Gostovanje objedinjuje izložbu izdanja dienacht Publishinga, artist talk i individualni portfolio review namijenjen fotografkinjama i fotografima koji razvijaju vlastite autorske projekte. Artist talk i otvorenje izložbe zakazano je za utorak, 3. studenog, dok će se portfolio review s Kruseom održati u srijedu, 4. studenog. u dva termina (od 10:30 do 12:15 i od 15 do 16:45 sati). Za sudjelovanje je potrebno ispuniti prijavni obrazac.

“Izložba će predstaviti izbor publikacija koje pokazuju različite mogućnosti fotografskog izdavaštva – od fotozinea i manjih autorskih projekata do ručno izrađenih, eksperimentalnih i kolekcionarskih izdanja. U središtu programa nalazi se fotografska knjiga kao specifičan umjetnički medij u kojem fotografije, sekvenca, tekst, grafičko oblikovanje, papir, uvez i format zajedno proizvode značenje.

Gostovanje otvara i šira pitanja o položaju fotografske knjige danas: zašto se umjetnici u digitalnoj kulturi i dalje odlučuju za tiskani predmet, kako materijalnost knjige utječe na čitanje fotografija te s kojim se financijskim, logističkim i kreativnim izazovima suočavaju mali nezavisni izdavači”, stoji u najavi programa. Izložba se može posjetiti do 20. studenog.

Više detalja doznajte ovdje.

Radionica nastojati sudionicima približiti tehniku razvijanja fotografije iz druge polovice 19. stoljeća, u vrijeme kada su fotografija, kemija i eksperimentiranje bili nerazdvojni. Kroz praktični rad polaznici će upoznati povijesne fotografske postupke i cijeli proces nastanka fotografije – od pripreme staklenih ploča i fotografske emulzije do ekspozicije i razvijanja slike u tamnoj komori. Prije samog praktičnog dijela, program će ponuditi uvod u povijest fotografije prije digitalnih fotoaparata, s naglaskom na suhe, staklene ploče kao prekretnice.

Nejc Urankar slovenski je fotograf, istraživač povijesnih fotografskih tehnika i osnivač studija Zebra Dry Plates, specijaliziranog za izradu fotografskih suhih staklenih ploča i opreme za tradicionalnu analognu fotografiju. Njegov rad povezuje tradicionalni fotografski zanat, kemiju, dizajn i razvoj fotografske opreme. Kroz praktično eksperimentiranje, razvoj materijala i edukativni rad pridonosi očuvanju povijesnih fotografskih postupaka i njihovoj dostupnosti novim generacijama fotografa.

Radionica se održava u sklopu projekta PhotoAlchemia Tomislava Mikića kroz BioFoto sekciju BIUS-a, u suradnji s Radionom, udrugom za razvoj “uradi-sam” kulture. Riječ je o prvoj zajedničkoj programskoj aktivnosti BIUS-a i Radione u okviru njihove nove suradnje, usmjerena na interdisciplinarno istraživanje analogne fotografije, povijesnih fotografskih tehnika i kreativnih procesa koji povezuju umjetnost, biologiju, kemiju i tehnologiju.

Sudjelovanje je besplatno uz obaveznu prijavu putem obrasca. Više detalja potražite na stranici Radione.

Kustoska istraživačka stipendija festivala Rencontres d’Arles namijenjena je kustosima koji žele ostvariti originalni projekt u području slike/fotografije. Odabrani projekt provodit će se u dvije faze:

1. Istraživanje:
   Na temelju odabranog projekta, kustos će primiti potporu od 5.000 eura za troškove i autorska prava tijekom trajanja istraživanja. Kustos će imati na raspolaganju šest mjeseci za istraživački rad, nakon čega će umjetničkom vodstvu festivala Rencontres d’Arles predložiti koncept/bilješku kako bi se potvrdila izvedivost projekta i format njegovog predstavljanja.
2. Produkcija:
   Nakon odobrenja — odnosno ako Les Rencontres d’Arles prihvati projekt po završetku šestomjesečnog istraživačkog razdoblja — projekt ulazi u fazu produkcije koju financira Rencontres d’Arles.

