O samom početku KUFER-a govorile su njegove osnivačice, redateljice Dora Ruždjak Podolski i Franka Perković. Okrugli stol Suradnje mimo hijerarhije: estetske prakse izvan tržišne logike i repertoarne dominacije tako je bio posvećen razlozima osnivanja i tadašnjim izazovima na nezavisnoj sceni.

Od 2000. godine kada je KUFER osnovan, problem ulaska novih autora_ica u institucionalna kazališta ostao je gotovo nepromijenjen. Veća kazališta uglavnom ne žele riskirati s mladima koje smatraju neprovjerenima, a repertoarne politike ne ostavljaju prostor za potencijalni otklon od očekivanog. Zbog toga, s ulaskom u institucionalna kazališta nemaju problem samo mladi, nego i oni čiji rad ne odgovara programskim okvirima.

Iako su tih godina Ruždjak Podolski i Perković već bile afirmirane u institucionalnom kontekstu, prepoznale su nedostatak platforme za eksperiment i afirmaciju takvih umjetnika_ca na nezavisnoj sceni. S ciljem popunjavanja sistemske rupe, svoju poziciju iskoristile su za osnivanje umjetničke organizacije u sklopu koje su režirale tek prve dvije predstave, Tragediju mozgova Janka Polića Kamova i Adama i Evu Miroslava Krleže, a u narednim godinama djelovale su kao produkcijska podrška.

Istaknule su da je KUFER tih godina bio dostupan svima i da nije imao repertoarnu politiku. To je omogućavalo zainteresiranim autorima_cama da preko njega prijavljuju vlastite programe, ali je istovremeno značilo da održivost same organizacije ovisi upravo o njihovu odazivu koji, napomenule su, nije bio sukladan njihovim očekivanjima. Budući da rezultati javnih poziva za financiranje programa u kulturi nisu, a ni danas ne ovise isključivo o kvaliteti prijavljenih programa, nego i o političkim prioritetima te visini proračuna, to što je KUFER preživio svoje formativne godine nije zanemarivo. Međutim, unatoč promjenjivom, ali postojanom interesu za prijavljivanje programa, kao i gotovo svake godine osiguranim sredstvima, Ruždjak Podolski i Perković bile su svjesne da organizacija ne može dugoročno opstati bez adekvatne produkcijske podrške.

KUFER su 2012. godine preuzele dramaturginja Vedrana Klepica i producentica Petra Glad, koje su na okruglom stolu Kolektivnost, eksperiment i potraga za novim formatima govorile o potrebama tada nove generacije radnika_ca u kulturi kojoj su i same pripadale.

Interes institucionalnih kazališta za suvremeno dramsko pismo, osobito ono neafirmiranih i mladih autora_ica, objasnile su, bio je zanemariv, dok je produkcija kao struka tek počela stjecati profesionalno priznanje. Naglasile su da im je upravo zbog toga bilo bitno povećati vidljivost suvremenih dramskih pisaca i spisateljica te inzistirati na ravnopravnim suradničkim odnosima.

Osnivanjem organizacije dostupne svima te prepuštanjem osnivačkih prava dramaturginji i producentici, Ruždjak Podolski i Perković započele su proces dehijerarhizacije koji su Klepica i Glad nastojale nastaviti. Kako je interes za prijavljivanje programa preko KUFER-a rastao, vođenje organizacije zahtijevalo je više od produkcijske podrške pa su umjetničke voditeljice morale birati jedan do dva programa godišnje i to su radile ravnopravno, a cilj im je bio poticati kolektivan rad i razvoj novih formi.

Uspješan primjer njihove prakse svakako je organizacija scenskih čitanja tekstova mladih dramskih pisaca i spisateljica Mala noćna čitanja u institucionalnim kazalištima – Teatru &TD, Gavelli i Zagrebačkom kazalištu mladih, te povezivanje autora tih tekstova s afirmiranim redateljima i redateljicama u svrhu poticanja budućih suradnji. Kao primjer navele su i pokretanje edukativnog programa KUFERedu koji je ostao aktivan sve do danas.

U odnosu na početak 2000-ih, tijekom vodstva Klepice i Glad ipak je došlo do promjena okolnosti na nezavisnoj sceni. Osnivanje Zaklade “Kultura nova” omogućilo je financijsku stabilnost mnogim udrugama i umjetničkim organizacijama u području suvremene kulture, uključujući i KUFER. Međutim, s povećanjem broja stabilnih udruga i organizacija, povećala se i konkurencija za financijska sredstva. KUFER je tada izgubio financijsku potporu za Mala noćna čitanja, ne zato što program nije bio kvalitetan, već zato što nije više bio jedini takav. 

Zbog toga zadatak voditelja_ica udruga i umjetničkih organizacija od tada nadalje nije bio samo strateško planiranje programa u odnosu na nedostatke u institucionalnim kazalištima, nego i u odnosu na ponudu na nezavisnoj sceni.

Uz Klepicu, od 2017. do 2019. godine KUFER je vodila producentica Nina Križan, a 2019. godine vodstvo su preuzeli producentica Romana Brajša i dramaturg i redatelj Ivan Penović. Godinu dana prije preuzimanja KUFER-a, Brajša je uz redatelja Ivana Planinića i glumca Domagoja Jankovića osnovala KunstTeatar pa je njegova veza s KUFER-om postojana od samog početka. Na okruglom stolu Hibridne estetike i prostorna nomadnost: između izbora, potreba i prekarijata Brajša i Penović istaknuli su upravo važnost KUFER-a za KunstTeatar i obratno. KUFER-ova dugovječnost omogućila je dostatna sredstva za koprodukcije u kojima su realizirane predstave KunstTeatra, dok je KunstTeatar pružio KUFER-u prostor i time, barem na neko vrijeme, dokinuo njegovu prostornu nomadnost.

Referirajući se na televizijski prilog snimljen uoči prve KUFER-ove premijere, a pušten na samom početku okruglog stola, Ruždjak Podolski i Perković prisjetile su se tadašnjih radnih uvjeta u prostoru Pogona Jedinstvo. Naime, kada je početkom 2000-ih raspisan prvi javni poziv za korištenje Pogona Jedinstvo, KUFER je ušao u prostor koji se infrastrukturno znatno razlikovao od onoga kakav je danas. U zimskim mjesecima, zbog razbijenih prozora i grijalica na lož ulje, prostor je bilo gotovo nemoguće zagrijati.

Nakon što se Teatar &TD otvorio za suradnju s akterima na nezavisnoj sceni, većina KUFER-ovih produkcija i koprodukcija realizirana je upravo u njegovim prostorima. U odnosu na današnje produkcijske uvjete, mogućnosti repriziranja bile su zavidne pa većina gledatelja nije ni znala da se ne radi o produkcijama samog kazališta. U odnosu na Teatar &TD u kojem su KUFER-ove predstave zapravo gostovale, Penović je naglasio kako je ulaskom u prostor KunstTeatara KUFER postao dio mreže udruga i umjetničkih organizacija koje dijele resurse i redovito koproduciraju. Tako je prostorni kontinuitet donio KUFER-u stabilne produkcijske uvjete i vidljivost, ali i određenu prilagodbu repertoarnoj politici.

Okrugli stolovi pružili su uvid u razvoj organizacije, kao i ključne promjene na nezavisnoj sceni. Sama organizacija svakako je primjer uspješne produkcijske prakse, ali i pokazatelj da jedna udruga ili umjetnička organizacija ne može sama popuniti sistemske rupe. Slušajući o okolnostima u institucionalnom kazalištu i na nezavisnoj sceni proteklih 25 godina, jasno je da u odnosu na danas ima pomaka, ali ne i značajnih. 

Kao mlada dramaturginja, mogu reći da za mene i većinu mojih kolega i kolegica kraj akademskog obrazovanja i dalje znači početak suočavanja sa značajnim financijskim i karijernim izazovima. Onima koji nemaju financijsku potporu obitelji, obiteljsku ili vlastitu nekretninu, uzdržavanje postaje primarna preokupacija. Zbog toga, ali i konkurentnosti, većina nije u poziciji odbijati poslovne ponude ili se boriti za bolje uvjete rada i poštene honorare. Kada je primarna preokupacija uopće raditi i biti plaćen za taj rad, KUFER-ov koncept istraživanja umjetničkih praksi s pravom na pogrešku može se činiti kao daleki san.

