Riječ je, kako stoji u najavnom tekstu, o izvedbenoj fikciji inspiriranoj romanom Čovjek bez osobina austrijskog pisca Roberta Musila. U njenom središtu nalazi se ekstatično partnerstvo, ambivalentan odnos izvođačice i izvođača, čija se konceptualna os zrcali u vezi između Agathe i Ulricha, glavnih likova romana. Oni su sestra i brat koji u ponovnom susretu u rodnoj kući vide mogućnost za stanje drugačijeg življenja. Ova se izvedbena fikcija tako dotiče i onoga što Musil naziva osjećajem za mogućnost, a definira ga kao “sposobnost promišljanja svega što bi jednako tako moglo biti i gledanja na ono što jest kao ništa važnije od onoga što nije”. Drugim riječima, scenski odnos izvođača izlaže se pokušajima uspostave hipertekstualnih mogućnosti utopijskih ideja.

“Agatha i Ulrich povlače se iz života osigurani stečenim nasljedstvom odabirući poziciju cinično-sentimentalnih promatrača te hodaju na granici odnosa provokativnim šarmom što bi se moglo usporediti s izvrsnom ravnotežom između zabrane i mamljenja. Tim istraživanjem mogućnosti novog doživljavanja zbilje, suprotstavljajući se osjećaju za stvarnost te varirajući između intelekta i instinkta, kao da otkrivaju ispunjenje srećom i ljubavi koje je neusporedivo s bilo čime u običnom iskustvu. Reflektirajući se jedno o drugo ili se pak uče voljeti sami sebe, ili voljeti svijet koji im se pred očima krenuo raspadati. Nada se uspostavlja kao fikcija koju stvarnost iznova razbija, ali to ne dovodi do odustajanja. Oni kontempliraju o pitanjima javne sfere unutar, isključivo, privatne sfere, a politička zbilja, uoči Prvog svjetskog rata, u njima uzrokuje i strah i čuđenje. Njihova je želja da u specifičnom povijesnom trenutku ostanu bez osobina poduprta i istovremenim strahom od bezimenosti. Shvaćajući da građansku klasu kojoj pripadaju čekaju velika iskušenja, oni odustaju od donošenja odluka i zauzimanja jasnih (političkih) stavova, ali ne odustaju od zamišljanja potencijala budućnosti. Budućnosti u kojoj nije jasno što će oni zapravo raditi niti tko će na kraju biti”, zaključuju popratni tekst Luka Bosanac i Alexandra Madsen.

Predstava je nastala prema ideji Alexandre Madsen, koja potpisuje koreografiju, dramaturgiju i vizualni identitet, te je uz Franu Maškovića i izvođačica. Kodramaturg je Luka Bosanac, režijsku podršku pružio je Filip Povrženić, scenografkinja je Ivana Škrabalo, glazbu su oblikovali Alex & Filip, a svjetlo Saša Bogojević.

Projekt je nastao u koprodukciji PC Tala i Rezidencijalno-istraživačkog festivala PLATFORMA HR. 

Ulaznice koštaju 10 eura. Za članove UPUH-a, PULS-a cijena iznosi 7 eura, za studente_ice 5 eura, dok je za studente_ice Plesnog odsjeka ADU, učenice_ke plesnih škola, osobe s invaliditetom i osoba u pratnji ulaz besplatan. Karte se mogu kupiti jedan sat prije predstave na blagajni TALA PLE(j)Sa, a rezervirati se mogu putem maila, na ivanerina@tala.hr.

Riječ je, kako stoji u najavnom tekstu, o izvedbenoj fikciji inspiriranoj romanom Čovjek bez osobina austrijskog pisca Roberta Musila. U njenom središtu nalazi se ekstatično partnerstvo, ambivalentan odnos izvođačice i izvođača, čija se konceptualna os zrcali u vezi između Agathe i Ulricha, glavnih likova romana. Oni su sestra i brat koji u ponovnom susretu u rodnoj kući vide mogućnost za stanje drugačijeg življenja. Ova se izvedbena fikcija tako dotiče i onoga što Musil naziva osjećajem za mogućnost, a definira ga kao “sposobnost promišljanja svega što bi jednako tako moglo biti i gledanja na ono što jest kao ništa važnije od onoga što nije”. Drugim riječima, scenski odnos izvođača izlaže se pokušajima uspostave hipertekstualnih mogućnosti utopijskih ideja.

“Agatha i Ulrich povlače se iz života osigurani stečenim nasljedstvom odabirući poziciju cinično-sentimentalnih promatrača te hodaju na granici odnosa provokativnim šarmom što bi se moglo usporediti s izvrsnom ravnotežom između zabrane i mamljenja. Tim istraživanjem mogućnosti novog doživljavanja zbilje, suprotstavljajući se osjećaju za stvarnost te varirajući između intelekta i instinkta, kao da otkrivaju ispunjenje srećom i ljubavi koje je neusporedivo s bilo čime u običnom iskustvu. Reflektirajući se jedno o drugo ili se pak uče voljeti sami sebe, ili voljeti svijet koji im se pred očima krenuo raspadati. Nada se uspostavlja kao fikcija koju stvarnost iznova razbija, ali to ne dovodi do odustajanja. Oni kontempliraju o pitanjima javne sfere unutar, isključivo, privatne sfere, a politička zbilja, uoči Prvog svjetskog rata, u njima uzrokuje i strah i čuđenje. Njihova je želja da u specifičnom povijesnom trenutku ostanu bez osobina poduprta i istovremenim strahom od bezimenosti. Shvaćajući da građansku klasu kojoj pripadaju čekaju velika iskušenja, oni odustaju od donošenja odluka i zauzimanja jasnih (političkih) stavova, ali ne odustaju od zamišljanja potencijala budućnosti. Budućnosti u kojoj nije jasno što će oni zapravo raditi niti tko će na kraju biti”, zaključuju popratni tekst Luka Bosanac i Alexandra Madsen.