Produkcijski budžet od 15.000 eura uključuje:

• posudbu radova
• prijevoz radova do Arlesa (povratno)
• produkciju radova: tisak, uokvirivanje, tapete, videozapise itd.
• poziv kustosu te potencijalne troškove boravka umjetnika u Arlesu tijekom tjedna otvorenja (i/ili postavljanja izložbe)
• osiguranje

Osim ovog budžeta, Rencontres d’Arles pokrit će troškove oblikovanja izložbe (likovnog postava), komunikacije i promocije, montaže i demontaže radova te osiguranja prostora.

Rok za prijavu je 30. studeni. Više detalja pronađite ovdje.

Izložba je usmjerena na prizore i fragmente krajolika na dalmatinskoj obali i otocima koji su bili pogođeni prirodnim nepogodama poput požara, suša i oluja. Umjetnica se pritom osvrće na uvjete koji omogućuju daljnji život u njima, kao i na granice ljudske sposobnosti da uočava ekološke procese i da ih vlastitim djelovanjem pokuša usmjeriti. Kako navodi organizator, predmete za izložbu Friganović je sakupila hodajući kroz prirodu, nakon čega ostatke drveća, osušene biljne ostatke, komade tla i kamenja okuplja kao materijalne zapise promijenjenih ekoloških uvjeta. Zatečena stanja dokumentira fotografijom, a prikupljene predmete obrađuje tehnikom cijanotipije.

Izložba dolazi pred splitsku publiku u sklopu Maveninog programa NMG@PRAKTIKA, ciklusa samostalnih izložbi mladih umjetnika i umjetnica iz Hrvatske i inozemstva, pod vodstvom kustoskog tima NMG kojeg čine Karla Čudina, Natasha Kadin, Vedran Perkov i Jelena Rogošić.

Elia Friganović dubrovačka je umjetnica s diplomom Kineske akademije umjetnosti u Hangzhou. Izlagala je na grupnim i samostalnim izložbama u zemlji i inozemstvu, poput Sve što se odbaci padne u jezik u Beogradu i Bio-glif u Dubrovniku. Sudjelovala je na rezidencijalnom programu na Hillhaus Art rezidenciji u Pekingu. U svojim radovima fokusira se na eksperimentiranje umjetničkim materijalima s temama koje se dotiču odnosa prirode, čovjeka i tehnologije te semiotičke interpretacije.

Ulaz na izložbu je besplatan, a dolazak je moguć unutar radnog vremena galerije, od ponedjeljka do četvrtka između 17 i 20 sati. Detalje o programu pročitajte na stranici organizatora.

IMPhF 2027. poziva fotografe da uspostave dijalog između čovječanstva i prirode. Festival će razmotriti fotografije koje prikazuju otporan suživot – trenutke u kojima se ljudska prisutnost stapa s krajolikom ili u kojima priroda trijumfalno ponovno zauzima svoj prostor.

Jedini dopušteni alat za snimanje na ovom natječaju jest dječji fotoaparat s termalnim ispisom s ciljem njegova preobražavanja u alat suvremenog umjetničkog stvaralaštva, slaveći nesavršenost, organske oblike i intimnost niske razlučivosti.

Tematske kategorije su:

• krajolik
• simbioza
• ponovno rođenje
• budućnost

Natječaj je otvoren za fotografe svih razina (6–9 fotografija), kao i za djecu i mlade mlađe od 18 godina (5 fotografija). Žiri će odabrati 15 najboljih fotografskih serija u kategoriji odraslih te 5 najboljih serija u kategoriji djece i mladih.

Za odabrane projekte festival u potpunosti pokriva troškove produkcije i ispisa, uključujući izradu uvećanih ispisa na temelju dostavljenih digitalnih skenova. Autoru ili autorici čija se fotografska serija ocijeni najcjelovitijom, festival će pokriti troškove putovanja i smještaja, omogućujući im sudjelovanje na otvorenju izložbe.

Rok za prijavu je 30. travnja 2027.

Više detalja pronađite ovdje.

Program počinje krajem listopada 2026. godine, a sastoji se od 12 susreta tijekom kojih polaznici_e upoznaju različite fotografske žanrove te stječu uvid u povijest, teoriju i suvremene prakse fotografije. Nastava uključuje teorijska predavanja, prezentacije umjetničkih projekata, praktične vježbe i terensku nastavu.

