Nasilje danas najčešće susrećemo upravo tako: kao niz fotografija koje se pojavljuju i nestaju s naših ekrana. Za većinu nas rat, kao ultimativno nasilje, nije neposredno iskustvo nego nešto što promatramo iz daljine, kroz fotografije i izvještaje. Što uopće očekujemo od tih slika? Da nas informiraju, potresu? Uvjere da se nasilje doista događa? I što se događa kada ih ima toliko mnogo da se počnu stapati jedna u drugu?

Ono što je nekada moglo šokirati i zaustaviti pogled, danas se uglavnom brzo utapa u kontinuiranom toku vizualnih informacija, u kojem nasilje postaje samo jedan od mnogih sadržaja koji se konzumiraju. Tako smo, primjerice, svakodnevno okruženi slikama rata. Pitanje njegova prikazivanja stoga nije samo pitanje dokumentacije nego i pitanje etike, moći i javnog pamćenja. I medijski i kulturni rad sudjeluju u proizvodnji značenja tih slika, ali istodobno mogu i otvoriti prostor za njihovo kritičko preispitivanje, skrećući pozornost na ono što ostaje izvan kadra. Ništa od ovoga nije novo, ali se iznova vraća sa svakim novim sukobom i svakom novom slikom koja kruži medijskim prostorom. 

Izvan spektakla

Spomenutim pitanjima bavila se i izložba Sarajevo 1992.-1996. – najduža opsada. Radi se o izložbi crno-bijelih fotografija talijanskog fotoreportera Marija Boccie iz opkoljenog Sarajeva, koja se u Talijanskom institutu u Zagrebu mogla pogledati tijekom svibnja i lipnja. Izložba je prethodno bila predstavljena i Rovertu te Beogradu, a nakon Zagreba putuje u Sarajevo.

Od kraja opsade Sarajeva prošlo je trideset godina. Trideset godina od 1425 dana tijekom kojih su stanovnici ovog grada svakodnevno trpjeli artiljerijsko granatiranje i snajpersku vatru, tijekom kojih su mnogi izgubili živote, ali tijekom kojih život ipak nije stao. Boccia je kao slobodni fotoreporter radio na raznim ratištima, od Sarajeva do Bagdada, ali je uvijek nastojao ne nametati slike stradanja te se usredotočio na građanski otpor i prepričavanje tragedije bez prikazivanja krvoprolića.

Dok su ratni fotoreporteri često percipirani kao kroničari krvi, smrti i razaranja, na Boccinim fotografijama, dakle, nema spektakla u uobičajenom smislu ratne fotografije. Nema dramatičnih eksplozija ni prizora osakaćenih tijela. Umjesto toga, pojavljuju se ljudi koji žive: čekaju u redovima, nose vodu, odlaze u teatar, kupuju cvijeće, djeca koja se sanjkaju kraj svježih grobova. Ono uznemirujuće na njegovim fotografijama upravo je prividna “normalnost” unutar nenormalnih uvjeta. One prikazuju, prije svega, upornost svakodnevice koja se odvija unatoč ratu. Boccine fotografije otvaraju pitanja koja nadilaze samu izložbu. Mora li ratna fotografija doista prikazivati krv, smrt i ruševine kako bi nas uvjerila da se nasilje doista dogodilo? Može li se nasilje uopće prikazivati etično ili je svaka njegova reprezentacija nužno povezana s određenom estetikom patnje?

S početkom svakog sukoba, poznato je, otvara se i potraga za najboljom (ili najgorom, ne znam što u ovom kontekstu zvuči gore) fotografijom, onom koja će definirati vizualno pamćenje događaja. Radi se o krvavim i uplakanim licima, leševima, izmrcvarenim tijelima, onima kojima nema pomoći. Te iste fotografije nerijetko završavaju na naslovnicama i bivaju nagrađene svakojakim nagradama. U toj dinamici fotografija postaje istodobno i dokument i roba, svjedočanstvo i trofej, a granica između bilježenja i estetizacije nasilja sve poroznija.

