Jedna od najupečatljivijih izvedbi petog izdanja Gibanja bio je svjetlosno-zvučni performans 1 kap 1000 godina kanadskog skladatelja i audiovizualnog umjetnika Martina Messiera, kojim je 19. svibnja u Pogonu Jedinstvo događanje i otvoreno. Polazeći od procesa termohalinske cirkulacije, odgovornog za regulaciju planetarne klime, Messier dočarava putovanje jedne vodene kapi kroz period od gotovo 1000 godina nizom kinetičkih skulptura koje sinkroniziraju pad vodenih čestica u stvarnom vremenu. Vodene čestice tako ulaze u dojmljive formacije, isprepličući se sa zvukom i svjetlom. 

Ovaj ambiciozan i istinski fascinantan projekt otvara niz pitanja – od onih klasičnih poput inspiracije koja iza njega stoji do materijalnih uvjeta njegova nastavka i mogućih izazova proizašlih iz kompleksnosti samog sustava. To je poslužilo kao povod za razgovor s umjetnikom, u kojem nam je rekao više o svojoj umjetničkoj evoluciji, viđenju uloge eksperimentalnih umjetnosti i procesu nastanka rada 1 kap 1000 godina.

U jednom od ranijih intervjua rekli ste da je vaš inicijalni interes za glazbu došao kroz sviranje u punk i metal bendovima. Nakon toga studirali ste elektroakustičnu glazbu i počeli stvarati djela pod utjecajem musique concrète. Što vas je posebno privuklo eksperimentalnoj glazbi, a kasnije i multidisciplinarnom radu na razmeđu sound arta, performansa i instalacije? 

Volim eksperimentirati u životu. Kada kušam vino u restoranu, želim doživjeti nešto što još nisam, tražim novo iskustvo. Isto očekujem i od umjetnosti. Ali kako starite, sve je teže ponovo doživjeti ono prvo uzbuđenje. Nije lako ponovno proživjeti trenutak kad si prvi put čuo punk. Tada je to bio šok. Isto vrijedi i za metal, free jazz ili filmove Davida Lyncha. Prvi put kad sam gledao Mulholland Drive, potpuno me oborilo s nogu jer nisam imao pojma kamo ide. A onda s vremenom počneš imati osjećaj da znaš sve.

Ono što možda ne govorim dovoljno često jest da se s umjetnošću povezujem i na drugačiji način. Vjerujem da stvaranjem nepoznatog na neki način ponovno izmišljamo svijet. Mnogo toga što slušam na svoj način preoblikuje svijet. Kad sam se intenzivno bavio klasičnom glazbom, proučavao sam kako je sustav evoluirao tijekom 20. stoljeća. Oduševili su me svi ti ljudi, žene i muškarci, koji su mijenjali stvari. U meni stalno postoji ta ideja da trebamo nastaviti preispitivati kako stvari funkcioniraju. To mi je jako važno. Umjetnost nam pomaže da razmišljamo izvan okvira.  U umjetnosti nas najčešće privuče upravo ono što nas najviše iznenadi. I to vrijedi na svim razinama – u načinu na koji razgovaram s vama, kako se ponašam u svom timu i kako živimo kao društvo – uvijek postoji prostor za promjenu i iznenađenje.

Vaš raniji rad više se fokusirao na zvuk i dekontekstualizaciju svakodnevnih predmeta, poput šivaćih mašina ili filmskih projektora, da bi se kasnije preusmjerio na vizualni aspekt izvedbe, scensku organizaciju i gestu. U jednom intervjuu to opisujete kao ideju pozornice kao igrališta, što vjerojatno proizlazi iz vašeg rada u suvremenom plesu. Kako biste opisali svoju umjetničku evoluciju? Koje su razlike u vašem pristupu kada polazite od zvuka u odnosu na organizaciju djela oko vizualnih aspekata i pozornice? 

Moji počeci u glazbenom svijetu vezani su uz bend. Bilo mi je prirodno izvoditi s objektima. Pokušavao sam odgovoriti na pitanje kako uživo na pozornici izvesti elektroakustični performans na način koji ima smisla, jer se elektroakustika često prezentira isključivo kao zvuk koji dolazi kroz zvučnike. Htio sam tu kvalitetu zvuka prenijeti u kontekst izvedbe. Koristio sam objekte koji u sebi nose sjećanja i prekrasnu povijest koju možeš podijeliti s drugima – poput šivaće mašine. Još uvijek izvodim instalaciju Sewing Machine Orchestra, jer su te mašine nevjerojatno snažne na više razina. Gotovo da su dio povijesti svijeta jer su svima poznate. 

Privlače me apstraktne ideje koje se mogu dijeliti s drugima. Više je riječ o dijeljenju osjećaja ili iskustva s drugima nego o pričanju priče. Takve stvari ostaju dulje, snažnije su. Nisam pripovjedač, makar možda jednog dana postanem. Volim priče, kao i svi, ali više volim raditi na ovaj način.

Ovaj odgovor lijepo uvodi temu publike. U jednom intervjuu rekli ste da počinjete stvarati kad se dogodi iskra, što ste objasnili kao pokušaj odgovora na pitanje, što biste željeli vidjeti kao publika. Kakvo iskustvo pokušavate prenijeti publici? Na koje se aspekte fokusirate kada razmišljate o publici? 

Ljudi me uvijek pitaju o publici, ali ja ne mogu biti u tuđoj glavi. Da mogu, rado bih bio – jer bih volio znati što ljudi zaista misle. Čak i dok radim, često spontano pitam ljude oko sebe što misle. Kad se vratim nekom radu, obično imam oko deset minuta odmaka – mogu ga ponovno vidjeti kao da ga gledam prvi put. A onda taj osjećaj nestane. Ponovno uronim u rad i počinjem primjećivati sve one detalje koje vjerojatno nitko drugi ni ne zamjećuje. U nekom trenutku to prijeđe u instinkt – osjećaj da bi nešto moglo biti zanimljivo ljudima i da to vrijedi podijeliti.

