U organizaciji Galerije Močvara, kolektiv D’epog u suradnji s vizualnim umjetnikom Janom Matýsekom predstavlja svoj rad koji je utemeljen na gledateljima_cama, odnosno interpretaciji i sudjelovanju publike u izvedbi.

Kako piše u tekstu najave, kolektiv razvija “dramaturgiju prostora”, da bi “pomaknuli granice gledateljske percepcije svjesno eksperimentiraju s različitim modelima organizacije scenskog prostora, osobito kroz dinamiku odnosa između gledališta i pozornice. D’epog postavlja svoje programe u nekazališne urbane prostore, koji izvedbama služe kao tematski, idejni i konceptualni resurs”.

Riječima umjetnika_ca: “Sretno nikad više nakon osam. Odjeća čini muškarca. Riječi oblikuju ženu. Ja sam mi minus ti.”

Ulaz na program je slobodan, a više detalja pronađite ovdje.

“U svijetu u kojem su zemlja, jezik i folklor postali roba, jedino mjesto na koje ste ponovo dobrodošli je vani – tamo gdje zelenilo više nije primarna referenca. Pejzaži su nestabilni teren, varljiva ogledala i prepredeni koraci – sve se pokazalo profitabilnim. Kao odgovor na to, Nüganen, KISLING i Sova otvaraju svoj ured za proizvodnju leda. U pozadini noćnih mora i stalnog kapanja, kreću se između višestrukih perspektiva lokalnosti, uz pratnju CDJ-eva i bendža. Na planetarnoj skali, oni su čestice prašine, a u usporedbi s geološkim vremenom, čini se kao da su na speedu. Mapiraju lokalnost na mjestima na kojima je uvezena roba, zahvaljujući utjecaju dominantne kulture, postala dio folklora, dok riječ ‘lokalno’ i dalje podiže vrijednost pri donošenju turističkih odluka”, stoji u najavi izvedbe.

Netti Nüganen koristi performativnost kako bi preispitala koje forme gledateljstva su potrebne i što sve podrazumijevaju. Dekonstruirajući sve poznato, ona preoblikuje pripovijedanje i koristi tu metodu za djelovanje u procjepima između prepoznatljivih znakova i jezika.

KISLING koristi kompozicijsku metodu snažno oblikovanu digitalnom obradom, namijenjenu suvremenoj DJ opremi, kojom uživo snimljene semplove reducira i transformira u konkretne isječke koji predlažu “novu stvarnost”.

Pire Sova je umjetnica i scenografkinja, bivša striptizeta, čija posthumanistička umjetnička praksa istražuje aspekte identiteta poput zajedništva, kolektivne kreativnosti i roda. Uz izvedbe i izložbe, organizira i umjetnička događanja i festivale posvećene temama okoliša i rodne ravnopravnosti.

Ulaz je slobodan, a više informacija o izvedbi potražite ovdje.

THIRST (ŽEĐ) novi je intermedijski projekt umjetničke grupe MRZB koji je osmišljen za prostor Pogona Jedinstvo. Rad spaja filmske, tekstualne i audio izvedbe i akcije, a tematizira klaustrofobični svijet podzemlja u formi međuigre glamura, prokletstva i smrti. Kombinirajući abreaktivni teatar, inscenirane hepeninge i filmske sekvence, rad prati skupinu otuđenih, romantičnih prokletnika_ca koji obilaze BDSM barove, podrumske klubove, izgubljene autoceste, hotelske sobe, oronule galerije i skučene stanove. Proždiranjem beznadnih književnih, filmskih i drugih referenci, nastaje postmodernistička filmična drama koja kombinira elemente žanrovskih filmova u tradiciji neo-noira, horora, pulpa, modnih i B-filmova te filma ceste.

MRZB (2014.) je umjetnički kolektiv koji vode Andrea Parenti, Désirée Nakouzi De Monte, Filippo Tocchi i Pietro Cortona na relaciji između Amsterdama i Milana. Kroz svoju nomadsku i suradničku praksu kolektiv istražuje procesualnost stvaranja kao uslojavanje tenzija i sila.

Više o izvedbi možete saznati na ovoj poveznici.

Izigravanje uloga

Performans Role (Play) izvodi pet izvođačica u poslovnoj uniformi koju čine štikle, košulja i sako. Prostor izvedbe je prazan osim mikrofona i stolica koje izvođačice koriste, a iza njih se nalazi platno na kojem projiciran fontom Times New Roman napisan naziv jednog od šest segmenata koji se u tome trenutku odigrava, a ponekad i čitav tekst koji izvođačice čitaju. Izvodeći prva tri segmenta: A Critical View of the Self Portrait as a Self Critical Portrait (2017), I Cant Work Like This (2019) i (M)other (2020) glumice se izmjenjuju pod svjetlom reflektora. Izvođačice govore polako, izduljujući vokale svake riječi, hineći nezainteresiranost i opuštenost u iznimno uvježbanom izgovoru. Ujednačena odjeća, gotovo isti izgovor kao i položaj na sceni briše razlike između glumica, no subjekt koji kroz njih progovara postavlja se osobno, dijeleći priče iz vlastitog života – sve tri igraju Sannu Helenu Berger (uključujući i samu Berger).

Prvi monolog započinje osvještavanjem odbojnosti prema zastarjeloj formi autoportreta koja nikada vjerno ne prikazuje autora nego ga otkriva tek kroz njegov odnos prema nastalom djelu. Svjesna toga, Berger svoj autoportret stvara kroz kritiku autoportreta kao takvog, izbjegavajući naivnost stvaranja i kreirajući monolog kao kritiku koja uspijeva preduhitriti samu sebe. Kritizirajući autoportret koji se ne pojavljuje objekt kritike samo se pretpostavlja, a time tekst ne može biti usmjeren na ništa izvan sebe, postaje cirkularan i zamršen. Sličan postupak ponavlja se u dva monologa koja slijede i time završava prvi dio izvedbe. 

Drugi dio izvedbe sastoji se od dvije glazbene scene: The Removal of the Artist (Postural fatigue) i Minor Variations, a kritički govor kao materijal se dalje razrađuje u naslovnom segmentu performansa Role (Play). U njemu glumice utjelovljuju ideal umjetničkog djela u različitim razdobljima, a razgovor se pretvara u iznošenje sažetih opisa radova raznih teoretičara koji su predstavljeni kao da se međusobno pobijaju. Izvođačice više ne progovaraju iz pozicije autorice nego se koriste kodirani motivi teorije umjetnosti. Time se radi portret svijeta umjetnosti koji jednako kao i autorica ne može ništa izravno o sebi reći.

Dok slušam o Baudrillardu, Dantou i Bourriadu razmišljam o Kosofsky Sedgwick koja je ispitujući na koji način kritika djeluje, na koji je način performativna, dijagnosticirala velik dio zapadne kritičke misli kao paranoidnu. Navika je sumnjati u objekt našeg promatranja, ne dajemo si priliku da budemo iznenađeni, a na svaku njegovu nepravilnost već smo unaprijed spremni reagirati. Što takva kritika čini onima koji su u nju uključeni pokazuje se osjetilno kroz ovaj igrokaz. Raspravu je teško pratiti, a konstantan nerazriješeni sukob suprotstavljenih strana stvara tjeskobu. Osjećam se kao da sam u sudnici, a zamišljeni umjetnički objekt kriv je i prije nego što je nastao. Neće li sva ova strogost izgledati malo blesavo ako “sumnjivac”, jednom kada se pojavi, ne bude opak nego nestašan?

Za posljednji segment performansa pod nazivom Roleplaying Cultural Agents of an Elite Mass (2023) izvođačice sjedaju za stol koji se nalazi iza leđa gledatelja i kreću u raspravu koja se ubrzo zahuktava i pretvara u nejasno preklapanje glasova. Dramaturški vrhunac izvedbe dostiže se u korištenju govora kao buke, sadržaj ne može pridonijeti formiranju zapleta i kulminacije jer je u konstantnom sukobu na mikrorazini. Autoritativni ton govora je utišan i ostavlja sva ostala izražajna sredstva izvedbe jednom zadnjem energičnom segmentu. Angelina Petrovic svira flautu, Shade Théret pleše na stolu, na platnu iza njih se izmjenjuju pojmovi i slike vezane uz umjetnost. Glasnoća i brzina se sve više pojačavaju do smirivanja na završetku. No, ekspresivni repertoar je i dalje minimalan, ples je kao i glazba repetitivan. Ni u trenutku koji se čini kao da pokušava omekšati ozbiljnost i napustiti preciznost ostatka izvedbe, nema pokušaja da se materijal razigra i proširi.

