, započet još prvom knjigom u kojoj je pokazao kako je cjelokupna Zapadna politička misao oduvijek vodila prema užasima totalitarizma. Posljednjih godina, Agambenova misao izrazito odjekuje istraživanjima suverene moći i izvanrednih stanja u kontekstu svih vojnih sukoba, jačanja ekstremizama te političkih nuspojava globalizacije.

Najnoviji naslov u seriji, Stasis: Civil War as a Political Paradigm, pruža uvid u Agambenovu genealogiju moći u kontekstu političke, filozofske i pravne misli. “Knjiga istražuje genealogiju sukoba između Polisa i njegovih stanovnika, s posebnim naglaskom na grčki koncept stásis i na sukob s političkom zajednicom Hobbesovog Levijatana. Ponovno dovodi u pitanje odgovore koji su bili dostupni u vrijeme predpovijesti državne moći, u vremenu kada je ista jenjala, te one koji se nameću novim dovođenjem u pitanje suvremene državne moći. Interdisciplinarno je to istraživanje odnosa koji se povijesno i teorijski stvaraju između zakona i filozofije, kao i jedinstvena simultana istraga zakona filozofije te filozofije zakona”, stoji u osvrtu izdavača, Edinburgh University Pressa.

Seriju Homo Sacer čine djela Homo Sacer: suverena moć i goli život (1995), Izvanredno stanje (2003), Kraljevstvo i slava: za teološku genealogiju ekonomije i vladanja (2007), Sakrament jezika: arheologija zakletve (2008), Opus dei: arheologija dužnosti (2012), Ono što ostaje od Auschwitza: arhiv i svjedok (1998), Najviše siromaštvo: manastirska pravila i forma-života (2011) te zaključak serije, Upotreba tijela (2014.). Valja napomenuti da velik dio serije postoji u prijevodima na hrvatski i srpski jezik.

Temat pod nazivom Život i dispozitiv donosi tekst Michela Foucaulta Rođenje biopolitike i tekstove Lawrencea Kritzmana o Foucaultovoj politici iskustva, Huberta L. Dreyfusa i Paula Rabinowa o genealogiji modernoga pojedinca kao subjekta te Thomasa Flynna o Foucaultovom mapiranju povijesti. U tematu Mediji – filozofija i tehnika pišu Sybille Krämer i Milan Galović, a o Shakespeareovom Timonu Atenjaninu raspravljaju Ljiljana Filipović, Daryl Kaytor i Galena Hashhozheva. Također, Tvrđa donosi ulomak iz romana Smiješak Padre Pija Dražena Katunarića i poeziju Delimira Rešickog.

Časopis Tvrđa pokrenut je 2000. godine s idejom profiliranja interdisciplinarne revije za suvremena kritička promišljanja odnosa kulture, društva i umjetnosti u Hrvatskoj i svijetu. Glavni je urednik Žarko Paić, uz njega uredništvo čine Ljiljana Filipović, Srećko Horvat, Leonida Kovač, Iztok Osojnik, Zoran Roško i Goran Starčević, a izdavač je Hrvatsko društvo pisaca.

Izvor: HND

U posljednjem je desetljeću “život” postao odlučujuća točka promišljanja u filozofiji, političkoj teoriji, umjetnostima i znanostima. Unutar filozofije talijanska je biopolitička misao – Giorgio Agamben, Toni Negri, Paolo Virno – nastavljajući se na Foucaulta razvila koncept života koji bi trebao moći opisati fenomene suvremenog društva. Život je kod tih autora pojam koji je jednako obilježen iskustvom genocida kao i patologijama kapitalističke proizvodnje dvadesetog stoljeća. No, život  isto tako stoji za obećanje ili nepokorivo mjesto društvene kreativnosti i bogatstva koje ide onkraj postojećeg stanja.

Za umjetnosti i estetičku teoriju su pak razmišljanja Gillesa Deleuzea, inspirirana Nietzscheom i Bergsonom, bila od prvenstvene važnosti, te kao da se počela ispunjavati čuvena Foucaultova prognoza da će 21. stoljeće biti delezijansko. Bilo da se radi o filmu, glazbi, plesu ili net.artu – Deleuzeov vitalizam (sabran u konceptima kao što su primjerice afekt ili rizom) krucijalan je okvir za shvaćanje suvremenih umjetničkih praksi.

