Bez obzira na autoričinu namjeru, predstava koju su uz Kopeč glumački iznijeli Boris Barukčić, Hrvojka Begović i Pavle Vrkljan itekako progovara o velikim strukturama i konfliktima. Naime iako su uplašeni ili bezidejni, likovi su ipak uvučeni u borbu s “mračnim strukturama” kasnog kapitalizma u kojima ne uspijevaju (često ni doslovno) preživjeti – u skladu s onom poznatom “ako se ne bavimo politikom, politika će se baviti nama”. Znoj i mišići iz uvodnog citata istovremeno su ono što ih održava na životu i ono što ih ubija, ali to vrijedi i šire: industrija koja je stvorila blagostanje, a uništila klimu, nasilje akumulacije kapitala koje stvara “nešto iz ničega” preko leđa eksploatiranih radnika, ali koje se ujedno urušava samo u sebe.

Ova se predstava itekako bavi politikom – ako ne promišljanjem mogućih prostora organiziranog otpora, onda svakako preciznom analizom elemenata koji oblikuju naš trenutni društveni trenutak. Nakon uvodnog dijela koji, možda na pomalo nezgrapan način, služi kao historizacija priče o gradu koji propada, predstava prati živote četvero protagonista – Taše, Astrid, Olafa i Kaspara – u, kako ga predstavlja popratni materijal, “neimenovanom mjestu u Europi”. U tom gradu, doslovno izgrađenom na magnetitu (na što nas efektno podsjeća kamenje na kojem i oko kojega glumci igraju), ljepotu skupih stanova poništava infrastruktura koja propada zbog slijeganja tla, a jutarnju tišinu bučne eksplozije.

Opstanku mjesta direktno prijeti rudnik koji ga je i stvorio: grad sve više tone, a vlast planira preseljenje zgrada kako bi se kopanje moglo nastaviti. U posebno uspjeloj dionici predstave, na pitanje Taše, pridošlice u grad, o poplavi u kupaonici, starosjedioci izvode scensku minijaturu koja manični strah od utapljanja (simboličkog i doslovnog) uprizoruje u ritmu klupske muzike koja asocira na trope glazbenika koji sviraju dok Titanik tone. Ova je dionica dobar primjer postupka koji će autorski tim koristiti kroz cijelu predstavu: inzistirajući na mikro-situaciji, na krajnje efektan način nudi komentar na društvenoj razini.

Antagonizam oko (ne)imenovanja mjesta radnje između naslova / popratnog materijala / samog teksta predstave prilično je zanimljiv. Iako se u tekstu ime ne spominje, naslovom je određeno kao Keinberg – ne-gora, što upućuje na njegovo doslovo propadanje u prazninu planine nastalu iskopom rudnika, ali upućuje i na nemjesto, na nešto što može biti bilo gdje. S druge strane, unutar predstave itekako je prisutna referenca na specifičnu lokaciju. Keinberg je, naime, velikim dijelom temeljen na Kiruni, rudarskom mjestu na samom sjeveru Švedske (“ovdje je neprestano hladno”, lamentirat će likovi), na lokaciji koja je bila od velikog strateškog značaja u Drugom svjetskom ratu: rudnik Kiruna je, iako u formalno neutralnoj Švedskoj, željeznom rudom snadbijevao industriju oružja nacističke Njemačke (“ljudi su morali naći načina da prežive”, pravdat će Kaspar svoje kolaboracionističke pretke).

No, niti je ruda neutralna, niti je to bila Švedska u Drugom svjetskom ratu. Neutralni jednako tako nisu ni likovi koji se, uplašeni i bezidejni, tražeći način da prežive, pozicioniraju unutar velikih narativa i konflikta. Pitanje neodržive industrijske eksploatacije prirode i njenog otpora ovdje predstavlja bazu: grad pod svojom težinom tone u utrobu planine, sitna kamena prašina svima se sliježe na pluća, a posljednji sob koji je preživio ekocid završava kao kućni ljubimac na Astridinom tavanu. Ipak, još je pervazivnija druga velika tema koju predstava istražuje: ona rada.

Rad je u uvodnim poglavljima Marxovog Kapitala definiran svojim dualnim karakterom – jedan je korisni rad, istinsko ljudsko djelovanje, dok je drugi onaj najamni, koji otuđuje ne samo radnike od sredstava proizvodnje, nego i čovjeka od prirode, te društvene odnose posreduje novcem, rad koji treba dokinuti. Kao i mnogi marksisti i “prosječni” ljudi kasnoga kapitalizma (kako svoje likove definira Klepica) zaboravili su na rad u onom prvom značenju: oni poznaju jedino najamni rad, kroz njega se definiraju i s njim su u neprestanim antagonizmima.

Taša, porijeklom Ruskinja, dolazi u mjesto u potrazi za poslom, jer je već dvije godine nezaposlena (“Tko si ako si nezaposlen?”, pita se u jednom trenutku). Prihvatit će bilo što iako je završila etnologiju (“ekonomiju?”, uzalud će se poveseliti Kaspar koji joj pomaže u traženju) i završiti na poziciji nekvalificirane radnice u rudniku (na poziciji “Albanca”, kaže Olaf pa se brzo ispravi: “Manualca”). Pozicija manualca otvorena je nedavno, nakon što je nekontrolirana eksplozija u rudniku osim strojeva “uništila” i šest radnika: nekoliko Albanaca, Turčina i Indijca koji je radio na crno. Sukladno svojoj uplašenosti i bezidejnosti, likovi ujedno prihvaćaju i koriste dehumanizirajući jezik koji ljudske živote vidi samo kao gubitak radne snage, kao što se od  njega ograđuju kada ih se uputi na tu činjenicu, ali nemaju ideju na koji se način oduprijeti sistemu. Kad to ipak čine, njihov je otpor osoban i individualiziran (s velikom otpremninom od firme Olaf se seli u Španjolsku i kupuje ranč, Astrid od novaca koji joj je firma isplatila kao odštetu za smrt supruga kupuje skupu rasvjetu i psihoterapiju).