Kako bi umjetnička i kulturna ponuda ostala raznolika, nužno je omogućiti bolje uvjete rada i poštene honorare, prostor za eksperiment i afirmaciju mladih autora_ica. Mnoge udruge i umjetničke organizacije sustavno rade na tome kroz edukaciju umjetnika_ca i kulturnih radnika_ca o njihovim pravima, područjima borbe i mogućnostima plasmana na tržište, kroz informiranje o javnim pozivima za financiranje ili razvoj programa. Mnogi osnivaju vlastite umjetničke organizacije jer im omogućuju veću autonomiju, ali se brzo suoče s problemom fragmentacije nezavisne scene. Čak i kad dođe do povećanja proračuna za kulturu ili raspisivanja javnih poziva koji uključuju mlade, pojedinačne potpore zbog toga su uglavnom manje. To za sobom povlači nemogućnost realiziranja zamišljenih programa, prilagođavanje programa financijskim mogućnostima ili smanjenju honorara.

Situacija je složena i nema jedinstvenog rješenja, ali se ne smije svesti na individualnu borbu. Prebacivanje odgovornosti na pojedinca uvijek je opasno jer smo suočeni sa sistemskim problemima koje nećemo moći ni pokušati riješiti bez udruživanja i solidarnosti. 

Kontinuirana predaja umjetničkog vodstva mladima omogućila je KUFER-u da opstane i ostane potreban nadolazećim generacijama radnika_ca u kulturi. U kontekstu afirmirane udruge ili umjetničke organizacije, ostati mlad znači ostati svjestan potreba mladih i znati iskoristiti svoju poziciju na isti način na koji su je iskoristile KUFER-ove osnivačice, otvarajući prostor drugima. Osim što je obljetnička, za umjetničko vodstvo KUFER-a ova godina je i tranzitna. Dramaturginja Nikolina Rafaj već je zamijenila Penovića, a Brajša također uskoro odlazi. S početkom 2026. godine tako će započeti era šeste generacije umjetničkog vodstva KUFER-a.

Osnovan 2000. godine od strane redateljica Dore Ruždjak Podolski i Franke Perković, KUFER je u proteklih 25 godina postao značajna platforma za promociju mladih kazališnih umjetnika i razvoj nezavisne kazališne scene u Hrvatskoj.

“25. obljetnica osnutka KUFER-a nije tek trenutak za povratak u prošlost, već i prilika za kritičko sagledavanje puta koji je KUFER prošao, kako bi kroz dijalog i razmjenu iskustava osvijetlili potrebu za postojanjem ovakvih platformi, njihov položaj u širem društveno-kulturnom kontekstu, ali i otvorili prostor za zajedničko promišljanje budućnosti nezavisnih kazališnih inicijativa i organizacija”, poručuju iz organizacije.

Program obilježavanja uključuje: scenska čitanja, okrugle stolove, projekcije video snimki predstava te susrete s autorima, redateljima, dramaturzima, producentima i glumcima koji su tijekom godina oblikovali identitet KUFER-a. Među sudionicima su: Dora Ruždjak, Franka Perković, Miran Kurspahić, Mario Kovač, Anica Tomić, Vedrana Klepica, Helena Petković, Ivan Penović i mnogi drugi.

Program obilježavanja 25 godina KUFER-a rezultat je prve faze istraživanja arhive ove kazališne organizacije u kojoj su analizirani dostupni materijali te provedeni intervjui s osnivačicama, voditeljima i suradnicima iz različitih faza njezina razvoja.

Unutar razgovora naglasak je bio na detektiranju neuralgičnih točaka u razvoju organizacije, mapiranju područja borbe u umjetničkom i produkcijskom smislu, kao i šire u kontekstu razvoja nezavisne scene. Cilj je bio napraviti svojevrstan pregled djelovanja kao i revizije misije i vizije samog KUFER-a od osnutka do danas.

Značajan doprinos dala je Petra Glad kroz svoj diplomski rad o prvih deset godina organizacije, a u istraživanju zajedno s Agatom Juniku i Igorom Ružićem, kao ključne tematske okosnice pojavile su se prostorna, ali i idejna nomadnost kao refleksija nezavisnog djelovanja te hibridne estetike koje odolijevaju jasno odredivim žanrovskim i stilskim formama.

U pripremi je i dokumentarni film koji će koristiti snimke s obilježavanja, kao i bogatu arhivsku građu, ne samo kao retrospektivu, već i kao alat za povećanje vidljivosti nezavisne scene i pokretanje novih KUFER-ovih programa.

Od osnutka do danas KUFER je producirao više od 40 predstava, surađivao s preko 150 umjetnica i umjetnika te je za svoj rad više puta nagrađivan. Nakon osnivačica, umjetničko vodstvo KUFER-a preuzimali su: Petra Glad, Vedrana Klepica, Nina Križan, Ivan Penović i Romana Brajša, od ove godine mu se pridružuje i Nikolina Rafaj. 

“KUFER i nakon 25 godina ostaje prostor otvorenosti, istraživanja, propitivanja i suradnje, mjesto gdje se različite kazališne poetike, generacije i iskustva susreću u želji za stvaranjem”, poručuju organizatori_ce.

Raspored programa potražite službenim stranicama KunstTeatra i KUFER-a.

Povjerenstvo je osnovano s namjerom da se institucija aktivno pozicionira unutar asimetričnih odnosa moći između prijavitelja (najčešće studentica) i prijavljenih (najčešće profesor) te da se pokrenu procesi rješavanja problema koji su počeli izlaziti na vidjelo samim otvaranjem “istrage”. Puno problema je otprije poznato i tako duboko ukorijenjeno da se čine autohtoni svojoj instituciji – određeni profesor vrijeđa jer je takva sorta, drugi drži nastavu u birtiji jer tamo cvjetaju (ideje), treći neprimjereno dodiruje studentice jer je invazivna vrsta. S druge strane, institucija se ponašala kao da je njoj neprimjereno dirati svoje autohtone vrste, makar one bile korov. 

Ipak, u međunarodnom pokretu #MeToo i regionalnom Nisam tražila postalo je jasno da nema ništa autohtono u zloupotrebi pozicije moći, u iskorištavanju slabijih, u manipulaciji kojom se prikrivaju prijestupi i nagonskoj težnji da se nastavi ono što nije adresirano primjerenim protumjerama. Bauer je govorila o prvoj ozbiljnoj, institucionalno pokrenutoj proceduri na ADU da se “institucija visokog obrazovanja pokuša uhvatiti u koštac s procesom mijenjanja vlastite institucionalne klime”, kako piše u najavi predavanja, te detektira uspjehe i promašaje tog procesa kroz svoje iskustvo u Povjerenstvu. Moja je namjera kroz tri točke njenog predavanja iscrtati različite vektore promjena koji su izvršili pritisak na instituciju i koji nam otvaraju perspektivu “prema boljem sutra”. 

Prva točka: prepoznavanje nasilja

Prije gotovo tri godine, u siječnju 2021., tadašnja dekanica ADU-a Franka Perković osnovala je Radnu skupinu za prikupljanje podataka o eventualnim slučajevima zlostavljanja na koju je dan nakon osnutka pristiglo 20 prijava koje su se odnosile na četiri profesora u radnom odnosu s Akademijom, tri umirovljena, jednog pokojnog i jednog bivšeg vanjskog suradnika Akademije. Posvetimo malo prostora prijavi koja se odnosila na pokojnog profesora. Prijavu, naravno, nisam pročitala, i Bauer o njoj ne govori. Zapravo, slučajevi koje opisuje u predavanju su fikcionalizirani jer svi članovi Povjerenstva su potpisali Izjavu o povjerljivosti podataka, što znači da su zakonski obvezni čuvati tajnost podataka konkretnih slučajeva. Dakle, o prijavi protiv mrtvog profesora ne znamo ništa i možemo pretpostaviti da nije prošla proceduru koju su ostale prošle, jer se prijavljeni ne može očitovati ni pismeno ni usmeno. Ali ona, čak i ako je lažna, čak i ako je nečija neumjesna šala, ima simbolično značenje. Prijaviti mrtvaca za počinjeno nasilje znači razotkriti nasilje i svjedočiti o vlastitom iskustvu, kao živa osoba koja je prepoznala ne samo nasilje koje joj se dogodilo nego i trenutak u kojem je pozvana da preuzme narativ. 

Pretpostavimo da je u ovoj, kao i u drugim prijavama, moglo biti opisano jedno ili više vrsta nasilja: direktno i zakonski prepoznato nasilje, i indirektno nasilje koje nema jasne definicije, koje nije lako dokazati pa ni objasniti, ali koje postavlja mizanscen za direktno nasilje i omogućuje da se ono ponovi. Žrtvi je indirektno nasilje stvarno nasilje. Studentice nisu tražile takve odnose, nisu pisale te priče, nisu vodile te razgovore, nisu im bile jasne uloge koje su im namijenjene, nisu autorizirale svoje rečenice, i konačno, statirale su na tuđoj pozornici. A pozornicu s koje bi ih drugi gledali kao subjekte nisu imale. 