Ono što mogu  kontrolirati je tajming. Uvijek postavljam jasna pravila tako da sekvence ne traju predugo. To sam razvio s vremenom i danas je vrlo jasno ugrađeno u moj proces. Na primjer, uvijek pokušavam izgraditi slijed slika koji se razvija tijekom izvedbe od 25 do 30 minuta. Kod ovakvog rada nikada ne idem preko tog limita.  Trudim se svake minute uvesti neki novi element. Nakon jedne minute, mora se dogoditi neka promjena – makar bila i sasvim mala.

Kad jednom pokažeš rad svijetu, dobiješ gomilu različitih reakcija. Kod ovog rada, 1 kap 1000 godina, mislio sam da će me svi pitati kako to tehnički funkcionira – ali umjesto toga, ljudi samo promatraju gdje odlazi voda. Primijete da voda pada pola sata, a gotovo ništa ne ostaje na podu.

Možete li nam onda pojasniti kako 1 kap 1000 godina funkcionira iz tehničke perspektive? Riječ je o kinetičkim skulpturama koje sadrže 15 ventila. Kako je izgrađen ovaj sustav i koji su alati korišteni?

Nazivam ih “kapaljkama” jer voda kaplje. Imam 15 iz kojih istovremeno kaplje voda i svijetli svjetlo. Koristim posebnu upravljačku karticu kojom kontroliram svjetla. To je zapravo trik – svjetlo treperi tolikom brzinom da ga ne primjećujete kad radi na 50 herca, odnosno 50 ciklusa u sekundi. Kad u istom ritmu kaplje voda, stvara se iluzija da kap stoji u zraku – to je perceptivna varka.

O tom sustavu bih mogao jako puno pričati jer s njim stalno radim i stalno nešto novo učim. Ovaj put dolazim s potpuno novom verzijom sustava i jako sam sretan jer je puno jednostavniji za postavljanje. Puno sam naučio i o vodi – ili barem o tome kako raditi s ovakvim sustavom u izvedbenom kontekstu.

Zanimljivo je i kako prostor utječe na izvedbu. U svakom mjestu gdje gostujem, prostor igra važnu ulogu. Ako sustav mogu postaviti samo na visinu od pet metara, dolazi do delaya između trenutka ispuštanja vode i trenutka kada udari o pod. Ako pustim samo jednu kapljicu, treba joj otprilike jedna sekunda da padne – taj tajming svaki put moram prilagođavati.

Također sam se puno igrao sa zvukom, istražujući kako kap napušta kapaljku i udara o pod. Efekt odgođenog zvuka provlači se kroz prvi i drugi dio izvedbe.

Rad ste predstavili na značajnim festivalima poput L.E.V. Festivala i Rewirea. Po čemu su se te izvedbe razlikovale u prostornom smislu? Pretpostavljam da svaka izvedba donosi nova saznanja o tome kako bi se djelo moglo razvijati dalje.

Kada putujete sa svojim projektom, shvatite koliko prostor i okolnosti mogu promijeniti izvedbu. Mnogi su vidjeli moj rad u različitim prostorima i rekli: “Ovo je potpuno drugačiji projekt, jako si ga promijenio” – ali zapravo, nikada ništa ne mijenjam. Moji radovi uvijek ostaju isti. Kad sam zadovoljan nekom verzijom, ne diram je puno. 

Kao što sam već spomenuo, radim vrlo precizno kad je riječ o ritmu i vremenskoj strukturi. Nestabilnost sustava koji koristim već dovoljno utječe na to što će na kraju nastati. Podizanje ovog sustava u industrijskom prostoru djelu daje potpuno novi ton. Ako ga, recimo, izvedem na L.E.V. Festivalu koji ste spomenuli, dojam je potpuno drugačiji nego u kazališnom ili klasičnijem, tradicionalnom prostoru. Putujem sa svime time, i radim s vodom, koja je po prirodi kaotična. Zato pokušavam održati kompoziciju unutar neke sigurne zone.

Rad se bavi procesima oceanske termohalinske cirkulacije i homeostaze. Koja je bila početna ideja ili iskra iza njega? Je li proizašla iz koncepta ili iz nečeg drugog?

Do koncepta smo došli tijekom samog kreativnog procesa. Način na koji je djelo komponirano povezuje sve pokrete vode s konceptom, jer se ona cirkulira na više različitih načina. Termohalinska petlja iznimno je kompleksan sustav, ali ono što je važno zapamtiti jest da ona stvara ravnotežu na Zemlji i hrani brojne dijelove planetarnog ekosustava.

Što se tiče same tehnike, ranije sam već radio s kapaljkama u radu Con Sordina. Bila je to petominutna sekvenca s tri kapaljke. Kasnije nas je kustos Jae Bang pozvao da razvijemo novi projekt. U Con Sordini je prisutnost samo tri kapaljke već imala snažan efekt. No znali smo da će taj dojam, ako ih umnožimo, biti još snažniji – i da bi mogao postati temelj za upečatljivu izvedbu.

Ovaj je projekt na mnogo načina bio putovanje. Sve dublje sam uranjao u rad s vodenim sustavima – što je za mene nešto prilično novo.

Kako se ovaj projekt nadovezuje na vaš dosadašnji rad? Zvuči kao da je ovo prvi put da ste autoreferencijalni na ovaj način. 

Nikad o tome nisam razmišljao na taj način – više to doživljavam kao jednu od iteracija. Osjećao sam veliko zadovoljstvo radeći s nečim što mi je već poznato, a opet pronalazeći u tome nove ideje.

Prvih petnaest godina puno sam eksperimentirao – s plesačima_cama i različitim tehnikama. Svaki put sam isprobavao novi pristup. U sljedećih pet ili deset godina, želim dublje zaroniti u ono što sam već započeo istraživati. Mislim da bih si trebao dopustiti da nadograđujem postojeće bez osjećaja da se ponavljam. Znate na što mislim? 

Možete nadograđivati, a da to ne bude repetitivno ili već viđeno. 

Da, točno tako.