Predstava je nastala prema ideji Alexandre Madsen, koja potpisuje koreografiju, dramaturgiju i vizualni identitet, te je uz Franu Maškovića i izvođačica. Kodramaturg je Luka Bosanac, režijsku podršku pružio je Filip Povrženić, scenografkinja je Ivana Škrabalo, glazbu su oblikovali Alex & Filip, a svjetlo Saša Bogojević.

Projekt je nastao u koprodukciji PC Tala i Rezidencijalno-istraživačkog festivala PLATFORMA HR. 

Ulaznice koštaju 10 eura. Za članove UPUH-a, PULS-a cijena iznosi 7 eura, za studente_ice 5 eura, dok je za studente_ice Plesnog odsjeka ADU, učenice_ke plesnih škola, osobe s invaliditetom i osoba u pratnji ulaz besplatan. Karte se mogu kupiti jedan sat prije predstave na blagajni TALA PLE(j)Sa, a rezervirati se mogu putem maila, na ivanerina@tala.hr.

Više informacija o izvedbi potražite ovdje.

*** 

Ishodišni motiv drame Na dnu oceana postoje neki svjetovi, premijerno izvedene jesenas u produkciji umjetničke udruge Arterarij, fatalno je nasilje roditelja nad djecom, prelomljeno kroz paradigmatsku tragediju antičke Medeje, i smješteno natrag u suvremenost privatne kuće koja čeka rušenje. Arterarij već sedam godina kontinuirano gradi portfolio od materije koja društveno bridi, posežući u najnelagodnije teme medijskog pejzaža kako bi ih autori i autorice transformirali u izvedbeno tkivo, redovito izmješteno iz klasične crne kutije. No provodna nit ovoga je puta toliko suptilno utkana u samu izvedbu da postaje tek meka slutnja ljudskog mraka, daleko od bombastičnog horora crne kronike. Površina tegobnog spektakla postaje propadalište koje vodi u složene vitice ljudske psihe koja se tiho slama. Što može osobu dotjerati do totalnog urušenja, koje odnosi u prah i pepeo čitave domove i svjetove?  

Kuća je smještena koju ulicu dijagonalno iznad Vinogradske, uvučena sa strme ceste u slabo osvjetljeni prilaz, iz kojega se ulazi i uspinje prema izvedbenom prostoru posve u svjetlom drvu. Ja volim kad mirišeš na more. Frano Mašković publiku dočekuje u polumraku koji buši žar cigarete, prije no što će rasvjetna tijela oblikovati pozornicu nestajućih rubova. Sve je posve blizu, a ipak kasnojesenska hladnoća koja se uvukla u same kosti umiruće kuće ne dopušta osjećaje prisnosti i ugode. Glas Anite Matić Delić najavljuje njezinu odsutnu prisutnost. Hoćeš li i ti kakao? U potkrovlju ispunjenom jekom života koji pripada samo prošlom vremenu, svi se pretvaramo u sablasti. Najživljom se čini zlatna ribica u pravokutnom akvariju, kojoj kratka petlja sjećanja dopušta da sretno uvijek iznova zaboravi – otkrije – zaboravi svoju stvarnost.

Mi baš fino jedemo.
Mi uvijek fino jedemo.
Baš fino jedemo. 

Dramaturgija koju potpisuje Olja Lozica, u suradnji s redateljem i autorom koncepta Romanom Nikolićem, za kostur ima prepoznatljive punktove razvojnog puta prosječne veze koja vodi u konvencionalni obiteljski život. Metodološki počiva na improvizacijama koje se razvijaju, probiru, transkribiraju, i konačno kondenziraju u zaokruženi tekst pravilnog ritma, a balans stereotipnih propozicija i spontanih prizora koje glumački par crpi iz vlastitih iskustava oblikuje dojam iskrenosti uronjene u tragičku gravitacijsku silu koja će na kraju zagristi vlastiti rep otrovanim zubima. 

Hoćemo li mi uvijek biti ovakvi?

Ja bih tebe baš sad jebao. Heteroseksualne su romanse uvijek malo cringe, osobito kad se pretvaraju u vlastiti skicozni performativ, ali duo Mašković-Matić Delić punokrvno utjelovljuje ubrzani dramski luk od rane zaljubljenosti do konačnog (prekoračenja) ruba života. Razigravajući minimalistički postavljeni nepravilni prostor pozornice u odrvenjenom potkrovlju, dvojac nosi relativno kratku izvedbu u kojoj se događa sve, upravo boraveći u prazninama u kojima se ne događa ništa osobito. Isprva osluškujemo razgovore zaljubljenih, čija je funkcija i u razvučenoj stvarnosti ionako samo ostvariti i održati kontakt, dok je sadržaj nevažan i često posve šupalj. Hoćemo li uvijek biti ovakvi? Dalo bi se ustvrditi da su sretno zaljubljeni ljudi među najdosadnijim ljudima u čijem se društvu možete naći tragičnim slijedom događaja vlastita života, no u ovom kazalištnom para-univerzumu, kako vrijeme drame protječe, refreni ljubavi postepeno se pretvaraju u svoju mučnu karikaturu. Bilo bi lijepo da uvijek budemo ovakvi. U drami Na dnu oceana, isti verbalni zapletaji koji su najprije skrivali sretnu izmaglicu zaljubljenosti, kasnije postaju rešetke koje zadržavaju provalu rastućeg bijesa i nagrizajuće frustracije. Hoćemo li uvijek biti ovakvi? Treća prisutnost na sceni zlatna je ribica čije tiho bućkanje oblikuje stalnu zvučnu kulisu za vrijeme koje stoji i juriša i vrti se u krug. Jesam li to već rekla?