Iz racionalnog u razigrani prikaz

Radove Sanne Helene Berger povezuje kritičnost prema prostoru u kojem se pojavljuju pa tako kritični ton koji ih povezuje ujedno uvjetuje i njihove razlike. Role (Play) se može čitati kao kritika performansa, a Rational Display u Galeriji Miroslav Kraljević kao kritika rituala izložbe i statusa galerijskog prostora. Na izložbi su u prostor smješteni jedan ready-made neobične spiralne vješalice za odjeću i jedna umanjena replika un-ready-madea koja se sastoji od police za knjige kroz čiju je jednu nosivu plohu probodena čaša za vino. Na zidovima se nalazi desetak plakata na kojima su biografije i intervjui s umjetnicama i kustosicama preuzeti iz časopisa, neprevedeni s njemačkog. Kao što naslov daje naslutiti izložba je postavljena neutralno, po svim pravilima galerijskog izlaganja. Berger u velikoj mjeri preuzima posao vlastitog kustosa ili kritičara popratnim tekstom koji opisuje sve elemente izložbe i predstavlja istovremeno zadovoljavanje zahtjeva visoke, institucionalne likovne umjetnosti i njeno suptilno iznevjeravanje. Ponovno se radi o paradoksu, nije li određeni odmak od očekivanog i nijansirana konstrukcija značenja upravo ono što se od nje očekuje? 

Norveški kritičar Stian Gabrielsen uz izložbu The edge must be scalloped Sanne Helene Berger u Oslu 2016. piše da Berger svojim radom naglašava nesigurnost koja je u promatraču uvijek prisutna za vrijeme susreta s likovnom umjetnošću u muzeju ili galeriji. Neizbježnu potrebu za prosuđivanjem viđenoga prati sumnja u legitimitet toga suda i osjećaj da je promatrač jednako izložen kao i predmeti oko njega, u konstantnom strahu da pogriješi, da iznevjeri pravila shvaćanja i ukusa koja ne poznaje. Na izložbi Rational Display plakati i objekti su krajnje jednostavni i stvoreni iz svima poznatog vizualnog materijala, no preciznost u izboru i suptilna začudnost koju svi dosljedno sadrže je dojmljiva. Vokabular, spretni stil i zamršenost značenja čine čvrst i autoritativan tekst.

O čemu se onda može pisati, o čemu se onda može misliti? Svaka interpretacija biti će slabija i manje će odgovarati samom radu od ove koja je dio samoga rada. Dok gledam izložbu nalazim se u neprilici da sve moram shvatiti. Plakate gledam prolazeći kroz tekst uz pomoć Google prevoditelja, i gotovo da ih nemam vremena pogledati jer ih pokušavam razumjeti. Zanimljivo je da produbljivanje značenja koje se događa između predmeta i teksta djeluje kao stješnjavanje, razrađivanjem se ne postiže perspektiva i čišći pogled nego sve jači osjećaj klaustrofobije.

Ponovno želim izbjeći paranoju i pronaći način da me bez pretpostavke i predrasude nešto od ovoga dotakne. Želim proći kroz ovu mrežu značenja a da je ne pokušam savladati, ali opet da ju ne zanemarim. Koliko je shvaćanja potrebno da se stvori dijalog? Sunce je na zalasku dok sam u galeriji, roze nijanse ugodno ispunjavaju prostor i razbijaju binarni, crno-bijeli ambijent. Sjedam na klupicu uz prozor i čitam priloženi katalog pod nazivom Concrete Arguments. Tiskan je na glatkom i sjajnom papiru, u njemu su tekstovi, fotografije radova autorice pa čak i reklama za performans u Močvari i izložbu na kojoj se nalazim.

Uživam u tišini i čitam naslovni tekst koji započinje: “Kada prevodite njemački izraz ‘Konkrete Argumente’ naći ćete se pred engleskim ‘Concrete Arguments’, ali kada prevodite engleske konkretne argumente natrag na njemački, možete se naći pred ‘Beton Gründe’. Težak temelj postavljen materijom koja u sebi stvrdnjava i cementira, razloge i motive, obrazloženja i osnove.” Dopada mi se ovo podudaranje jezika i zato ga doslovno navodim. Napokon se rad kao kritika osvrće na ono što meni najviše smeta, na njegovu krutost i zatvorenost. Dok prolazim kroz tekst osjećam da me preduhitrio u misli. Htio sam razbiti ozbiljan ton kritike šalom ili dosjetkom, pokazati da kritika ne mora biti u pravu, a sada se to događa u njenome tekstu. Htio sam pronaći svoje čitanje, nisam htio biti zbunjen i zastrašen, htio sam nešto otkriti. No, dok čitam esej u kojem Sanna Helena Berger preuzima moju poziciju, nemam više potrebu čitati rad “izvana“”pa završavam citatom:

“Freud, koji je naravno i sam bio šovinistički luđak, rekao je za duhovitost da je to taktika koja hrabro suprotstavlja različite elemente kako bi iznenada proizvela bljesak koji baca drugačije svjetlo na lokalni jezik i pogađa slušatelja. Dijalektička moć, rekla bih. A društvena mašta može biti tehnički aparat koji mijenja ili poništava svoje instrumente. Ali od svega što radimo i govorimo, koliko je toga pjevano s nekom vrstom banalnog, nenametljivog, pop-kulturnog poriva da, umjesto nastavka seciranja konkretnog argumenta, sebe shvatiš malo manje ozbiljno, napraviš mnogo potencijalnih pogrešaka umjesto da se uskladiš s izvjesnostima, malo plešeš, malo vodiš ljubavi, da se otkačiš večeras?”

U paralelnoj “bijeloj kocki” Berger promišlja o dobrom i lošem ukusu, visokoj i pop kulturi, kulturnim okvirima i postavkama. Povijesno i suvremeno razumijevanje i interpretacija ovih kategorija uokvireni su konzervativizmom u vidu dobro poznatog vokabulara likovnih umjetnosti, ali s podtekstom koji se može nanovo čitati “protiv struje” kao kritičko ispitivanje vlastite kritičke pozicije.

Sanna Helena Berger rođena je u Švedskoj, živi i radi u Berlinu i izrađuje site-specific i situacijske instalacije s kritičkim impulsom i autobiografskom transparentnošću. Njezin autodidaktični rad ujedno je komentar i odraz situacije u kojoj se njezin rad doživljava. Refleksivni narativ o ustaljenim ukusima i standardiziranim sustavima svijeta umjetnosti. Kroz minimalističku estetiku i maksimalistički autobiografski narativ, Bergerin dijalekt nastoji demistificirati njezinu praksu i umjetničku produkciju dijeleći osobne okolnosti ulaska u i razmatranja problematike umjetnosti.

Berger je imala samostalne izložbe u galeriji Shahin Zarinba u Berlinu, Córdobi, Beču i Barceloni, Diorami u Oslu, Sorbusu u Helsinkiju, galeriji Spazio ORR u Bresciji, galeriji PS120 u Berlinu, Art Week Brussels, Jupiter Woods u Londonu i dr. Sudjelovala je na sljedećim grupnim izložbama: Skånes Konstförening, Malmö; Waf Galerie, Beč; Kunsthalle Bremerhaven, Cittipunkt, Berlin; Kunstverein Kärnten; Modern Museum, Stockholm; Cell Project Space, London; Staatliche Museen zu Berlin; Shanaynay, Paris; Le Bourgeois / 3236rls, London; Sculpture Garden Biennale, Ženeva i dr.

Rad Igranje (uloga) se predstavlja u Galeriji Močvara 12. lipnja, a izvode ga Sanna Helena Berger, Cecilie Norgaard, Angelina Petrovic, Shade Théret i Hilde Wollenstein. Racionalni prikaz se izlaže u GMK. Otvorenje će se održati 14. lipnja, a izložba ostaje otvorena do 1. srpnja.