Možete li nam reći nešto više o svom interesu za pokret i tijelo? Čak i kada ste sami na pozornici, veliki je naglasak na gestama. Na primjer, u vašem radu Field, gesta uključivanja i isključivanja kabela vrlo je izražena. Kako se pokret povezuje s ostalim aspektima vašeg rada? 

Zanimaju me apstrakcije. Kad sam prvi put vidio suvremeni ples, bio sam oduševljen. Dirnuo me jer ostavlja puno prostora za imaginaciju, ne nudi gotove odgovore. Istovremeno, mislim da je to prekrasna umjetnost jer izražava nešto samo tijelom, i možemo se povezati s drugima, jer imamo tijelo… 

Nisam toliko zainteresiran za pokret sam po sebi. Ono što me stvarno privlači jest odnos između pokreta i zvuka. To je uvijek prisutno u mojim radovima. Sviđa mi se sinkronizacija zvuka i pokreta. To može biti motorizirani ili ljudski pokret, ali treba mi nešto što mogu slojevito nadograditi zvukom. 

Tema rada može se tumačiti kao promišljanje o širim pitanjima klimatske krize, ali i o međuljudskoj dinamici definiranoj regulacijom, što je, primjerice, vrlo istaknuto u diskursu o mentalnom zdravlju. Vidite li djelo 1 kap 1000 godina kao društveni ili politički komentar? 

Mislim da bi rad trebao govoriti sam za sebe. Osobno sam politički involviran – pokušavam pratiti što se događa koliko god mogu – ali ne bih tvrdio da je moj rad političan. Jednostavno pokazujem da termohalinska petlja postoji i da bismo trebali biti svjesni tog nevjerojatnog fenomena koji omogućuje život na Zemlji. 

Ako pročitate programski tekst, možda ćete o tome početi razmišljati, ali ne nužno dok gledate samu izvedbu. Kao što sam ranije rekao, umjetnost nam pomaže da otkrivamo – i svijet i sebe. Pomaže nam da ostanemo otvoreni prema onome što ne poznajemo. Važno mi je razumjeti različite perspektive.

Surađivali ste s umjetnicima_cama i stručnjacima_kinjama iz različitih područja. Možete li nam reći više o naravi tih suradnji? Je li u pitanju proces razmjene ili suradnici_ce prvenstveno provode vašu viziju?

To ovisi o projektu. Rad s Nicolasom Bernierom na djelu machine_variation, Ashes s Elie Blanchard, i Soak s koreografkinjom i plesačicom Caroline Laurin-Beaucage bio je razmjena – sukreacija između dvoje ljudi.

U ovom projektu, 1 kap 1000 godina, suradnja je više tehničke prirode – tražim ljude da mi pomognu oko izvedbe ideja. Kada imam ideju, želim je odvesti najdalje što mogu prije nego je pokažem drugima. Jednom kada sam zadovoljan idejom koju sam razvio, tada sam otvoren za dijalog i daljnju razradu s drugima. Volim biti u kontaktu s ljudima s kojima radim na projektu.

Koje biste ideje ili smjerove željeli istražiti u budućnosti? 

Imam puno mogućnosti i nisam siguran u kojem ću smjeru krenuti. Veliko je pitanje o čemu zapravo sanjam. Dosad sam ostvario mnogo svojih snova, poput projekta sa 60 plesača koji se zove Innervision. U rujnu ću ga izvesti u Italiji, pa će se i taj san ostvariti.

Trenutno me zanimaju javna umjetnost i arhitektura, jer me uvijek privlače stvari koje još ne poznajem. Pitam se što mogu unijeti u to područje polazeći iz svog konteksta – mogu li pronaći neki kut iz kojeg mogu stvoriti nešto novo? To su pitanja koja me vode dalje.

Izvest će se petnaest koncerata stranih i domaćih glazbenika_ca različitih glazbenih žanrova, koji donose drugačija iskustva slušanja. Ove godine poseban je naglasak na gibanja na hrvatskoj glazbenoj sceni, kao i nove radove autora_ica koji su već nastupili na prijašnjim izdanjima festivala. Nekolicina domaćih glazbenika_ca izvest će ovom prigodom praizvedbe radova, dok će inozemni gosti predstaviti recentne skladbe koje su netom izveli na međunarodnim festivalima.

Na Gibanjima ove godine nastupaju: Martin Messier, Marija Mratinić, Andro Giunio, Ute Wassermann, The Answer is No, Truth ≠ Tribe, Toni Meštrović, Armand Lesecq, Sergej Vutuc, Hrvoje Pelicarić, KMRU, Aho Ssan i tonota.

S iznimkom performansa Martina Messiera na otvorenju 5. Gibanja u velikoj dvorani Pogona Jedinstvo, sve ostale izvedbe su u KONTEJNER-u, u Odranskoj 1/1.

Ulaznice za Gibanja mogu se kupiti putem sustava Entrio.

Četvrto izdanje festivala, održano od 20. do 25. svibnja, ponudilo je niz ambicioznih inozemnih gostovanja, poput višekanalnih elektroakustičkih izvedbi Judith Hamann i Ursule Winterauer, projekta Svi žive ovdje Stijn Demeulenaere i dua The Third Guy koji nastaje pod utjecajem zvuka unutar neposredne okoline, glazbenog istraživanja političkog potencijala tišine dua eventuell. ili ezoteričnih eksperimenata Abigail Toll u međuprostoru noisea, dronea i ambienta. Ovaj put zastupljeni domaći umjetnici pružili su nove, pa i osobnije perspektive na vlastiti rad. Skladatelj i izvođač Nenad Sinkauz otvorio je ovogodišnje izdanje Gibanja s devetogodišnjim sinom Riom kao projekt Sva Ta Blata, inspiriran šaljivim trenutcima zajedničke svakodnevice, dok je multimedijalni umjetnik Miodrag Gladović nastupao kao DJ Mijo predstavivši ambisonični DJ set.