Kognitivnu disonancu rada u industriji koja je odgovorna da grad pod njihovim nogama propada uglavnom potiskuju kroz identifikaciju s radom (Kaspar će se više puta posprdno referirati na “tercijarce”, ponosan što je njihov grad jedna od posljednjih oaza sekundarnog sektora u Europi). Ipak, ni u otuđujućem radu koji ih podriva nije sve jednako: minimalac od 2200 eura koji će Taša na početku dobiti za rudarenje, “najteži posao na svijetu” kako ga naziva Kaspar, zvuči joj sjajno, ali postaje posve zanemariv u usporedbi s plaćom voditeljice etnološkog muzeja od 19.500 eura.

Na samom kraju predstave susrećemo Tašu kako za potonju plaću vodi grupu posjetitelja po izložbi koja muzealizira povijest rudarenja i izumrle životinjske vrste –  žrtve rudnika, ali čiji je najvažniji eksponat činjenica da zgrada propada u zemlju. To vidimo po neskrivenom oduševljenju posjetilaca manjim podrhtavanjem: real time sinking! uskliknut će jedan od njih oduševljeno. Ova replika zatvara krug bezidejnosti i uplašenosti Klepičinih likova – jedino čega se mogu dosjetiti dok se tlo pod njima doslovno ruši jest novi način kapitalističke komodifikacije i ekploatacije. Keinberg kirurški precizno oslikava osjećaj života na kraju povijesti, života u kojem je nemoguće zamisliti stvarnu promjenu. Do te mjere precizno da se kraj predstave može pročitati i kao metagesta upućena predstavi i njenoj publici: dok svijet pod nama doslovno propada, imamo li odgovor izvan muzejskih izložbi i kazališnih predstava?

Sightings / Sittings svakako se ističu originalnošću izraza i hrabrošću izvedbe. Nicole Hewitt tekst govori (koristi se engleski jezik) s uvjerljivošću koja se temelji na sofisticiranom načinu deklamacije. U (namjerno) skučenom dinamičkom luku izraza uspijeva izraziti dramatičnost, ali i mekoću kako konkretnog iskaza tako i sve razine asocijativnosti slika. Struktura teksta temelji se na ponavljanju ritmičkih obrazaca te nas u koncentričnim krugovima naracije, ponavljanja i nabrajanja uvodi u kompleksni temat cijele izvedbe, u osnovni fokus umjetničkog istraživanja koje je prethodilo kreaciji Sightings / Sittings. Uže gledano, u umjetničko istraživanje lokacija Sjevernog mora koje su imali prilike učiniti tijekom dvotjedne umjetničke rezidencije u Bornholmu. A šire gledano, u umjetničko istraživanje samog umjetničkog istraživanja – kretanja, percipiranja, doživljavanja, komparirajući individualnosti pristupa i tehnike, vlastitosti doživljaja unutar umjetničkog trojca, kako to sami najbolje objašnjavaju, ne pokušavajući “materijale ujednačiti niti uobličavati već u daljnjem obrađivanju pokušavamo sve nepodudarnosti, ili sva izdvajanja dovoditi u vezu jedne s drugima, dozvoljavajući prostore razilaženja, mimoilaženja i susretanja.”

Obrazloženje iz programske knjižice zapravo čini najbolju paradigmu kompleksnosti odnosa, raznolikosti i srodnosti medija teksta, glazbe i slike kako ih se koristi u Sightings / Sittings. Suptilnom i varljivom nadmenošću jezika nad ostalim podražajima, kako onim glazbenim, tako i vizualnim, govoreni tekst barem prividno ostaje os perceptivne pažnje i semantička osovina. No, upravo je to moment sjecišta u koji kontrolirano i ravnopravno ulaze glazbeno i vizualno, te polimorfnih stimulacija koje čine rezultirajući doživljaj Sightings / Sittings. 

Glazba stoga nikako ne čini samo pozadinu umjetničke informacije koja se želi prenijeti, već esencijalni dio sinestezije kompleksne percepcije ove umjetničke izvedbe. Većinom predsnimljenim zvukovima – povjerovali smo – s konkretnih lokacija Sjevernog mora, manipulira se i poigrava u maniri kakve musique concrète, koja se naravno već odavno razgradila (i ogradila) od Schaefferovog zvučnog objekta te zaziranja od korištenja (njemačke tradicije) sintetiziranog zvuka 60-ih godina prošlog stoljeća. Međutim, sloboda korištenja svih načina nastanka, obrade i manipulacije zvukovne građe, ali i načina samog komponiranja, odnosno postavljanja zvučne građe u glazbene suodnose, otvorila je i Pandorinu kutiju suvremene glazbe i svih srodnih joj zvučnih eksperimentalnih disciplina i žanrova. Taj, nazovimo ga glazbeni, aspekt izvedbe Zvukospjeva vrlo je elegantan i profinjen. S ispravnim osjećajem za tempo izmjena zvučnih slika, s pažljivim te izrazito estetiziranim slaganjem i kombiniranjem slojeva zvuka, nije se izgubila bistrina i prohodnost auditivne informacije koja u određenim segmentima kompleksne izvedbene cjeline mora doći do recipijenta u prvom planu. Istovremeno, glazbeni elementi Sightings / Sittings donekle jesu u ovisnosti od teksta i slike. Štoviše, oni donekle ostavljaju i dojam zvučne scenografije. Ali tu se skriva kvaliteta rada i ljepota izraza Zvukospjeva – govorim prije svega na primjeru glazbe: snimljena zvučna građa razrađuje se, montira i sekvencionira upravo kroz prizmu umjetničkog iskaza i potrage za nejasnim multisubjektivnim pozicijama za kojima tragaju i koje istražuju Zvukospjevi.

Prožetošću tehnika i radnog procesuiranja kroz raznovrsnost medija nastaje pregnantna forma koja (umjetničke, kreativne, perceptivne) individualnosti i njihove različite funkcionalnosti prepoznaje u gotovo pa banalnoj lakoći supostojanja. Neuhvatljivost pogleda i perspektive, nejedinstvenost u univerzalnoj poziciji promatrača – umjetnika, ujedno je ne samo tema, sadržaj ove izvedbe, već i tehnika. Upravo iz tih korelacija vraćam se na uvodno postavljenu povijesnu dilemu odnosa teksta i glazbe, odnosno dilemu koja se prije svega bazira na problematiziranju različitih razina značenja. Sightings / Sittings nose latentne aktive značenja i referenci na svim svojim mikrorazinama, štoviše upravo su signali koji dolaze iz glazbenog akuzmatičkog sloja oni koji rastvaraju konkretno značenje jezičnog, narativnog teksta – više u tradiciji kakve opere, nego po solfeggiu već ranije spomenute Schaefferove samodostatne, nereferencijalne konkretne glazbe. Možda bi, u nekom budućem projektu Zvukospjeva, bilo zanimljivo vidjeti upravo razradu semantičkih i referencijalnih odnosa teksta i glazbe iz ovog drugog, povijesno recentnijeg i manje konvencionalnog rakursa.