Projekt Dead White Men’s Clothes (DWMC) pokrenuo je multimedijalni umjetnik ganskog podrijetla Jojo Gronostay koji trenutno živi i radi u Beču. U svom radu Gronostay se bavi pitanjima proizvodno-distribucijskih procesa koji oblikuju politike afričkih (i drugih) dekoloniziranih država, identitetima i vrijednostima proizašlim iz tih odnosa, koristeći fotografiju, ready-made, različite vrste dizajna i umjetnost performansa. Projekt DWMC primarno se ostvaruje kroz različite aspekte modne industrije, od prerade donirane ili odbačene odjeće, obuće i drugih tekstila pristiglih na obalu Gane, koje lokalno stanovništvo preprodaje na tržnici Kantamanto u Accri, do njihove umjetničke (re)prezentacije u različitim suradničko-prostornim kontekstima.

Polazni materijal Gronostay re-dizajnira primjenom avangardnih tehnika poput montaže, odnosno spajanja kromatski sličnih tekstila kontrastnim šavovima i otisnutih ili vezom utkanih tekstualnih intervencija. Minimalistički raspoređene, navedene tehnike u kombinaciji s izbjeljivanjem tkanine tvore modni izričaj poznat široj publici. Preuzimanjem vizualnog jezika koji se često koristi u dizajnu i promocijama većine kampanja (fast-)fashion brandova, Gronostay ističe procese ispražnjavanja označenog i razotkriva ekonomsko-kulturne strukture iza njih. Primjer tomu je, osim modne linije, i poziv na pop-up događaj u Parizu. Pod naslovom Hair Bleach Projekt, poziv u obliku screenshota TikTok live videa prikazuje osobe koje u maniri influencera obavljaju svakodnevne obveze ili, u ovom slučaju, nanose blajh na kosu. Radovima poput ovog Gronostay na suptilan način uvodi teme rasnog identiteta i zapadnoeuropskih standarda (ljepote) propitujući naizgled jednostavne i svakodnevne procese na tijelima obilježenim drugosti.

Povodom predstavljanja suradnje u Pogonu kratko smo razgovarali s Jojom o razvoju umjetničke platforme DWMC, uparivanju elemenata popularne i suvremene kulture s avangardnim i modernističkim tehnikama kroz suradničke proizvodne procese i odnosima moći koje generiraju.

U projektu DWMC koristiš doniranu ili odbačenu odjeću sa zapadne obale Afrike koja se zatim preprodaje na tržnicama Accre. Možeš li reći nešto o podrijetlu ganskog termina Obroni Wawu, koji je ujedno inspirirao naziv projekta i značaju koje zadobiva kroz tvoju umjetničku praksu smještanjem brenda na globalno tržište mode?

Ime marke potječe iz termina obroni wawu, koji se može prevesti kao dead white mens clothes. Kad su prvi valovi rabljene odjeće s globalnog Sjevera stigli do nas u Ganu, 70-ih godina prošlog stoljeća, lokalno stanovništvo nije moglo vjerovati da se odjeća tako visoke kvalitete davala besplatno, pa su pretpostavili da su prethodni vlasnici morali umrijeti. Jako mi se svidjela ta utopijska ideja. Rekao bih da je DWMC etabliran više u umjetničkom kontekstu, nego modnom svijetu, ali bitno mi je da ne kontroliram nužno u kojim se kontekstima projekt javlja.

DWMC je etabliran kroz suradnje s drugim umjetnicima što je vidljivo iz raznih formi prezentacije rada marke od performans umjetnosti do postera za techno playliste na SoundCloudu. Koji su razlozi za inzistiranjem na tako otvorenom i suradničkom pristupu produkciji? Usmjeravaju li ti procesi tvoj rad prema široj produkciji usmjerenoj na tržište i kako utječu na prostore u kojima izlažeš, posebice s obzirom na to da si osvojio Austrian Fashion Award?

Projekt sam prvi put predstavio 2017. godine u prostoru za umjetnike Kevin Space u Beču, transformirajući izložbeni prostor u concept-store. Taj trenutak vidljivosti u projektu mi je bio, i još uvijek jest, veoma bitan. Na otvorenje smo pozvali DJ-eve pa su djeca koja su se igrala vani na ulici ispred prostora ušla i izvela spontanu hip-hop koreografiju. Mislim da je razlog tom nestanku sramežljivosti djece u tome što je odjeća ili moda bliža mnogim ljudima nego što je to umjetnost. Tad sam prvi put shvatio da ova marka može funkcionirati i kao platforma.

Pitanje o širokoj produkciji usmjerenoj na tržište mi je interesantno. Zadovoljan sam kad se rad javlja u različitim kontekstima, ali sam svjestan toga da oni imaju različite kriterije i reflektiraju različite vrijednosne sisteme. Pokušavam se ne zakopati u jednom svijetu. Nakon osvajanja modne nagrade sam počeo proizvoditi znatno manje odjeće, toliko malo da se ponekad pitam koliko su sami objekti još uvijek važni i jesu li postali samo rekviziti filmovima, performansima i fotografiji. U ovom mi je trenutku teško odrediti što DWMC točno jest, jer mi je u početku bilo veoma važno inzistirati na odrednici umjetničkog projekta, no kasnije sam ga predstavljao u kontekstu mode. Rekao bih da je DWMC trenutno umjetnička praksa, način proizvodnje umjetnosti najčešće u suradnji s drugima na određen način.

Jednu od takvih suradnji, onu s austrijskim kolektivom maria mercedes, prezentirat ćete u Pogonu Jedinstvo. Možeš li nam reći više o vašoj suradnji i kako ste došli u Zagreb?

Lea Vene i Lovro Japundžić pozvali su nas da kreiramo nešto za Galeriju Močvara. maria mercedes plesni je kolektiv koji čine Julia Maria Müllner i Camilla Mercedes Schielin. Njihov je rad obilježen koreografijama inspiriranih pop kulturom i transponiranih u bizarne situacije. Već neko vrijeme pratim njihov rad, znamo se otprije pa mi se ovo činilo kao idealna prilika za suradnju. Rad koji ćemo prezentirati uglavnom se sastoji od elemenata koje je kolektiv (maria mercedes) već razradio, tako da je koreografija u cijelosti njihovo autorsko djelo. Međutim, kontekst modne marke postavlja nova pitanja, mislim da je zanimljiva ta tenzija između prezentacije odjeće (u kontekstu modne revije) i umjetnosti performansa.

Koje mogućnosti vidiš u korištenju avangardnih tehnika u vrijeme kad ih je masovno tržište već prisvojilo i u kakvoj su one vezi s izražavanjem svog identiteta?

Mislim da si to dosta dobro opisala, metode koje sam koristio nisu nove. Ovaj projekt bi mogao djelovati poput ogledala i nadam se da će neki od gledatelja vidjeti same sebe u umjetničkom djelu ili se u njemu odraziti. To bi moglo utjecati na društvo.

Nadovezuje li se Hair Bleach Projekt, u kojem izbjeljivač osim na odjeći koristiš i na kosi, na trendove prikazivanja crnačkog identiteta?

Da, zanimala su me pitanja o crnačkom identitetu. Izbjeljivanje kože još uvijek je vrlo uobičajeno u mnogim zemljama na globalnom Jugu. Što je koža svjetlija, to je “status” viši.

Kroz tvoj opus nameće se pitanje proizvodnih procesa. Misliš li da se umjetnici općenito izlažu opasnosti od prisvajanja tuđeg rada kako bi vlastiti uskladili s postojećim kapitalističkim tržišnim vrijednostima i na koje se mehanizme mogu osloniti da to izbjegnu?

Da, nažalost mislim da smo svi dio sustava. Pokušavam minimizirati te mehanizme što je više moguće nastojeći redistribuirati kapital, moć, štiteći individualne identitete, ali ova pitanja odnosa moći veliki su dio mog posla i ne želim da budu jednostavna. Obožavatelj sam rada Renza Martensa, jer ako promislite ove odnose moći u umjetničkoj produkciji do kraja, odgovori postaju zaista neugodni.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Dead White Men’s Clothes (DWMC) je umjetnički projekt i nosiva modna marka koju je 2017. godine pokrenuo Jojo Gronostay kao umjetničko istraživanje kojim propituje teme neokolonijalizma, identiteta i modnog sistema unutar globalnih ekonomskih tokova. DWMC svoj rad predstavlja i aktivira u galerijama i muzejima.

Plesni kolektiv maria mercedes je čine Julia Maria Müllner i Camilla Mercedes Schielin, umjetnice koje žive i rade u Beču. Njihov je interes usmjeren na promjenjive dinamike susreta publike i izvedbe na različitim lokacijama (krovovi, hodnici, skladišta, javni prostori ili pozornice). Njihovi su radovi recentno bili prikazani diljem Austrije, a trenutno pripremaju novu produkciju za bečki Tanzquartier.