Uz iznimku jedne večeri, izvedbe su se odvijale u novom prostoru KONTEJNERa u Odranskoj 1/1, kojim je eksperimentalna izvaninstitucionalna scena dobila posve vlastito mjesto okupljanja, razmjene te razvoja suradnji i prijateljstava. Jednim od najzanimljivijih aspekata ovogodišnjeg izdanja čini se upravo još veći naglasak na međuljudski aspekt prostorno-zvučnog događanja, vidljiv već u toplijem i neposrednijem tonu obraćanja publici u najavnom tekstu na internetskoj stranici i u programskoj knjižici, a ako je suditi po viđenim nastupima, odrazio se i u samom programu pojedinih večeri.

U četvrtak, 23. svibnja, program Gibanja iznimno se odvio van prostora KONTEJNERa. U prostoru kluba Močvara publika je tako imala prilike vidjeti prvu filmsku projekciju na Gibanjima, koja je dala rijetko intiman uvid u život i rad pionirke zvuka Éliane Radigue, praćenu audiovizualnim performansom autora filma, umjetnika Françoisa J. Bonneta i redateljice Eléonore Huisse. Koncipiran kao spoj eksperimentalnog filma, intervjua i prijateljskog razgovora, 30-minutni film Éliane Radigue – Odjeci polazi od pitanja odnosa prema pojmu skladateljice i pristupa umjetničkom radu temeljenom na višemjesečnom instinktivnom procesu razvoja imaginarne priče. Poznato je da se opus Radigue načelno dijeli u tri faze – rad s feedbackom u 50-ima i 60-ima, istraživanje sintesajzera od 70-ih do 90-ih te period prvih kolaboracija i prelaska na akustične instrumente od 2000-ih nadalje.

U filmu umjetnica na izuzetno dirljiv i inspirativan način prenosi svojevrsnu romansu s analognim modularnim sintesajzerom ARP 2500 po čijem je zvuku njen rad postao prepoznatljiv te kontekstualizira interes za akustične instrumente unutar svoje budističke prakse i fascinacije prirodnim elementima, posebno vodom. Povlačeći paralelu između bogatstva soundspacea vode i prirodnih harmonija akustičnih instrumenata, njihove eluzivnosti, umjetnica dolazi do ključnih motiva koje je kroz svoju karijeru nastojala istražiti: ideja neuhvatljivog i nemogućeg. Anegdotama o njenom uzbudljivom životu, navikama u vrijeme lockdowna kada je film sniman te zaokretima u apstraktnije teme nježno su korespondirali prizori atmosferičnih pejzaža, detalja Radigueina životnog prostora i close-upovi umjetnice u trenutcima živahnog govora. Delikatnost kojom Bonnet i Huisse portretiraju Radigue pritom ponajviše funkcionira kao zrcalo njenog “instinktivnog barbarizma”, kako Radique šarmantno opisuje način promišljanja vlastitog umjetničkog procesa. Upravo ta nesvakidašnje osobna perspektiva daje specifičnu vrijednost filmu, koji postaje hommage višedesetljetnom radu Radigue, ali i prijateljstvu između umjetnice i autora.

Prilikom ovogodišnjeg gostovanja u Hrvatskoj, koautor filma François J. Bonnet se u sklopu Gibanja hrvatskoj publici predstavio i kao direktor francuskog instituta INA GRM i umjetnik zvuka koji stvara pod imenom Kassel Jaeger. Njegov audiovizualni performans Pomaknuto snovima – Ponovno sanjano, nastao u kolaboraciji s Eléonore Huisse nakon zajedničkog rada na filmu o Radigue, vizualno se i estetski nadovezao na projekciju. Kao Kassel Jaeger, Bonnet stvara glazbu pod utjecajem elektroakustike, noisea, dronea i ambienta koju karakteriziraju reske, abrazivne teksture i mračna poetičnost eluzivnih melodijskih motiva. Jaeger koristi zvuk kao medij istraživanja stanja i impresija lišenih tereta jezika i sociokulturnog konteksta da bi se dosegao stadij nefiltririranog osjetilnog iskustva. Prošlogodišnji album Shifted In Dreams, na kojem se performans temelji, pristupa ideji sirovog doživljaja kroz evokaciju dezorijentirajućih međuprostora između sna i jave uporabom naizgled ustaljenih zvučnih pejzaža te njihovim izmještanjem i razlaganjem u nepredvidljive forme. Za potrebe performansa, Jaeger je rekomponirao album i postavio ga u svojevrsni dijaloški odnos s vizualnim narativom Eléonore Huisse. Prema najavnom tekstu, Huisse reagira na rekomponiranu glazbu, dok Jaeger kroz izvedbu povratno interaktira s redateljičinim vizualima.

Klaustrofobične i snolike atmosfere albuma u live su kontekstu reimaginirane kroz produljene noise sekvence praćene propulzijama kristalinskih melodija dok su prizori prirode u različitim stadijima pokreta i metamorfoze intenzivirali dojam distanciranosti koji dominira albumom. U intervjuu uoči nastupa na Expanded Experienceu, multimedijalnom programu platforme Sonic Acts, Bonnet je izjavio da je Huissein način snimanja komplementaran njegovu načinu stvaranja glazbe u smislu reproduciranja iskustva izmještenosti na ekspresivan način. Iako je doživljaj potpune izmještenosti i uronjenosti u izvedbu zbog prepoznatljivosti zvučnih i vizualnih motiva donekle izostao, Pomaknuto snovima – Ponovno sanjano efektno je prikazao razmjere utjecaja Éliane Radigue na umjetničke senzibilitete Huisse i Bonneta, otkrivajući dodatnu dimenziju odnosa triju umjetnika_ca.

Dok se prirodni elementi u performansu Bonneta i Huisse javljaju na estetskim i konceptualnim razinama kao polazište istraživanja eluzivnog prostora nadjezičnih doživljaja, u kompleksnom i atraktivnom radu Točka prelijevanja audiovizualne umjetnice Kathy Hinde voda postaje materijalni element proizvodnje zvuka, upućujući na dalekosežne posljedice klimatske krize i otvarajući nove mogućnosti promišljanja osobnih odnosa s idejom (dis)balansa. U subotu, 25. svibnja u KONTEJNERovu prostoru publika je imala priliku vidjeti izvedbu u dva termina praćena razgovorom s umjetnicom, u kojem Hinde na pristupačan način rastumačuje svoje multimedijalno djelo. Točku prelijevanja umjetnica razvija još od 2014., a riječ je o prostorno-zvučnoj instalaciji koja kombinira staklo, vodu, audiofeedback i svjetlo.