Tragičke su strukture alogične, vođene magnetizmom završetka uspostavljenog na početku, prema njegovom zaključenju nakon izvjesnog broja peripetija. Njihova je pravilnost aristokratska, samopovlađujuća, miljama udaljena od meritologike na kojoj kvazi-počiva narativ: proročanstvo je uvijek samoispunjujuće i svatko dobiva točno ono što (ni)je zaslužila. Bilo bi lijepo da uvijek budemo ovakvi. Međutim, Medeja nije dobro skrojena tragedija, ako je pratiti Aristotelove bilješke o pjesničkom umijeću (a tko ne bi?), i dušu je dala za mizoginu paniku nad destruktivnom ženskošću. Ipak, ekstremnost njezine snage i nimalo feminine senzualnosti s razlogom je trajni izvor fascinacije. OG girlboss antike, Medeja je među rijetkima koji su ime dali naslovu tragedije i preživjeli, pritom u galopu vatrenih konja, ostavljajući publiku da sama napne simetriju koja bi tragičkom jednadžbom opravdala užas dramskog središta. 

Problematičnost Medeje kao referentne točke u priči koja nominalno tematizira ekstremno nasilje u obitelji, unutar dramskog narativa opravdano bračnim zamorom i probojima frustrirane agresije u sedatiranoj svakodnevnici, leži u pitanju kako točno shvatiti angažman ovog angažiranog komada. Koliko razumijevanja možemo i trebamo imati i nemati promatrajući slijed događaja u kojemu ništa ne daje naslutiti da nelagoda u bračnom odnosu može implodirati takvom žestinom da uruši cijelu jednu obiteljsku kuću, zajedno sa svima u njoj? On je upoznao misterioznog nekoga, zaljubio se i odlazi. Ona, izblijedjela nakon godina otuđenja od vlastitih identitetskih sidara, slama se pred perspektivom samoće i gubitka. Je li to dovoljno da osobu dotjera do potpunog sloma? Je li išta “dovoljno”? A ipak znamo da se nezamislivo zapanjujuće često događa. Je li bezimena ona doista Medeja našeg doba? Koliko je ispravno i produktivno tako o njoj razmišljati? Osim u najavama predstave, Medeja je u samoj drami prisutna samo kao eho ili asocijacija u potisnuto zasićenom klimaksu njegova odlaska, kada se (anti)junakinji niz bradu slijeva pretpostavljeni kakao, u gustim mlazovima grimizne boje. 

Mi uvijek tako fino jedemo.

***

Bitan dio procesa rada na razvoju predstave oslonio se na uvide kliničke psihologinje Lidije Arambašić, kojoj se autorski tim obratio u potrazi za psihološkom razradom. U želji da se temom pozabave, ideja je bila razložiti, razumjeti, i u konačnici umjetnički prenijeti uzročno-posljedične uvjetovanosti fatalnog nasilja roditelja nad djecom. Međutim, daleko potresnije od bilo kojeg mogućeg obrazloženja tragičke strave, stvarnost je da su ta duboka puknuća uvelike nepredvidljiva. Trenutak pomračenja može biti samo glitch u matrici, korak u ništavilo preko ruba razuma u momentu duboko potresene ravnoteže, ali učinci pada su nepovratni i činovi neoprostivi. Jeza te univerzalnosti efektivno je fokalna točka predstave oko koje se razmotava relativno generički narativ o ljubavi koja degenerira u potpuno samouništenje.

Tko sam ‘ja’ bez ‘mi’? Dojam se provlači duljinom predstave da promatramo međuprostore života, nedogađajno naličje događaja koje preskače u vremenskim tokovima. Spektakl izmiče i izostaje, stvarajući prigušenu atmosferu u kojoj se par polagano guši. Tko sam ‘ja’ kad sam samo ‘ja’? U kodu antičke tragedije koju okokazališni materijali prizivaju, nasilje ostaje posve nevidljivo, onkraj pozornice, opire se reprezentaciji, javlja samo u natruhama, u bljeskovima, tihom pucketanju drvlja i vatre, koje ničime ne daje naslutiti puninu katastrofe koja se sprema, i nikada zapravo ne odvije pred našim očima. Tko sam ‘ja’ kad sam samo ‘ja‘, pita se moguća Medeja, oplakujući gubitak samostalnosti i identiteta u odnosu s partnerom koji ju je u silnoj ljubavi postepeno odvojio od svih aspekata njezina života koje nije mogao držati pod kontrolom, dok je nije posve izbrisao. Tek pri kraju drame, kada slušamo njezin očajnički monolog, počinjemo sumnjati da se iza maske umjerenog dopadljivog muškarca vulgaris krije tihi zlostavljač koji je svoju suprugu postepeno rastavljao dok od nje nije ostalo ništa osim ruševine. Čini se da predstava postavlja pitanje: u društvu u kojemu je nevidljivo nasilje kažnjeno nepostojećim kaznama, a ljudi se guše u klaustrofobičnim ćelijama konvencija, koja bi mogla biti cijena devastirajućeg zločina koji uvijek povlači sljedeći devastirajući zločin, i tko bi je sve trebao platiti? 

***

Hoćemo li uvijek biti ovakvi?

Piše: Matej Beluhan

Biti dio filmskog svijeta na prvi se pogled može činiti kao zanimanje iz snova. Osobito iz perspektive redatelja čija riječ je uvijek zadnja ili, recimo, glumačke dive koju obasipaju ulogama pa ne treba brinuti o otplaćivanju kredita… Da, biti kotačić u svijetu filma čini se kao zanimanje iz snova. No svatko tko se uključi u branšu ubrzo primijeti da ostali filmski profesionalci rijetko kad govore o filmskom svijetu – umjesto toga oni radije biraju riječ industrija.

Nakon što je u domaćoj kinematografiji Nevio Marasović s Vis-À-Vis načeo metafilmsku konstrukciju, odnosno snimio film o redatelju i glumcu koji odlaze na otok kako bi radili na filmskom scenariju i tako publici pokazao kako u radu na filmu i nije sve baš tako bajno, ispod površine filmske industrije odvodi nas i film Lada Kamenski koji je svoju premijeru imao na ovogodišnjoj Puli. Film u režiji Sare Hribar i Marka Šantića prema većini je svojih elemenata uvijen u sivu šablonu “hrvatske drame”; u sjeni egzistencijalnih pitanja radnju nose psihološki rastrojeni likovi, na razini tematskih motiva dolazi do doticaja sa suvremenim svjetonazorskim podjelama, tu je i spretno uvijena dokumentaristička crta, a glavnu žensku ulogu tumači Ksenija Marinković. Ili možda ipak ne tumači? Upravo u ovom pitanju scenaristica Hribar pronašla je odskočnu dasku za film o diskretnom šarmu filmske industrije na fonu priče o propasti tekstilnog postrojenja.