Program Galerije Močvara organiziran je u suradnji URK-a i Kluba Močvara, uz kustosko vodstvo Lovre Japundžića i Lee Vene.

Izvedba u Pogonu Jedinstvo počinje u 20 sati, a ulaz je slobodan.

Slučaj: Karamazovi 

Oliver Frljić se vratio na zagrebački repertoar u megalomanskom stilu s duplom adaptacijom romana Braća Karamazovi, u suradnji s dramaturginjom Ninom Gojić. Golema, a minuciozna produkcija krcata asocijativnim ukrštavanjima i otvorenim šavovima, osim što je sasvim sigurno najspektakularnija u aktualnoj ponudi, izazov je ustaljenim i ustajalim modusima kazališnog rada na ostatku dramske i postdramske scene. Ne toliko zato što uvodi štogod neviđeno i neistraženo u medij, koliko zato što svoj medij doista istražuje i koristi do balčaka. Karamazovi igraju s potencijalima postava romanesknog predloška na scenu i načinom na koji intermedijski prijenosi traže istraživanje izvedbenih modusa, niz i uz dlaku statusu klasika i pripadajućem simboličkom kapitalu. Rascjepljujući izvedbu na dvije za razjedinstveni izvedbeni događaj, predstava poziva publiku da aktivno su-kreira svoju recepciju, usput aktivirajući prostorno-vremenski kontinuum u kojem izvedba rezonira bez jednoznačnog usmjeravanja interpretacije… Dosta je poražavajuće, doduše, da se Frljić mora ukazati na sceni da bi nam repertoari dobili dramsku predstavu o kojoj je moguće i vrijedi dublje i dulje razmišljati, osobito imajući na umu da je domaća kazališna i kulturna scena napravila relativno malo da Olivera zadrži u blizini. U kazališnom i okokazališnom smislu, Karamazovi su prilika da se na opipljive načine osvijesti kako domaća institucionalna dramska scena funkcionira i ne funkcionira, a onda možda nekome, tko sretno čuči na poziciji s koje je to moguće, padne napamet i da se štogod aktivno preusmjeri nabolje. 

Double Take: Nagrada hrvatskog glumišta

Diskusija o pro/con omjerima nagrada za umjetnička ostvarenja spiralno se kreću oko pitanja koja dotiču društveni status različitih praksi, sistemske podrške, ideološke pretpostavke i političke implikacije, samu prirodu umjetničkog rada i umjetničkog rada. Ali ako ih ne shvaćamo preozbiljno, nagrade su u najboljem slučaju prilika da se proberu umjetnička ostvarenja na koja vrijedi obratiti dodatnu pozornost (po dobronamjernom mišljenju te godine upregnutog žirija) i da se rad odabranih umjetnica i umjetnika proslavi i osnaži kakvim-takvim novčanim priljevom koji će olakšati daljnji rad, ili odmor od rada. Kada je riječ o plesnoj sceni u kontekstu Nagrade hrvatskog glumišta, suvremeni se ples izmjenjuje bianualno s baletom i ima odvojeni žiri od dramske scene (uključujući nadležnost za jednu nominaciju u kategorijama kostimografije i scenografije uz dvije iz sfera drame i opere), a u samoj ceremoniji uvijek figurira pomalo periferno, kao i drugdje u jasno hijerarhiziranoj kulturnoj sceni. 

Kako sam ove godine sletjela u suvremenoplesni žiri pored Zrinke Užbinec i Petre Glad Mažar, mogla sam izbliza posvjedočiti tome kako ta, ipak jedinstvena u svom žanru, nagrada funkcionira u praksi, i puno toga mi je tijekom i oko procesa žiriranja Nagrada hrvatskog glumišta bilo prilično nesuvislo (manjak komunikacije među žirijima, koncepcija, dizajn i financiranje statue, postav kategorija…). Naša je konačna odluka, istodobno i gesta otpora prema prisili konačne odluke, ravnopravno nagradila dvije srodne i neusporedive predstave u kategoriji najbolje predstave u cjelini, Ferlinov kolosalni Sad sam Matthäus i Sol Silvije Marchig, a misaoni smo tijek donekle nastojale objasniti izjavom nakon dodjele, u kojoj smo naznačile pitanja koja su nas najviše žuljala u razgovorima. Ukratko, riječ je o tromoj i prilično zastarjeloj strukturi koja je nezainteresirana za sve što shvaća kao autsajderski input da se možda preispita i restrukturira, a ipak mi se činilo da bi NHG mogla biti prilika da se unutar inače kompartmentalizirane scene dogodi razmjena i značajnije međusobno uvažavanje.

Iako su nagradni sustavi daleko od prioritetnog pitanja u izvedbenoj borbi za opstanak, ako već zauzimaju neki organizacijski, medijski i financijski prostor, onda je propuštena prilika svih uključenih kad taj prostor ostaje neiskorišten. Kako bi sustav nagrada trebao i mogao figurirati unutar umjetničke scene da djeluje afirmirajuće i afirmativno na postojeću i buduću produkciju? Kako artikulirati proces i kriterije na način koji je transparentan i fleksibilan; da potencijalno otvara razgovor, a ne proizvodi samo kolutanje očima i monolitnu komunikaciju u eho komoricama? Kako osigurati i prerasporediti sredstva koja ulaze u financiranje dodjele na način koji ima smisla? Ako zapinjemo negdje između toga da prihvaćamo i preziremo sustav nagrada, nastanjujemo poziciju koja samo pasivno perpetuira besmislice, umjesto pokušaja pozitivne transformacije. 

Pedagoške prakse u kritici 

Uvezanu s ciklusom predstava Matije Ferlina i popratnim programom, pod naslovom Sad sam manifestacija u ljubljanskom Cankarjevom domu, imala sam priliku voditi višednevnu relativno intenzivnu radionicu eksperimentalne kritike koju sam nazvala Affective Slowdown Critical Workshop. Povod je bio i ostao sporedan, no razmišljajući što bih voljela ponuditi zainteresiranoj maloj grupi mladih autorica i autora, nametnulo se da kao alternativu roju sadržaja kojem smo permanentno izložene želim pronaći način da stvorimo vrijeme, razvučemo proces i da ponudim polaznicama moduse rada mimo konvencionalnih formata, krutih okvira i očekivanja koja pounutrujemo iz zastarjelog rastera. U trosatnim blokovima, osiguralo se dovoljno i, po mogućnosti, uvijek malo previše vremena, za zajedničko čitanje, tiho razmišljanje, pisanje bez pretenzija, dijeljenje samo onako i onoliko koliko je svakome od prisutnih ugodno i drago. Zadaci za pisanje bili su organizirani u sekvence koje sam slagala svaki dan prema predstavi koja je tada bila najsvježija i onome što sam intuitivno slutila da bi moglo odgovarati prisutnima. Svaka je sekvenca vodila prema umjereno eksperimentalnom tekstu, reflektirala neki od temeljnih modusa izvedbi, i bila usmjerena na to da se tekstu pristupi zaigrano i bez opterećenja grand finala. Primjerice, kao refleksija na Ferlinovu već razmjerno davnu predstavu Samice realiziranu u suradnji s Jasnom Jasnom Žmak, u kojoj je obrtanje sintakse jedan od najupečatljivijih izvedbenih poteza, sekvenca je sadržavala niz vježbi pisanja u zrcalnim refleksijama doživljaja i obrtanju redoslijeda klasične strukture teksta. Mnogo smo radile s afirmacijom afektivnih doživljaja djela, autobiografskim refleksijama i manipulacijama onako kako to neke Ferlinove Ja sam iteracije otvaraju; istinama i lažima, sudarima različitih sadašnjosti s obzirom na temporalnosti izvedbe, doživljaja, pisanja i čitanja… Sve mi je to sačinjavalo jedno od najzanimljivijih iskustava na području izvedbenih umjetnosti ove godine i šire, daleko inspirativnije od samih predstava koje su bile predmet razgovora i pisma, iako je riječ o ponajboljem plesnom radu koje naša domaća scena ima za ponuditi.