Dok ulazimo u dvoranu, igra stvarnosti već je započela i na pozornici nas (ne) čekaju četiri plesačice, već posvećene izvedbi igre koju će ponavljati u varijacijama dok s našim smještanjem na gledateljsku nizbrdicu, na koju se potom spušta mrak, ne krene stvarna igra igre stvarnosti. Predstava Playing Reality, premijerno izvedena u sklopu ovogodišnjih Ganz novih Perforacija, obigrava oko igre kao pojma i prakse središnje za umjetnički rad, predstavljajući je kao prirodni nastavak djetinje djelatnosti s gotovo svim njezinim bitnim funkcijama otvorenog i besramnog reflektiranja mašte, intenzivnog afektivnog angažmana, oblikovanja paralelnog univerzuma s vlastitim pravilima. Komponirana kao relativno pravilan niz sukcesivnih epizoda možda i suviše jasno odijeljenih kratkim mrakovima (koje je oblikovao Saša Fistrić), predstava je rađena po ideji Koraljke Begović i vođena konceptom i dramaturgijom Jasne Jasne Žmak. Koreografski su je od nekadašnjih igrališnih hitova djetinjstva oblikovale izvođačice Filipa Bavčević, Nastasja Štefanić, Mia Zalukar i Koraljka Begović koju je na premijernoj izvedbi zamijenila Martina Tomić, u programu imenovana kao umjetnička savjetnica. Glazba Nenada Kovačića postepeno se pojačava dok se i sama ne pretvori u još jednu prisutnost na sceni koja potom iščezava i vraća se u valovima dok nam pažnju kradu dinamični skečevi.

Već naslov predstave skreće pozornost na temeljnu prirodu igre kao liminalnog polja na sjecištu stvarnosti i para-stvarnosti, ne sasvim fikcije, života čiji je linearni tijek privremeno suspendiran, ali se i faktički troši naočigled. Vrlo brzo nakon početka predstave postaje jasno da su sve eventualne granice između plesa i igre likvidirane i pretočene u osnovni tok koji nosi predstavu: igra postaje ples i ples postaje igra, a mi više nismo sigurne je li ikada bilo drugačije. Kao ontološki produžetak koncepta, predstava vuče pitanje izvedbenosti života, igara i uloga koje sačinjavaju tkanje svakodnevice, pozivajući na razmatranje više ili manje vidljivih šavova. Fokusirajući rad na jednu, jednostavnu premisu, jasan i prepoznatljiv motiv koji se s lakoćom varira, predstava otvara prostor za slobodnu kontemplaciju, zahtijevajući malo od publike koja sa sigurne udaljenosti svjedoči igri (odnosno) stvarnosti.

Unutarnje je afektivno iskustvo igre određeno navalom adrenalina koji djecu pretvara u neustrašive kamikaze koje posve obitavaju u svojim tijelima na način koji je kasnije u životu nepopravljivo neponovljiv. U tome je smislu zanimljivo kako tematsko ukrštavanje igre i plesa navodi na promišljanje o dualnom odnosu ovih praksi prema tijelu, odnosu koji je istovremeno prisniji no što to naše kulturno podneblje potencira ili uopće dopušta kad se jednom približimo odrasloj dobi, ali i grublji i zahtjevniji, u potencijalu na određen način i opasniji. Djetinje igre utjelovljuju odnos prema tijelu kao integralnom dijelu sebstva u odnosu na koje djeca ne stvaraju samosvjesni odmak, u kojemu nikada kasnije neće opstojati takva opuštenost, ali i takva samouvjerena grubost. Ples preuzima nešto tog holističkog pristupa vlastitome biću, ali ga nadograđuje izrazitom samosviješću, osobito očitom u predstavi poput ove, pažljivo slagane u pokretne tabloe koji se ritmički izmjenjuju pojačavajući atmosferu apsolutne artificijelnosti i savršene ozbiljnosti u oštrom kontrapunktu spram prirode igara iz koje crpi. Promatramo kako igre na sceni prestaju biti igrama kada postaju preciznom koreografijom za koju se ne čini da ostavlja prostor za nered koji dječje igre čini uzbudljivima.

Balansirajući između kompozicijske, koreografske i vizualne ispoliranosti te izvjesne konceptualne sirovosti stvara se dojam da promatramo sukcesivni niz uvježbanih vježbi koji nema razlučivi progres. Pritom od monotonije predstavu spašava samo dobro odmjereno trajanje i izvođački šarm. Koreografski su transferi toliko izravni da su u ozbiljnoj opasnosti da djeluju banalno: namjera da se ishodišni materijal apstrahira nije dosegla dovoljno daleko da bi zaista postao neprepoznatljivim. Nesporazum je u recepciji i interpretaciji nemoguć, što za umjetničko djelo u načelu nikada nije osobito dobra stvar. Izvođačice svoju publiku šarmiraju beskrupulozno, što također sadrži zasićenu ambivalenciju koja samo površinski zavodi gledateljice napadno lake i zabavne predstave. Konzistentno, gotovo neprekidno inzistiranje na vrckavom naboju, pored kojeg čak ni kratki mrakovi ne dopuštaju predah u radosnoj tenziji, stvara atmosferu koja je gotovo na rubu terora zabave, ali mu se predstava taman nikada dovoljno ne približava da bi ga se dalo jasno pripisati konceptualnoj potki rada.