Na kraju, ali ne i najmanje važno: znanosti o životu (life-sciences) postale su zamašnjak znanstvenog i tehnološkog razvoja postajući novom paradigmom.

Skup Ostaviti život za sobom nastojat će s jedne strane kritički sumirati navedene tendencije, no naglasak će biti na pokušaju da se ocrtaju mogućnosti jednog  novog, obuhvatnijeg poimanja života ili pak da se život kao nedostatna analitička kategorija ostavi za sobom.

Pored niza mlađih intelektualki i intelektualaca koji će sudjelovati na skupu, na skuu sudjeluje i četvero istaknutih filozofkinja i filozofa srednje generacije: Catherine Malabou, Adrian Johnston, Ray Brassier i Martin Hägglund.

Skup je istraživačkog karaktera – kako u uže filozofskoj, tako i u estetičkoj i političko-teorijskoj domeni. Jezik skupa je engleski.

Raspored simpozija možete pornaći ovdje.

U novoj zabavnoj emisiji na HTV-u, Rizzi-Bizzi, jedini dio te emisije koji je imao minimum referenci na političko-društvenu scenu, onaj dio pod imenom Stajski gnoj, od prije nekoliko tjedana nestao je iz programa.   

Autorica Gnoja, Andreja Buča i dalje radi za emisiju, ali na potpuno “nevinim” pričama poput one u kojoj sa poznatim rukometašem gleda utakmicu na tv-u. Iako je Rizzi Bizzi trivijalna zabava unutar koje je spomenuti Stajski gnoj predstavljao banalni minimum referenci na političko-društvena “događanja”, izgleda da je i kao takav, Stajski Gnoj bio svojevrsni enfant terrible na HTV-u.

Dobro, rekli bi mnogi, pa to je zabavna emisija, tu ne bi ni trebalo opterećivati ljude sa “politikom.” Ali, onda Goran Milić u svojoj Idemo na Put epopeji u emisiji iz Urugvaja, emitiranoj u srijedu 4. veljače, poslije intervjua sa kćerkom stanovitog bivšeg ustaše, predlaže istoj da se njih dvoje, gdje je Milić dijete partizana, zagrle uz Milićev komentar kako bi tako nešto u Zagrebu bilo teško zamisliti?! I tako Goran Milić u emisiji proklamiranoj i percipiranoj kao “putopisno-razbibrižna” odjednom evocira Tuđmanovsku politiku “miješanja kostiju”, povijesne pomirbe djece/unuka ustaša i partizana i slično. Tako se, navodno apolitični Idemo na Put odjednom pretvori u bulletin board kripto hadezeovske politike iz devedesetih.

Naime. ne radi se samo o tome da se program javne televizije pretvorio u neku upgradeanu verziju “Katedrale duha” – spomenimo samo nedostatak Latinice (iz ovih ili onih razloga); Otvoreno u kojem o liberalnoj demokraciji raspravlja Dijana Čuljak-Šelebaj “proslavljena” izvještavanjem iz “Herceg-Bosne”; odlazak Petra Štefanića iz Dossier.hr koji je navodno dovodio “provokativne” istraživačke novinare; invazija “dokumentaraca” sa nacionalnim nabojem u stilu nedavno emitirane povijesne travestije pod imenom Pretorijanci Europe – nego je opća medijska scena postala trivijalna do krajnjih granica.

Dakle, na stranu HTV, ono što je dominantna karakteristika medijskog “sadržaja” (naravno, ne samo u Hrvatskoj) nije nikakva pretjerana politizacija (kako se to u puku zove), pa čak ni ona u korist vladajuće stranke, nego upravo suprotno – apsolutna trivijalizacija medijskog prostora – dakle egzodus politike (u smislu artikulacije društvenog, ne u smislu taksativnog praćenja aktivnosti političkih institucija) iz istog javnog prostora. Nedostatak političkog u smislu da se, kako kaže Ranciere, ono što se obično zove “socijalnim,” “ekonomskim” ili “trivijalnim” nazove političkim.