Promišljanje mogućnosti eksperimenta u pisanju, kao i prijenosa znanja i iskustava u kritičkoj refleksiji izvedbenih umjetnosti unutar malog i meko strukturiranog kolektiva čini mi se izuzetno potentnim terenom za daljnje istraživanje, kojemu tek treba sistemski i sistematski otvoriti prostor za rast i razvoj. Kulturpunktova novinarska školica već godinama sustavno provodi fleksibilni program edukacije za sve zainteresirane zakoračiti u različite prakse i moduse pisanja u medijima, i susreti koje sam u posljednje dvije godine imala s polaznicama i polaznicima tijekom jednokratnih uvodnih predavanja pokazao je vrlo zanimljive skupine autorica i autora u nastajanju. Riječ je o dinamičnom i jedinstvenom programu koji zaslužuje svaki oblik potpore da traje i raste. A i samo otvoriti bilo kakav prostor na kojemu je moguće zastati; dobiti dodatno vrijeme za iskusiti, promisliti i ne domisliti; reflektirati, izraziti i ne izraziti, bez jednoznačne svrhe i zadane forme; doći do samoga ruba produktivne dosade, one u kojoj počinjemo osjećati tek laganu vibraciju želje da nešto poduzmemo, nekamo se pomaknemo… to danas vrijedi neizmjerno puno. 

Raving etc.

No podjednako je važno otvoriti prostorvrijeme i za izostanak refleksije, za stihiju i kolektivni trans kao aspekte umjetničkog i para-umjetničkog doživljaja. U tome je smislu značajan interes za prijenose elemenata i aspekata rave (sub-/kontra-)kulture u područje umjetnosti, fenomen koji je već nakupio godina osobito na zapadnoeuropskoj sceni, ali osim što kod nas još uvijek pristiže u pomalo pomaknutim odjecima, produženo zanimanje dopušta i istraživanje područja koje seže dalje od trendy transfera i parcijalnih aproprijacija. Dio odjeka te linije zaživio je na predljetnom programu Galerije Močvara, koja se pod kustoskim vodstvom Lovre Japundžića i Lee Vene otvara sve snažnije prema izvedbenim umjetničkim praksama. U kratkom intenzivnom bloku koji je ispratio prošlu sezonu u ljetnu pauzu, na programu Pogona Jedinstvo našle su se produkcije koje na različite načine afirmiraju glazbu kao izvedbeni sloj ravnopravan u su-kreaciji djela: Lutke i koze kao rukavac doktorandskog istraživanja Zrinke Užbinec u suradnji s Bojanom Rokvićem, kolektivna otvorena izvedba SMRK, i najrave u selekciji, The Death at the Club Candele Capitán i Isabelle Gutiérrez. Nekoliko mjeseci kasnije, u istom je prostoru izvedena i rave verzija Dowla Sonje Pregrad, s porinućem u ekstrapolaciju originalnog glazbenog scorea Nike Pećarine, i rastvarajući kolektivno bunilo za horizontalni ulazak publike. 

Da interes ne jenjava i na međunarodnoj razini, dokazuje nedavno interdisciplinarno izdanje časopisa e-flux naslovljeno Black Rave, koji su uredili_e madison moore i McKenzie Wark, a Wark u pripremi ima i novu knjigu Raving koja će izaći u ožujku. Smještanje ravea u kontekst izvedbenih umjetnosti, i izvedbenih umjetnosti u kontekst ravea, i propuštanje elemenata tog anti-diskurzivnog prostora u diskurzivni prostor stvara sve zanimljivije hibride s razvojem eksperimentalnih modusa stvaranja, izvođenja i recepcije umjetnosti. U široj perspektivi zanimljivo pitanje, koje se povlači uz prijenose između univerzuma ravea i umjetnosti, tiče se poroznosti umjetničkih okvira i njihova otvaranja prema široj publici, opasnosti i potencijala aproprijacije i reaproprijacije popkulturnih, parakulturnih i kontrakulturnih žanrova i prostora. No zanimljivost leži i u specifičnosti ravea kao iskustva, i dimenzija umjetnosti s kojima rave kao iskustvo komunicira, reflektirajući dijelom i potrebu za rastrojavanjem, gubitkom oblika i kontrole, istraživanjem političnosti onkraj ili mimo usko političkoga, intenzivno supostojanje ekstrema samodostatne individualnosti i urona u kolektivni bez/um. 

I. Dolls & Goats / Lutke i koze 

Je li živa lutka idealna plesačica ili bitno nedostatna plesačica; je li rasterećena ljudske manjkavosti ili lišena kvalitete koja ples čini plesom? Polazeći od komičnog baleta Coppelia, izvedenoj iz hororične pripovijesti Pješčuljak E.T.A. Hoffmanna, Užbinec rastavlja priču o zavodljivom femme automatonu na dijelove, gradeći od probranih segmenata koreografsku partituru, koju vidimo i razbacanu na crvenim papirićima po podu i zidu prostora. Nakon što svoju publiku pozdravi ispred ulaza u Pogon s pomalo rigidnim osmijehom i nekoliko riječi o onome što ih čeka trenucima kasnije u dvorani, umjetnica se smješta na ljuljačku na periferiji scene, polaganim zibanjem prateći kako se mjesta oko izvedbenog prostora pune i smiruju. Slijedi složena koreografija koja u brzim isprekidanim prijelazima fokusira različite dijelove tijela u svim smjerovima, ritmovima i afektivnim nabojima, uz glazbu Bojana Rokvića koja podupire estetizaciju, tek pri kraju nestajući i ostavljajući nas sa zvukovima tijela koje diše i dahće i lupka i ponovno se smiruje u zibanje. Jedino stalno čitavom duljinom izvedbe određena je napetost, odražena i u grimasama koji modeliraju Zrinkino lice poput maski, ponekad lagano klizeći, ali nikada sasvim ne opadajući.

Užbinec spretno balansira jezu i komiku predložaka na kojima gradi i posve je nemoguće usidriti raspoloženje predstave koja je istodobno mučna i razigrana. Suočene s izvijenom mimikom koja agresivno simulira emotivna stanja, pitamo se možda što se inače ne sjetimo pitati, a to je kako se plesačica pred nama zapravo osjeća ispod tenzije artificijenlnih pokreta. S obzirom na performativ afektivne neutralnosti koji karakterizira većinu suvremenoplesnih izvedbi, Užbinec je istodobno unutar danog koda i ustremljena protiv njega, dovodeći svoju fokusiranu publiku u stanje afektivne rastrzanosti.

Ako poznajemo plesnu praksu Zrinke Užbinec kroz prizmu njezine pozadine u kultnom kolektivu BAD.co, teško je otresti se dojma da (i) u ovome radu umjetnica dekonstruira vlastitu utjelovljenu plesnu povijest, s bockavom ironijom i artikuliranim interesom za feministički postavljenu problematiku konstrukcija izved(b)ene ženskosti i načina na koje figuriraju u plesnoj praksi. Ne treba posegnuti duboko u asocijativne labirinte da osvijestimo načine na koje se u temi odražavaju heteropatrijarhalni modusi rodne konstrukcije i dominacije, kao niti odbljesci ovih mehanizama u tradicionalnim i institucional(izira)nim plesnim praksama poput (i najizrazitije) klasičnog baleta. Nije slučajno ni da balet kao umjetnička forma njeguje zatiranje neuredne ljudskosti kao svoju metodologiju i estetiku, a ideal balerine konstruira na vrijednosti apsolutne podatnosti tijela i duha. Užbinec je uza svo neljudsko umijeće kojim vlada, sve samo ne podatna izvođačica; njezina je prisutnost nevjerojatno moćna, uvijek osnažena divljom energijom koja može biti samo pod njezinom vlastitom kontrolom, uvijek prožeta jednako humorom i odmjereno produktivnim (utoliko što ima subverzije i u otporu totalnom produktivnom afektivnom kanaliziranju) bijesom. Predstava o lutkama i kozama iskosa pripovijeda o ženskim životima i smrtima, o oživljenom mrtvilu, umrtvljenom životu i živoj smrti.

II. The Death at the Club / Smrt u klubu 

Gustih tri četvrti sata Candela Capitán započinje kolutom unaprijed preko dijagonale bijelog podija, zatim se vraća na početnu poziciju, i ponavlja pokret. I ponavlja pokret. I ponavlja pokret. I ponavlja pokret. Pravilni ritam ponavljanja koje se pretvara u sve širu i dublju crvenu mrlju preko gornjeg dijela njezinih leđa, ondje gdje se tijelo uporno valja po podu, spaja se i rastaje od DJ seta Isabelle Gutierrez, povremenih strobo bljeskova i sve češćih iscrpljenih mučnina koje plesna umjetnica dočekuje sklupčana na podu, prije nego što ponovno ustane. I ponovno. I ponovno.