Što znači biti subjekt? Bauer je posvetila tom pitanju dosta vremena: “Žrtva, da bi bila subjekt, mora moći lagati, krivo shvatiti, projicirati nešto na nekog drugog za što ta osoba zapravo nije kriva. To je obilježje bivanja subjektom. Ako dokinemo mogućnost da ljudi mogu lagati, mi smo njima, zapravo, ukinuli subjektivitet.” Time Bauer izokreće naše poimanje žrtve, ne zato da bi je oslabila ili negirala, nego zato da bi upozorila na relacionost uloga žrtve i nasilnika. Odradit ću zato misaonu vježbu. Zamišljam, ako žrtvi damo pozornicu ili svoju pozornost, ona će ispričati svoju priču i mi ćemo, ja ću, ovisno o osjetljivosti kojom raspolažem, suosjećati. Doći će netko, optuženi ili njegov prijatelj ili njegova tetka, netko s uvjerljivim pedigreom, i reći će, ona laže. Moj odnos prema žrtvi, s kojom sam maloprije plakala, sada je poremećen. Ona je možda lažna žrtva. Vjerojatno ću čuti ili ću možda sama pomisliti, ako može tako lagati, onda je zaslužila da joj se dogodi to što je ispričala / izmislila. Scena je gotova. Mrak.

Vježba tek slijedi: odgonetnuti tko je tko u ovoj sceni. Ako je rekla istinu, žrtva je stvarno žrtva. Ako je lagala, onda je zaslužila biti kažnjena. Moralnim srozavanjem žrtve, ono što je doživjela prestaje biti društveno šokantno jer se reformulira kao kazna, pa je tako mit o “žrtvi koja je sama prizvala nasilje” jedan od razloga za poraznu sliku sudskih rješenja u slučajevima seksualnog nasilja. Nadalje, ako je počinio nasilje, nasilnik je stvarno nasilnik, ali ako je napadnut nevin, onda se morao braniti, a to može izgledati nasilno. Ali je zapravo samoobrana. Ili ako je žrtva ”neispravna” (mentalno, duševno, moralno), ako ne zna kako stvari funkcioniraju, onda ju je netko, nasilnik ili njegov prijatelj ili tetka, morao ispraviti. Ovisno o njenoj (ne)sposobnosti da se regulira, to može izgledati nasilno. Ali je zapravo ispravljanje. I tu sam još ja. Tko sam ja? Gledateljica? Sutkinja? Žrtva obmane? Sudionica u nasilju? Netko koga se sve ovo ne tiče, pa mogu lijepo okrenuti leđa i odšetati? Odšetati kad već imam tu privilegiju jer nasilje se ne događa meni?

Ako pređemo granicu vlastitih pretpostavki o “savršenoj žrtvi”, žrtvi koja nosi teret svoje traume, ali i  moralnih vrijednosti društva u kojem se nalazi, te ako odradimo vježbu koju je Bauer predložila (istina, nije ju nazvala vježbom, ali pokušajmo) i dozvolimo žrtvi mogućnost laganja, kao pravo kojim upravlja svaki subjekt, suočavamo se s dvije posljedice. Jedna je da joj dajemo slobodu, a ne samo mogućnost govorenja. Slobodu govoriti svojim riječima, pod svojim uvjetima i u relacijama koje sama određuje – relaciju prema nasilniku i relaciju prema onima kojima govori, makar govorila o mrtvom profesoru. Drugu posljedicu je Bauer lijepo opisala: žrtva može imati svoje žrtve. Ona može lagati. U predavanju, ona opisuje jedan slučaj profesora koji se usmeno očituje na prijavu(e) koja je protiv njega podnesena, i zapravo opisuje narcisoidnu autoritarnu ličnost koja ne vidi kako neki beznačajni anonimus može njega prijaviti te kako neki ljudi (Povjerenstvo) nemaju pametnijeg posla u životu nego baviti se takvim nepismenim prijavama i glumiti pravnike. Ali odjednom joj se učini da se ta osoba boji, da se znoji i da se možda pomokrila. Ta osoba je možda žrtva. Žrtva straha. Žrtva lažne prijave. Žrtva nekog drugog. Žrtva svojih roditelja. Nečija žrtva koja ima svoje žrtve. I sad kad se čini da je sve toliko komplicirano i toliko relaciono da bi zaista bilo najbolje okrenuti leđa i odšetati negdje gdje nema nasilja (gdje?), pitamo se zašto se uopće petljati u takve odnose? Ako su svi nečije žrtve, kako odrediti odgovarajuću protu-mjeru? Ako žališ čovjeka, (ili još gore, poznaješ mu ženu, djecu, susjeda i tetku) znači li to da je kazna neadekvatna za njega? Treba li ga “popravljati”? 

Druga točka: pokušaj odgovora na krizu kroz reparativne metode

Procedura kojom su prijave prolazile, procedura koja je imala pravilnik koji je pisan u komunikaciji s Pravobraniteljicom za ravnopravnost spolova i zajedno s pravnim stručnjacima, nije imala status sudskog ili istražnog procesa, ali je rješavala ozbiljne probleme. Također, imala je ozbiljne probleme. Zanimljiv je opis kojim nam Bauer približava rad Povjerenstva, nešto po sebi iznimno jer do tog trenutka takvo tijelo nije postojalo na ADU niti na drugim fakultetima u Hrvatskoj. Podnesene prijave se obrađuju i prijavljenima se pismenim putem, preporučenom poštom s povratnicom, šalje poziv na očitovanje. Upravo ovaj korak, slanje poziva preporučenom poštom, kaže Bauer, može biti kamen spoticanja u proceduri. Neki ljudi ne žive na adresama na kojima su prijavljeni ili ne podignu poštu u roku od pet dana, zatim Hrvatska pošta ima rok od tri do šest tjedana da dostavi obavijest o nepreuzetoj pošiljci, tek onda Povjerenstvo može stupiti u kontakt s prijavljenim preko elektroničke pošte, opet, s rokom od nekoliko dana na očitovanje. U periodu koji je duži nego što je itko očekivao, prijavitelj_ica ne zna što se događa s njenom prijavom, prijavljeni možda nema pojma da protiv njega postoji prijava(e), a Povjerenstvu preostaje vrlo kratki rok da donese svoj konačni zaključak o slučaju. 

Citirajući iz knjige Complaint! Sare Ahmed, Bauer potvrđuje da svaki korak koji je postavljen s namjerom da proceduru učini ozbiljnom, jasnom i vođenom pravilima pravne naravi, postaje moguća zamka. S druge strane, kad sve uspije i čovjek dođe na razgovor, što učiniti kada prijavljeni prizna da je zaista učinio to za što je prijavljen, ali ne vidi ništa loše u tome? Na primjer, u tome da kaže da student_ica određenog izgleda ne može glumiti određene uloge? Treba li biti suspendiran, treba li dobiti otkaz? Profesor je, zaista, iskoristio svoju poziciju moći i ponizio je studenta_icu na temelju njene vanjštine. Što s njim? U tom rascjepu između kažnjivog i nekažnjivog, Bauer je pozicionirala rad Povjerenstva. Reparativni rad koji bi, idealno, pomogao prijaviteljima, ali i prijavljenima. Ne kroz neko romantično pomirenje, jer odnosi moći na fakultetima ostaju i ostat će, nego kroz osvještavanje granica, edukaciju o prepoznavanju nasilja te uspostavljanje jasnih procedura i posljedica kojima bi se prekršaji Pravilnika o prevenciji i zaštiti studentica i studenata od seksualnog uznemiravanja, zlostavljanja, ucjenjivanja i različitih oblika diskriminacije Akademije dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu sankcionirali. 

U jednom trenutku u predavanju, Bauer spominje da od samog početka rada Povjerenstva nisu imali praksu u kojoj prijavitelj_ica daje svoj iskaz u prisutnosti prijavljenog, što dodatno podcrtava ulogu u kojoj su se našli i odgovornost koju su imali. Oni nisu posrednici između dvije sukobljene strane niti su vještaci koji mogu rekonstruirati sporne događaje da bi donijeli uvjerljive zaključke. Svaki takav pokušaj bio bi neuspješan. Oni su, zapravo, uteg na vagi koji je omogućio približno izjednačavanje snaga u odnosima moći na Akademiji. To izjednačavanje kojim se osnažuje onaj koji je slabiji, omogućuje da slabija strana prepozna svoja prava, a da jača strana prepozna granice svojih. Ne zato da bi ih Povjerenstvo “popravilo” kao pojedince (to je, na kraju krajeva, posao samog pojedinca) nego da bi se stvorio zajednički prostor odgovornosti. Institucionalna klima u kojoj svi znamo da je svaka prijava, potpisana ili anonimna, ozbiljan slučaj, a ne samo jedan u nizu prigovora koji tek treba provjeriti ili otpisati kao nedovoljno težak prekršaj, postaje atmosfera u kojoj se mora zajednički razgovarati i u kojoj su sve strane subjekti. 