Upravo zato ovakve fotografije poput Boccinih ostaju važne i desetljećima nakon završetka rata. One ne negiraju nasilje, nego ga prikazuju kroz njegove posljedice i uvjete u kojima ljudi nastavljaju živjeti. Ako rat prepoznajemo samo kroz spektakularne prizore razaranja, fotografije svakodnevice podsjećaju da se on ne sastoji samo od trenutaka smrti, nego i od dugotrajnog života pod prijetnjom, ali ipak – života. Izvan spektakla tako ostaju fotografije nasmiješene djece, prijateljskih susreta, čekanja; one se ne prodaju dobro, ne završavaju na naslovnicama, krv nam ipak privlači više pažnje nego osmijeh. Izlagati ih danas znači sačuvati prostor za drugačije pamćenje rata, ono koje ne počiva isključivo na šoku nego i na iskustvu onih koji su ga živjeli.

Estetika patnje i etika svjedočenja

Već je Susan Sontag u svojoj knjizi Regarding the Pain of Others upozoravala na dvostruku prirodu slika rata i patnje: fotografije mogu istovremeno buditi empatiju i stvarati distancu, mogu informirati i otupljivati. Ključno pitanje koje Sontag postavlja je pomaže li nam gledanje tih slika da bolje razumijemo patnju ili nas s vremenom čini emocionalno ravnodušnima. Koliko god to odvratno zvučalo, čini se da patnja tako ulazi u režim ponavljanja, u naviku u kojoj se između gledatelja i stvarnog događaja stvara sigurna udaljenost.

Istodobno, kada iz te sigurne udaljenosti promatramo tuđi rad, vrlo je lako skliznuti u moraliziranje. Pitanje odgovornosti često se tako postavlja kao individualni etički test, iako su okolnosti u kojima se slike proizvode daleko složenije. Granica između dokumentiranja nasilja, informiranja javnosti i očuvanja nečijeg dostojanstva, koja je prisutna u kulturnoj i medijskoj produkciji, iznimno je tanka. Pitanje nije samo tko ima pravo dokumentirati i prikazivati tuđu patnju, nego i iz koje pozicije to čini – profesionalne, političke, moralne, egzistencijalne ili neke druge. I što čini samo prisustvo kamere?

U tom kontekstu važno je spomenuti seriju istraživačkih tekstova Ubijanje za fotografiju novinarke Barbare Matejčić, dobitnice posebne Europske nagrade za novinare 2026. godine. U višestruko nagrađenoj seriji tekstova istražuje pozadinu nastanka fotografija na kojima je zabilježeno pogubljenje civila u Brčkom 1992. godine, a Reutersove fotografije čak su osvojile i nagradu World Press Photo. Radi se o jedinim profesionalnim fotografijama iz rata u bivšoj Jugoslaviji koje prikazuju sam čin smaknuća, a takve su fotografije rijetkost uopće.

Slučaj je ponovno otvoren i u lipnju ove godine, kada je Generalna skupština Europske federacije novinara (EFJ) usvojila rezoluciju kojom traži oduzimanje nagrade dodijeljene 1993. godine fotografu Bojanu Stojanoviću. Rezolucija se poziva na istraživanje Matejčić te druga svjedočenja koja dovode u pitanje okolnosti nastanka fotografije te otvaraju pitanje odnosa između dokumentiranja zločina, propagande i odgovornosti institucija koje takve slike nagrađuju.

Matejčić pritom u svojem istraživanju nije pristupila fotografiji kao konačnom dokazu, nego kao početku pitanja: što je ostalo izvan kadra, što nije prikazano, kako je fotograf mogao svjedočiti ubojstvu i zašto je ubojica uopće dopustio da se ono odvije pred kamerom? I u kojoj je mjeri sama prisutnost kamere utjecala na tijek događaja?

Iza tih pitanja krije se još uznemirujućih mogućnosti: što ako fotografija ne samo da dokumentira ubojstvo, nego direktno sudjeluje u njegovoj proizvodnji? Sama pomisao da bi ljudsko ubojstvo moglo postati prilika za nastanak fenomenalne fotografije, buduću naslovnicu ili nagrađivani kadar duboko je jeziva. U takvom scenariju patnja prestaje biti nešto čemu svjedočimo, a postaje sredstvo za proizvodnju medijske vrijednosti i kapitala. Teško je zamisliti okrutniji primjer pretvaranja ljudskog života, i njegova kraja, u bezdušnu atrakciju.