Performans koji Candela izvodi već nekoliko godina tegoban je i iscrpljujući, i iako je umjetnica već nekoliko puta najavljivala da si doslovnu muku te izvedbe neće ponovno priuštiti, zadnja se izvedba već nekoliko puta povraćala na podij u još jednu smrt. U tome je smislu izvedba u Pogonu možda bila završna ekskluziva posljednje klupske smrti koju će umjetnica izvesti kao solo rad o kompulzivnom užitku koji se pretvara u svoj antipod. Referirajući već u naslovu na klupsku scenu i rave kulturu, performans utjelovljuje koreomanski jouissance repeticije i varijacije, koji sam sebe puni i prazni, uvijek preko rubova ugode i izdržljivosti. Osobiti sloj doživljaju daje i ambivalencija razapeta između plesne izvođačice i glazbenice koja meko, ali posve fokusirano i uz lagane ritmičke pokrete, savršeno u kontradikciji prema divljem tanatičkom plesu, oblikuje svoj fenomenalni set. Mučna euforija kojom se prati minimalistički performans dovodi većinu gledateljstva u stanje gotovo-paralize, bilo u hipnotiziranoj nepomičnosti, ili u mekom neprekidnom tancanju na mjestu odražene koreomanije. Istodobno želimo da manija što prije stane, i želimo da traje zauvijek.

III. SMRK 

SMRK je kolektivna izvedba u nastajanju koja okuplja izvedbene umjetnike i umjetnice Minu Tomic, Oskara Petzeta, Omida Tabarija, Romana M Nefelija i Danielu Ulic u zajedničko istraživanje slobodnostrujećih ritualnih obrazaca, dubine izvedbenog asketizma i tenzične istodobnosti konfliktnih doživljaja sažimanja i rahljenja, širenja i koncentracije, stapanja i raspadanja. Iako je SMRK nominalno otvorena izvedba u koju je moguće slobodno ulaziti i izlaziti, vlastitim sam loše tempiranim dolaskom (mea culpa) propustila značajan, i po entuzijastičnim svjedočanstvima mnogih, središnji i najupečatljiviji dio izvedbe, naime onaj koji je uključivao ples razlomljen u amorfne i polimorfne duete. Koliko sam uspjela rekonstruirati iz kombinacije promo i post factum video materijala i prepričanih dojmova, plesni je segment kroz dimnu zavjesu prodirao u spontano smještenu publiku pedantnim, podatnim i napetim pokretima kontakt improvizacije u kojima su tijela postajala privremeno nerazlučiva. Pokret se širi u slobodnom trajanju, uzima si vrijeme, samodostatan i zaokupljen sobom, oblikujući androgine/bezrodne izvedbene mase koje se stapaju i rasipaju. Izvedba postaje afekt, afekt se transformira u izvedbu, hiperartificijenost postaje pounutreni autentični doživljaj, doživljaj se preokreće u vlastiti performativ.

Nešto nakon polovice izvedbe ušla sam u prostor koji je ispunjavala samo izmaglica i zvuk. Ne znajući točno kamo da gledam smjestila sam se uz udaljeni rub spontano oblikovanog gledališta na podu i pustila da mi raspršena pažnja luta u potrazi za minimalnom događajnošću usred viskoznog ništavila. Predstava naglašeno traje, instrumentalizira i bavi se trajanjem, ali nije posve izvedba-u-trajanju; ima ipak razaznatljivu dramaturgiju koja se pomalo osipa, signalizirajući da je riječ o nedavno započetom eksperimentu koji se još razvija i traži, definitivno proizvodeći dovoljno znatiželje da se njegov daljnji tijek napeto prati. Dugi vokalno-instrumentalni outro ponire nas u sve gušću hipnozu fokusiranog buđenja kao idealan završetak cjelokupnog dvodnevnog događanja.

Žanrovski su ove izvedbe hibrid plesne predstave i performansa, relativno jednostavnih, ali ubojito efektivnih tehničkih postavki koje oblikuju atmosferu svakog od radova u totalno iskustvo. Sjajna glazba kao jednakovrijedan segment izvedbenog rada također figurira u sva tri performansa, ne samo audio-kulisa događaja, nego samosvojna izvedbena instanca. Predstave, temeljno različite u senzibilitetima i tematskim osovinama, dijele ritualistički naboj, određenu nelagodnu, a hipnotičku težinu, i specifično disocirani odnos prema tijelima u pokretu. U suštini je riječ o suptilnoj problematici koja leži u samome središtu plesa kao takvog, u pitanju odnosa između volje ili namjere i kretnje koja ju ostvaruje; između odluke i otpora (prema spontanosti); između bića koje je um i duh i tijelo uvijek istodobno, i tijela kao instrumenta, objekta u koji je ustremljen pogled izvana, i koji nosi ples kao potencijal i htijenje.

U tradicionalnim koreografskim praksama instance su jasno odvojene podjelom posla na Koreografa kao nositelja umjetničkog koncepta i onoga tko kroji izvedbu koristeći plesačka tijela kao niti koje plete i para, i plesač/ica koje vlastitu kreativnu energiju podređuju i kanaliziraju u službi Predstave. Suvremeni ples u najširem smislu nije posve emancipiran od ove tradicije, iako su mu korijeni upravo u istraživanju plesa kao prakse slobodne ekspresije i rastakanja konvencionalne hijerarhije kakva dominira u primjerice baletu ili redateljskom kazalištu. No umjetnički najživlje, najeksperimentalnije i najintrigantnije pojave suvremene plesne scene nastaju upravo kao alternativa krutim tradicionalnim i duboko problematičnim uvjetima rada i umjetničkog promišljanja, između ostaloga preklapajući koreografsku i plesačku ulogu u istoj osobi ili osobama, ili je pak razlamajući u mozaik autorskih prisutnosti.

U doživljaju ovog složenog događanja pored umjetničkih je timova bitna bila i kustoska autorska prisutnost Galerije Močvara, odnosno Lovre Japundžića i Lee Vene, koji su oblikovali sinestetski program od tri samosvojne i vrlo intenzivne predstave, i sukreirali trodijelno umjetničko iskustvo u kojem je jedna drugu rasvjetljavala i akcentirala. Iako je termin kuriranja posljednjih godina doživio određeno obesmišljenje hipereksploatacijom, značaj sinergije između kustosa i umjetni/ca koji zajedno stvaraju umjetnički događaj/doživljaj ima osobitu težinu u suvremenim transmedijskim ili multimedijskim praksama za koje je postav i integracija u prostor formativan aspekt percepcije i recepcije djela. A kreativno-praktična vizija kustosa, njihovo razumijevanje podjednako konceptualnih postavki radova, estetike i pragmatike, najsnažnije se aktiviraju u notornoj fleksibilnosti nezavisne scene, za razliku od sveprisutnog tupila institucionalnih okvira koji sporo klize linijama manjeg otpora.

Pod vodstvom Lee Vene i Lovre Japundžića, Galerija Močvara otvara se sve više prema događajnim praksama, što će reći instalacijama i izvedbama, koje aktiviraju potencijale glomazne golotinje prostora Pogona Jedinstvo, dodajući cjelokupnom zagrebačkom izvedbenom repertoaru važan i žuđen prostor za predstavljanje domaćih projekata, kao i za međunarodna gostovanja. A ako je dosadašnji rad i senzibilitet dvojca, kao i ovaj sezonski grand finale, ikakav indikator nadolazećih programa, željno iščekujemo daljnje bljeskove mlade, eksperimentalne i bolno trendy scene.

U sklopu programa Galerije Močvara, Čule će u Pogonu Jedinstvo 4. i 5. ožujka predstaviti Elektroničke, video instalaciju koja predstavlja fikcijsku nadogradnju i interpretaciju lokalne cyberfeminističke povijesti devedesetih. Instalacija nastaje na temelju istraživanja nasljeđa Električnih vještica, skupine koja je devedesetih godina u okviru antiratne Zamir mreže organizirala edukacije o korištenju interneta za više od stotinu žena uključenih u aktivističke projekte u Hrvatskoj, Srbiji i Bosni i Hercegovini. Tim povodom s Čule smo razgovarali o njenom radu, načinima umjetničkog pristupa mreži, izazovima istraživanja povijesti interneta te utopijskim potencijalima umrežavanja i povezivanja.