Igre su i kompetitivne, pomažu ustanovljenju dominacije i hijerarhije, mogu poslužiti kao poligon za provođenje implicitnog pa i eksplicitnog nasilja. Kao i kada je riječ o djeci, u igrama nema ništa samo po sebi nevino pa se pitamo što sve stoji iza lica izvođačica koja se zadržavaju između neutralne opuštenosti i komičke grimase. Promatrajući plesačice koje igraju da se zabavljaju, balansiraju na rubu slučajnosti koja uglavnom djeluje fingirano, izvode uz nesumnjivu virtuoznost često usporene sekvence koje zahtijevaju ozbiljnu snagu i koncentraciju, rastvara se neobičan afektivni sloj egzistencijalne nelagode i dubinske melankolije. Prisila igre te zabave općenito osobito je suptilna vrsta okrutne i neobične kazne, koja transformira središnju kvalitetu doživljaja u njegovu dijametralnu suprotnost kroz pritisak koji užitak gura preko ruba proizvodeći ovlaš maskiranu patnju. Predstava ovaj potencijal zadržava tek kao latenciju, ali ako dovoljno dugo gledamo u titrave prizore i pastelne jednobojne kombinezone, vidimo kako se ta nelagoda prikrada iza koreografske mreže. Predstava Playing Reality postavlja pitanje igrivosti igre, odnosno izvedbenosti izvedbe, u gotovo brehtijanskom dubliranju koje pokazuje na pokazivanje, stvarajući međuslojeve ispod kojih se naslućuje ništa, što je ujedno i najintrigantniji aspekt rada.

U konačnici, trud uložen u to da predstava bude (i jest) dopadljiva, estetski nepretenciozna, ali savršeno uredna, i taman onoliko slatka a da ne postane nepodnošljiva, ne ide na ruku umjetničkoj intrigantnosti predstave koja otvara, možda ne nova i inovativna, ali svakako uvijek potentna pitanja. No pomalo je problematično što je potreban arheološki kritički zahvat da bi se otključali najzanimljiviji slojevi značenja za koje, nakon izvjesne misaone investicije, nismo sasvim sigurne jesmo li ih zaista ondje pronašle ili smo ih donijele sa sobom.

Ne sjećamo se ni posljednje djetinje igre koju smo ikada odigrale, trenutka kada je djetinjstvo postepeno izblijedjelo prepuštajući prostor sljedećoj etapi života u kojoj igre postaju čvrsto ograđene naspram imerzivnog doživljaja kakav su bile ranije. Izvođačice nas u igri napuštaju, ne napuštajući igru, nego kako izlaze iz prostora i zatvaraju za sobom vrata, odnose je sa sobom i ostavljaju samo stvarnost.

Uslijed nasilnog gašenja nekih od najznačajnijih programa domaće nezavisne kulture, koji su godinama djelovali u sklopu zagrebačkog Studentskog centra, scena je izgubila voljene prostore i važnu produkcijsku podršku, no nije izgubila na borbenosti te se među veteranima i mladim snagama uporno i aktivno razvijaju novi modusi i suradnje. Tako je početak ljeta obilježilo premijerno izdanje Ganz novih Perforacija, kolaboracija dvaju srodnih međunarodnih festivala, orijentiranih na raznorodne inovativne i eksperimentalne izvedbene prakse, koje gradske i državne politike uporno guraju s margine do samoga ruba preživljavanja. Program je pored nekoliko premijera i prezentacija radova u nastajanju uključivao i edukativni te diskurzivni program, uz kulminaciju u Noći performansa, čiji je zgusnuti program predstavio niz manjih formata najrazličitijih umjetnika i umjetnica, od kultne Vlaste Delimar do rastućih zvijezda Dore Brkarić, Dejana Gotića, Vitra Drinkovića, Nastasje Štefanić te Marka Jovića.

Uvertiru u festivalski program Ganz novih Perforacija odigrao je Homesick festival, prema konceptu japanskog umjetnika s bečkom adresom Michikazua Matsunea. Inspiriran vlastitim kontemplacijama o nostalgiji za domom, osjećajima izmještenosti i iskorijenjenosti uslijed brojnih selidbi te odvajanja od obitelji, Matsune je osmislio festival, koji se dosada odvio u nekoliko gradova, isključivo po privatnim stanovima. Izvedbe se pritom organiziraju na poziv članova i članica publike koje su festival voljne udomiti na nekoliko sati. U svakom pojedinom gradu Matsune pozove nekolicinu lokalnih umjetnika i umjetnica na suradnju te je zagrebačko izdanje dobilo priliku istražiti značenje osobne povijesti i doma za Ninu Kurtelu, Vedranu Klepicu te Brunu Isakovića. Ovim je konceptom radikalizirana činjenica da ne postoje dvije iste izvedbe, a osjećaj neizvjesnosti, pa i određene titrave izloženosti, cirkulira jednakovrijedno među umjetnicima i publikom. Umjetnici polaze od osobnih iskustava, misli i pozicija, poigravajući se značenjem doma te izvodeći kratke i raznolike forme, u skladu s vlastitim umjetničkim pozadinama i praksama. Tako je Isaković u jednoj verziji govorio o labirintu tračeva zgrade u kojoj je odrastao te jednoj sasvim posebnoj susjedi, uvodeći u izvedbu elemente među kojima su plišana ovca Agonija, plavi dildo s vakumom te fenomenalni plesni solo uz pratnju starog hita Lepe Brene. Klepica je pak iste večeri u suradnji s pažljivo odabranim parom iz publike upriličila ekskluzivni revival autorskog neo-noir dramskog teksta, napisanoga davnoga listopada u Kutini, na samim počecima onoga što će biti impresivna spisateljska karijera, naime, kada je autorica imala desetak godina. Izvedba je bila idealan spoj nelagode, zabave, drskosti, humora i dirljive topline koja spontano briše granice između umjetnika i publike, privilegirajući međusobnu otvorenost, nježnost te transformaciju svakodnevnice u osobit događaj.