Tijekom trajanja programa polaznici_e razvijaju temelje za samostalan rad i realizaciju vlastitog autorskog projekta uz podršku mentora i niza gostujućih predavača. Kroz proces istraživanja potiče se razvoj individualnog izraza, kreativnog potencijala i kritičkog promišljanja fotografske slike. Završni radovi bit će predstavljeni javnosti u obliku javne prezentacije, u dogovoru s polaznicima. Mentorica ovogodišnjeg izdanja je fotografkinja Nives Milješić.

Program škole održavat će se svake srijede, počevši od 28. listopada, od 18 sati u prostorima Pogona jedinstvo (Kneza Mislava 11).

Za prijavu je potrebno poslati kratku biografiju, fotografski portfolio (do 20 fotografija, 1500 px po dužoj stranici) i motivacijsko pismo ne duže od 150 riječi u kojem treba navesti i vlastita očekivanja od radionice. Prijave se šalju putem e-maila drugikadar@gmail.com, najkasnije do 24. listopada. Broj polaznika_ca je ograničen. Cijena radionice za sva tri mjeseca iznosi 300 EUR.

Sva dodatna pitanja u vezi programa možete dobiti telefonom na broj 098 986 78 44 ili slanjem e-maila na gorespomenutu adresu.

Iako su na fotografijama splitske vizure, točna lokacija za autoricu nije presudna, nego ideja mjesta koje priziva sjećanja i osjećaje, navodi Petra Dolanjski Harni u tekstu uz izložbu. Kadrove koje Lizde bira opisuje kao nježne, melankolične i intimne, svojevrsne antirazglednice koje ne počivaju na spektakularnosti prizora. Autorica posebno izdvaja autoportret na stijenama uz obalu, koji vidi kao vezu s ranijim ciklusom F20.5, u kojem je Lizde kroz režirane fotografije prikazala iskustvo svoje obitelji s očevom bolešću.

Glorija Lizde diplomirala je fotografiju na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu, a danas radi kao naslovna viša asistentica na Odsjeku za film i video Umjetničke akademije u Splitu. U radu se bavi sjećanjem, pripadanjem i autofikcijom, služeći se dokumentarnom i insceniranom fotografijom, tekstom i objektima. Izlagala je u Hrvatskoj i inozemstvu, a 2022. dobila je Nagradu Radoslav Putar za najboljeg mladog likovnog umjetnika.

Izložba ostaje otvorena do 22. listopada.

Nasilje danas najčešće susrećemo upravo tako: kao niz fotografija koje se pojavljuju i nestaju s naših ekrana. Za većinu nas rat, kao ultimativno nasilje, nije neposredno iskustvo nego nešto što promatramo iz daljine, kroz fotografije i izvještaje. Što uopće očekujemo od tih slika? Da nas informiraju, potresu? Uvjere da se nasilje doista događa? I što se događa kada ih ima toliko mnogo da se počnu stapati jedna u drugu?

Ono što je nekada moglo šokirati i zaustaviti pogled, danas se uglavnom brzo utapa u kontinuiranom toku vizualnih informacija, u kojem nasilje postaje samo jedan od mnogih sadržaja koji se konzumiraju. Tako smo, primjerice, svakodnevno okruženi slikama rata. Pitanje njegova prikazivanja stoga nije samo pitanje dokumentacije nego i pitanje etike, moći i javnog pamćenja. I medijski i kulturni rad sudjeluju u proizvodnji značenja tih slika, ali istodobno mogu i otvoriti prostor za njihovo kritičko preispitivanje, skrećući pozornost na ono što ostaje izvan kadra. Ništa od ovoga nije novo, ali se iznova vraća sa svakim novim sukobom i svakom novom slikom koja kruži medijskim prostorom. 

Izvan spektakla

Spomenutim pitanjima bavila se i izložba Sarajevo 1992.-1996. – najduža opsada. Radi se o izložbi crno-bijelih fotografija talijanskog fotoreportera Marija Boccie iz opkoljenog Sarajeva, koja se u Talijanskom institutu u Zagrebu mogla pogledati tijekom svibnja i lipnja. Izložba je prethodno bila predstavljena i Rovertu te Beogradu, a nakon Zagreba putuje u Sarajevo.