U svom radu istražuješ načine na koje tehnologija proizvodi društvene odnose. Internet se pojavljuje kao stalni protagonist, u brojnim i međusobno vrlo različitim ulogama. Možeš li ukratko skicirati neke od tih uloga, odnosno različitih strana mreže koje si tijekom vremena istraživala – i zašto baš njih?

U dosadašnjem radu bavila sam se propitivanjem materijalnih aspekata internetskih tehnologija, ekonomije digitalne slike, te načina na koji digitalna slika visoke definicije skriva fizički rad u globalnoj industriji proizvodnje. Internet se u svim mojim radovima nekako pojavljuje, odnosno pojavljuju se neki njeni aspekti. U najnovijem radu Elektroničke, bavim se mogućnostima povezivanja na internetu. U fokusu su mi devedesete, odnosno trenutak u kojem je povezivanje putem interneta bila nova tehnologija koja nije bila široko dostupna, a posebno je bila snažna ideja da je tehnologija nešto što je komplicirano i nedostupno. Rad Električnih vještica, grupe koja je htjela demistificirati tehnologiju i učiniti je široko dostupnom, neovisno o rodu korisnika, bio je u tom trenutku vrlo vidljiv.

Potpuno drukčije aspekte interneta istraživala sam u ranijem radu U istom smjeru (Facing the Same Direction) koji je prikazan na izložbi Herojska iscrpljenost u zagrebačkoj Galeriji Nova. U tom radu internet se pojavljuje kao posrednica u prodaji intimnog prostora i vremena. Riječ je o kratkom filmu iz 2014. godine koji kombinira dokumentarne i igrane elemente, a radnja prati protagonistkinju Alex koja u utrci za ostvarenjem svojih ciljeva u ekonomskom sustavu doseže granicu potpune mentalne i fizičke iscrpljenosti. Pored engleskog i hrvatskog, taj video je preveden na korejski i kineski i prikazan je na više od trideset internacionalnih skupnih izložba. Zapravo me prilično iznenadilo da je ovaj kratki film pobudio baš toliki interes. Danas mi je jasnije zašto je priča o internetskom zamoru i kreiranju ekonomske vrijednosti iz privatne sfere tada, u doba kad su internetsko freelancanje i novi oblici prekarnog rada tek uzeli maha, rezonirala s velikim brojem ljudi.

Internet se pojavljivao kao važna tema i u drugim radovima u kojima sam se bavila idejom vrijednosti – poput proizvodnje hardvera i ekoloških posljedica proizvodnje kompjutora i konekcije, koje nisu često dio razgovora o internetu i novim tehnologijama. Istaknula bih u tom smislu sudjelovanje na Unified Fabric, skupnoj izložbi koja je u galeriji Arcadia Missa u Londonu okupila radove umjetnika_ca koji su se bavili nevidljivim aspektima interneta, poput uloge nevidljivog rada u proizvodnji internetske infrastrukture.

Električne vještice, koje si spomenula kao temu svog novog rada, bile su grupa koja je djelovala u okviru Zamira, mreže ključne za antiratno i aktivističko umrežavanje na našim prostorima. Kako si pronašla Vještice, kakvu su one priču razvijale na Balkanu, i na koji si način započela istraživanje o njima? 

U istraživanju su me zanimali načini funkcioniranja i razvoja Zamira. Razvoj takve samoorganizirane mreže, koja je devedesetih okupljala antiratne pokrete zemalja bivše Jugoslavije, iz današnje perspektive čini se kao ogroman uspjeh. U toj se konstelaciji 1994. godine pojavljuju Električne vještice, radna grupa koje su osnovale Kathryn Turnipseed i Cecilia Hansen, dvije žene koje su kratko boravile u Hrvatskoj i drugim zemljama bivše Jugoslavije gdje su organizirale edukacije o korištenju e-maila na radionicama za više od stotinu aktivistkinja. One nisu govorile hrvatski jezik, već su na stranom jeziku sudjelovale u takvom projektu – što mi je iz osobnog iskustva bilo zanimljivo. Ovdje su stigle iz potpuno drugog konteksta, a osim rada u sklopu Vještica, doprinijele su i LGBTQ vidljivosti. Ipak, moram napomenuti kako su inozemne osnivačice bile mali dio šireg kolektiva koji se organizirao oko dostupnosti komunikacijske tehnologije. Radi se, dakle, o kolektivnom radu koji je uključivao puno drugih ljudi.

Cilj njihovog organiziranja bio je demistificirati tehnologiju. Takva mistifikacija danas na sreću nije toliko prisutna, jer je tehnologija postala masovna i ubrzo je postalo jasno koliko je njime jednostavno rukovati, ali u početku je postojala ideja da samo (muški) eksperti imaju potrebna znanja, a onda i mogućnosti pristupa internetu. Vještice su reagirale na takvo uvjerenje o kompliciranosti tehnologije, htjele su promijeniti percepciju da je tehnologija komplicirana i učiniti ju pristupačnom. Na edukacije su dolazile sa svojom opremom na kojoj bi pokazivale kako se moguće povezati na DNS mrežu. Postojao je i priručnik u kojem su objasnile korake povezivanja na server.

U istraživanju rada Električnih vještica razgovarala s ljudima koji su bili uključeni u rad Zamir mreže, poput Srđana Dvornika, Vesne Janković i Tomislava Medaka. Istraživanje sam također radila u arhivu HRT-a gdje sam pregledalava snimke o internetu i e-mailu u Hrvatskoj. Iznenadilo me u kolikoj su mjeri vijesti o tada novim tehnologijama bile u službi propagiranja crkvenih vrijednosti i nacionalnog ponosa i to na vrlo eksplicitan način, način koji se iz današnje perspektive čini nezamisliv, premda je na neki način i danas još uvijek prisutna pristranost urednika vijesti. Naišla sam, primjerice, na velik broj televizijskih isječaka koji prikazuju kako svećenici ili časne sestre otvaraju sajmove novih tehnologija i izjavljuju kako su one u službi borbe protiv droga, ili kako vjera i nove tehnologije pomažu u stvaranju obiteljskih vrijednosti.

A kako sam Vještice pronašla, moram priznati da se ni ne sjećam – najvjerojatnije u kakvom internetskom vrtlogu. Pamtim da je jedna od prvih točki susreta bio tekst Mashe Gessen objavljen u časopisu Wired, u kojemu autorica piše o svom putu kroz Jugoslaviju, na relaciji Beograd-Zagreb-Sarajevo-Skoplje. Pisala je o ljudima koji su imali pristup Zamiru u svim tim gradovima. Kasnije sam iz razgovora s lokalnim Zamirovcima, doduše, saznala da je taj tekst prilično glamurozno napisan.

Radnja filma prati (fiktivni) lik fotografkinje Nedeljke/Nede koja u sadašnjosti istražuje rad Električnih vještica. Na izložbi koja nastaje u suradnji s Galerijom Močvara i kustosima Leom Vene i Lovrom Japundžićem, u Pogonu ću izložiti dio materijala u obliku audiovizualne instalacije koja uključuje rekonstrukciju scena spajanja na DNS mrežu i rada Elektroničkih vještica. Taj je materijal dio duljeg filma koji je u nastanku, a priča prati lik Nede i istražuje rad Elektičnih vještica. Film nastaje je u Zagrebu i New Yorku u produkciji Kreativnog Sindikata. Suradnice s kojima sam radila na duljoj filmskoj verziji projekta, snimateljica Ana Opalić i Nora Rušiti, koja igra protagonistkinju Nedu, iznimno su doprinijele projektu. U Zagrebu smo surađivale s glumcima Milivojem Beaderom i Dadom Ćosićem te grupom suradnika. Nakon izložbe, krećemo montirati film koji ce biti spreman za prikazivanje do kraja godine.

Ma koliko bila nedavna, povijest interneta (ili bar njegove uporabe) često je iznenađujuće maglovita i teško dohvatljiva. Pored toga, vrijeme cyber-aktivizma i feminizma devedesetih bilo je obilježeno optimističnim pogledom na tehnologiju, vrlo živim uvjerenjem o utopijskim principima dijeljenja i umrežavanja koje ona donosi. Jesi li se susretala s faktički višeznačnim situacijama u svom istraživanju i kako ti je bilo navigirati kroz njih? Koliko je utopijska perspektiva prisutna u materijalima koje istražuješ, i kako ju doživljavaš?