Matejčić je u svom istraživanju kontaktirala neizmjeran broj ljudi, uključujući fotografa, počinitelja, obitelji žrtava, kao i članove žirija World Press Photo iz 1993. godine, te je konzultirala i sudske spise i dokumentaciju o ratnim zločinima. Rekonstruirala je ne samo događaj, nego i mrežu odnosa i odluka koja je omogućila medijsku cirkulaciju ovih fotografija.

Šire pitanje vidljivosti i odgovornosti u medijskom prostoru ne odnosi se, dakle, samo na fotoreportere, nego i na novinare koji odlučuju koje će priče uopće postati javne, na koji način će biti ispričane i iz koje perspektive će biti oblikovane. Njihova odgovornost ne svodi se na puko dokumentiranje događaja, nego uključuje i način na koji se nasilje interpretira, kontekstualizira i pamti. Upravo zato, ključno je da kompleksnost takvih događaja ne bude reducirana na senzaciju ili prolazni medijski sadržaj, nego da ostane predmet trajnog javnog promišljanja. I dugo nakon što se kamere ugase mora postojati neka Matejčić koju će kopkati sadržaj koji su one proizvele.

Nakon vijesti – umjetnost

Ako novinarstvo u svojem idealnom obliku nastoji etički posredovati stvarnost i informirati javnost o nasilju, poštujući pritom dostojanstvo subjekta, umjetnost i kulturni rad ne djeluju uvijek unutar iste logike objektivnosti. Oni ne moraju nužno proizvoditi informaciju, ali mogu ponuditi prostor refleksije, usporiti pogled, vratiti složenost onome što je u medijskom okviru reducirano na simbol ili sliku.

Ovdje je neizostavan primjer rad Šejle Kamerić Bosnian Girl. Radi se o poznatom autoportretu umjetnice koja preko fotografije vlastitog lica ispisuje uvredljivi grafit nizozemskog vojnika UNPROFOR-a i tako, umjesto da ostane objekt tuđe projekcije, vraća pogled promatraču. Kako o radu piše Boris Buden u Transition to Nowhere: Art in History after 1989, Bosnian Girl ne govori samo o povrijeđenom dostojanstvu žena u ratu, nego o uvjetima mogućnosti dostojanstva kao takvog: o tome da ono uvijek uključuje odnos prema nasilju i prema načinu na koji gledamo.

U tom smislu Bosnian Girl ne funkcionira samo kao lokalna kritika stereotipa o Bosni i Hercegovini – ili šire, o Balkanu – nego kao intervencija u načine proizvodnje identiteta. Ona pokazuje da pitanje nije samo kako se rat prikazuje, nego tko ima pravo proizvoditi njegove slike. Umjetnost ne mijenja samo ono što vidimo, nego način na koji gledamo. Ona ne nudi konačne zaključke, nego produbljuje pitanje odgovornosti koje se otvara u susretu s nasiljem i njegovim slikama. Time se pogled prestaje shvaćati kao neutralno promatranje i postaje oblik odnosa prema prikazanom. 

Umjetnost i kultura, dakle, također sudjeluju u proizvodnji javnog pamćenja i političke imaginacije, ali i u stvaranju prostora u kojem se nasilje može misliti izvan neposredne logike informacije. U tom smislu kulturni angažman nije alternativa medijskom radu, nego paralelni režim proizvodnje značenja. To je nedavno pokazala Hana Ćurak koja je s Asijom Ismailovski kurirala filmski program u sklopu WHW-ove izložbe Outside what I can see framed within my window, gdje su prikazani filmovi Jasmile Žbanić, Grupe Zvono, Alena Šimića i Srđana Vuletića.

U razgovoru o programu i njegovoj široj temi, Ćurak mi priča o radu Žbanić koja je, gledajući nagrađenu fotografiju francuskog fotoreportera na kojoj je prikazana teško ranjena djevojčica, njezina školska kolegica, počela tragati za informacijama o njezinom identitetu i sudbini. Pitanje Što se s njom dogodilo? postaje, prema Ćurak, primjer vraćanja subjektiviteta osobi koja je u medijskoj slici ostala reducirana na spektakl nasilja u trenutku kada je reporter okinuo fotografiju, umjesto da je pružio ruku pomoći.