Otvorenje festivala naznačio je performans sjevernoirske plesačice Oone Doherty pod nazivom Hope Hunt and the Ascention Into Lazarus, koji je započeo nadasve naglo u dvorištu ZPC-a dolaskom derutnog automobila iz kojega trešti treši house muzika. Obrijani muškarac u trenirci izlazi iz auta, otvara prtljažnik u kojemu je sklupčano tijelo plesačice. U hipu se Doherty katapultira iz svoga ležaja na beton i započinje izvedbu izgrađenu oko konvencionalnih performativa suvremenog maskuliniteta kakav po prilici estetski i klasno pripada pomalo retro urbanom kvartaškom kontekstu. Nakon što šarmira publiku ispred kazališta s nekoliko minuta bombastične i duhovite uvodne interakcije, izvođačica potjera gledateljice i gledatelje u dvoranu, gdje će središnji dio izvedbe biti vrlo dirljivo i delikatno istraživanje estetizacije muškosti kroz izvedbenu personu, koju Doherty niti na trenutak ne napušta. U Doherty maskulinitet nije ništa manje spektakularan od kulturološki više elaboriranih performativa ženskosti, te je način na koji spojem maestralno kontroliranog glasa te besprijekornog pokreta umjetnica gradi lik, čija je krhkost rezultat opresivne krutosti, podjednako duhovit i tragičan. Konceptualno jednostavna, tehnički ispolirana i gotovo suviše dopadljiva, predstava ne poseže za osobitim dubinama nakon što zagrebe površinu, no snažan dojam talentirane umjetnice ostaje dugo rezonirati.

Studio Artless na drugačiji se način pozabavio rodnom problematikom u premijeri predstave Preokret ili kraj, koja preokreće originalni predložak Ende oder Wende iz 1983/4. godine, s potpisom preminulog osnivača studija i kultnog umjetnika, Željka Zorice Šiša. Nova verzija, čiju dramaturgiju i koreografiju potpisuje Morana Foretić, polazi od ženske perspektive unutar heteronormativnog odnosa pretpostavljenih supružnika, pri čemu mušku figuru igra lutka ljudske veličine. Nijemu središnju izvedbu nosi Josipa Bubaš, uživo i na crno-bijeloj projekciji, koja zauzima znatan dio izvedbe. Estetski sirova i pomalo neujednačena, predstava niže klišeje konvencionalnog disfuncionalnog odnosa – muškarac koji pilji u televizor (na kojemu se redaju prizori iz manje-više aktualne medijske ponude kao paušalan komentar na diskrepanciju između kriza ljudskih prava i neprestanog nasilja te bezumnog zabavnog programa) i žena koja kuha, sprema, radi u kafiću, suočava se s gestama patrijarhalnog mikrofašizma, dok se u konačnici ne prelomi pod pritiskom. Sami se kraj predstave razgrana u nekoliko završetaka te konačni osjećaj neodređeno varira između osnažene samostalnosti i kompletnog rascjepa, vjerojatno u skladu s naslovnom dilemom, no sveukupno bi bilo sretnije da su neki potezi unutar predstave povučeni odlučnije.

Nastavljajući seriju radova pod konceptom Staging a play, Matija Ferlin dalje iskušava mogućnosti transfera tekstualnih predložaka u plesni/koreografski rad, ovoga puta polazeći od Sofoklove Antigone. Tekst je izveden u prijevodu na engleski jezik, pretpostavljeno u svrhu prilagodljivosti međunarodnom tržištu te, za razliku od ranijih radova ciklusa, posve dominira izvedbom. Ferlin se kreće pozornicom unutar gotovo nevidljive, no snažno nabijene koreografije, izgovarajući tekst izmijenjenim glasom s obzirom na podjelu uloga, skrivajući publici lice prilikom izgovora, što uz otkidanje glasa od tijela mikrofonom, postiže začudnu i tenzičnu ambivalenciju između glasa, tijela, pokreta, predmeta, priče, prošlosti i sadašnjosti. Iako naglašeno i dosljedno verbalna predstava, Ferlinova je Antigona istovremeno i antiverbalna, budući da je dugi, kontinuirani tekstualni tok rasparen od lica, daha i pokreta iznimno teško pratiti. Pažnja publike slobodno leluja između priče koja se ne uspijeva nametnuti i vizualnog dojma koji ju tek ovlaš prati poentirajući pojedine motive. Predstavom odiše narcistička (pseudo)samodostatnost kakvu si međunarodna zvijezda njegova kalibra može priuštiti, no Ferlinovi su radovi redovito zanimljiviji kada su posve autorski projekti, nego kada uprizoruje dramske tekstove. Pri čemu je odabir samih predložaka, čini se, više uvjetovan prilično labavim konceptualnim promišljanjem kulturološkog značaja i statusa pojedina teksta u odnosu na današnjicu, negoli iščitavanjem slojeva značenja kojih ti klasici imaju napretek. Nesumnjivo moćan izvođač i u ovom nadasve zahtjevnom pothvatu, redovito vizualno ispeglanih predstava, Ferlin publiku lako zavodi i kroz ovu, prilično reduciranu izvedbu Antigone, koja se čini intrigantnijom kao istraživački rad na razini samih medija i izvedbenih strategija, negoli kao interpretacijski izazov ili umjetničko iskustvo za recipijente.

Također nastavljajući višegodišnje istraživanje ostvareno u ciklusu Udaljenosti, u svome najnovijem radu Razgovaranje, Marina Petković Liker tematizira odjeke ratnih traumi kroz prizore izmještenosti, prisilnog supostojanja i prigušenog bijesa koji prekriva žareću bol preživljenog nasilja. Polazeći od razgovora dokumentiranih unutar grupe baranjskih žena te gradeći dramaturgiju kroz nepravilni razgovorni ritam, motivi se neprestano vraćaju u varijacijama, mijenjaju smjerove kako bi se ponovno sastali u zajedničkim opsesivnim tokovima. Petković Liker razvila je zaista specifičnu estetiku i poetiku svojih autorskih radova, koja energetski prožima svaki njezin rad, natkriljujući razlike u temi, prostoru ili izvedbenim tijelima specifične situacije. Izvedbama s njezinim potpisom dominira ljepljiva toplina koja mekoćom i otpornošću paukove mreže sljubljuje sudbine likova, zahvaćajući i publiku, koja pak balansira između osjećaja da je preblizu i predaleko. Unatoč sjajnim glumačkim izvedbama Lade Bonacci, Slavice Jukić, Jasne Palić Picukarić, Barbare Prpić, Urše Raukar i Dijane Vidušin, predstava ne izmiče zamkama patetike, a budući da je zatočenost u traumi i kompulzivnom vraćanju bitna konceptualna i tematska okosnica te da sveukupno izvedba traje nijansu predugo, lako dolazi do zamora.