Od kraja opsade Sarajeva prošlo je trideset godina. Trideset godina od 1425 dana tijekom kojih su stanovnici ovog grada svakodnevno trpjeli artiljerijsko granatiranje i snajpersku vatru, tijekom kojih su mnogi izgubili živote, ali tijekom kojih život ipak nije stao. Boccia je kao slobodni fotoreporter radio na raznim ratištima, od Sarajeva do Bagdada, ali je uvijek nastojao ne nametati slike stradanja te se usredotočio na građanski otpor i prepričavanje tragedije bez prikazivanja krvoprolića.

Dok su ratni fotoreporteri često percipirani kao kroničari krvi, smrti i razaranja, na Boccinim fotografijama, dakle, nema spektakla u uobičajenom smislu ratne fotografije. Nema dramatičnih eksplozija ni prizora osakaćenih tijela. Umjesto toga, pojavljuju se ljudi koji žive: čekaju u redovima, nose vodu, odlaze u teatar, kupuju cvijeće, djeca koja se sanjkaju kraj svježih grobova. Ono uznemirujuće na njegovim fotografijama upravo je prividna “normalnost” unutar nenormalnih uvjeta. One prikazuju, prije svega, upornost svakodnevice koja se odvija unatoč ratu. Boccine fotografije otvaraju pitanja koja nadilaze samu izložbu. Mora li ratna fotografija doista prikazivati krv, smrt i ruševine kako bi nas uvjerila da se nasilje doista dogodilo? Može li se nasilje uopće prikazivati etično ili je svaka njegova reprezentacija nužno povezana s određenom estetikom patnje?

S početkom svakog sukoba, poznato je, otvara se i potraga za najboljom (ili najgorom, ne znam što u ovom kontekstu zvuči gore) fotografijom, onom koja će definirati vizualno pamćenje događaja. Radi se o krvavim i uplakanim licima, leševima, izmrcvarenim tijelima, onima kojima nema pomoći. Te iste fotografije nerijetko završavaju na naslovnicama i bivaju nagrađene svakojakim nagradama. U toj dinamici fotografija postaje istodobno i dokument i roba, svjedočanstvo i trofej, a granica između bilježenja i estetizacije nasilja sve poroznija.

Upravo zato ovakve fotografije poput Boccinih ostaju važne i desetljećima nakon završetka rata. One ne negiraju nasilje, nego ga prikazuju kroz njegove posljedice i uvjete u kojima ljudi nastavljaju živjeti. Ako rat prepoznajemo samo kroz spektakularne prizore razaranja, fotografije svakodnevice podsjećaju da se on ne sastoji samo od trenutaka smrti, nego i od dugotrajnog života pod prijetnjom, ali ipak – života. Izvan spektakla tako ostaju fotografije nasmiješene djece, prijateljskih susreta, čekanja; one se ne prodaju dobro, ne završavaju na naslovnicama, krv nam ipak privlači više pažnje nego osmijeh. Izlagati ih danas znači sačuvati prostor za drugačije pamćenje rata, ono koje ne počiva isključivo na šoku nego i na iskustvu onih koji su ga živjeli.

Estetika patnje i etika svjedočenja

Već je Susan Sontag u svojoj knjizi Regarding the Pain of Others upozoravala na dvostruku prirodu slika rata i patnje: fotografije mogu istovremeno buditi empatiju i stvarati distancu, mogu informirati i otupljivati. Ključno pitanje koje Sontag postavlja je pomaže li nam gledanje tih slika da bolje razumijemo patnju ili nas s vremenom čini emocionalno ravnodušnima. Koliko god to odvratno zvučalo, čini se da patnja tako ulazi u režim ponavljanja, u naviku u kojoj se između gledatelja i stvarnog događaja stvara sigurna udaljenost.

Istodobno, kada iz te sigurne udaljenosti promatramo tuđi rad, vrlo je lako skliznuti u moraliziranje. Pitanje odgovornosti često se tako postavlja kao individualni etički test, iako su okolnosti u kojima se slike proizvode daleko složenije. Granica između dokumentiranja nasilja, informiranja javnosti i očuvanja nečijeg dostojanstva, koja je prisutna u kulturnoj i medijskoj produkciji, iznimno je tanka. Pitanje nije samo tko ima pravo dokumentirati i prikazivati tuđu patnju, nego i iz koje pozicije to čini – profesionalne, političke, moralne, egzistencijalne ili neke druge. I što čini samo prisustvo kamere?