Okosnica radnje je, naime, odabir glumice koja će odigrati protagonisticu Ladu Kamenski u filmu o propasti tvornice tekstila Kamensko 2010. godine kada je otkaz dobilo svih 426 zaposlenika – većinom žena. Osobu odgovornu za odabir najprikladnije glumice koja će tumačiti lik Lade Kamenski upoznajemo za bolničkim krevetom dok mu liječnica objašnjava kako ima pomalo neuobičajenu kliničku sliku te ga ispituje čime se u životu profesionalno bavi. Paralelno s audiozapisom njegovih odgovora pratimo glavni muški lik kako se bavi svakodnevnim radnjama u svom modernistički uređenom stanu – Frano Mašković filmski je i televizijski redatelj koji se, kako sam kaže, tek ponekad bavi nečim stresnim (ponekad jer tek rijetko dobiva priliku režirati i većinu vremena provodi čekajući). Inspiriran pričom svoje tete koja je radila u Kamenskom, on priprema svoj prvi dugometražni film pa u svoj stan na nekonvencionalnu probu poziva tri renomirane hrvatske glumice – Natašu Dorčić, Kseniju Marinković i Doris Šarić-Kukuljicu. 

Redateljeva izgubljenost u vlastitom svijetu – tolika da ne vidi ništa problematično u tome da filmske profesionalke pozove na zajedničku probu nakon koje će odlučiti koja od njih dobiva glavnu ulogu, a da im to pri pozivu i ne objasni – naznačena je i njegovim šepavim hodom kojim se probija kroz sve manji prostor svoga stana. A situacija u njemu postaje emocionalno sve uzavrelija, jer spoznaja da su dovedene u položaj da se moraju suočiti s kolegicama licem u lice kako bi dobile glavnu ulogu, naravno, ne sjeda najbolje nijednoj od Maškovićevih gošći. Profesionalke isprva stavljaju svoju masku i prikrivaju (bar pred muškim očima) neugodnost u kojoj se nalaze, no uz marokansko vino i između dima cigareta ubrzo počinju padati glumačke fasade. Realno prodire u glumačke izvedbe i improvizirana proba se pretvara u neizravna osobna podbadanja koja redatelj, ponukan bockanjima Nisu vas to učili na akademiji?, nes(p)retno doživljava kao dio glumačkog performansa.

Lada Kamenski nije priča o društveno-političkoj situaciji koja je dovela do pada tekstilne industrije. Niti je priča o borbi za radnička prava u gospodarski posrnuloj državi. Film je to koji se dotiče bešćutnih poteza kapitalizma, no u čijem se prvom planu nalazi razvoj tenzija između triju talentiranih glumica od kojih je svaka sa sobom na probu, htjela – ne htjela, ponijela svoj privatni teret koji se manifestira u njihovim improviziranim izvedbama Lade Kamenski. Iako film počinje i završava s redateljem u prvom planu, on je tek slijepi promatrač glavnog zbivanja – karakterizacije ženskih likova i njihovog postupnog preuzimanja kontrole nad situacijom. Ocrtavanje redateljeva lika staje na pretenciozno zamišljenoj improviziranoj probi koju on sam opisuje kao team building s ciljem zajedničke godarovske potrage za ogoljenom “esencijom filma”. S glumicama se pak polako upoznajemo i na privatnoj razini, a zatim promatramo kako osobne karakteristike i frustracije prelaze na vidjelo u njihovim interpretacijama lika Lade Kamenski, kada počinju udarati jedna drugu “ispod pojasa”, ali i tijekom borbe za glavnu ulogu “izvan ringa”.

Nataša Dorčić se nalazi usred prekida veze i u rebound maniri koketira s redateljem iza leđa svojih kolegica. Ksenija Marinković ne libi riječima pogoditi tamo gdje je rana najsvježija kako bi druge glumice izbacila iz takta i tako se domogla glavne uloge, a čista joj je suprotnost pasivna Doris Šarić-Kukuljica koja se povlači pred kolegicama jer su one “prikladnije za ulogu”. Upravo u karakterizaciji glavnih ženskih likova dokumentarna nota filma ponajviše dolazi do izražaja. Životi glumica i njihovih likova u filmu planski su isprepleteni već u početnoj viziji Sare Hribar, pa su tako i sama imena ostala neizmijenjena, a autoreferencijalnost je produbljena uz pristanak motiviranih glumica. Time je uspostavljena kvazidokumentarna situacija koja je glavnoj temi filma dala prirodan okoliš za razvoj i stvorila opipljivu psihološku tenziju između likova.

A glavna je tema filma položaj žena u hrvatskoj filmskoj industriji, spretno doveden u vezu s položajem radnica u tekstilnoj industriji; protagonistice tako spominju da ima puno domaćih talentiranih glumica, ali im nitko ne nudi posao, a čak su i među filmovima studenata akademije glavni ženski likovi daleko malobrojniji od muških. Zasluge za nenametljivo obrađivanje ove tematike svakako idu izvedbama glumica koje su pred kamerom vjerno reprezentirale moć ljudske krhkosti i netrpeljivosti, ali ni Dorčić, ni Marinković, ni Šarić-Kukuljica ne bi mogle toliko izvući iz svojih uloga bez snažnog i vješto napisanog scenarija. Osim inovativne filmske priče, scenarij Sare Hribar odlikuje i spretno oslanjanje na minimalistički moto manje je više; radnja se najvećim djelom odvija za jedne večeri unutar četiri zida jednog stana, nose ju četiri lika i u samoj njenoj premisi (koja će glumica dobiti ulogu?) postavljeni su čvrsti temelji za dramaturški splet sukoba. Spomenuti okviri učinili su situaciju još neugodnijom za protagonistice, ali i glumice na setu, a Hribar je takav manjak uspješno pretočila u višak, proizvevši intrigu koja zadržava gledateljsku pozornost kroz film tempiran da traje svega 75 minuta.