Važnost ovog festivalskog spoja nije samo, pa ni primarno, u samoj kvaliteti programa, koji se ove godine nije nužno istaknuo silinom i širinom, nego u održavanju na životu umjetničkih prostora kao utočišta u zastrašujućem svijetu. Politike, koje su naizgled nemarne prema progresivnim temama i formatima te modusima koji izmiču njihovim mehanizmima kontrole, zapravo planski demoliraju prostore susreta, kontakta, podrške i entuzijazma iz kojih se može razviti zajednički otpor. Dok su institucije institucionalno podržane, programi osmišljeni za nekazališne prostore i manju publiku ne dobivaju potrebnu podršku, što predstavlja prešutni ultimatum umjetnicima i umjetnicama koje se i dalje bore na nezavisnoj sceni. Prvo izdanje Ganz novih Perforacija prostorno je raspršenim programom demonstriralo snagu i bogate mogućnosti unutar minimalističkih produkcijskih zahtjeva, no u široj perspektivi rješenje nije i ne smije biti da uslijed sistemskog pritiska postajemo snalažljiviji. Ipak, u međuvremenu, za preživljavanje je ključan i neophodan osjećaj da – imamo kamo.

KP: Nužno je krenuti od naziva festivala, koji nosi trag devastacije kulturne infrastrukture u Zagrebu i Hrvatskoj, ali i ukazuje na otpor tom procesu. Kako biste opisali trenutnu bilancu stanja na nezavisnoj izvedbenoj sceni?

Z.D.: Nažalost, sve lošija situacija na nezavisnoj sceni jedini je mogući ishod njenog dugogodišnjeg i sustavnog zanemarivanja, podfinanciranja i potkapacitiranja od strane nadležnog Ministarstva kulture i Ureda za kulturu lokalnih uprava. Kontinuirano odlučivanje o nezavisnoj sceni bez jasne razvojne i kulturne strategije, nepostojanje ikakvih kriterija evaluacije izvršenih i planiranih programa, i konačno, neprepoznavanje uopće pozicije koju nezavisna kulturna scena ima u čitavom kulturnom sustavu koji iole želi koketirati sa suvremenošću, dovodi nas do razine devastacije koja se ne može više riješiti jednokratnim ili brzim mjerama koje bi spriječile sve ubrzanije i potpuno urušavanje nezavisne kulture. Nažalost, nepopravljiva šteta po kreativnost, inovativnost, agilnost i energičnost nezavisne scene uslijed nemogućih uvjeta kojima je prepuštena, neće i ne može biti lokalizirana, već će se osjetiti u svim sferama domaće kulture i društva u cjelini.

Najgora u svemu je činjenica da te dugoročne štete nisu svjesni ni u Ministarstvu kulture, ni u lokalnim Uredima za kulturu, ni u institucijama u kulturi od nacionalnih do gradskih kazališta nadalje. Da bi se danas mogli kreirati programi ili popuniti fotelje nacionalnih ili gradskih kazališta, muzeja, velikih ljetnih festivala, čak i međunarodnih smotri poput Venecijanskog bijenala, a i trenutno našeg najvećeg kulturnog projekta EPK Rijeka 2020 s ljudima poput Emine Višnić, Slavena Tolja, Igora Grubića, Ivice Buljana, Marjane Krajač, Matije Ferlina, Anice Tomić i Jelene Kovačić, Olivera Frljića, BADco., Saše Božića i mnogih drugih, mora postojati organizirana i donekle stabilna nezavisna kulturna scena na kojoj su svi oni mogli početi raditi prije deset, petnaest ili dvadeset i više godina. Stupanj devastiranosti današnje nezavisne scene će se još snažnije osjetiti izvan nje u godinama koje dolaze na štetu čitave kulture. Da se ne bi uz SC na listu uništenog upisao i Ganz novi festival, pozvao sam Silviju Stipanov na suradnju da kroz Ganz nove Perforacije umjesto gašenju jedne ideje svjedočimo međusobnom osnaživanju i zajedničkom inspiriranju.

KP: Čitava nezavisna kultura našla se na udaru proračunskih rezova, što ministrica Obuljen Koržinek uglavnom ignorira. Perforacijama kao jednom od najvažnijih izvedbenih festivala financiranje je od strane Ministarstva kulture zadnjih godina gotovo prepolovljeno. Koje je u tom smislu promjene morao proći program, kako ga uspijevate održati?

Z.D.: Od 2015. godine do danas su dva najveća programa udruge Domino pri Ministarstvu kulture doživjeli drastične rezove. Perforacije su izgubile 40%, a Queer Zagreb čak 65% dotacije te danas oba festivala imaju po 60 000 kuna. Da bi stvar bila još gora, a do tih informacija nije lako doći, preporuke Vijeća su da Ministarstvo ove godine dotira Perforacije sa 80 tisuća, a Queer sa 100 000 kuna. Niti višekratno protivljenje Vijeća na tako drastično odstupanje od preporuka i onoga što je ministrica na kraju odlučila nije značilo ništa. Dapače, ministrica je nekoliko puta javno opravdala svoju odluku time što je Domino dobio EU sredstva i što su nam prošle prijavnice pri Nacionalnoj zakladi i Kulturi novoj, makar je riječ o posve drugim projektima. Ministrica je, znači, priznala da Ministarstvo namješta rezultate poziva za javne potrebe u kulturi vodeći se nekim kriterijima koji nisu navedeni u pozivu i u suprotnosti su s Nacionalnom strategijom razvoja civilnog društva. Znači li to da ako prestanemo povlačiti EU sredstva onda možemo očekivati povećanje podrške od Ministarstva kulture? Zanimljivo bi bilo čuti kad je to Vlada Republike Hrvatske promijenila politiku i odlučila da se povuklo previše EU sredstava i da se sankcioniraju oni koji ih i dalje povlače.

No, dok Ministarstvo ili Grad Zagreb svake godine procjenjuju s koliko manje sredstava se Perforacije ili Queer mogu održati, programi oba festivala su pretrpjeli značajne kompromise u selekcijskom smislu te u standardu umjetničke, produkcijske, tehničke, marketinške i logističke podrške umjetnicima i njihovom radu. Sužavanjem općenito potpore nezavisnoj sceni, jasno je da su potrebe na koje danas nažalost jedini festival ovog opsega na sceni, Ganz nove Perforacije, trebaju odgovoriti sve veće i da se jaz između potreba i mogućnosti iz godine u godinu povećava i sve je teže premostiv. No, udruživanje kuratorskih i producentskih snaga Perforacija i Ganz novog festivala nije tek simboličan otpor daljnjem rasipanju nezavisne scene, već je jedna od metoda opstanka i dokaz njene izdržljivosti.