U tom kontekstu važno je spomenuti seriju istraživačkih tekstova Ubijanje za fotografiju novinarke Barbare Matejčić, dobitnice posebne Europske nagrade za novinare 2026. godine. U višestruko nagrađenoj seriji tekstova istražuje pozadinu nastanka fotografija na kojima je zabilježeno pogubljenje civila u Brčkom 1992. godine, a Reutersove fotografije čak su osvojile i nagradu World Press Photo. Radi se o jedinim profesionalnim fotografijama iz rata u bivšoj Jugoslaviji koje prikazuju sam čin smaknuća, a takve su fotografije rijetkost uopće.

Slučaj je ponovno otvoren i u lipnju ove godine, kada je Generalna skupština Europske federacije novinara (EFJ) usvojila rezoluciju kojom traži oduzimanje nagrade dodijeljene 1993. godine fotografu Bojanu Stojanoviću. Rezolucija se poziva na istraživanje Matejčić te druga svjedočenja koja dovode u pitanje okolnosti nastanka fotografije te otvaraju pitanje odnosa između dokumentiranja zločina, propagande i odgovornosti institucija koje takve slike nagrađuju.

Matejčić pritom u svojem istraživanju nije pristupila fotografiji kao konačnom dokazu, nego kao početku pitanja: što je ostalo izvan kadra, što nije prikazano, kako je fotograf mogao svjedočiti ubojstvu i zašto je ubojica uopće dopustio da se ono odvije pred kamerom? I u kojoj je mjeri sama prisutnost kamere utjecala na tijek događaja?

Iza tih pitanja krije se još uznemirujućih mogućnosti: što ako fotografija ne samo da dokumentira ubojstvo, nego direktno sudjeluje u njegovoj proizvodnji? Sama pomisao da bi ljudsko ubojstvo moglo postati prilika za nastanak fenomenalne fotografije, buduću naslovnicu ili nagrađivani kadar duboko je jeziva. U takvom scenariju patnja prestaje biti nešto čemu svjedočimo, a postaje sredstvo za proizvodnju medijske vrijednosti i kapitala. Teško je zamisliti okrutniji primjer pretvaranja ljudskog života, i njegova kraja, u bezdušnu atrakciju.

Matejčić je u svom istraživanju kontaktirala neizmjeran broj ljudi, uključujući fotografa, počinitelja, obitelji žrtava, kao i članove žirija World Press Photo iz 1993. godine, te je konzultirala i sudske spise i dokumentaciju o ratnim zločinima. Rekonstruirala je ne samo događaj, nego i mrežu odnosa i odluka koja je omogućila medijsku cirkulaciju ovih fotografija.

Šire pitanje vidljivosti i odgovornosti u medijskom prostoru ne odnosi se, dakle, samo na fotoreportere, nego i na novinare koji odlučuju koje će priče uopće postati javne, na koji način će biti ispričane i iz koje perspektive će biti oblikovane. Njihova odgovornost ne svodi se na puko dokumentiranje događaja, nego uključuje i način na koji se nasilje interpretira, kontekstualizira i pamti. Upravo zato, ključno je da kompleksnost takvih događaja ne bude reducirana na senzaciju ili prolazni medijski sadržaj, nego da ostane predmet trajnog javnog promišljanja. I dugo nakon što se kamere ugase mora postojati neka Matejčić koju će kopkati sadržaj koji su one proizvele.

Nakon vijesti – umjetnost

Ako novinarstvo u svojem idealnom obliku nastoji etički posredovati stvarnost i informirati javnost o nasilju, poštujući pritom dostojanstvo subjekta, umjetnost i kulturni rad ne djeluju uvijek unutar iste logike objektivnosti. Oni ne moraju nužno proizvoditi informaciju, ali mogu ponuditi prostor refleksije, usporiti pogled, vratiti složenost onome što je u medijskom okviru reducirano na simbol ili sliku.