Ćurak naglašava i kako u ovim konkretnim filmskim praksama režiseri nisu samo oni koji bilježe događaje, nego su i sami uključeni u afektivni registar onoga što promatraju i interpretiraju: “Upravo činjenica da iz Bosne, a to je uništena država, država razorena genocidom, kontinuirano proizlazi toliko misli i umjetnosti, to pokazuje da je ljudski život, želja za životom nepobijediva.”

Pitanje same kamere i njezina nasljeđa ne odnosi se samo na tehničko sredstvo, nego na aparat koji je povijesno sudjelovao u proizvodnji moći i načina gledanja. Umjetnost toga apsolutno nije oslobođena, ali može, u dobrim rukama, djelovati kao oblik otpora vizualnoj zasićenosti i postupnom otupljivanju naših pogleda. Ona ne umanjuje prisutnost nasilja u slikama, ali otežava njihovu brzu konzumaciju, inzistirajući na tome da ono što gledamo ostane vezano uz stvarne živote, a ne uz medijski tok. 

Ratne slike ne cirkuliraju samo zato što su proizvedene, nego zato što ih gledamo i dijelimo kao nešto što “treba vidjeti”. Pitanje etičkog prikazivanja ne završava stoga s fotografom, novinarom ili umjetnikom već s nama – svaka slika rata istodobno je i pitanje o tome što smo spremni vidjeti, što odbijamo vidjeti i kako nastavljamo živjeti dok se nasilje događa negdje drugdje.

Fotografija razrušene zgrade. Krvavi video. Oglas za neku glupost. Još jedna snimka. Automatski pokret prstom.

Radi se o prvoj samostalnoj izložbi Magdalene Ptiček, koja nastaje vraćanjem umjetnice na ciklus fotografija koji nije zabilježen s namjerom izlaganja, već zabilježavanja jednog životnog perioda.

Kako piše u popratnom tekstu Tene Bakšaj, “fotografije Magdalene Ptiček nastajale su između 2018. i 2023. godine kao reakcije na određene unutarnje impulse, bez unaprijed zamišljene cjeline i bez namjere da će jednom biti izložene. Bile su način zadržavanja trenutka koji se u tom času činio važnim, ali ne zato što je predstavljao izniman događaj, nego zato što je čin fotografiranja omogućavao kratki prekid unutarnjeg toka misli.

Zbog toga je fotografija u ovom slučaju manje sredstvo pamćenja nego što je sredstvo orijentacije: način da se u trenutku nesigurnosti uspostavi privremena pozicija iz koje je moguće ponovno pogledati svijet.”

Magdalena Ptiček filmska je snimateljica. Diplomirala je na studiju Filmskog i video snimanja Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu 2020. godine. Snima igrane i dokumentarne filmove te televizijske serijale i komercijalne formate. Uz to razvija i svoje samostalne radove pa tako i fotografske. Tijekom studija izlagala je na nekoliko grupnih studentskih izložbi. 

Pored grupne izložbe finalista_ica s radovima jedanaest umjetnika_ca, iste večeri u MSU Zagreb otvaraju se četiri samostalne izložbe umjetnika_ca: Julie Béne, Kevina Osepe, Sare De Brito Faustino i Paule Tončić.

“Ovogodišnje izdanje Organa Vida, Happy Spiralling / Sretno u vrtlogu, nastoji pronaći smisao u svakodnevici prezasićenoj slikama: podražaji nas bombardiraju, ali ništa nas ne dira. Festival propituje kako suvremena vizualna kultura odražava stvarnost, ali i kako je aktivno proizvodi, kako oblikuje načine na koje se vidimo, razumijemo svijet i stvaramo umjetnost. Zastupljeni radovi hvataju se u koštac s prezasićenim digitalnim svijetom: prokazuju kako nas manipulira i iscrpljuje, ali ga i destabiliziraju subverzijom: poigravaju se njime, ismijavaju ga ili iz njega bježe.