Ritmu filma uvelike pridonose i fikcijske snimke audicija koje su prethodile team buildingu u redateljevu stanu. Audicije služe kao dio studija karaktera, ali pogađajući prave dramaturške trenutke one također nose radnju naprijed te je nadopunjuju na način blizak nefikcijskom pripovijedanju. Zajedno s neugodnom situacijom u redateljevu stanu, audicije nam predočuju stanje ispod površine medijski uglancane predodžbe o radu u filmskoj industriji; dobre kreativne ideje su rijetke, poslovi još rjeđi, financijska potpora oskudna, a kada se i nešto napokon pokrene osoba o čijim odlukama ovisi većina glavnih radnih mjesta na setu u nedostatku jasne vizije nerijetko zaluta u šeprtljavo donošenje pompoznih odluka, pa kada se i čini da ćete dobiti posao zapravo završite u igri nadmetanja s kolegicama samo kako biste se dočepali uloge i honorara.

Spretno raspleteno scenarističko klupko Lade Kamenski ispod svoje površine nepretenciozno otkriva kliničku sliku stanja u hrvatskom filmu, sliku izrađenu iz perspektive položaja žena. Originalnim i minimalističkim pristupom, Hribar je uz Šantićevu surežiju na mikrosocijalnoj razini predočila u kakvoj se situaciji mogu naći i renomirane glumice. Zbog tog p(r)omicanja ženske perspektive i snage u domaćem filmskom stvaralaštvu, Lada Kamenski posjeduje feminističku crtu. Taj se aspekt filma najbolje ocrtava u usporedbi položaja u kojima se likovi nalaze na početku filma s položajem u kojem se nalaze pred njegov kraj. Mašković je postavljen u privilegiran redateljski položaj iz kojeg se čini da on vuče sve konce i drži situaciju pod kontrolom. Dorčić, Marinković i Šarić-Kukuljica gurnute su pak u neprofesionalni, gotovo ponižavajući položaj, da bi nakon prvotne zbunjenosti i nelagode svaka na svoj način preuzele kontrolu nad situacijom a da to redatelj nije ni primijetio.

Pažljivim dramaturškim koracima Hribar je dočarala krhkost protagonistica, koja se vrlo suptilnim potezima lako pretvara u moćno oruđe za okretanje vode na svoj mlin. Snimila je film koji od uobičajenih hrvatskih “drametina” odskače originalnim pristupom i razinom dramske napetosti kojom uspješno balansira od otkrivanja premise radnje do njezinog završetka. Tonirajući razine autoreferencijalnosti i dokumentarizma pronašla je formulu za metafilmsko, feministički osviješteno ostvarenje koje obogaćuje kliničku sliku domaće kinematografije.

O temi filmske adaptacije književnog predloška i odnosa filma i književnosti na tribini će se razgovarati s književnikom Renatom Baretićem, autorom višestruko nagrađivanog romana Osmi povjerenik i Ivanom Salajem, redateljem i scenaristom filma nastalog prema Baretićevom romanesknom predlošku. Uz autora i redatelja, o glumačkim iskustvima u filmu Osmi povjerenik govorit će Nadia Cvitanović i Frano Mašković.

Urednik i voditelj Književnog petka je Nikola Petković.

Ulaz na tribinu je slobodan, a detaljnije informacije dostupne su na stranicama Knjižnica Grada Zagreba.

Lišeni suvišne estetizacije, film otvaraju kadrovi zagrebačkih ulica i tramvaja što brundeći odlaze u užurbani urbani radni dan. Kamera zatim krene pratiti Sinišu Mesjaka (Frano Mašković), perspektivnog mladog političara kojeg nakon razotkrivanja, navodno namještenog, seksualno-narkomanskog skandala, premijer (Stojan Matavulj) šalje na najudaljeniji hrvatski otok Trečić. Mesjak time postaje osmi po redu povjerenik Vlade Republike Hrvatske čiji je cilj postaviti zakonski izabranu vlast, odnosno raspisati stranačke izbore na “pobunjeničkom” otoku bez političkih stranaka, interneta, mobilnog signala i HEP-ovih dalekovoda.

Iako se uz priču o trečićanskom osmom povjereniku veže pojam političke satire, ona to, barem u prvom planu, svakako nije. Da, glavni junak je kompromitirani političar kojeg dalje od očiju javnosti šalje premijer fiksiran na vlastitu dobit u procesima privatizacije, a film se s prijezirom dotiče i aktualnosti poput GMO lobija i koncesija, no okosnica radnje je prijateljstvo između dva isprva nespojiva karaktera – povjerenika i njegovog prevoditelja Tonina (Borko Perić). Naime, kako Trečićani uporno govore trečićanski, odnosno baretićevsku metajezičnu kombinaciju dalmatinskog dijalekta i australskog engleskog, za rušenje jezične barijere između Mesjaka i lokalnog stanovništva, a samim time i uspješno obavljanje povjereničkog zadatka, potreban je Tonino, infantilni lik dobroćudnog karaktera koji pati od epileptičnih napadaja za vrijeme kojih na kraće vrijeme ostaje “zamrznut” na mjestu i  nesposoban za komunikaciju.