Ovdje je neizostavan primjer rad Šejle Kamerić Bosnian Girl. Radi se o poznatom autoportretu umjetnice koja preko fotografije vlastitog lica ispisuje uvredljivi grafit nizozemskog vojnika UNPROFOR-a i tako, umjesto da ostane objekt tuđe projekcije, vraća pogled promatraču. Kako o radu piše Boris Buden u Transition to Nowhere: Art in History after 1989, Bosnian Girl ne govori samo o povrijeđenom dostojanstvu žena u ratu, nego o uvjetima mogućnosti dostojanstva kao takvog: o tome da ono uvijek uključuje odnos prema nasilju i prema načinu na koji gledamo.

U tom smislu Bosnian Girl ne funkcionira samo kao lokalna kritika stereotipa o Bosni i Hercegovini – ili šire, o Balkanu – nego kao intervencija u načine proizvodnje identiteta. Ona pokazuje da pitanje nije samo kako se rat prikazuje, nego tko ima pravo proizvoditi njegove slike. Umjetnost ne mijenja samo ono što vidimo, nego način na koji gledamo. Ona ne nudi konačne zaključke, nego produbljuje pitanje odgovornosti koje se otvara u susretu s nasiljem i njegovim slikama. Time se pogled prestaje shvaćati kao neutralno promatranje i postaje oblik odnosa prema prikazanom. 

Umjetnost i kultura, dakle, također sudjeluju u proizvodnji javnog pamćenja i političke imaginacije, ali i u stvaranju prostora u kojem se nasilje može misliti izvan neposredne logike informacije. U tom smislu kulturni angažman nije alternativa medijskom radu, nego paralelni režim proizvodnje značenja. To je nedavno pokazala Hana Ćurak koja je s Asijom Ismailovski kurirala filmski program u sklopu WHW-ove izložbe Outside what I can see framed within my window, gdje su prikazani filmovi Jasmile Žbanić, Grupe Zvono, Alena Šimića i Srđana Vuletića.

U razgovoru o programu i njegovoj široj temi, Ćurak mi priča o radu Žbanić koja je, gledajući nagrađenu fotografiju francuskog fotoreportera na kojoj je prikazana teško ranjena djevojčica, njezina školska kolegica, počela tragati za informacijama o njezinom identitetu i sudbini. Pitanje Što se s njom dogodilo? postaje, prema Ćurak, primjer vraćanja subjektiviteta osobi koja je u medijskoj slici ostala reducirana na spektakl nasilja u trenutku kada je reporter okinuo fotografiju, umjesto da je pružio ruku pomoći.

Ćurak naglašava i kako u ovim konkretnim filmskim praksama režiseri nisu samo oni koji bilježe događaje, nego su i sami uključeni u afektivni registar onoga što promatraju i interpretiraju: “Upravo činjenica da iz Bosne, a to je uništena država, država razorena genocidom, kontinuirano proizlazi toliko misli i umjetnosti, to pokazuje da je ljudski život, želja za životom nepobijediva.”

Pitanje same kamere i njezina nasljeđa ne odnosi se samo na tehničko sredstvo, nego na aparat koji je povijesno sudjelovao u proizvodnji moći i načina gledanja. Umjetnost toga apsolutno nije oslobođena, ali može, u dobrim rukama, djelovati kao oblik otpora vizualnoj zasićenosti i postupnom otupljivanju naših pogleda. Ona ne umanjuje prisutnost nasilja u slikama, ali otežava njihovu brzu konzumaciju, inzistirajući na tome da ono što gledamo ostane vezano uz stvarne živote, a ne uz medijski tok. 

Ratne slike ne cirkuliraju samo zato što su proizvedene, nego zato što ih gledamo i dijelimo kao nešto što “treba vidjeti”. Pitanje etičkog prikazivanja ne završava stoga s fotografom, novinarom ili umjetnikom već s nama – svaka slika rata istodobno je i pitanje o tome što smo spremni vidjeti, što odbijamo vidjeti i kako nastavljamo živjeti dok se nasilje događa negdje drugdje.

Fotografija razrušene zgrade. Krvavi video. Oglas za neku glupost. Još jedna snimka. Automatski pokret prstom.

Radi se o prvoj samostalnoj izložbi Magdalene Ptiček, koja nastaje vraćanjem umjetnice na ciklus fotografija koji nije zabilježen s namjerom izlaganja, već zabilježavanja jednog životnog perioda.