Za potrebe ovog rada, Hinde je u suradnji s Johnom Rowdenom razvila posve novi instrument sastavljen od šest parova staklenih posuda, pri čemu se tonovi proizvode uživo putem mikrofona unutar svake staklene posude. Prema najavnom tekstu, “kako se razine vode mijenjaju, feedback je ugođen na različitim visinama temeljem rezonantne frekvencije preostalog prostora u svakoj staklenoj posudi”. Prilikom ulaska u zamračeni prostor KONTEJNERa, prvo što upada u oči je elegancija i krhkost samog instrumenta. Parovi staklenih posuda ravnomjerno su postavljeni na suprotnim točkama prostorije, a jedino svjetlo dolazi od posuda koje u datom trenutku proizvode zvuk. Polagano, na trenutke gotovo neprimjetno balansiranje razina vode od početka izvedbe stvara intenzivan dojam tenzije razblažen dubinom vibrirajućih tonova. Sveukupno iskustvo najlakše je opisati kao obamrlo bestežinsko stanje bivanja pod vodom: osjećaj podržanosti i uronjenosti uparen s melankoličnom perifernom nelagodom. Točka prelijevanja se svojom promišljenošću, inovativnošću i sposobnošću da uvjerljivo uvede slušatelja_icu u problematiku kojom se bavi, savršeno uklopila u programsku koncepciju i razvojne smjerove Gibanja, efektivno zaokruživši ovogodišnje izdanje festivala.

Na temelju viđenih nastupa i pregleda programa, moguće je zaključiti da je ovogodišnje izdanje Gibanja uspješno nastavilo proširivati ponudu zanimljivih multimedijalnih radova, od kojih neki postižu očuđujuć i transformativan efekt koji publiku i privlači ovom tipu događanja. S druge strane, dio radova je ponudio osobniji uvid u prakse pojednih umjetnika_ca naznačivši, možda, tendenciju prema novim razinama istraživanja i kontekstualizacije eksperimentalnih djela kakva često izostaje.

Novo izdanje Gibanja u viziji kustosice i muzikologinje Davorke Begović potvrdilo je svoju dosadašnju programsku okosnicu. U svom trećem izdanju samoprozvano eksperimentalno zvučno događanje (ne festival jer se Gibanja klone i takvih, a ne samo žanrovskih odrednica) ostvarilo je potencijal za rast te pružilo neke nove dimenzije za razvoj (publike) domaće scene suvremene glazbe. Osim povećanja broja dana događanja i tiskanja programske knjižice, uvedene su i ulaznice za sve koncerte. S obzirom na dobru posjećenost koncerata čini se da je odgovor publike na ovu promjenu bio pozitivan, što je dobrodošli znak prepoznavanja i podržavanja scene od strane publike. 

Publika je tako mogla čuti suvremene eksperimentalne izričaje (koncerti predstavnika slovačke eksperimentalne glazbene scene Barbore Tomáškove i Ondreja Zajca te svjetlosno-zvučni performans udaraljkaša Sylvaina Darrifourcqa), doživjeti nove performanse  (zvučna sound art instalacija austrijanca Andreasa Trobollowitscha), ali i koncerte na kojima su predstavljeni domaći umjetnici (elektroakustička komprovizacija Pavla Jovanovića i Bojana Krhlanka nastala na prvoj rezidenciji Gibanja), kao i njihova umrežavanja sa stranim umjetnicima (audiovizualni nastup Martine Claussen u suradnji s hrvatskim umjetnikom svjetla i videa Ivanom Lušičićem Liikom). Ipak, ono što ovogodišnje izdanje Gibanja čini zanimljivim je širenje dosadašnjeg programskog fokusa na glazbu/glazbenike koji ne spadaju isključivo u domenu nezavisne i ne-institucionalne kulture, a unutar koje se zvučno događanje dosad čvrsto pozicioniralo (doduše ovo se više odnosi na percepciju publike nego na programsku koncepciju). To se može primijetiti na primjerima triju nastupa – perkusionista Jake Bergera, violinistice Dejane Sekulić te ansambla Nemø – koji zacrtavaju putanju izlaska iz žanrovske niše unutar koje smo navikli promatrati Gibanja, a prema većem povezivanju (zagrebačke) scene suvremene glazbe.

Slovenski perkusionist i improvizator Jaka Berger  izveo je kultno djelo britanskog skladatelja Corneliusa Cardewa, Treatise. Cardew je važno ime druge polovice 20. stoljeća. Inicijalno je bio povezan s europskom avangardnom strujom i s jednim od vodećih aktera te scene, Karlheinzom Stockhausenom, sve dok se u šezdesetim godinama prošlog stoljeća nije okrenuo eksperimentalnoj američkoj glazbi. Treatise se sastoji od gotovo 200 stranica grafičke partiture – to jest, glazbenog zapisa u kojem se skladatelj u potpunosti odmakao od tradicionalnog notnog zapisa te je stranice ispunio grafičkim i geometrijskim elementima bez ikakvih uputa o izvedbi. Cardew je time omogućio bilo kojem izvođaču da izvede djelo na bilo kojem instrumentu (ili na nečem drugom?) na sasvim subjektivan način, zamagljujući granice improvizacije i interpretacije. Naime, dok su europski avangardisti nastojali maksimalizirati kontrolu krajnjeg zvučnog rezultata, američka je eksperimentalna struja kompletno odustala od takvog tipa kontrole i prevrednovala odnos skladatelj-izvođač-slušatelj. Razlika između tih dviju struja nije toliko u zvuku koliko u poetici i smjeru iz kojeg su se zaputili da bi došli do sličnog rezultata, pa možemo reći da se radi o dvije strane istog novčića. 