Polarna suprotnost Toninovoj jednostavnosti i ljudskosti upravo je Mesjak, paradigma dehumaniziranog političara, te upravo kroz njihovo povezivanje film dopire do gledatelja i s njime uspostavlja komunikaciju. Razvoj odnosa između njih dvojice kao ključan dramaturški temelj priče prepoznao je i Salaj izjavivši kako su uloge povjerenika i njegovog prevoditelja zapravo jedna te ista uloga koja na filmskom platnu može oživjeti jedino uz glumački par. Kemija glumaca Maškovića i Perića, inače prijatelja u privatnom životu, tu je prirodno proradila i kroz film provela žar uspona i padova ljudskih odnosa, od početnih sumnji i prijezira sve do zanesene bliskosti i posmrtnog tugovanja. Pritom je do izražaja došla i Perićeva glumačka posvećenost i odmjerenost koja je u cjelini prevladala nad njegovim tijelom pa je tako, uz pridržavanje ravnoteže između dramskog i humornog registra, Tonina utjelovio stavom, šlampavim hodom, mikromimikom i mekanim standardnim govorom.

Osmi povjerenik je u izričaju ostao veoma blizak atmosferi i ideji svog literarnog temelja. Utopijska idila Trečića izraženija je u filmu, ponajviše zbog njegovog vizualnog aspekta, odnosno komplementarnosti snimateljskog oka Slobodana Triničića i atraktivnih  bračkih i hvarskih lokacija. Prateći Salajeve stope u ekranizaciji Baretićevog jednostavnog otočkog života, Triničić bez pretjeranog dotjerivanja i s primjerene udaljenosti oslikava netaknutu prirodu i njene otočane, a perceptivnoj nezasićenosti cjeline doprinosi i fotografija lišena suvišnih toplih tonova i kontrasta. Izuzetak su, naravno, scene političkih dogovora s početka filma prigodno oblikovane u sumnjivo tmurnoj atmosferi. U dočaravanju likova je također bila isključena crno-bijela karakterizacija, tek je Tonino ocrtan naivnom čistom dobrotom i ne čudi da je upravo njega, kojem je možda i najteže uklopiti se u surovost društvene svakodnevice, snašao tragičan kraj.

Nesumnjivo, Salaj je ispoštovao Baretićev roman, međutim kao da upravo ta bliskost s književnim djelom nije dozvolila filmu da se u cijelosti prepusti vlastitom (o)toku. Radnja je, osobito u samom početku, nepotrebno duga i tek s razvojem odnosa povjerenika Mesjaka i prevoditelja Tonina ona dobiva na momentumu koji je nosi kroz više od dva sata priče. Trečiću je u filmskom izdanju pridodano ponešto mističnosti što je postignuto pojavom Moune u Mesjakovim snovima, a tu je i također kreativno izvedena pripovijest iz trečićanske povijesti u 4:3 formatu i akromatskoj tehnici kroz koju nas vodi neodoljivo zabavna Toninova naracija i glasovna sinkronizacija.

Kako slika trečićanskog života ne bi u očima filmske publike bila oskvrnuta detaljima o otočkim običajima koji uključuju i okrutnosti spram životinja, neke su informacije izostavljene iz adaptacije. No, pojedini su tematski motivi, poput talijanskih švercera koji otočanima donose potrepštine što ih šalju australske obitelji i trečićanski bogati zaštitnik, uklopljeni u dočaravanje romantizirane antidemokratske utopije, ali i zaokruživanje narativne cjeline u kojoj osmi povjerenik postaje novi zaštitnik zajednice nad kojom se isprva, zbog vlastita neznanja, bio zgražao. Dijalozi su u većini slučajeva identični, a scenarističke preinake, prijeko potrebne kako bi se dramaturgija bolje uklopila u medij filma, gotovo minimalne. Recimo, radnja nije smještena u ranotranzicijsku Hrvatsku, već u suvremenost, nimfomanka Zehra iz Bosne u filmu je odbjegla ukrajinska pornoglumica Julija (Nadia Cvitanović), otočni svjetioničar u izvedbi Filipa Šovagovića sredozemne medvjedice ne priziva pjevanjem već sviranjem aboridžinskog glazbenog instrumenta didžeridua, Aboridžinka Mouna je u originalu živa, dok se u filmu pojavljuje posthumno u snovima, a tragični je završetak u filmu prikazan intimnije izraženim emocijama i simbolički upečatljivijom zvonjavom. Svakako, film odudara i, za hrvatski dugometražni igrani film rijetkim, erotski spretno nabijenim scenama seksa.

Osmi povjerenik suvremena je tragikomedija u kojoj je demistifikacija politike prepuštena gledateljskom iskustvu pa tako niti jedna glumačka izvedba niti bilo koji drugi umjetnički potez ne skaču u pretencioznost ili u suvišno naglašavanje diskrepancije između političkih kulisa i jednostavnosti života. Priča o trećem i najudaljenijem kamenčiću od hrvatskoga kopna tako je zaživjela i na filmskom platnu u nenametljivom, simpatičnom ostvarenju usporenog mediteranskog tempa i izražajnog minimalizma pa se možda na prvu čini i da mu nedostaje provokativnijeg zamaha. Međutim, Osmi povjerenik nije oštra kritika već blagi podsjetnik da svatko od nas može zalutati u svijet preuveličanih vrijednosti i da iskupljenje možemo pronaći na mjestima na kojima se za to najmanje nadamo. Salaj je pronašao ravnotežu između prikaza društveno-političke samodostatnosti male zajednice i samospoznaje čovjeka otuđenog od prirode i vlastitog bitka te ostvario sadržajno ozbiljan film u duhu magijskog realizma, film u kojem širi društveni komentar i satira ne nameću ritam glavnoj priči, onoj o čovjeku, njegovim korijenima i prijateljima koji su tu da ga vrate na prave staze.