Ali ovo nije sretan kraj. Što s korovom? Invazivan je, ne pregovara, pritišće i izrazito je otporan. 

Zadnja točka: kolektivni otpor

Prije gotovo dva mjeseca članovi Povjerenstva, među njima i Bauer, predali su neopozivu ostavku zbog toga što je profesor koji je suspendiran trebao biti vraćen na posao, protivno preporuci Povjerenstva. Čini se da usprkos Pravilniku i jasnim okvirima kojima se definira zlostavljanje, nije jasno (Dekanu? Ostalim profesorima? Sveučilištu?) da Povjerenstvo nije skupina ljudi bez pametnijeg posla nego skupina s poslom koji ne odrađuje nitko drugi – pa ni sudovi ni psiholozi. Da, neki studenti i profesori trebaju sudski proces, neki trebaju psihološku, možda i psihijatrijsku pomoć, ali trebaju i okruženje u kojem će svaka osnovana pritužba imati svoje konsekvence, u kojem će postojati adekvatne mjere koje će suzbiti svaku vrstu invazije na nečiju slobodu. Uspostava Povjerenstva pokazala je da postoji potreba, zapravo nužnost, adresiranja nasilja koje normalizira problematične odnose moći. Institucije trebaju štititi sve koji u njima djeluju – neke od nasilja, a neke od činjenja tog nasilja.  

Ako institucije i države nemaju volju baviti se takvim slučajevima, ako su im povjerenstva samo kulise kojima prekrivaju nevoljkost da nešto sustavno promjene – jer je previše privilegiranih, previše narcisoidnih, previše izoliranih pojedinaca – kako da onda žrtve vrate svoju slobodu? Da šute i čekaju da počinitelji umru? Da govore i da se izlože dodatnom nasilju onih koji su im voljni posvetiti pozornost samo ako se uklapaju u ulogu “savršene” žrtve? 

Iz svega, najjasnije iskače da ne trebamo mijenjati ili “popravljati” pojedince (jer je to posao prepun rupa koje vode u tko zna kakve ponore podsvjesnog), ali trebamo mijenjati institucije jer su inherentno zatvorene, trome i naoko neprobojne. U svom predavanju, Bauer nije govorila o kolektivnom otporu. Ali s obzirom na kolektivnu ostavku Povjerenstva i prosvjed studenata ADU koji je uslijedio nekoliko tjedana poslije, smatram da kolektivni otpor zaokružuje ne samo njeno predavanje, nego i rad tog Povjerenstva. Pritisak koji su izvršili kolektivnom akcijom morao je dobiti odgovor od strane institucije. Uz pomoć medija, ovaj slučaj je dobio golemu pozornicu i pozornost šire javnosti. Podsjećam, ovo nije sukob dviju suprotstavljenih strana, ovo je zahtjev usmjeren institucijama da se aktivno pozicioniraju u slučajevima nasilja i da traže adekvatne protumjere, da se bave svojim korovom. Jer to jesu problemi institucija i ovo nije sretan kraj. Ne zaboravimo da je još mnogo slučajeva otvoreno, da se korov ne iskorijenjuje jednim potezom i da bez raznovrsnosti svih vrsta, gustoće i kolektivizma nema niti vrta, niti kolektivnog otpora niti reparativnih praksi. Rijetko, ako ikad, se iscjeljujemo sami. Rijetko, ako ikad, se institucije mijenjaju same od sebe. Rijetko, ako ikad, smo slobodni ako drugi nisu. 

Godine 1970. slavni talijanski redatelj Luchino Visconti putuje Europom u potrazi za dječakom savršena lica dostojnog ideala apsolutne ljepote za potrebe svog novog filma, adaptaciji romana Thomasa Manna. U Stockholmu otkriva Björna Andrésena, sramežljivog 15-godišnjaka anđeoskog lica kojeg angažira za ulogu i proziva ga “najljepšim dječakom na svijetu”.

Uslijed velikog uspjeha Smrti u Veneciji, Björnovo lice postaje planetarno poznato, tadašnji filmski kritičari uspoređuju ga s Michelangelovim Davidom, a on provodi kratak, ali intenzivan dio svoje mladosti između Lida u Veneciji, Londona, filmskog festivala u Cannesu i dalekog Japana, potpuno izgubljen i ranjiv u predatorskoj atmosferi krugova koji objektiviziraju njegov izgled i iskorištavaju njegovu mladost pretvarajući ga tako u “najtužnijeg čovjeka na svijetu”.

Najljepši dječak na svijetu prati Andrésena pedeset godina nakon premijere filma, vodeći na izvanredno dokumentarno putovanje sačinjeno od arhivskih snimki, filmske povijesti, zvjezdane prašine i tragičnih događaja, te otvarajući i danas bolno aktualna pitanja.

Nakon projekcije filma koja započinje u 19 sati slijedi razgovor s glumcima Marijom Škaričić i Karlom Mlinarom te kazališnom redateljicom i bivšom dekanicom ADU-a Frankom Perković.

“Off program galerije Klovićevi dvori prezentira multimedijalna i interdisciplinarna umjetnička djela na razmeđu likovne umjetnosti, glazbe, kazališta, plesa, live arta, strip arta, performansa, video arta, mode, filma, sound arta, fotografije, suvremene poezije, književnosti, kulture djetinjstva, gastronomije, kulture dobre zabave s naglaskom na inovativnom radu. Namjera off programa jest privući publiku na Gornji grad te zainteresirati građane Zagreba za nove kulturne potencijale Galerijskog prostora”, navodi se na službenim stranicama.

Iako politički iniciran već medijski razvikanom i obrađenom temom smjene ravnateljice Galerije, ovaj je programski zaokret dobrodošao potez osuvremenjivanja tradicionalnog programa čiji se koncept, sudeći prema službenoj stranici, neće mijenjati, već će se nadograđivati i proširivati, po principu za svakoga ponešto. Siva je hrvatska stvarnost da kultura počinje mijenati svoje obrise tek potaknuta aktualnom političkom konstelacijom i stoga se ovaj potez može promatrati u gorkome tonu, ukoliko imamo na umu da je nacionalna inovacija ponajviše pitanje resursa i političke pozadine projekta. Ipak, nekoliko će najavljenih izvedba doživjeti svoju premijeru upravo u off programu Klovićevih dvora. To nesumnjivo znači da će i ta galerija, obilato potpomognuta državnim resursima, odnosno sredstvima i onih nezainteresiranih za klasične likovne umjetnosti i nacionalno-podstrekivački umjetnički program, potpomagati kulturnu scenu koja ipak biva ponajviše zakinuta pri dodijeljivanju tih istih sredstava: kulturna scena mladih, neafirmiranih umjetnika čija umjetnost može postati relevantan nacionalni proizvod tek uz svesrdnu podršku nacionalnih institucija. Nadamo se da je početak ovoga off programa tek početak neke nove kulturne stvarnosti.

KP

Mala noćna čitanja, Dramski studio, ZeKaeM, 26 – 30. Aprila 2012.

Novost je da se projekt, u okviru Dramaturškog studija kojeg vodi autorski tim Jasna Žmak, Petra Glad i Goran Ferčec, ovaj put spremao u intenzivnoj desetodnevnoj radionici, te su bili uključeni i profesionalni režiseri, uz zainteresirane dramaturge, producente i izvođače kojih je sudjelovalo preko trideset. U pet dana, na maloj sceni Polanec zagrebačkog ZKM-a prezentirano je isto toliko tekstova odabranih javnim natječajem.

Zbog minimalnih produkcijskih sredstava za izvođenje projekta kao početni problem postavlja se naslovni koncept koji implicira čitanje dramskog teksta, umjesto dovršene izvedbe u čiju svrhu je napisan. Izazov predstavlja i vremensko ograničenje, za kojeg se pretpostavlja da je prekratko za glumce da nauče tekst i uvježbaju uloge, ili da se izvedbi ozbiljnije režijski pristupi, a pogotovo scenski opremi. No, M.n.č. su pokazala da ta pravila nužno ne vrijede kao prepreka uspješnoj izvedbi. Mladi dramatičari pokazali su dobre pripovjedačke vještine i baratanje govorom utemeljenim na raspravljačkom predočavanju situacija. Neki tekstovi su izvrsno “zaigrali” zahvaljujući intenzivnijem režijsko-glumačkom angažmanu.