KP: “Ganz novost” ovogodišnjih Perforacija očituje se i u Silvijinom dolasku na mjesto umjetničke voditeljice. Kakve koncepcijske promjene u odnosu na prošlogodišnja izdanja festivala su proizišle iz vaše suradnje? 

S.S.: U koncepcijskom smislu nismo mogli bitno izlaziti izvan zadanih okvira dosadašnjeg djelovanja Perforacija. Naime, i dalje se radi o festivalu koji je posvećen razvoju i podršci nezavisne autorske produkcije suvremenog kazališta, plesa i performansa, kao što je to uostalom bio i Ganz. Namjere su iste, međutim razlikovali su se naši načini djelovanja. I dok su se Perforacije većinom fokusirale na koprodukcije i podršku postojećim produkcijama nezavisne izvedbene scene, na decentralizaciju programa u još šest hrvatskih gradova te na njihov daljnji “izvoz” u svijet (Perforacijama u New Yorku, Argentini, Italiji), Ganz je pokušavao “uvesti” jedan fragment hibridne i neuobičajene međunarodne izvedbene produkcije te je svoje mjesto vidio u poticanju koprodukcija, dugotrajnijih suradnji i razmjena znanja između predstavljenih gostujućih umjetnika i lokalne scene te građana. Također, razlika je bila i u kontekstu; Ganz je djelovao unutar institucije sa svom potrebnom infrastrukturnom podrškom i kontinuiranom produkcijom i prezentacijom hrvatskih umjetnika u okviru Teatra &TD, dok su Perforacije nomadski festival koji na druge načine doskače potpunom izostanku kontinuirane infrastrukturne podrške. Naravno da to onda određuje i način rada festivala, uvjete i mogućnosti koje možeš pružiti umjetnicima i njihovim projektima. Tako da je ovogodišnji festival ustvari ganz novi spoj postojećih načina djelovanja i modela suradnji.

KP: Širi program Ganz novih Perforacija, Noći performansa i Homesick festivala uključuje cijeli spektar naše plesne i izvedbene scene – od novih skupina i autora/ica poput Škvadre i Dore Brkarić, do etabliranih poput Matije Ferlina i BADco.-a – te gostujuće umjetnice i umjetnike iz Danske, Sjeverne Irske, Španjolske, Austrije i Japana. Možete li nam ukratko predstaviti svoj raznovrsni izvedbeni program, njegovu koncepcijsku osnovu i njegove zasebne elemente?

S.S.: Ove smo godine velik dio programa otvorili najširem krugu umjetnika putem triju natječaja za suradnje (koprodukcije, reprize i eksperimente), a Noć performansa smo pretvorili u dvomjesečni mentorski laboratorij za razvoj mladih umjetnika i performansa. Putem Homesick festivala spojili smo japansko-austrijskog umjetnika Michikazua Matsunea s Brunom Isakovićem, Vedranom Klepicom i Ninom Kurtelom i producirali tri nove poluvečernje predstave/performansa hrvatskih autora namijenjene izvođenju u privatnim prostorima koje su naišle na veliko zanimanje i medija i publike. Gostovanjem britanske plesne umjetnice Oone Doherty htjeli smo zadržati Ganzov kontinuitet predstavljanja inovativnih i hibridnih kazališnih i plesnih poetika koje rade razliku na međunarodnoj izvedbenoj sceni. Naime, Oona je za svoj rad već osvojila brojne nagrade i priznanja, a Radio France Culture nedavno ju je prozvao novom Pinom Bausch.

Međutim, iako i dalje predstavljamo mlade umjetnike poput Škvadre koji su na naš poziv izmjestili svoju predstavu iz kazališnog prostora i odlučili s njenim materijalom eksperimentirati na frekventnom pješačkom prijelazu te Nastje Štefanić koja svoju Violu, ja i nas dvije također prilagođava nekazališnom prostoru i okvirima izvedbe Noći performansa, može se reći da je fokus Ganz novih Perforacija ove godine većinom na autorima “srednje” generacije. I dok je prije 15 godina bilo bitno razvijati modele i načine podrške mladih umjetnika, danas ti isti, nekoć mladi i neafirmirani, nakon svih svojih nemalih uspjeha nemaju gdje raditi i nisu u mogućnosti dalje se razvijati. Jer njima danas trebaju drugačiji uvjeti rada nego prije 15 godina; naime, oni znaju raditi s malo ili nimalo, odnosno bez budžeta, u nekazališnim prostorima i bez adekvatne financijske, tehničke i produkcijske podrške, a neki od njih su unatoč tome napravili puno i razvili svoje autentične i vrlo zanimljive poetike, kao npr. Marina Petković, Vedrana Klepica, Miran Kurspahić, ili Matija Ferlin i BADco., koji imaju etablirane međunarodne karijere, ali ipak nedovoljnu podršku kod kuće. Tako će Marina Petković na festivalu predstaviti svoju novu predstavu Razgovaranja u kojoj nastavlja razvijati vrlo specifičan autorski izričaj koji naziva jazz razgovorima te na scenu postavlja sedam žena uronjenih u zajednički, ali slojevit osjećaj svijeta ispunjen nijansiranom problematikom svakodnevice. Miran Kurspahić i Rona Žulj u Žrtvama za život bave se kulturnim kompleksima, pitanjem identiteta i predrasudama, te pričaju o profesionalnom, ali i ljudskom iskustvu proteklog desetljeća.

Svi ovi već afirmirani autori za svoj daljnji razvoj trebaju podršku kulturnih instituciju, priliku za eksperiment i rad u stabilnijim uvjetima, s većim ansamblima i plaćenim suradnicima. To se nažalost još uvijek ne događa i to je svakako problem kako vodećih ljudi kulturnih institucija nespremnih na rizik, tako i kulturne politike i financiranja koja potrebu za time ne uočava niti potiče te ne radi bitnu razliku u financiranju onih koji tek počinju i onih koji su afirmirani. Slično je, naime, i s festivalima – Ganz je nakon 8 godina rada i dalje preživljavao s tek 60 000 kuna sredstava iz lokalnih i nacionalnih izvora financiranja, što je nemoguć novac za kazališni festival, posebno ako ga usporedite s Festivalom svjetskog kazališta koji ima 15 puta veći budžet a fokusiran je isključivo na prezentaciju predstava, a ne i na umrežavanje, suradnje, koprodukcije i edukaciju. Perforacije su usprkos europskom priznanju kao jednom od 15 najinovativnijih festivala iz godine u godinu “kažnjene” smanjenjem proračunskih sredstava. Ustvari nas se ne potiče da radimo kvalitetno, odgovorno i na međunarodnom nivou; to je ovdje minus.