Umjetnica Aurélie Bayad kroz autoportrete propituje voajerizam i samoizlaganje u online prostoru, izloženost tijela i emocija postaju gesta otpora, način da se preuzme kontrola nad vlastitim narativom. Hiiona Choi gradi monumentalne skulpture i fotografije kao fiktivne forenzičke tragove, pozivajući publiku da rekonstruira živote i sudbine žena čija imena nose njezini radovi. Jaana-Kristiina Alakoski uranja u fandom junakinje iz filma Okus krvi, Sookie Stackhouse, istražujući eskapizam, užitak i mehanizme djevojačke identifikacije.

Umjetnica Gedvilė Tamošiūnaitė u svom radu tematizira tjeskobu online interakcija, s posebnim fokusom na kontinuirani nadzor kojem su izložene. U središtu instalacije Jamea St. Findlaya eksperimentalni je film u kojem pratimo paranoičnog pojedinca uvjerenog da je pod stalnim nadzorom, a imperativ stalne produktivnosti razotkriva se kao glavni uzrok njegove tjeskobe i raspada. Irma Name koristi format sitcoma kako bi kritički sagledala logiku reprodukcije slika, ponašanja i narativa u automatiziranim sustavima: glumci ponavljaju scene pisane uz pomoć umjetne inteligencije sve dok ih ne istroše, dok priča i istina postupno ne nestanu, a gledatelji_ce ostaju suočeni_e s kompletnim raspadom značenja.

Umjetnice_i Madeleine Andersson, Maja Bojanić i Brin Žvan parodiraju proizvodnju znanstvenih činjenica dok Rafael Roncato istražuje njihovu manipulaciju u suvremenom političkom diskursu, a Hertta Kiiski odbacuje klasične epistemološke okvire, okrećući se afektivnim i intuitivnim načinima razumijevanja stvarnosti”, istaknuto je u najavnom tekstu.

Također, osim izložbenog, u petak, 12. lipnja, u Galeriji SKD Prosvjeta održat će se i diskurzivni program festivala s predavanjima, razgovorima i predstavljanjem nove festivalske publikacije The Vibes Are Off koja tematizira humor, ružnoću i online estetiku kao kritičke pristupe u vizualnoj umjetnosti i kulturi.

Izložbe u MSU Zagreb ostaju otvorene do 6. rujna. Više detalja o finalistima_cama i festivalskom programu doznajte ovdje.

Popratni program uključuje radionicu Prva kuća, koju će voditi autorica izložbe, a održat će se 28. i 29. svibnja u Galeriji Spot. Izložba ostaje otvorena do 29. svibnja. Kako je u predgovoru izložbe istaknula Sandra Križić Roban, “Duška Boban svoj projekt u trajanju Vuko Bombardelli: Otvoreni arhiv sjećanja, iskustava i urbanih mogućnosti razvija na više razina i u nekoliko medija.

Istraživanje temelji na metagenealogiji u osnovi koje je terapeutski pristup, koji se u njezinoj izvedbi raslojava i pred publiku donosi niz podataka o otkrićima umjetnice o samoj sebi i svojoj obitelji. Uz ostalo, otkrivaju se veze među ljudima i prostorima, koje su postojale u vremenu. Za tim je odnosima dobro posegnuti zbog odmaka od aktualnih obrazaca ponašanja i ograničenja koja pred nas postavljaju drugi. Možda će to pridonijeti razumijevanju određenih situacija; možda ćemo osvijestiti problem s kontinuitetom sjećanja”.

Duška Boban je vizualna umjetnica iz Splita koja djeluje na sjecištu fotografije, umjetničkog istraživanja i aktivističkih praksi. U središtu njezina interesa su kolektivno pamćenje, modernistička baština i socio-ekološka pitanja prostora. Diplomirala je na Akademiji likovnih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu, a na Akademiji za likovnu umjetnost i oblikovanje Univerziteta u Ljubljani završila je poslijediplomski studij. Na istom sveučilištu trenutno pohađa interdisciplinarni doktorski studij.

Više detalja pronađite ovdje.

Iako se radi o izložbenom formatu, Stojićević neće predstaviti završene radove, nego izložiti dijelove i materijale prikupljene tijekom svojih istraživanja. Kako pojašnjava tekst najave, “izlošci nisu završne forme materijaliziranih rezultata umjetničkih istraživanja, već artefakti skromnijih dimenzija, poput maketa radova, radnih materijala, rezultata istraživanja mogućnosti materijala, vizualizacija, prikupljenih materijala i artefakata vezanih za prostore istraživanja, kao i izbor istraživačkih fotografija.