U Dedalu i Ikaru, Kristina Gavran razmatra odnos oca i sina po predlošku poznatog mita, bilježeći promjene koje likovi prolaze starenjem i razrađujući pitanja podučavanja, suradnje, sukoba, dominacije, osjećajne ambivalencije. Gust, klasično napisan tekst režijski (Dario Harjaček) nije bio dovoljno rasterećen i scenski je ostao vrlo statičan. Kretnje glumaca bile su minimalne: radilo se o jednostavnoj promjeni pozicija u novoj sceni, a rekviziti su svedeni na ploču, mikrofon i stolice.  

U Pritiscima moje generacije, Dino Pešut u fokus priče stavlja djevojku koja pokušava izaći na kraj sa svojim svakodnevnim odnosima s roditeljima, dečkom i ljubavnikom. Prisutni su i “funkcionalni” likovi: stranac koji tipski služi kao moralna vertikala i Jehovin svjedok koji je “okidač” za junakinjine frustracije. Ona se u izmjeni replika, monološkim zahtjevima i savjetima drugih pokušava samopozicionirati, ali redovito završava u nezadovoljstvu. Ivica Buljan odlučio se za mizanscensko rješenje u kojem junakinja šeće između ostalih likova koji sjede te težina izvedbe “debelo” počivala na čitanju.

Kad narastem biću Almodovar Jelene Tondini ilustrira obiteljsko okupljanje povodom mise zadušnice za djeda, iz perspektive junakinje koja djeluje kao ‘strani’ element među prisutnima. Ona je lezbijka i umjetnica u konzervativnoj okolini te svojim prisustvom i stavovima iritira, filtrira i definira licemjerno stanje. Od početne scene u crkvi do završnog blagovanja, režija Maria Kovača služila je linearnom pripovijedanju, a glumci su u kreaciji prostora apstraktnije sudjelovali jedino u sceni vožnje u autu.

Dvije predstave koje su se istakle angažmanom i izuzetnom scenskom “kemijom” jesu Smrt ekonomskog analitičara, prema tekstu Vedrane Klepice, pod redateljskom paskom Franke Perković i dramaturškim okom Rone Žulj, te Pomračenje, po tekstu Une Vizek, u režiji Mirana Kurspahića i dramaturgiji Ivane Đule. 

Smrt ekonomskog analitičara sarkastično je zaigran ‘izvještaj’ o domaćoj “društvenoj klimi”. Okosnicu čini “crno-kronična” priča o mladom ekonomistu koji je, upleten u mutne poslove, završio kao žrtva mafije. Tekstom se rastvara neuralgična točku kolektivnih frustracija zbog isprepletenosti korporativnog nemorala, političko-ekonomske korupcije, medija i pojedinaca koji podupiru sistem koji ih “jede”. Naslovni lik je scenski odsutan a njegova se biografija konstruira fragmentarno, kroz tuđe govore koji se nižu u prepoznatljivim likovima ciničnog novinara, korporativne karijeristice, plaćenih ubojice i drugih, te djeluju kao standardni medijski predočeni obrasci. Linearno pripovijedanje razbijeno je montažnim kombinacijama različitih tipova govora i fluidnim identitetima junaka. Izvedba je rasterećena denarativizacijom teksta koji gorljivo scenski “živi” ponajviše zahvaljujući glumcima koji ga uvjerljivo “bljuju”, te nas se ironijski uvlači i izvlači iz narativne mreže, uvjerava u govor i istovremeno odmiče od kazališne “iluzije”. Sve funkcionira kao dobra “zajebancija” kojom se ne upada u propovjedne solilokvije već se zadržava uvjerljivost pripovijedanja. Režija nadopunjuje tekst provocirajući autoreferencijalnim poigravanjem i hiperboliziranim postupcima. Glumci tako sjede okrenuti prema publici i usputno se ‘izruguju’ produkcijskoj (ne)ograničenosti izvedbe naglašavajući čitanje lizanjem prsta pri okretanju stranica, zatim pitaju za “tonca” usred dijaloga, međusobno se ispravljaju, a greške u čitanju su normalne. Konstatno nas podsjećaju na apsurd o “uvjerljivosti” glume i izmještenosti kazališnog prostora od realnog događanja koji se želi dočarati.

Pomračenje je jedina predstava koja je razbila klasičnu scensku podjelu i interaktivno povela publiku ‘mračnim’ prostorijama ZKM-a, koji je simulirao svemirski brod Kompanija. U SF fantaziji publika je stavljena u poziciju lika Nadice, nove zaposlenice koja otkriva apsurd svojeg novog radnog mjesta nelagodno se krećući kroz mrak i nerazumijevanje u susretima s groteskim likovima poput gerilca, proročice, “zaigranih” menadžera, dvoglavog programera ili šefova-lutaka. U kombinaciji kafkijanske atmosfere i elemenata koji neodoljivo podsjećaju na seriju Crveni patuljak neizvjesna potraga vodi publiku kroz kritiku korporativnog “bezumlja” i alogičnosti takvih sistema čiji dijelovi funkcioniraju potpuno odvojeno jedni od drugih.

Kao eksperimentalna platforma koja pretendira alternativnoj suradnji i solidarnosti, te work-in-progress edukaciji mladih kazalištaraca van institucionalnih okvira, s ciljem vidljivosti suvremenih dramskih tekstova i promocije mladih autora, Malim noćnim čitanjima nakratko se uspio osvježiti zagrebački repertoar. Sudionici su se, dokazavši značajan kreativni potencijal u produkcijskom “siromaštvu”, opravdano predstavili kao oni na koje domaće kazalište mora računati. 

Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! kojeg organiziraju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SeeCult i Beton iz Srbije te Plima iz Crne Gore. Projekt se provodi u sklopu programa ‘Kultura 2007-2013’ Europske Komisije. Ova publikacija se financira uz podršku sredstava Europske komisije.
Sadržaj ove publikacije isključiva je odgovornost organizatora projekta Criticize This! i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Europske Unije.

KP: Schmrtz teatar jedna je od najpoznatijih alternativnih kazališnih grupa iz druge polovine devedesetih. Kako se okupio Schmrtz?

M.K.: Schmrtz je nominalno nastao 1995. Korijeni Schmrtza leže u dva faktora. Jedan je dramska skupina u koju sam išao u ZKM. Išli smo u učilište ZKM-a, koju je vodila Jadranka Korda, danas Krušlin, i koja se u svom radu odmicala od standardnog, konvencionalnog teatra koji je dominirao, a dominira još i sada, u Učilištu, ali ne samo ZKM-ovom već i drugdje. Mimo škola smo se počeli baviti Ionescom, Ivšićem, Harmsom, nekom dramskom i proznom literaturom koja njeguje odmak od standardnog dramskog pisma. Moja je generacija 1993/94. navršila 18 godina i nismo više mogli ići na dramsku. U to smo vrijeme završavali srednju školu i to nas dovodi do drugog faktora – a to je klasična gimnazija. Prvi Schmrtz je bio sastavljen od ljudi iz te dramske skupine i ljudi iz klasične gimnazije koji nisu imali veze s učilištem. Taj hibrid smo okupili Josip Visković i ja u nešto što smo nazvali Schmrtz teatar. Prije toga je postojao bend, ali smo zaključili da nam sama postava benda ne zadovoljava naše potrebe za izražavanjem, nastupom, i onda smo, pridruživanjem članova iz ZKM-a, shvatili da nas zanima i izvedbeni karakter koji je čitavo vrijeme ostao vezan uz glazbu. Okosnica našeg teatra su bili neki kabaretski istupi koji su slagali red izvedbe, red scenskih događanja, performansa, happeninga, i ta je forma ostala dominantna kroz svih pet i pol godina trajanja Schmrtza. Ono što se neminovno dogodilo, s obzirom da su to bile ’90-e, vrijeme kada smo svi imali između 16 i 19 godina, jest bio politički aktivizam koji je najvećim dijelom imao pacifizam u sebi iz kojeg je krenuo, ali su se uz to počeli i drugi epiteti pojavljivati. Bili smo jedina grupa u Zagrebu koja je sustavno radila takvu vrstu angažiranog teatra i to na takav način sve do pojave ATTACKA i FAKI-ja ’98. Sve, dakle, od pokretanja grupe ’95. pa do ’98, u Zagrebu smo de facto jedini radili takav teatar. Upoznali smo se i s nekim drugim grupama, ali oni su u pravilu radili jednu predstavu godišnje, a kako nije bilo prostora za igranje oni bi to izveli dva do tri puta i gotovo. Mi nismo pristajali na takav način raditi, pa smo se prihvatili onoga što smo naučili iz punkerske DIY etike samoorganizacije i naučili smo sami raditi stvari.

KP: Kakvi su bili uvjeti za izvođenje? Gdje ste predstavljali svoje radove?