Pristupila sam materijalu kao usmenoj predaji i nije mi bila ambicija napraviti povijesni pregled ili usustavljenu sliku. Radim kao umjetnica, i priča iako je bazirana na stvarnim likovima je fiktivna, pokušava prenijeti iskustva i ideje koje su tada postojale. Inicijativa edukacije žena o internetu, odnosno o nečemu što ima potencijal postati alat povezivanja i ostvarivanja mirovnih mreža, svakako je među njima. Riječ je o ideji koja je bila prisutna u prošlosti i koja je prisutna i danas. Kao i danas, paralelno s instrumentalizacijama postojale su i ideje o povezivanju, funkcionalnosti i stvaranju konekcija. Danas važne dobre prakse pronalazim u aktivizmu i okupljanju zajednica, poput queer, trans zajednica i aktivističkih pokreta, te načinima na koji je internet pomogao njihovom prijenosu i osvještavanju. Internetsko povezivanje pridonijelo je osvještavanjima i konceptualizaciji ideja izvan obitelji i lokalne zajednice sto je pomoglo mnogim manjiskim skupinama da uvide da su vrijednije i snažnije nego što su im govorili.

Takve vrste povezivanja promatram i u feminističkom pokretu, brojnim mrežama koje pratim u Hrvatskoj, Srbiji, Crnoj Gori i BiH, koje se grade uz pomoć Instagramskih profila. Naravno, nasuprot tome, internet služi i za reprodukciju ekonomskih hijerarhija, što je jako prisutno u online radu i gig ekonomiji. Tu ne možemo govoriti o povezivanju, radi se o sistemima s jasnom hijerarhijom.

Polazište za rad s Električnim vješticama je vrlo jednostavno – zanimljivo mi je to što su radile i htjela sam se vlastitim radom povezati s njihovim, kroz istraživanje, snimanje i ostvarivanje kontakta. Imala sam priliku pokazati snimke koje prikazuju radionice povezivanja na DNS server jednoj od izvornih Vještica, Kathryn Turnipseed, i od nje dobiti komentar o onome što je iz filma izostalo. Pokušaji povijesnih prikaza, reinscenacije nužno izostavljaju puno toga i uvijek su na neki način neka vrsta razočaranja za povijesne sudionike. Povjesničarka umjetnosti Beatriz Colomina, čiji mi je rad zanimljiv, u svojim se istraživanjima fokusira upravo na afektivne i emocionalne aspekte povijesti, i piše o njoj s fokusom na odnose i veze – ne izostavljajući prijateljske i romantične. Općenito mi je inspirativan princip pričanja povijesti koji promatra kako je povezivanje utjecalo na nastanak ideja. I moj rad je prije svega zasnovan stvaranju novih poveznica i odnosa. Budući da dolazim iz vizualno-umjetničkog područja, a studirala sam dizajn i film, pokušavam povezati prakse koje postoje iz oba područja.

Voljela bih se nakratko zadržati na dizajnerskoj praksi koju si spomenula. Koliko je dizajn utjecao na tebe i kako se u tvom umjetničkom radu pojavljivao (ili pojavljuje)?

Dizajn u Hrvatskoj, uključujuči i način na koji sam se bavila njime u svojoj praksi, vrlo je široko područje. U Zagrebu se dizajn razvijao u bliskoj interakciji s konceptualnom umjetnošću, fotografijom, upotrebom jezika u umjetnosti. Sva su ta područja postala dio dizajna, koji je vrlo bogata disciplina u Hrvatskoj, i moj se dizajnerski i umjetnički rad naslanjao na tu tradiciju. Čini mi se da u Americi dizajn puno drukčije funkcionira, barem je tako u mom iskustvu – manje je u dijalogu s umjetničkim praksama.

U starijem radu Za nju uredila sam knjigu koristeći se s 4000 komentara koje su  internet korisnici napisali o kemijskoj olovci kompanije Bic “for her”. Na websiteu kompanije bile su nabrojane funkcije koje tu kemijsku čine “ženskom” što je naravno probudilo burne reakcije. Neki od korisnika su paragraf po paragraf postali svoje doktorate iz rodnih studija. Pored toga, tu je i rad nastao 2013. godine u suradnji s grupom prijatelja iza organizacije DIS koji su dijelili kritički odmak prema klišejima koji se pojavljuju u fotografiji. Stock fotografije se često koriste u medijima i često na njih nailazim u dnevnom tisku – recimo, slike bijelih muških ruku koje se rukuju. Tada je bio vrlo aktualan klišej žena koje jedu salatu i smiju se, kao ideja zdravlja i samokontrole. Odlučila sam se pozabaviti time, i napravila seriju fotografija zajedno s nekoliko glumaca, ali nije nužno izgledalo zdravo. (smijeh)

Voljela bih se zadržati na atmosferi koju gradiš u svojim filmovima, u kojima postoji element iščekivanja katastrofe i čiji me postupci podsjećaju na one uobičajene za žanr filma katastrofe. U filmu Horizont prikazala si prizor u kojem žena visi s ruba nebodera. Slično predkataklizmična atmosfera osjetna je u filmu Feature Shared by All, u kojem na nizu scena na aerodromu vlada tenzija, a u zraku je prijetnja zaraze koja se prenosi zrakom. Možeš li nam reći više o tim tenzijama, i možemo li sličnu napetost očekivati i u Elektroničkima?

Velik dio mog umjetničkog rada je stvaranje priča, uvijek se stvaraju veze s nečim što se dogodilo ili će se dogoditi. Element iščekivanja katastrofe je možda i način na koji se anksioznost koju osjećam pojavljuje u mom radu.

Horizont se poigrava s klasičnom filmskom scena gdje lik u stanju krize visi s balkona i opire se padu. U očekivanom filmskom narativu, nakon tog kadra slijedi razrješenje – lik pada ili se uspinje natrag na vrh nebodera. Nasuprot tome, Horizont ostaje u stanju krize, u loopu. Film Feature Shared by All uključuje scene aerodroma koje sam snimala tijekom godina kada bih putovala, u tranzitu, uz glumljene scene koje sam snimila s izvođačima na njujorškom aerodromu La Guardia, a bazirala sam ih na pričama izvođača i novinskim isječcima. Narativna struktura nije linearna, već prati strukturu aerodromskog terminala i čine ga segmenti označeni slovima. Bio je izložen u galeriji Company u NY i dostupan je na platformi D’EST, koju su kurirale Miona Bogović, Suza Husse i Suzana Milevska, a u kojoj sudjeluju i umjetnice Ana Hušman i Selma Selman.

U Vješticama su stvari ponešto uznapredovale – osjećaj katastrofe nije mi u fokusu, više me zanima povezivanje i što možemo saznati o sadašnjosti gledajući u povijest, osjećaj sigurnosti ili napretka koji takvo uvjerenje može stvoriti, a možda i nekog olakšanja – tko zna, vidjet ćemo.

Osim što se pojavljuje kao protagonistkinja Elektroničkih, Neda je također naziv rezidencijalnog programa koji si nedavno pokrenula u suradnji s udrugom LORI. Možeš li, za kraj, reći nešto i o toj Nedi?

Rezidencija se zove Kuća Neda i namijenjena je queer i trans osobama koje se bave umjetničkim ili istraživačkim radom. Neda je i glavni lik filma na kojem radim, lik koji je queer, koji je iselio iz Hrvatske i pokušava se osjećati kao kod kuće na tom novom mjestu. Kuća Neda je minijaturna rezidencija, rezidenti odsjedaju u mom stanu i pokriven im je trošak puta. Ne postoji ništa što u tom roku je potrebno proizvesti, rezidenti se mogu posvetiti upoznavanju grada i povezati s ljudima, a fokus je na razmjeni. Kuća Neda je upravo završila s prvom sezonom i prvom rezidenticom. Svakako planiram nastaviti s organizacijom ovog programa. Bilo mi je jako drago surađivati s organizacijom LORI, budući da sam odrasla u Rijeci i dugo pratim njihov rad. U žiriranju prijava je sudjelovala i riječka umjetnica Nika Rukavina. Već na prvi poziv stigle su zanimljive prijave, mislim da za iduću sezonu nećemo raspisivati novi natječaj nego ćemo se prvo javiti ljudima koji su ušli u uži krug, a zatim ćemo ponovno raspisati natječaj.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.