KP: Ganz nove Perforacije donose i edukacijski i diskurzivni program. Kako se on odnosi prema izvedbenom dijelu i kakva događanja će obuhvaćati?

S.S.: Edukacijski program sastoji se od dvomjesečnog mentorskog laboratorija Noći performansa pod vodstvom kazališne redateljice i dramaturginje Nataše Rajković u kojem je sudjelovalo šest mladih umjetnika iz vrlo različitih polja djelovanja od kojih će Dora Brkarić, Dejan Gotić i Marko Jović biti predstavljeni na Noći performansa. Ideja edukativnog programa mišljenog za daljnju produkciju i izvedbe u okviru Noći performansa u Zagrebu i šire referira se na sve veći problem izostanka umjetničkog razloga i motivacije za stvaranje kod mlađe generacije autora, koji je svakako rezultat kontinuirane degradacije formalnog obrazovnog sustava, a koji je vrlo rano detektirala Nataša Rajković koju smo zbog njenog dugogodišnjeg uspješnog mentorskog rada na svim programima Kulture promjene i Teatra &TD i pozvali da vodi projekt. Diskurzivni program Invazivne ideje transformacija je poznatog programa Perforacija pod nazivom Invazivna večera koji se temeljio na spajanju gastronomije, ekologije i razvoja publike, a sada se fokusira na razvoj programa koji nude “hranu za um” i nastavak je našeg umrežavanja s drugim sektorima (obrazovnim, poduzetničkim, inovacijskim, aktivističkim) kako bi pomogli širenju invazivnih ideja koje bi širom primjenom mogle napraviti promjenu. Konkretno, radi se o prezentaciji koncepta STEAM obrazovanja, ideje Etične banke (ZEF), kao i mogućih drugačijih monetarnih politika, inovacijskih programa u ZICER-u te aktivističkog djelovanja Zelenog odreda na međunarodnom nivou. Naravno, iz osobne perspektive i kroz praktična iskustva govornika Deborah Hustić, Gorana Jerasa, Frane Šesnića i Vesne Grgić.

KP: Nadovezujući se direktno na temu kulturne infrastrukture, dio programa namijenjen je izvedbama na atipičnim lokacijama poput domova građana. Kako takvo prihvaćanje izmještenosti odgovara na politiku deložacije nezavisne kulture i izvedbenih umjetnosti?

Z.D.: Gotovo da je čitava ideja Ganz novih Perforacija i počela kao reakcija na situaciju postupnog, ali postojanog procesa zatvaranja prostora za nezavisnu kulturu. SC je u kontekstu Zagreba nenadoknadiv ne samo kao fizički prostor za probanje, okupljanje, eksperimentiranje idejama i izvođenje, već i kao inkubator onih umjetničkih impulsa i kreativnih propitivanja čiji daljnji razvoj i eventualna realizacija ovise upravo o klimi u kakvoj nastaju. Ta vrsta prilagodljivosti i spremnosti na eksperimentiranje sa sadržajima i formama je SC činila jedinstvenim i prijeko potrebnim, a za razvoj nezavisne scene čak i ključnim institucionalnim prostorom. Svi drugi prostori koji su na sporadičnom ili čak stalnom raspolaganju nezavisnoj sceni ne mogu na isti način odgovoriti njenim zahtjevima bilo prostornim, bilo tehničkim, bilo produkcijskim, bilo operativnim resursima, a uz izuzetak tek nekoliko prostora, posvećenost nezavisnoj sceni nije razlog njihovog djelovanja. Mi smo i prije desetak godina igrali po stanovima u okviru jednog brazilskog projekta koji je nastao kao odgovor na sličan odnos institucija prema nezavisnim umjetnicima pa su se plesne predstave redovito počele igrati po privatnim kućama, ali tada mi se taj projekt činio egzotičnim testiranjem granica privatnog i javnog prostora te između izvođača i publike u domaćem kontekstu, ne naslućujući da bi desetak godina kasnije igranje po privatnim stanovima izgubilo na egzotici, a dobilo na autentičnosti.

S.S.: Ganz nove Perforacije ove godine događaju se u vrlo velikom broju javnih i privatnih kulturnih prostora – možda se radi o najvećem broju prostornih partnera do sada. Naime, svoja vrata su nam otvorili Zagrebački plesni centar, Kazalište KNAP, Zagrebačko kazalište mladih, Hala V Tehničkog muzeja Nikole Tesle, Lauba, StudioChekhov Croatia, Akademija dramske umjetnosti u Zagrebu (F-22) i KIC te im ovim putem zahvaljujemo na podršci. Osim toga, festival se događa i na nekim otvorenim lokacijama poput Parka Josipa Jurja Strossmayera te ispred Vinogradske bolnice. Tako da se ovdje nikako ne može govoriti o prihvaćanju izmještenosti, baš naprotiv. Također, Homesick festival koji će se odigrati u sveukupno 16 zagrebačkih i dva dubrovačka stana, ne samo da ne prihvaća deložaciju već ju ovim projektom čini neprihvatljivijom – naime to radi promjenom stava građana prema umjetničkom radu, približavanjem građana i umjetnika te direktnim senzibiliziranjem šire javnosti za poziciju nezavisnih umjetnika i kulturnih radnika. Cijeli ovogodišnji koncept festivala polazi upravo iz odgovora na nemoć i neučinkovitost javnih prosvjeda, vodeći se idejom da su današnji prostori (r)evolucija možda zaista svedeni na domove građana i “male” ali kontinuirane akcije u svakodnevnim životima pojedinaca koji s istomišljenicima kreiraju solidarne zajednice u neposrednom susjedstvu i koje potom nerijetko, kako su pokazali neki lokalni i globalni primjeri, mijenjaju javne politike.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.