M. K: Tada se to svodilo na to da su amaterske družine igrale jednom godišnje na SKAZ-u – Susretima kazališnih amatera Zagreba, ukoliko bi imali sreće da ih komisija odabere kao bolje onda bi išli i na SKAH, kao višu razinu, ali to se više manje svodilo na to. Nije bilo puno većih mogućnosti. Mi smo počinjali uzimati prostore koji su bili dostupni, a to su pretežno bili klupski prostori, od onih koji su bili otvoreni. Ulični teatar smo prepoznali kao nešto što nam je zanimljivo i dostupno – ako nemaš teatar, možeš igrati vani.

Osim SKAZ-a, dok nismo dobili zabranu nakon jednog nastupa koji su zaštitari morali prekinuti, mi smo radili u klupskim prostorima, igrali smo po kućama, dogovarali se, najčešće kod Vanče Repca i Josipa Viskovića, jer su oni imali slobodoumne roditelje, ili su živjeli sami. Izvedbe smo imali u klubovima – Jabuka, URK je počeo radit ’97, ATTACK nam je postao stalni dom od ’98. u kojem smo mogli uvijek izvoditi. Zatim se pojavljuje čitav niz festivala raznih karaktera, u Puli Centar Karlo Rojc, Palach u Rijeci. Opstajao je sustav domova kulture koji danas više nisu otvoreni jer dobrim dijelom rade programe komercijalnijeg sadržaja. U međuvremenu, kada je prestao biti aktivan sustav omladinskog programiranja, a još nije zaživio ovaj komercijalni model iznajmljivanja dvorana, znali smo gerilski upadati u prostore kako bismo izvodili predstave. Kako ljudi nisu znali što to točno radimo, oni bi nas pustili. Mi bismo demolirali prostor i vrlo rijetko smo igdje dva puta nastupali. Čak i kad su bili mirniji performansi, sadržaj i konfliktnost su bili dovoljni da postanemo nepoželjni.

KP: Schmrtz je bio jako politički angažiran u svojim radovima, sudjelovali ste u Akciji 22%. Jel bilo nekih akcija koje su povlačile pravne konzekvence za sobom?

M. K.: Akciju je inicirao Igor Grubić i pozvao nas da sudjelujemo, a naš je performans bio uvršten u FAKI. Nas 22 je išlo u krađu knjiga u knjižari u centru grada, s namjerom da svjesno pokažemo svoje razmišljanje o PDV-u na knjige, na sektor koji je ionako ugroženo područje, opterećeno neimaštinom, gospodarskom situacijom, u društvu ugroženih vrijednosti. Mi smo krenuli uzimati, svjesni da će nas sustav alarma detektirati i da će se uključiti. Prva knjiga je prošla bez da je zazvonila, tek druga jest, pa su se prodavači zbunili. Ali kad je alarm počeo sve češće zvoniti, pozvali su policiju koja nas je legitimirala. Nakon toga, kad je vlasnik knjižare shvatio o čemu se radi, povukao je prijavu, dao podršku akciji i tražio od nas da vratimo knjige, ali je ta akcija u medijima dobro prošla, bila je dio šire akcije u kojoj su sudjelovali i mnogi drugi akteri na sceni. Kulturna je javnost percipirala porez na knjige kao nešto negativno i poprimili smo simpatije u javnosti. Pravne konzekvence su bile puno opasnije kad smo s grupom Bijesne gliste, koju su vodili Iva Matija Bitanga i Leo Vukelić, napravili akciju obilježavanja mjesta povodom godišnjice velikih sindikalnih nereda ’98, i na dan 15. ožujka, dan protiv policijske brutalnosti mi smo htjeli povući plave crte na mjestima gdje su bili ti policijski kordoni. Bio je to svojevrsni alternativni spomenik, markacija u gradskom prostoru koja obilježava sjećanje na jedan događaj. Tu je par nas bilo privedeno, čak i fotograf Novog lista. Dobili smo i novčane kazne, dok je najveća represivna akcija protiv nas bila tijekom Milenium marihuana marša, gdje je velik broj ljudi priveden, a mnogi nisu niti bili članovi Schmrtza, već su došli spontano dati podršku. Kao i većina naših akcija vezanih uz FAKI, jedna od njih je bila godinu ranije, dakle ’99, akcija istjerivanja zlih demona – Out demons down, out iz zgrade HNK koju je dobar dio javnosti pozitivno popratio. Neki krugovi kazališnog establishmenta, pogotovo profesori s Akademije, nisu to podržali, mislili su da se suprotstavljamo iz pozicije na koju nemamo pravo, da dovodimo u pitanje veličine i mjesta čiji se rad ne smije dovoditi u pitanje. Zatim sukobi s radikalno desno orijentiranim navijačkim grupama i radikalno desnim frakcijama skinheada, što je važno naglasiti jer skinhead pokret ima u Hrvatskoj ne toliko prisutnu lijevu, ili apolitičnu stranu i dobar dio njih se želi ograditi od naci-skinheada. Ti napadi su bili česti, prvo u ATTACK-u kada je prepoznat od strane njih, kao i Močvara, kao mjesto okupljanja ljudi koji nisu njihovi politički istomišljenici. Znali smo biti fizički napadani i zbog estetskih razmimoilaženja kao na primjer na HGF-u u Zaboku, kada smo se jedan član grupe i ja skinuli goli na pozornici, što je prepoznato kao napad na dobar ukus od strane organizatora, pa su na nas poslali redarsku službu. To je bilo najradikalnije, redarska služba su bili članovi karate kluba. No nismo ni mi bili miroljubivi, odnosno branili smo se.

Često smo privođeni zbog uličnih preformansa, uhodali smo se u pravnu problematiku, pa smo znali kako se ponašati, što smijemo a što ne, i zadnji puta smo bili privedeni u sklopu re-enactmenta performansa Tomislava Gotovca, kojeg je izvodio Milivoj Beader u sklopu konferencije PSi. Na prvom UrbanFestivalu 2001, jednom od prvih nastupa Nove grupe, kada smo izvodili performans Zagreb vs Rio, gdje smo na fontani ispred Džamije napravili svoju privatnu plažu, donijeli gajbu piva, lubenice, ručnike, odlučili se kupati, došla je policija. Performans je bio prijavljen, ali ne i oblik u kojem će biti izveden. Zgodna je anegdota da nas je policajac zamolio da idemo raditi performanse u drugu policijsku postaju, a ne da smo uvijek u njegovoj.

Godine ’96-97-98. bile su znatno grublje za taj način ispoljavanja umjetničke kreativnosti. U međuvremenu se pojavilo puno festivala koji se na mainstream način bave uličnom umjetnosti, i ta mediteranska kultura uličnog zabavljaštva koja nije postojala u Hrvatskoj ’90-ih, toliko je uzela maha, da se sada policija puno ležernije i primjerenije odnosi prema takvim akcijama. Prvi album Schmrtza se zvao Dr. Franjo Tuđman, a na omotu je bilo razbijeno lice bez zuba jednog od naših članova što je zadobio prigodom jednog policijskog tretmana. Policijsko nasilje je bilo sveprisutno, represija je udarala mnoge segmente, radilo se naprosto o provedbi samovolje.

KP: Ovo su uglavnom umjetničke akcije. No, surađivali ste i sa civilnim organizacijama.

M. K.: U dosta ranoj fazi razni ljudi su počeli djelovat u raznim udrugama – Antiratna kampanja, Zelena akcija, Amnesty international, kasnije GONG, i prepoznali smo te inicijative, koje su stariji ljudi od nas vodili, kao nešto što nam je bilo interesantno. Počeli smo raditi na obostranu korist – organizacije koje su imale određenu vrstu sigurnosti, prostor za rad, mogućnosti korištenja prostornih resursa, medijskog prostora, davale su nam prostor za izvedbe, a mi smo tematski ionako pokrivali ona područja kojima se oni bave pa smo počeli u tom smjeru i razmišljati. Tako da su događanja svih tih organizacija bila obogaćivana našim nastupima. Razna potpisivanja peticija, dijeljenje letaka upotpunjavali smo nekim performansom, happeningom, što je privuklo i neke druge simpatizere, osvojilo neki veći medijski prostor nego što bi dobili samo standradnom aktivističkom akcijom.

Trebalo je dosta hrabrosti, bilo je to postratno vrijeme i nije bilo jednostavno govoriti kritike s obzirom na centraliziranu vlast. Često su nas napadali, tukli, jedan naš član je bio i proboden od strane skinheada. Bili smo često privođeni u policijske postaje, boravili u pritvoru po par dana… Bili smo dosta mlađi, no za mnoge stvari bismo to i danas napravili, kao na primjer za slučaj Varšavske. Represivnom policijskom aparatu to nije ništa novo i ništa strano. Nama je zbog neagresivne prirode performansa i happeninga, to bilo začudno, ali smo zbog toga dobili podršku jednog dijela kulturne javnosti koja je prepoznala ono što radimo. Najkonkretniju Eurokaz koji je ’98. pozvao Schmrtz kao neregistriranu i neetabliranu grupu potpuno po sistemu povjerenja, a godinu dana kasnije je i FAKI-ju ponudio da napravi izbor grupa koje će predstaviti na festivalu. Mi smo se kao Schmrtz povukli iz te ponude da ne budemo drugu godinu za redom jer smo smatrali da prostor treba dati i drugim grupama koje rade dobro i kvalitetno.