Kako piše u popratnom tekstu Tene Bakšaj, “fotografije Magdalene Ptiček nastajale su između 2018. i 2023. godine kao reakcije na određene unutarnje impulse, bez unaprijed zamišljene cjeline i bez namjere da će jednom biti izložene. Bile su način zadržavanja trenutka koji se u tom času činio važnim, ali ne zato što je predstavljao izniman događaj, nego zato što je čin fotografiranja omogućavao kratki prekid unutarnjeg toka misli.

Zbog toga je fotografija u ovom slučaju manje sredstvo pamćenja nego što je sredstvo orijentacije: način da se u trenutku nesigurnosti uspostavi privremena pozicija iz koje je moguće ponovno pogledati svijet.”

Magdalena Ptiček filmska je snimateljica. Diplomirala je na studiju Filmskog i video snimanja Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu 2020. godine. Snima igrane i dokumentarne filmove te televizijske serijale i komercijalne formate. Uz to razvija i svoje samostalne radove pa tako i fotografske. Tijekom studija izlagala je na nekoliko grupnih studentskih izložbi. 

Pored grupne izložbe finalista_ica s radovima jedanaest umjetnika_ca, iste večeri u MSU Zagreb otvaraju se četiri samostalne izložbe umjetnika_ca: Julie Béne, Kevina Osepe, Sare De Brito Faustino i Paule Tončić.

“Ovogodišnje izdanje Organa Vida, Happy Spiralling / Sretno u vrtlogu, nastoji pronaći smisao u svakodnevici prezasićenoj slikama: podražaji nas bombardiraju, ali ništa nas ne dira. Festival propituje kako suvremena vizualna kultura odražava stvarnost, ali i kako je aktivno proizvodi, kako oblikuje načine na koje se vidimo, razumijemo svijet i stvaramo umjetnost. Zastupljeni radovi hvataju se u koštac s prezasićenim digitalnim svijetom: prokazuju kako nas manipulira i iscrpljuje, ali ga i destabiliziraju subverzijom: poigravaju se njime, ismijavaju ga ili iz njega bježe.

Umjetnica Aurélie Bayad kroz autoportrete propituje voajerizam i samoizlaganje u online prostoru, izloženost tijela i emocija postaju gesta otpora, način da se preuzme kontrola nad vlastitim narativom. Hiiona Choi gradi monumentalne skulpture i fotografije kao fiktivne forenzičke tragove, pozivajući publiku da rekonstruira živote i sudbine žena čija imena nose njezini radovi. Jaana-Kristiina Alakoski uranja u fandom junakinje iz filma Okus krvi, Sookie Stackhouse, istražujući eskapizam, užitak i mehanizme djevojačke identifikacije.

Umjetnica Gedvilė Tamošiūnaitė u svom radu tematizira tjeskobu online interakcija, s posebnim fokusom na kontinuirani nadzor kojem su izložene. U središtu instalacije Jamea St. Findlaya eksperimentalni je film u kojem pratimo paranoičnog pojedinca uvjerenog da je pod stalnim nadzorom, a imperativ stalne produktivnosti razotkriva se kao glavni uzrok njegove tjeskobe i raspada. Irma Name koristi format sitcoma kako bi kritički sagledala logiku reprodukcije slika, ponašanja i narativa u automatiziranim sustavima: glumci ponavljaju scene pisane uz pomoć umjetne inteligencije sve dok ih ne istroše, dok priča i istina postupno ne nestanu, a gledatelji_ce ostaju suočeni_e s kompletnim raspadom značenja.

Umjetnice_i Madeleine Andersson, Maja Bojanić i Brin Žvan parodiraju proizvodnju znanstvenih činjenica dok Rafael Roncato istražuje njihovu manipulaciju u suvremenom političkom diskursu, a Hertta Kiiski odbacuje klasične epistemološke okvire, okrećući se afektivnim i intuitivnim načinima razumijevanja stvarnosti”, istaknuto je u najavnom tekstu.

Također, osim izložbenog, u petak, 12. lipnja, u Galeriji SKD Prosvjeta održat će se i diskurzivni program festivala s predavanjima, razgovorima i predstavljanjem nove festivalske publikacije The Vibes Are Off koja tematizira humor, ružnoću i online estetiku kao kritičke pristupe u vizualnoj umjetnosti i kulturi.

Izložbe u MSU Zagreb ostaju otvorene do 6. rujna. Više detalja o finalistima_cama i festivalskom programu doznajte ovdje.