Piše: Igor Ružić

Među svim zanimljivim, duhovitim ili bizarnim zagrebačkim grafitima, a ima ih i takvih unatoč uvriježenim procjenama ovdašnjeg stupnja duhovitosti, u sasvim osobnom izboru jedan je pri samom vrhu. Na zidu Botaničkog vrta, pored ulaza u ono što je nekad bio kultni klub a kasnije i kultna birtija, velikim crnim slovima piše: “Jebi se Daruvare”. Sasvim jednostavno, s jasnom porukom vjerojatno rodnom gradu, ali i cijelom kompleksu onoga odakle se dolazi ili otkuda se bježi, navodno u nešto veće i bolje. Grafiti, pogotovo tako emotivni, obično se pišu u brzini i afektu, pri čemu su grafički stil i font plod trenutka i inspiracije. Međutim, ova ljubavna (p)osveta začuđuje svojom vizualnom preciznošću i čini se kao da ipak nije pisana iz trenutnog bijesa i frustracije, potaknutog zagrebačkim a ne više daruvarskim pivom ili trenutnim ushitom ostatkom takozvane velegradske ponude. Ubojitost i značaj napisanoga upravo je u stamenosti i snazi onoga kako je napisano: precizno, jasno, kao osveta koja se servira hladna, zločin s predumišljajem i pomno planirana spletka. Autor je podigao spomenik svom nepripadanju i odlasku, možda zauvijek, možda tek privremeno. 

Na toj opreci odlaska ili ostanka, i iluziji jednog i drugog u rasponu od dva i pol desetljeća navodne hrvatske samostalnosti, Dino Pešut bazirao je svoj 2013. godine Nagradom Marin Držić ovjenčani tekst (Pret)posljednja panda ili statika, koji je u Zagrebačkom kazalištu mladih postavio Saša Božić. Mladi autor već se proslavio kad je splitski HNK prvi put u povijesti na repertoaru imao rad studenta, pritom još i znakovitog naslova Pritisci moje generacije. Pešut piše iz osobne vizure, o sebi, poznatima i sličnima u zajedničkoj kupki konteksta, pa su njegovi protagonisti, ukoliko je moguća generalizacija samo na temelju dva teksta, generacija rođena u ratu ili oko njega koja je danas već prešla stepenice ulaska u profesionalni život i može se s nešto gnjeva i još više tuge početi i osvrtati. Struktura teksta naizgled je jednostavna i pravocrtna, preskakanja se događaju gotovo bešavno, a padovi u prošlost ili kratkotrajni izboji ispovjednog samo su dio cjeline koja logično ide svome kraju. Kratkih i jasnih replika, na granici potrošenog dijaloga i prezrenog solilokvija, Pešutov je tekst nabijen i brz, ali ostavlja mogućnost intimizmu, pa mu konkretnosti društvene zbilje služe prije kao markeri kronotopa nego žalci satire, dok potonuće u gnjecavu nostalgiju traje dovoljno nesentimentalno kratko. (Pret)posljednja panda prati četiri protagonista i njihov razvoj od zajedničkog, sretno-nesretnog odrastanja u ratnom i poratnom Sisku, preko odlaska nekih od njih u Zagreb i još dalje u svijet jer, kako kaže pjesma, “samo se hrabri dokopaju slave”. Oni drugi ostaju na marginama, na kolodvoru i kukuruzištima malog grada uništene industrije, zdravlja i perspektive. A svi su bili dio iste srednjoškolske bande…

Iako naizgled isti i kao djeca, pa nešto starija djeca a onda već razulareni ali i načeti adolescenti, ova “četveročlana banda” daleko je od homogenosti. Osnovni osobni principi, nagnuća i slabosti postaju kratkim i konkretnim replikama jasni već u poslovično nježnom uzrastu, te se dalje samo profiliraju u metafore društvenih skupina, ovisno o opredjeljenjima i osobnim/poslovnim/moralnim odlukama. Na koncu čine gotovo panoptikum određenog generacijskog sloja društva, bez potrebe za kopiranjem sociološkog uzorka, ali s punom sviješću o mogućnosti (i) takve vrste čitanja. Neodvojivi od konteksta, koji je dan konkretnostima iz suvremene povijesti i sadašnjosti, četiri Pešutova lika rezultanta su akcije i reakcije – rasparanog društva i gotovo nespojivih, a prirodnih, potreba za samorealizacijom i uklapanjem. Rezultanta njihovih različitih genotipski zadanih vrijednosti čine četiri sasvim različite sudbine, istodobno individualne i posebne ali i sasvim shematične. No, umjesto studije, ovaj tekst nudi dijagnozu, i postavlja granice između ispravnog i onog drugog, i igra se sterotipijama na način koji bi mogao, jer to i želi, biti provokativan. Nažalost, provokacija u današnjem domaćem glumištu drugih je predznaka i funkcionira na snažnim slikama, dok tekst uglavnom može prenositi svoje istine tako da ga se gromoglasno prešućuje, izvana i iznutra.   

Redatelj Saša Božić toga je potpuno svjestan, te stoga nije ni želio od Pešutovih sasvim konkretnih replika učiniti ništa više od onoga što govore. Bez ilustrativosti bilo koje vrste, jer predstava je, iako na velikoj pozornici ZKM-a, gotovo podigrana u smislu pozorničke pirotehnike, Božić kao da je želio dodatno smanjiti napetost generacijske priče i svesti svođenje računa na ono što zapravo i jest: tiho, nostalgično jecanje na pragu zrelosti s pogledom na ono nakon njega. Tragom osobne poetike predstavljene u mnogobrojnim i vrijednim autorskim projektima, ostavio je naglasak na izvođačima, ali se i hrabro suočio s prazninom pozornice odlukom da joj ne dopusti inzistiranje na njezinom popunjavanju. Naprotiv, scenografija koju potpisuju Bruno Pocheron i Claire Terrien svodi se na četiri L elementa, a kostimi Zdravke Ivandije Kirigin na nekoliko kvalitetnih ali svakodnevnih promjena, sa svečanijom iznimkom za godišnjicu mature. Redatelju koji je uglavnom radio na manjim pozornicama prostornost ZKM-ove dvorane Istra svojevrsni je izazov na koji je odgovorio istom mjerom jer nije bitno kolika je pozornica ukoliko je punjenje kvalitetno, čak i ukoliko se zanemari ipak očigledna želja za konkretizacijom metaforike izgubljenosti Pešutove “djece”. Umjesto scenografijom, ambijenti su, kao i atmosfera, nedvosmisleno zadani raznolikom a opet prepoznatljivom glazbom Alena i Nenada Sinkauza, čiji glazbeni potencijali u domaćem kazalištu još nisu potrošeni unatoč činjenici da se na tome ubrzano radi. Ovdje su ipak pokazali, u jednom potezu, koliko su zaista upotrebljivi – bez obzira treba li prizoru atraktivnost razuzdanog ravea, utišana razlivenost nostalgije ili agresivna podloga dramske napetosti, oni zadatak obavljaju besprijekorno, uvjerljivo i nenametljivo.