Berger je u intimnoj atmosferi Kontejnerovog prostora također održao predavanje o skladbi i pritom je s publikom podijelio izazove koje ovo djelo stavlja pred svakog izvođača, što je idealan način za usmjeravanje i produbljivanje slušateljskog iskustva. Dubina i težina Cardewove skladbe očituje se u gotovo filozofskom pitanju prevelike slobode koja od izvođača zahtijeva odgovor na pitanje: što mogu/želim učiniti ako je sve dozvoljeno? Traženje odgovora na ovo pitanje Berger opisuje kao velik osjećaj odgovornosti u pristupu djelu i sistemu tumačenja grafičkog zapisa. Dijeljenje ovog iskustva imalo je dodatnu vrijednost jer je Berger na interpretaciji ove skladbe radio s gitaristom Keithom Roweom, koji je s Cardewom bio član AMM grupe za slobodnu improvizaciju. Kao svoj najveći izazov Berger je istaknuo napuštanje naučenih obrazaca sviranja, ali isto tako i potrebu da nanovo upozna vlastiti instrument. Izvedba na Gibanjima ujedno je bila nova prilika za tumačenje Treatisea, kojeg je već snimio na albumu s prepariranim bubnjevima (s dodanim pedalama i elektronikom), no za ovaj se koncert se odlučio na back to basics pristup te se vratio akustičnim bubnjevima s dodanim činelama (koje je naslagao jedne na druge). To je bila prva indikacija da će novo izdanje Gibanja biti drukčije. Hommage Cardewu kao ”klasiku” eksperimentalne glazbe predstavlja simbolični pogled unatrag, koji svjedoči potrebi za reevaluacijom i reinterpretacijom nasljeđa, kao i za njegovim uspoređivanjem s recentnim djelima, što je nužni korak k izgrađivanju identiteta. 

Možda još više od Bergerovog, koncert violinistice Dejane Sekulić pokazao je zamagljenost deklarativnih granica različitih scena. Program njezinog koncerta lako bi se mogao pronaći u sklopu Muzičkog biennala Zagreb (MBZ), festivala koji prati tokove suvremene glazbe, no uglavnom one s institucionalne i akademske scene. To ne znači da je ovaj koncert odudarao iz programa Gibanja, već govori u prilog tezi da razlike današnjih eksperimentalnih izričaja možemo manje sagledati u opusu ili djelovanju nekog umjetnika_ce, a više u pripadnosti određenoj sceni – institucionalnoj ili nezavisnoj – te najvažnije: njihovim različitim publikama. 

Sekulić je izvela suvremena djela skladatelja mlađe generacije poput Clare Iannotte, Alessandra Perinija i Johannesa Kreidlera (koji je već nastupio na MBZ-u 2017.) u kojima se istražuje nekonvencionalni pristup sviranju i zvuku violine te koriste različita sredstva i materijali za prepariranje – odnosno, izmjenu zvučnog idioma instrumenta. U pauzama između skladbi, Sekulić je publiku vodila kroz korake prepariranja violine, umetanja različitih predmeta (trzalice, naprstka, šivaće igle, gumenog adheziva i sl), te je istovremeno govorila o samim skladbama, što je potaklo interes i razumijevanje glazbe kao i samog procesa njenog nastanka. 

Korak dalje od izmjena na samoj violini napravio je Alessandro Perini u skladbi tog dana moje lijevo uho postalo je žaba, za koju je dizajnirao posebno 3D printano gudalo na čijim je krajevima postavio kontaktne mikrofone. Ideja je bila prikazati kako “čuje” samo gudalo i to prenijeti u prostor. Pozicije mikrofona na gudalu odgovarale su pozicijama zvučnika u stereu čime se postiglo dvodimenzionalno kretanje zvuka u prostoru. Fokus na ulogu gudala imali su i Wojtek Blecharz, koji je u skladbi Fenotip zamijenio gudalo s rolom plastične folije, te Johannes Kreidler, enfant terrible suvremene scene čija su konceptualna djela često čin provokacije s uvijek prisutnom crtom humora, a koji je u svom audiovizualnom djelu GUDALO preko senzora pokreta sinkronizirao gudalo izvođača s animiranim gudalom. Jednostavnim geometrijskim elementima imitirao je karikirano struganje po violini, a ako je bilo provokacije u ovom djelu, onda je to bila provokacija na smijeh zbog zvučnog rezultata struganja po žicama.

Najdojmljiviji nastup bio je onaj ansambla Nemø koji su izveli djelo Huga Moralesa Murguie Automatska sredstva ljudskog rada za dva operatera i modificirane strojeve. U najavi i na posterima novog izdanja Gibanja prikazan je jedan od intrigantnijih dijelova nastupa gdje se dvoje izvođača “dodaju” s njihalima, zapravo sa šest vibratora pretvorenih u njihala. Pick upovi smješteni u središtu postolja pojačavali su njihove frekvencije u trenutku kada bi njihala prošla pokraj njih. Zvučni rezultat bili su kratki i periodični metalasti tonovi različitih frekvencija koji su služili kao ritamski materijal. Upravljajući njihalima, dvoje glazbenika obučenih u distopijska radnička odijela s gas maskama razvijali su hipnotizirajuće ritamske obrasce koji su progresivno postajali sve kompleksniji i vizualno zadivljujući. Muzički jednostavna ideja zahvaljujući performativnom elementu i zanimljivom konstrukcijom generatora zvuka zahvatila je pažnju publike tokom i nakon koncerta, kada je njen veći dio prišao pogledati sve strojeve-instrumente. Dobar dio pozornice u velikoj dvorani Pogona zauzimale su bušilice koje je Morguia pretvorio u instrumente tako da je na njih montirao različite predmete. Njima su izvođači upravljali pedalama i gumbima smještenima na stolu u centru pozornice, a svojim pokretima i nizom repetitivnih ali kompleksnih radnji imitirali su automatizaciju strojeva. Djelo je nastalo prošle godine u okviru platforme iii – instrument inventors initiative, inkubatora za interdisciplinarne umjetničke prakse koje povezuju izvedbenu umjetnost, tehnološku inovaciju, teorijski rad i ljudsko iskustvo. 