KP: Možeš li se sjetiti rada kojim ste privukli pažnju na sebe?

M. K.: Jedan od poznatijih je bio Plesni tečaj Zrinke Šamije, u kojem se, u tadašnjem forumu SDP-a kad su nas pozvali misleći da smo im bliski, jedan naš član razrezao žiletom i više nas nikada nisu pozvali. Taj čin je bio neplaniran, spontano se dogodio. To je bio naš prvi performans koji je privukao kritiku. Godinu dana kasnije je bio “krvavi Eurokaz” koji je dio medija entuzijastički popratio, a dio raspeo i kad je body art ušao na naše prostore u velikom stilu.

KP: Koga bi mogao izdvojiti kao uzore?

M. K.: Tad se masovno čitala literatura – Living Theatre nam je bio ono što moramo raditi, još uvijek nam je bilo svježe iskustvo Montažstroja, neki su, poput Dejana Krivačića, bili u Montažstroju, ali kako je njihova okosnica otišla u Nizozemsku, prestali su s djelovanjem. Kao klinci smo znali gledati Michelangelo virus, neke grupe koje su bile urbana legenda, grupe o kojima smo dosta znali po pričama, ali nigdje se o tome nije moglo čitati jer mediji nisu pratili njihov rad sustavno, osim na nekoj razini senzacije. Bili smo vezani uz Eurokaz, kao jedini festival koji nam se na razini ideje, estetike činio bliskim. Schmrtzovci su kroz drugu polovicu ’90-ih bili volonteri, pa smo tako upoznavali mehanizam rada, produkcije, vođenja festivala, ali smo tako upoznavali i strane grupe koje su dolazile, a upoznali smo se i sa sustavom volontiranja.

KP: Unutar Schmrtza su postojale i razne frakcije, odnosno nekoliko podgrupa, ili pravaca.

M. K.: Prvih dvije-tri godine rada se iskristaliziralo da postoji velik broj ljudi kojima odgovara takav način rada, da imaju višak energije za neke svoje radove. Tako su se pojavile grupe Not Your Bitch koja se koncentrirala primarno na ženska pitanja, zatim Crna kronika, jedan morbidan ogranak Schmrtza koji se bavio takvom vrstom performansa, odnosno njihove tematike su znale biti poprilično bizarne: npr. nekrofilija u performansu Jealous Guy ili obilježavanje Dana borbe protiv policijskog nasilja, i konačno pojava ATTACKA. Kada nas je Vesna Janković pozvala i rekla da žele napraviti Autonomni kulturni centar, neovisan potpuno u tom smislu riječi, mi smo se u tome prepoznali i počeli raditi na prvim buvljacima. Prvi je bio 25. listopada 1997. Počeli smo raditi na fundraising događanjima, benefit akcijama, to se sve ispreplelo sa tadašnjom punk-rock scenom koja je tada bila dosta jaka i aktivna. Jedna od akcija je bila i Svi smo mi anarholezbače održana nakon što nije dobiven prostor na Zelenom valu. Prvi prostor ATTACK-a je bio u Heinzlovoj, u tvornici lutaka.

Napravili smo FAKI – Festival alternativnog kazališnog izričaja i, uz Antuna Gracina i Marka Zdravkovića ja sam bio treća osoba koja je stajala u organizaciji tog festivala. Na njemu je nastupio čitav niz grupa koje su nastale u Zagrebu spontano, a od kojih mnoge nisu preživjele te prve dvije-tri godine. Mnoge su nastale ad hoc, u tom trenutku, ali se pokazalo da je taj festival, i njegove prve tri-četiri godine, bio inkubator koji je pružio priliku za prvi veći, medijski jače praćen rad mnogih ljudi koji su danas postali aktivni sudionici kazališnog mainstreama. Među njima su redatelji Oliver Frljić, Anica Tomić, Miran Kurspahić, glumci Dejan Krivačić, Maja Katić, i brojni drugi.

KP: Schmrtz je bio najvidljivija i najpoznatija grupa u to doba. No, Schmrtz nestaje početkom nultih. Iz kojeg raloga?

M. K.: Schmrtz je tu spontano postao na neki način leader tih grupa, koji je bio medijski najvidljiviji i tu smo poziciju koristili za sve akcije koje su htjele privući pažnju javnosti. Zadnji veliki performans je bio Millenium marihuana marš kojeg smo izveli 2000. Došlo je oko 1000 ljudi, iako smo očekivali da će doći samo jezgra grupe jer smo već bili navikli i na hapšenja zbog radova kojima smo se bavili. Pošto su razni utjecaji djelovali na to, a jedan od ključnih utjecaja je britanski sastav Crass, koji je svojevrsna komuna i početak anarho-punka, dijela pokreta koji je napustio šarenilo irokeza, koje se najčešće vežu uz punk, a bili su anarhističko krilo koje je svjesno odabralo odijevanje u crno, nastavljanje tradicije anarhizma sa snažnim političkim angažmanom. Ta grupa je nastala 1979, a rekli su da će se 1984. razformirati. S jedne strane simbolički se osvrću na Orwellovu 1984, ali i na motiv petoljetke – petogodišnjeg plana, tako smo i mi najavili da ćemo se rastati 2000, i na kraju smo ostali dosljedni u tome, a već se i scena razvila puno puno šire.

Schmrtz nikad nije imao pristup sredstvima, što nismo niti mogli tražiti jer nismo bili registrirani, ali i da jesmo ne bismo mogli pristupiti. Sve akcije koje smo imali su bile rađene volonterski, eventualno bi nam bili pokriveni putni troškovi kada bismo radili izvan Zagreba, a dosta se često znalo događati da nas pozivaju. I taj čitav životni stil je bio jako time označen.

KP: Koje je sve ljude Schmrtz okupljao?

M. K.: Nismo imali dugoročnije planove, uglavnom smo djelovali spontano. Osoba koja je dugoročnije i, recimo to tako, dramaturški pristupala tome je bio Josip Visković, ali ne do samog kraja. On je od 1995. do 1998. bio s nama i vodio grupu, ali je zbog osobnih razloga, razmimoilaženja u estetskim pristupima, ali i zato što je njega primarno zanimao film, u međuvremenu je upisao i režiju, a filmom se Schmrtz nije bavio, on se postepeno odvojio od nas. Ostao je naš česti suradnik i danas također radi s nama na nekim projektima. Od nekih akcija – Chelsea girl, Tetralogija četiri priče, koja je bila pod utjecajem Andyja Warhola i Factoryja, on je osmišljavo te projekte koji su bili nešto dužeg vijeka trajanja. Svojim je teorijskim zapisima obilježio prvu polovicu Schmrtza.

Od ljudi koji su ostali od samog početka do kraja su to Zrinka Kušević, Maja Kovač, Zrinka Šamija, Ana Franjić… Josipa Viskovića je na toj poziciji dramaturga (uvjetno rečeno) zamijenio Janko Mesić koji je bio sa mnom sukreator većine performansa i happeninga. Glazbeno krilo je bilo dosta jako, glazbena pratnja je bila u većini naših ne-uličnih radova, jer tehnički uvjeti ulice to nisu zadovoljavali.

KP: Kakav tip performansa, izvedbnenih formi ste njegovali? Na koji način ste organizirali rad?

M. K.: Jedan od naših većih radova je bila gothic-punk opera Hieronymus temeljena na potpuno izmišljenom životopisu Hieronymusa Boscha. Ono što je oduvijek bila bit našeg rada jest da su to bili spontani nastupi, često se nije znalo tko će doći na pojedini happening ili performans, u pravilu bismo se nalazili par sati prije, i po toj nekoj gruboj skici koju smo zamislili bi onda počeli izvoditi to događanje. Nije bilo učenja teksta, standardnog pristupa, iako smo se znali uhvatiti i kraćih dramskih oblika. Onaj koji smo najčešće znali izvoditi bili su Žohari, od Witkiewicza, i najčešće izvođen događaj je bio Schmrtz cabaret. To je otvorena forma u koju smo mi uveli i gostovanja drugih grupa u sklopu naših happeninga. Dali bismo nekoj od grupa, najčešće Bojanu Vukoviću, Not Your Bitch, Theatre des femmes – prepustili bismo im sljedeću točku u kojoj su oni mogli raditi što žele – trajati koliko hoće bavit se s čim hoće, a zajedno s tim glazbenim dijelovima u kojima su izvođene naše autorske kompozicije ili ironične prerade poznatih skladbi. Glazbeno, kad bih morao to određivat to bi bila neka kombinacija Velvet Undergrounda i istraživački-eksperimentalnog i glasnog sa grupom The Fugs, band američkih pjesnika iz ’60-ih, koji se vežu uz bitnike, a članovi su Tuli Kupferberg, Ed Sanders, Lawrence Ferlinghetti. Ta vrsta dovođenja raznih utjecaja je zapravo činila taj čušpajz-kolaž naših nastupa. Taj mehanizam je sasvim dobro funkcionirao pet i pol godina.