Dakle, ne uzimanje ove perspektive u obzir rezultira u situaciji u kojoj se kritika simptoma trivijalizacije javnog prostora u medijima svodi na kritiziranje “žutila” ili “estradizacija”, na puku “kritiku turbo-folka”. Što dalje obično rezultira u konstrukcijama rasističkih kulturoloških matrica koje u Hrvatskoj imaju oblik poštapalice “To nije mittel-europska kultura” – ili “to nisu vrijednosti, koje bi baštinile” već mitske figure “starih Zagrepčana” – a kod istočnih susjeda obično u ksenofobičnim mantrama protiv onih još istočnijih susjeda… Kao strahovit primjer “provlačenja” ideološkog kroz trivijalno tu je slučaj od prošle godine kada su srbijanske Večernje Novosti u TV prilogu najavili National Geographic dokumentarac slijedecim riječima: “Sa samo dva meseca starosti, ženka pacova može da donese na svet 12 mladunčadi! Ovim tempom razmnožavanja ona može da doprinese da se njihova populacija u Indiji poveća za 15 000 jedinki! Neverovatan priraštaj (koji premašuje čak i onaj kosovskih Albanaca), zajedno s činjenicom da pacovi u Indiji imaju sve manje prirodnih neprijatelja, zaslužan je što poslednjih godina glodari preplavljuju ovu mnogoljudnu zemlju.” 

Kao rezultat ove operacije ne postaje nikakav “turbo-folk” kulturološki mainstream, nego trivijalnost, brutalna efemernost, ukratko opskurnost postaje ideološki mainstream društva koje, integrirajući se u neo-liberalni kapitalizam još ne može osloboditi svojih pred-modernih opsesija te tako kombinira najgore od oba svijeta. U okvirima takvog ideološkog, kada je zvanična politička scena postala prazna ploča gdje i desne i “lijeve” stranke zvuče isto, politička inklinacija, posebno ona desnog prefiksa kao u slučaju Milića, promovira se upravo kroz trivijalno.

Parafrazirajući Giorgia Agambena, današnji politički prostor suverenosti konstituira se kroz duplu iznimku – viškom profanog u religijskom i viškom religijskog u profanom. I evo, s jedne strane Don Petar Mikić iz Ploča plaća tisuću kuna roditeljima koji djeci daju “podobna” imena (kao u slučaju viška profanog u religijskom), a s druge strane tu je slučaj don Anđelka Kaćunka koji se pojavio na promociji knjige Nives Celzijus (što je svojevrsni slučaj viška religijskog u profanom). Naravno, ako se Agambenovo religijsko sagleda u spektru širem od “institucije religije”, ako se političari ne bave politikom nego “spinom” (jer recesije “nema”, zdravstvo se privatizira,…) onda se PR agenti i estradnjaci mogu početi baviti politikom.  

A trivijalnost uzdignuta na pijedestal svetosti rezultira u tome da su sa jedne strane tržni centri non-stop puni, a sa druge strane neki od budućih akademskih građana u testu općeg obrazovanja misle da je Amerika otkrivena u dvadesetom stoljeću.

Da ne bude zabune, javne osobe kao Don Kaćunko u ulozi svojevrsnog hip-popa ili recimo (od takozvane građanske javnosti) često kritizirani Željko Kerum uopće nisu apriorno negativne figure, nego su upravo kao takvi – jednostavno pojave koje skidaju aureolu autoriteta/ozbiljnosti sa onih institucija/ekspertiza iz kojih dolaze i jednostavno ih prokazuju kao trivijalne. Kaćunkova podrška promociji spomenute knjige Nives Celzijus nije ništa manje neozbiljna od tvrdnje Glasa Koncila da su za financijsku krizu krivi “komunisti”, dok je Kerum sa druge strane jednostavno tip koji jasno govori o onome što je spiritus movens financijskih elita – čisti profit. I tako najvažnija vijest zadnjih dana u kontekstu političkog spora sa Slovenijom postaje vijest da je Hrvatica pobijedila na slovenskom natjecanju za pjesmu za Eurosong!! Sad se valjda očekuje da ta činjenica na neki volšebni način riješi politički spor što dvije vlade očigledno ne mogu-ne žele.

Ok, bilo tko može reći – Pa nije medijska reprezentacija politika, ali nažalost, jeste. Jer ne prate mediji političke poteze nego je upravo obrnuto. Metaforički rečeno, novi Triumph des Willens ne režira Lenni Rifensthal, nego masa raznih spin doctora, urednika zabavnih programa i estradnjaka.