Možemo li se usprkos svim opisima, svjedočanstvima, umjetničkim uprizorenjima, čak i autentičnim fotografijama, približiti užasu Holokausta, a da to bude više od civilizacijskih normi poštovanja? Kakvu reakciju nastojimo izazvati, a da bi evokacija tragedije novom dimenzijom upotpunila naš spoznajni i emocionalni spektar? Je li etički opravdano očekivati osobni napredak od  prikaza posvemašnjeg uništenja humaniteta? Ipak, Holokaust kao mjesto neizrecivog i nikad dokraja domišljenog, obilježava umjetnost i teoriju čitavog stoljeća. Kad je nezamislivo postalo moguće, ništa se nije moglo promatrati na isti način. Anticipiran u umjetnika dovoljno senzibilnih da bi naslutili prijetnju, od Kafkina svijeta destruirajućih formi do transformacije stvarnosti u kojoj ubojstvo Brune Šulca postaje realnost, teror se u sprezi s umjetnošću možda može sagledati. Racionalno se suočiti s neizmjerjem užasa, čini se paradoksalnim. Primo Levi, Imre Kertész ili pak Adolf Frankl neki su od mnogih, koji umjetničkom imaginacijom iskustvo preoblikuju, inzistirajući na aktivnom suočavanju koje pogađa i drugog. O odupiranju dehumanizaciji svjedoče fotografije i umjetnički radovi nastajali pod izravnom prijetnjom smrti. Jasan je to poziv na odbacivanje zaborava, dok se uronjenost u iskustvo vremena još jednom rastvara kao srž ljudskog.

Film se tu javlja s najsugestivnijim izražajnim sredstvima, istovremeno otvoren za realistični pristup u eksplikaciji patnje, ali i suptilni autorski prosede. Zbog karakterističnosti i široke dostupnosti, u filmskom se prikazu krije opasnost zlouporabe u korist partikularnih ili manipulativnih ciljeva, eksploatirajući najdublje čovjekove strahove.  Židovska se tragedija na film počela prenositi neposredno po završetku Drugog rata i do danas ostaje snažna tema, radilo se o osjećanju odgovornosti za zatomljene momente europske prošlosti ili pak o pokušaju katarzičnog iskupljenja. Prošlogodišnji dobitnik Oscara za strani film Ida, poljskog redatelja Paweła Pawlikowskog, posredno propituje poricanu krivicu poljskih kršćana u egzekuciji Židova. Istovremeno jedan od zapaženijih filmova, Petzoldov Feniks, rekonstruira poslijeratnu Njemačku u nemogućnosti suživota žrtava i optuženih. Očito, stradanja u 2. svjetskom ratu ne prestaju zaokupljati, otkrivajući nove perspektive prividno nadvladane stvarnosti. Nagrađivani Saulov sin Lászla Nemesa raspravi daje poseban obol, unaprijed, filmskim postupkom onemogućivši gledatelja u ikakvoj negativnoj fascinaciji ili pridobivanju pažnje oslanjanjem na potisnuti voajerizam. Kamera je fokusirana isključivo na jedan lik, prenijevši priču iz općenitosti u izolirani trenutak osobnog preživljavanja, dok su prizori nasilja potisnuti na margine, ne bi li se posredstvom zvukova, vraćali u kadar.

Početak redovite distribucije Saulovog sina u Zagrebu se poklopio s obilježavanjem Dana sjećanja na žrtve holokausta, uz prigodno predavanje Ophira Lévyja Je li okončana rasprava o reprezentaciji holokausta na filmu? – Razmišljanja o Saulovom sinu, u organizaciji Francuskog instituta u Hrvatskoj i Multimedijalnog instituta. Rasprava ne samo da nije okončana, već svaki put iznova promišljamo implikacije i specifičnu poziciju redatelja i gledatelja, u pristupu traumatičnom, no sad već i historijski prilično udaljenom događaju. Kao što će Lévy naglasiti, reprezentacija Holokausta direktno je povezana s vremenom u kojem do nje dolazi. Poljski i ruski filmovi 1940-ih, prema žrtvama se odnose na danas sasvim neprimjeren način. Detaljiziranje patnje i nasilja radi nasilja samog, nije teško prokazati kao napad na dostojanstvo, dok je jasno da je u uvjetima novih režima Holokaust služio kao propagandno sredstvo nekih drugih ciljeva. Općenito, većina će teoretičara pokušaje zahvaćanja cjeline Holokausta smatrati pretencioznima uz rezultat neminovne viktimizacije s jedne strane, odnosno kolektivne krivice s druge. Prebacivanje težišta na individualne sudbine nadilazi apstrakciju i poentira lakoću kojom divljaštvo zamjenjuje društvene norme. Ipak, udaljavanje od historijski specifičnih uvjeta može generirati pogrešnu sliku, kao što proizlazi iz holivudizacije i simplifikacije kompleksne problematike. Lévy našim zadatkom smatra izgradnju kritičke distance i uplitanje novih spoznaja koje smo vremenskim odmakom stekli. Radom na filmu otvara se mogućnost komentara. Čisti realizam može se zbog nedovoljno senzibiliteta ili suptilnosti pretvoriti u pojednostavnjivanje. Još od Noći i magle Alaina Resnaisa, bit se pronalazi u onome što nije prikazano.