KP: S obzirom da ste mahom izvodili ad hoc performanse i akcije, jeste li imali neke nazovimo ih ponovljive radove?

M. K.: Vrlo rijetko u stvari, u smislu predstava ne. Niti jedan rad nije nikada ponovljen u identičnom ili približno sličnom obliku. Schmrtz cabaret se završavao po tim točkama pjesmom Ništa, mantričkim komadom u kojem je dominantna bila riječ ništa i to je bila naša himna nihilizmu, a sve prije toga je bilo nepredvidljivo. Čak i ove stalnije predstave, kao što su Žohari ili Sedam tableta za spavanje, također performans koji smo izvodili često i jednom od rijetkih koje je naslijedila Nova grupa, bile su često mijenjane jer se mijenjala glumačka postava, i svaka osoba je imala slobodu da da svoj kreativni dopirnos. Redatelj je bio “prvi među jednakima”, na meni je bio organizacijski dio, dogovaranje i priprema radova u sklopu nekog događanja. Nismo imali audiciju ili izbor sudionika, pa bi se ljudi spontano uključivali i oni koji su imali strpljenja za takav rad.

KP: Na koji ste način oglašavali svoje radove? Kako ste dolazili do publike? Tko vam je u stvari bila publika?

M. K.: Akcije su bile rađene za slučajne prolaznike, svatko bi napravio svoj plakat rukom, pa smo ih lijepili po mjestima na kojima su se okupljali ljudi iz našeg kruga. Pretežno je usmena predaja bila mehanizam informiranja. Tek sa pojavom FAKI-ja smo se upoznali s formom obavještavanja medija i to smo učili od nevladinih organizacija. Suradnja s NGO sektorom je bila česta i pozitivna, no nije imala neki stalni ili formalni oblik, najčešće je funkcioniralo tako da bi nas netko nazvao i obavijestio o svom događanju te pozvao da sudjelujemo u tome, i radili smo na principu povjerenja.

KP: Kako nastaje Nova grupa?

M. K.: Kada smo zaokružili Schmrtz, shvatili smo da imamo još volje, želje i energije za rad i napravili par sastanaka na kojima smo se pitali što i kako sada. Završna postava Schmrtza, među kojima su ostale Maja Kovač, Ana Franjić, Zrinka Kušević, zatim Dean Krivačić, Maks Ružinski i Damir Kantoci, odlučila je nastaviti raditi – i pokrenuli smo grupu koju smo nazvali Nova grupa. Ime je došlo spontano, jer smo govorili imamo novu grupu, imamo novu grupu, al’ nemamo još ime pa je ostao taj naslov Nova grupa. Stirktno smo odvojili glazbeni tim od izvedbenog. Iako su to bili isti ljudi, odlučili smo to razdvojiti jer su se u zadnjim fazama Schmrtza događale zabune da su ljudi htjeli vidjeti događanje Schmrtza, a dočekao bi ih koncert. Ljudi koji su bili fanovi glazbenog dijela dolazili su misleći da sviramo, a naišli bi na tihi, smireni performas. Pa, kako bismo izbjegli te zabune koje su nas u ranijim fazama zabavljale, odlučili smo ta dva segmenta razdvojiti.

KP: Na koji način je bila organizirana Nova grupa? Jeste li nastavili praksu koju je uspostavio Schmrtz ili ste odlučili promijeniti i model djelovanja?

M. K.: Za razliku od Schmrtza koji je bio sklon anarhiji u organizacijskom smislu, tako i lepršavim, otvorenim formama u izvedbenom aspektu, Nova grupa ide prema nekom ozbiljnije i strukturiranijem kazalištu. Nova grupa je, osim ovih performansa koje je naslijedila od Schmrtza, sve svoje kasnije predstave striktno strukturirala. Naš prvi veći rad, Philip Glass kupuje komad kruha bio je svjesni rez od svega što je Schmrtz radio. To bio svjestan, precizan, organiziran, točan performans u kojem je svaka sekunda ovisila o glazbenoj i video pratnji, sve što izvođači rade na sceni bilo je koregorafirano i pokreti su bili identični onima na videu i nije bilo prostora za grešku jer je bilo precizno, metronomski rađeno. To je mnoge ljude začudilo jer su očekivali nešto bliže našoj prethodnoj praksi. Nova verzija Žohara je užasno precizno napravljena, uz korištenje videa, kao i Sunčani grad prema Radovanu Ivšiću. Sve su to bili  jako točni i precizni radovi, i konsenzualnim odabirom svih nas dijametralno suprotni od onoga što je radio Schmrtz teatar. To je bio inat u odnosu na to da nas je jedan dio kritike otpisivao kao nekontroliranu skupinu koja ne može biti stavljena pod kazališna događanja. Svrstavali su nas uz happeninge i galerijske prostore jer nemamo preciznu dramaturški razrađenu strukturu rada, pa smo mi u novoj fazi došli s radovima koji imaju upravo to i kojima je to najveća kvaliteta. S druge strane bio je to test i za nas da vidimo možemo li se disciplinirati do te točke koja nas je zanimala i što smo htjeli napraviti, a zadržali smo pritom anarhoidni duh u kojem nije bilo ni približno težnje ka toj vrsti preciznosti i točnosti. Tu je po prvi puta bila jasnija i struktura toga što tko radi.

Ono što smo zadržali je bio timski rad, jer smo kroz Schmrtz toliko ironizirali poziciju redatelja da smo zapravo Juraja Krušlina, sina Jadranke Korde, potpisivali kao redatelja naših perofrmansa i happeninga, koji je tada imao možda pet godina. Nama se to činilo kao zabavan odmak od onoga što donosi pozicija redatelja. Ono što smo zadržali je bila također neovisnost od fondova, ponovno nismo bili registrirani, i na taj način nitko nije mogao utjecat na naš rad. No, u fazi kada su nas počeli pozivati međunarodni festivali, Grad nam je davao sredstva za putovanje – po Americi, Bliskom istoku. Zapravo je Marija Leko bila ta koja je prepoznala našu ulogu.

KP: Možeš li napraviti usporedbu između estetike Schmrtza i Nove grupe?

M. K.: Osim preciznosti i dramaturške strukturiranosti, prvi smo puta počeli razmišljati o organiziranim scenskim popratnim elementima, kostimima, scenografiji, promišljanju scenskog prostora. Pet godina smo radili s nađenim predmetima, a sad smo počeli koristiti scenografiju, sami smo ih izrađivali i učili kako se radi, davali smo si zadatke. Kada sam bio pozvan da režiram otvaranje PUF-a u Puli, na radionici sam osmislio temu, i tada sam pozvao u pomoć i pripadnike Schmrtza, pa smo napravili malu manufakturu u kojoj smo sami izradili scenografiju, kostimografiju i rekvizitu, a polaznici radionice kao ni organizacija festivala, nisu mogli vjerovat koliko brzo, točno i precizno to radimo. Schmrtzu je bio ključan sadržaj, forma je bila nepredvidljiva i nije se postavljala kao takva. Puno češće se događalo da bi nakon samog performansa, Josip Visković sjeo i zapisao što smo mi to izveli, ali nije bilo moguće to napraviti unaprijed.

Nova grupa je otišla dijametralno suprotno. Prvo smo postavljali formu, što želimo istražiti, i onda se bavili time i pronalazili rješenja. Imali smo obrnut put od uobičajenog, ljudi najprije nauče zanat, a onda idu u kreiranje sadržaja. Mi smo krenuli najprije s mladenačkom energijom u kreiranje ideja, a onda išli učiti ono što ne znamo kroz rad. Stalno je ostao prisutan aktivizam, tematski nismo odlazili u drugom pravcu od Schmrtza. Ne anarhizam, ali slobodarstvo je ono što je ostalo kao poveznica i danas, mnogima od nas koji radimo. Nikoga od nas se neće moći uloviti u vrsti rada, akcija, događanja koje govore protiv ovoga što smo radili onda. Mnogi odbijaju raditi u marketinškim projektima, koketiranje sa stranačkim projektima i slično.

KP: No, niti Nova grupa više nije aktivna. Kada se ona gasi?