Dopustio si je Saša Božić ipak skok u poznato s dvije tek rubno motivirane plesne sekvence, dovoljno nakon što je uveo osnovni interpretativni zahvat svoje režije – udvajanje likova kroz stariju i mlađu generaciju izvođača. I taj je postupak, nasreću, dovoljno zamućen ne samo godinama izvođača i njihovim scenskim osobnostima, da nije riječ tek o pukoj aritmetici nego je prilog za tezu o višeslojnosti karaktera koje tumače. Dihotomija mladi/stari, ili poletni i puni života s jedne, a razočarani i umorni s druge strane, ionako nema uporište u tekstu, pa ni ne treba tražiti jasne granice između papirnatih Luke, Marije, Ane i Marina i onoga što igraju Frano Mašković/Adrian Pezdirc, Doris Šarić Kukuljica/Milica Manojlović, Katarina Bistrović-Darvaš/Hrvojka Begović ili Rakan Rushaidat /Slaven Španović. Jednu od temeljnih neuroza ovog teksta Božić je zato točno pročitao takvim udvajanjem, jer opravdanje o višestrukim životima iste osobe uvijek je tek samozavaravanje. Riječ je o segmentima likova, koji scenski dobivaju različite manifestacije: u jednom trenutku je tijelo mlado i podatno, sklonije pokretu nego dramskom izrazu, u sljedećem prizoru situacija je već obrnuta pa rasplesano, oslobođeno tijelo dobiva mutni pogled iskustva a vilice karakteristično ambiciozni grč. Kvaliteta uparenosti ipak varira, jer dok Doris Šarić Kukuljica i Milica Manojlović čine jasnu i logičnu kombinaciju, Frano Mašković i Adrian Pezdirc imaju posebnu kvalitetu u kojoj se gotovo izbjegavaju. Par Španović/Rushaidat može se shvatiti i kao sarkazam ili barem humorni odmak od naizgled najnegativnijeg lika koji kao da je napisan da bi bio magnet za kolektivnu osudu, dok zapravo najviše iznenađuje spoj Katarine Bistrović-Darvaš i Hrvojke Begović, čije se scenske energije gotovo uopće ne poklapaju. Možda je to bila i namjera, jer upravo je Ana ipak donekle stožerni lik komada, onaj u kojeg se i autor i redatelj najviše pouzdaju i koji jest spektakularni model spreman za gledateljsku herojsku identifikaciju, pa zaslužuje više prostora i psihološku širinu kako bi zahvat bio obuhvatniji. 

Zbrajanje života samo po sebi nužno daje minus, što je i logično jer onda kada bi dalo plus nitko za svođenjem računa, pa makar i tek prolaznog vremena, nema potrebe. Možda ni Pešutovi Ana, Marija, Marin i Luka nemaju pravu potrebu za tim, ali se logikom samog teksta upravo to nameće kao jedinstveni nazivnik. Kvaliteta ovog teksta i nije u načinu obrade pojedinog karaktera, iako i sjenčanju osobnosti dramskih likova ima zanimljivih i duhovitih mjesta, nego kako uspijeva sabiti vrijeme i prostor u kroniku koja to ipak nije. Iako konkretno upisana u vrijeme i prostor, predstava se događa (i) u svevremenu, i u tome je njezina ljepota ali i užas. Između ključnih replika “Mi nismo odavde, mi smo s interneta” i “Ljudi se možda i promijene ali društvo nikad” leži paradoks komada koji se svodi na jedinstven porazni opis: odrastanje, odustajanje, odumiranje.  Ono malo perspektive koju nudi svodi se na žuđeni bijeg ili prkosni o(p)stanak, statistiku i statiku. Dubravka Ugrešić jest preživjela, ali s cijenom koju plaćaju pande i u Berlinu, gdje je posljednja umrla, i u Kopenhagenu, gdje ih zapravo nije ni bilo. Kolika je cijena života rijetkosti u Sisku ili, na primjer, Daruvaru, ova predstava ni ne mora odgovoriti. 

Kazališni posjetitelji postat će istraživači uz moderatorski tim od četvoro glumaca. Njihov je zadatak sudjelovati u kolektivnom uspostavljanju nepoznate biografije. Pozornica većim dijelom ostaje potpuno prazna tako da imaginacija svakog sudionika postaje ključna za interpretaciju priče. Mauzer pokušava dokučiti granicu između fikcije i realnosti, ideologije i moći. Na neki način možemo ga poistovjetiti s dokumentarnim kazalištem.

Mauzer je predstava o konstrukciji i dekonstrukciji biografija revolucionara i njihovoj sudbini, te putovanje kroz posljednjih dvadeset godina hrvatske povijesti prilikom kojeg pokušavamo odgovoriti na mnoga nedokučiva i otvorena pitanja otvarajući možda Pandorinu kutiju. I ovom predstavom Šeparović ostaje vjeran ideji društveno angažiranog kazališta koje možda ne može promijeniti svijet, ali  može potaknuti i probuditi svijest ljudi koji u tom svijetu žive.

Redatelj i scenograf je Borut Šeparović, dramaturg predstave Goran Ferčec, asistent redatelja Ivana Đula, a u predstavi glume Jadranka Đokić, Krešimir Mikić, Frano Mašković i Zoran Čubrilo. Premijera je najavljena za 19. veljače, a reprize su na rasporedu 20. i 22. veljače.