Zbog svoje recentnosti, eksperimentalnog karaktera i korištenja tehnologije ovaj koncert se savršeno uklapa u programski koncept Gibanja, ali isto tako bi se ovo ili neka druga djela Moralesa Morguie, koji sebe opisuje kao skladatelja, sonologa i umjetnika zvuka, mogla pronaći na repertoaru MBZ-a ili Zavoda za eksperimentalni zvuk (ZEZ), što sugerira da scene suvremene glazbe nisu toliko odvojene koliko ih je publika navikla odvajati (npr. Jaka Berger je bio na ZEZ-ovoj rezidenciji 2022.). I sama Begović je u vrijeme dok je vodila Izlog suvremenog zvuka unutar Kulture promjene SC-a govorila o nužnom kontrapunktu akademske i nezavisne scene. Odlaskom na spomenuta događanja moguće je primijetiti da na koncerte dolaze različite publike, rijetko sam susrela isto lice na sva tri festivala. Međutim, poziv na “otvaranje (sl)uha” koji su Gibanja uputili svojoj publici korespondira onom ZEZ-ovom “slušaj drugačije!”, kao i programskoj politici MBZ-a, koji od svog osnutka 1961. u prvi plan stavlja suvremenu glazbu i eksperimentalne prakse. Pobliže promatrajući festivale na domaćoj sceni suvremene glazbe mogu se uočiti brojna sjecišta, što i jest prirodno za umjetnost koja odbija čvrste žanrovske definicije i estetska ukalupljivanja, no publika se uglavnom zadržava unutar zamišljenih granica koje se ponekad mogu definirati samo nazivom festivala. Preostaje jedan izazov – da publika uhvati korak sa scenom.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Kustoski kolektiv KONTEJNER – Biro suvremene umjetničke prakse organizira međunarodno događanje KONTEJNER 3.0 od 17. do 29. listopada. Uz novootvoreni prostor KONTEJNER-a u Odranskoj 1/1, predstavljanje umjetničko-znanstvenih projekata i suvremenih umjetničkih pristupa kojima se udruga bavi održat će se i u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu, Pogonu Jedinstvo i Petom Kupeu.

Program događanja, 17. listopada otvara EMAP izložba Živi sustavi – koncepti prirodne i umjetne drugosti u kolektivnim habitatima u MSU Zagreb s početkom u 19 sati. “Međunarodna izložba Živi sustavi – koncepti prirodne i umjetne drugosti u kolektivnim habitatima kustosica Olge Majcen Linn i Tereze Teklić predstavlja selekciju osam radova koji su u zadnje tri godine producirani u sklopu europske mreže EMAP – European Media Art Platform, najveće međunarodne platforme za rezidencije medijskih umjetnika u usponu”, piše u najavi.

U srijedu, 18. listopada počinje šestodnevno eksperimentalno zvučno događanje Gibanja u Pogonu Jedinstvo. “Ovogodišnje, treće izdanje eksperimentalnog zvučnog događanja Gibanja kustosice Davorke Begović donosi dvanaest inovatvnih prostorno-zvučnih i glazbenih nastupa među kojima se posebno ističu novo djelo meksičko-nizozemskog autora Huga Moralesa Murguie za modificirane strojeve umjesto glazbenih instrumenata, jedinstvena audiovizualna suradnja glazbenica Klare Lewis i Nik Colk Void s eksperimentalnim filmskim umjetnikom Pedrom Maiom, svjetlosno-zvučni performans udaraljkaša Sylvaina Darrifourcqa, elektroakustička komprovizacija glazbenika Pavla Jovanovića i Bojana Krhlanka te kultno djelo Corneliusa Cardewa Treatise u izvedbi i interpretaciji Jake Bergera“, najavljuju u Kontejneru.

Treći segment, Realities in Transition XR Camp – Prošireni svjetovi na temu virtualne stvarnosti otvara se 24. listopada u MSU Zagreb. Iz najave događaja: “Hibridni program XR kampa uključuje izložbu, audiovizualne i performanse proširene stvarnosti, brojne radionice i uzbudljiv diskurzivni program u kustoskoj koncepciji Ane Bedenko i Tereze Teklić te propituje teme kao što su umjetna inteligencija, ideja proširene stvarnosti kao nove zadane stvarnosti, korištenje ove tehnologije u polju edukacije i umjetničkog stvaralaštva, zamišljanje drugačijeg javnog prostora, upoznavanje etabliranih XR umjetnika i onih u usponu.”

Specifičnost Gibanja, realiziranih od 16. do 20. lipnja na nekoliko zagrebačkih lokacija, izraženo je težište na razmjeni znanja i iskustava domaćih umjetnika i umjetnica, što ukazuje ne samo na prepoznavanje potrebe za promocijom, edukacijom i daljnjim osnaživanjem lokalnih aktera_ica nego i njihovim afirmiranjem unutar konteksta inozemne eksperimentalne scene. Iako je program uključivao manje stranih izvođača_ica, Gibanja su nastavila praksu promoviranja aktualnih razvojnih smjerova inozemne eksperimentalne scene kroz vrijedna gostovanja austrijskog elektroničkog dua Rdeča Raketa te francuskog avangardnog umjetnika Désiréa Niamkéa, poznatog pod umjetničkim imenom Aho Ssan.

Gostovanje Aho Ssana posebno je zanimljivo kao odraz u glazbenim medijima slabije pokrivenog međuprostora sound arta i eksperimentalne glazbe, koji suptilno komunicira s popularnim strujanjima klupske glazbe i smješta ih u vlastita življena iskustva njihove konzumacije, objedinjujući različite pristupe nastanku zvuka, žanrovske motive i osobna konceptualna i društvena polazišta u kompleksnu identitetsku matricu. Iako je ta dinamična (uvjetno rečeno) mikroscena itekako aktivna van prostora Hrvatske, publika je u sklopu Gibanja dobila jedinstvenu priliku usred pandemije vidjeti live izvedbu dosad nepredstavljenog komada jednog od najzanimljivijih novijih eksperimentalnih umjetnika.