Saulov sin je film koji neprikazivanjem otkriva. Za razliku od izdašnih holivudskih produkcija, u kojima tragedija dobiva obrise impersonalnosti, opća su mjesta židovskog stradanja potisnuta pred individualnim iskustvom čovjeka koji u dehumaniziranom svijetu nastoji ostvariti privid ljudskosti. Ovdje nije riječ o eskapizmu, teret historijskih zbivanja junaka doslovno opkoljava, ali Nemes odabire postupak koji ni u jednom trenutku u prvi plan ne postavlja masovne zločine. Kao što fotografije izdvajaju trenutak iz protoka zbivanja, ostavljajući otvorenim ono neposredno prije, kao i ono poslije, sličnim se postupkom subjektivizira pogled na posljednje logoraške dane. Činjenica da je Saul pripadnik tzv. Sonderkommanda, jedinice koja sudjeluje u efikasnom provođenju sustavnog istrebljivanja, daje mu drugačiji status od uobičajenog prikaza Židova – žrtve. Doduše, ovdje se odlazi mnogo dalje, u krajnju konzekvencu onečovječenja i perverzno obrtanje pojma djelovanja, čiji cilj postaje vlastito uništenje. Možda je Hannah Arendt razbila tabu negovorenja, propitivanjem aktera obje strane, naglasivši odgovornost tumača i svjedoka u faktički točnoj analizi uloga pomne inscenacije smrti, ali ta je inscenacija i dalje onkraj razumskog. Kao što sam naglašava, Nemes se u svom prikazu Holokausta oslanja na autentične fotografije snimljene u logoru Auschwitz-Birkenau i odatle, iz konkretnog predloška, gradi fikciju proizašlu iz direktnih implikacija onoga što logor jest.

Georges Didi-Huberman otvorenim je pismom reagirao na Saulovog sina. U i dalje aktualnoj raspravi o etičkim i inim dvojbama obrade osjetljive teme, Didi-Huberman će ovaj film naznačiti uspješnim u svom nastojanju. Zaista, činjenica da nije izravno prikazan, ne umanjuje prisutstvo užasa. Fascinira ga redateljeva strategija koja će dati prostora historijskom, ali unutar osobnog preživljavanja. Saulov pokušaj da u paklu logora sahrani barem jedno tijelo smatra simboličnim činom ostavljanja traga. I Lévy i Didi-Huberman, a najvjerojatnije i gledatelji, zamjećuju čin otpora suprotstavljen pasivnom odlasku u smrt. Prema njima, otpor se očituje već u dokumentiranju, što sudeći po očuvanim artefaktima, i nije bila rijetkost. Saulov sin paralelnim se narativnim strategijama zaokuplja otporom, osobnim, na individualnoj razini borbe za humanost, koja doduše dopušta smrt, ali ne i njezin zaborav, i organizacijom pobune od strane logoraša.

Saul, gonjen nerealnom fiksacijom, nastoji sahraniti tijelo dječaka za kojeg tvrdi da mu je sin. No, pritom opstruira svaki produktivni odnos prema živima. U kratkoj, ali sugestivnoj sceni krijumčarenja oružja, spoznajemo intimnu vezu Saula i logorašice, ostavši iznenađeni Saulovom reakcijom koja se manifestira bijegom i još paničnijim inzistiranjem na iracionalnoj zamisli. Očito, nasuprot ideji individualnog otpora apsurdu i pokušaju kondenziranja ostatka ljudskosti, možemo govoriti o metafizičkom iskupljenju krivnje  prema najbližima (otuda ideja sina kao simbola). Riječ je o krivnji spram kolektiva u čijem je usmrćivanju i zatiranju Saul primoran sudjelovati. Ta se iracionalna krivnja očituje u nemogućnosti njihove zaštite, a aktivira u trenutku usmrćivanja spomenutog dječaka. Saul jest aktivan dok slijedi ideju, no u paradoksalnoj će realnosti njegovi pokušaji rezultirati samouništenjem. Tražiti spas u ritualu, koji po sebi implicira podrivanje slobodne volje, uz očito žrtvovanje živih radi spasa umrlih, očituje njegovu nepomirljivu poziciju. On će istovremeno radikalizirati suludu nacističku ideju radnika industrije smrti, potaknuti pitanje mogućnosti življenja nakon nagomilanog tereta krivnje, a ujedno će u trenutku djelovanja i nehotice osujetiti realan pokušaj pobune. Pobuna kao da dolazi prekasno.