Aho Ssan inicijalno dolazi iz svijeta grafičkog dizajna i filma, a njegov debitantski album Simulacrum, izdan za label Subtext Recordings, bio je jedno od zapaženijih ostvarenja 2020. godine. Kad je riječ o zvučnoj i estetskoj svestranosti, pristup Aho Ssana usporediv je s radom umjetnika i umjetnica poput njemačkog dua Arigto ili Sarah Badr i njenog projekta FRKTL, čija zvučna inovativnost uparena s nježno kaotičnom emocionalnom nijansiranošću predstavlja svježe perspektive istraživanja oprečnih struktura tipičnih za većinu suvremene eksperimentalne glazbe. Kako se može naslutiti iz naslova, Simulacrum konceptualno vuče inspiraciju iz rada Jeana Baudrillarda. Aho Ssan reinterpretira Baudrillardove generalne ideje kao labavi formalni okvir za zvučni odraz iskustava života u pariškom predgrađu i sustavne diskriminacije na temelju rasne i etničke pripadnosti, razotkrivajući pukotine u konzervativnoj colorblind ideologiji francuskog univerzalizma.

Simulacrum kroz sedam traka sustavno gradi atmosferu tenzije kroz nestabilnu progresiju abrazivnih, zrnatih i čišćih struktura, koju od površne oznake noisea dijele nevjerojatna slojevitost zvučnih detalja, kontinuirani uplivi ambijentalnog i jazz senzibiliteta, kao i prakse njihova komponiranja. Primjerice, Aho Ssan je izgradnjom patcheva u MAX/MSP programskom jeziku za potrebe albuma konstruirao The Mensah Imaginary Band kao zamjenu za jazz sastav, a generirani output benda naglasio je suptilnu sjetnost ostvarenja. Nazvan po Ssanovom djedu i glazbeniku Mensah Antonyju, koji je bio i ključni akter glasovitog festivala Abissa u Grand-Bassamu u Obali Bjelokosti, imaginarni bend ujedno uspostavlja vezu sa Ssanovim porijeklom i tako predstavlja samoaktualizirajuću protutežu alijenirajućim iskustvima diskriminacije. U komadu praizvedenom na Gibanjima, delikatna fuzija takvih konceptualnih i zvučnih narativa stvara duboko imerzivno iskustvo kakvo zbog tehničke zahtjevnosti, hermetičnosti ili pak elaborirane idiosinkratičnosti u eksperimentalnim izvedbama nerijetko izostaje.

Na prvom danu Gibanja, Aho Ssan se publici predstavio trodijelnom višekanalnom kompozicijom The Falling Man, koju je naručio i producirao INA GRM u sklopu projekta Re-Imagine Europe. U prostoru Zagrebačkog plesnog centra, publika je zbog zvučnog setupa izvođaču bila okrenuta leđima. Setup se sastojao od osam zvučnika u krugu, pri čemu su dva subwoofera bila postavljena ispred sjedeće publike, a dva na podu u kutovima. Takav je razmještaj stvorio osjećaj guste obavijenosti zvukom, što je omogućilo hiperosjetljivo poniranje u emotivna i fizička svojstva izvedbe i neposredno procesiranje njene intimnosti neovisno o figuri izvođača i njegovoj ekspresivnosti. Iako se zvukovno ne razlikuje puno od albuma Simulacrum, konceptualna pozadina i idejna realizacija kompozicije usmjeravaju njenu interpretaciju u nešto drugačijem pravcu.

Fotografija Richarda Drewa snimljena tijekom napada na Svjetski trgovački centar poslužila je kao polazište za Ssanovo propitivanje značenja osobnog gubitka te pokušaj pronalaska smisla kolektivnog iskustva globalne pandemije. The Falling Man u prvi plan stavlja ponekad zatomljenu emotivnost Simulacruma, preusmjeravajući konfrontacijsku melankoliju albuma prožetu otupjelim osjećajem sveprisutne ali nevidljive prijetnje u neku vrstu potrage za ranjivošću i tragovima svjetla. Umjesto predominantno rascjepkanih i oštrih zvučnih motiva, The Falling Man jasnije nameće osjetljivu strukturnu sinergiju koja se isticanjem ili ogoljivanjem pojednih elemenata zadržala kroz sva tri dijela izvedbe. Tečnija  i sveprisutna izmjena toplih, gotovo neoklasičnih i jazz melodija i rastegnute buke stvorila je krhku dinamiku koja se suptilno reorganizirala svakom intervencijom nove teksture. U centralnom dijelu izvedbe stvari su se počele kretati prema iščašenoj verziji klupskog seta tipičnijoj za Aho Ssanove mixeve kroz uvođenje mračnog trap beata i poigravanje njegovim mutacijama, da bi se u završnom dijelu minimalistička ambijentalna melodija uronjena u guste šumove postupno razložila do tišine.

Unatoč mnoštvu zanimljivih izmjena zvučnih detalja koje je nemoguće i nepotrebno sažeti u jednom tekstu, najveća vrijednost Aho Ssanove izvedbe je gotovo nježan tretman izvedbenog materijala i sposobnost glazbenog prenošenja kompleksnog emotivnog naboja koji potiče osobno involviranje u njegov rad, bilo zbog korespondirajuće estetike, relevantnosti tema kojima se bavi ili kombinacije tih i drugih čimbenika. Promatramo li Gibanja isključivo kroz promišljen i neočekivan izbor tako svestranog i aktualnog stranog izvođača, moguće je pretpostaviti da bi, uz čvršće povezivanje domaće scene i izgradnju zajednice, jedan od smjerova ovog događanja mogao biti upravo dodatna diverzifikacija programa onkraj okvira često izoliranih eksperiemntalnih istraživanja prema kolizijama glazbe s trendovima i svime onim što oblikuje proces njenog nastanka.