Tumačiti Saulov čin kao alegoriju ili čak fantastičnu epizodu u kaosu razaranja, možda bi bilo obećavajuće, da to struktura i naturalizam filmskog ostvarenja ne opovrgavaju. Sirovi postupak kamere pozicionira nas direktno u srž zbivanja, računajući na iskonski nemir u pokušaju identifikacije s junakom, čija je neosjetljivost na supatnike i bijeg u fantaziju, produkt otuđenja u najekstremnijem obliku. Saulov sin možda je jednako film analize, u kojoj se razbija uobičajeno vrijednosno razgraničenje prihvatljivog i neprihvatljivog. Koncentracijski logor na mnogo perfidnijoj razini razara humanitet, odakle njegova pomno razrađena struktura s ciljem postupnog uništavanja onog esencijalno ljudskog. Saulovi postupci izazov su našoj racionalnosti i što se ona više buni, bliže smo autentičnom trenutku razumijevanja.

A upravo je činjenica uspješnog razaranja svih ljudskih odnosa ono što u nacističkom logoru smrti najviše uznemirava. Unatoč svim pokušajima teorijskog zahvaćanja onaj moment prijelaza iz društveno stvorenih preduvjeta u apsolutnu negaciju života ostaje neuhvatljiv. Kolika je moć ideologije i konformizma pitanje je koje nam, s obzirom na današnje totalitarne i ekstremističke tendencije na razini Europe, daje potpuno pravo na slične eksperimente s publikom i njenim malograđanskim osjećanjima “pravednosti”. Protuargument izopačenom prigovoru da se nauštrb drugih tragedija Holokaustu daje središnje mjesto, postaje činjenica da destrukcija nigdje nije toliko dosljedno realizirana, a čovjek do te mjere sveden na animalne instinkte. Ne zaboravimo, Saul je simbolički nositelj mrtvog, čiji je glas projiciran u budućnost, što je na tragu Claudea Lanzmanna, zadaća svih, barem kad je Holokaust u pitanju.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Saulov sin, debitantski dugometražni film mađarskog redatelja Lászla Nemesa, nesumnjivo je obilježio filmsku 2015. godinu. Višestruko nagrađivan, pa tako i na Zagreb Film Festivalu, također je kandidat za nagradu Oscar za najbolji strani film. Pored brojnih nagrada, film je od same premijere u Cannesu izazvao i brojne diskusije, kako zbog teme tako i zbog narativnih i filmskih sredstava koje Nemes koristi.

Među reakcijama na Saulovog sina ističe se knjižica, tj. otvoreno pismo Lászlu Nemesu, koje je napisao francuski filozof Georges Didi-Huberman, u kojem raspravlja o statusu Nemesova filma s obzirom na umjetnički, filozofski i politički tretman holokausta, a koje u hrvatskom prijevodu uskoro izlazi u izdanju Multimedijalnog instituta.

Ophir Lévy mladi je francuski istraživač koji predaje na Sveučilištu Paris III – Sorbonne Nouvelle. Njegovo se područje stručnosti odnosi na pitanje odnosa slike i povijesti Drugog svjetskog rata (naročito na pitanje istrebljenja Židova u Europi). Po obrazovanju filozof i povjesničar kinematografije, Ophir Lévy obranio je doktorat na temu Potajne slike pod mentorstvom Sylvie Lindeperg. U svojim radovima on pokazuje kako je imaginarij koncentracijskih logora i istrebljenja utjecao na francusku i američku kinematografiju od 1960-ih do danas. Za taj je rad Levy nekoliko puta nagrađivan, a u 2016. godini isti će biti i objavljen. Također je i autor knjige Misliti čovjeka u svjetlu boli – Filozofija, povijest, medicina. 1845-1945 (objavljeno 2009.). Redovito surađuje s pariškim Memorijalom holokausta (fr. Mémorial de la Shoah) i drugim institucijama kao što su Forum des images, Vijeće Europe ili filmska akademija FEMIS.

Predavanje će biti na francuskom jeziku uz simultani prijevod na hrvatski.