Predstavljena četiri umjetnička istraživanja povezana su specifičnim prostorima opterećenima prošlošću iz neposrednog okruženja umjetnice, odnosno talozima materijalizirane povijesti koji se preklapaju i isprepliću na istim mjestima. Stojićević podjednako fokus stavlja na slojevitu prošlost, sadašnje stanje ili spekulativnu budućnost tih prostora. Tako izložba i predavanje istovremeno predstavljaju metaforičku i doslovnu stratigrafiju istraženih prostora, ali i samog procesa umjetničkog istraživanja”.

U diskurzivnom dijelu programa sudjelovat će i Nataša Bodrožić s kojom umjetnica surađuje u sklopu višegodišnjeg umjetničkog istraživanja Visa.

Izložba se može posjetiti do 6. svibnja, radnim danom između 9 i 17 sati u prostoru UHA-e / DAZ-a.

Festival Flora Dalmatica predstavlja program koji se bavi odnosom čovjeka i prirode kroz prizmu suvremene umjetnosti i lokalne zajednice, a naziv festivala potječe iz djela Šibenčanina Roberta Visianija, jednog od pionira botanike u Europi.

Izložba se sastoji od serije fotografija i popratnih, tekstualnih formi u kojima se autorica vraća prostoru vode. Kako piše u najavi, u središtu rada nalazi se “pojam brumacije, fiziološkog usporavanja, koji Đurđek koristi kao okvir za razmišljanje o povlačenju, kontemplaciji i prisutnosti. Ne kao bijegu, nego kao načinu da se stvari osjete preciznije: kroz dah, tijelo i odnos s prostorom”.

Lana Đurđek (Zagreb, 1999) vizualna je umjetnica čija se praksa temelji na fotografiji i tekstu. Diplomirala je Novi medij na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, a magistrirala fotografiju na HDK Valand u Göteborgu. Sudjelovala je na izložbama u Zagrebu i Göteborgu te je članica Hrvatskog društva likovnih umjetnika od 2021. godine. Sudjelovala je u rezidencijama u Leipzigu i Parizu, a živi i radi u Zagrebu.

Izložbu provodi udruga Mavena, koja kontinuirano promiče rad mladih umjetnika_ca iz Hrvatske i inozemstva, a polazište ovoj seriji fotografija je umjetnikovo fragmentirano znanje o vlastitom podrijetlu vezano uz Albaniju. Kroz proces dokumentacije objekata, mjesta, ljudi i običaja u formi vizualnog dnevnika, Redža gradi i definira sliku svog identiteta.

Kako navodi kustosica izložbe, Karla Čudina, ova “izložba progovara o potrazi za podrijetlom i njegovom rekonstrukcijom kroz izložene fotografije. Redža bilježi različite prizore iz svakodnevnog života, putujući po Albaniji i Hrvatskoj, iako shvaća kako put prema podrijetlu nije linearan i za njega uvijek ostaje nedovršen – poput pokušaja dolaska na mjesto koje postoji više u mislima nego u stvarnosti, u prostoru gdje lavina staje“.

Vid Redža (2000.) je student druge godine diplomskog studija Fotografije na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu, gdje je završio i preddiplomski studij Snimanja. Izlagao je na skupnim i samostalnim izložbama. U svom radu istražuje teme identiteta, obitelji i društvenih uloga, koristeći fotografiju kao primarni medij.

Izložba se može posjetiti do 30. travnja.

Radionica će trajati četiri tjedna, a održavat će se dvaput tjedno, utorkom i petkom, od 18 sati, u Apoteci – prostoru za suvremenu umjetnost (Trgovačka 20, Vodnjan). Prvi susret planiran je za petak, 17. travnja.

Radionica je namijenjena svim ljubiteljima i ljubiteljicama fotografije, bez obzira na razinu prethodnog iskustva, te obuhvaća teorijski i praktični dio. Polaznici_e će imati priliku svladati osnove digitalne fotografije, uključujući ekspoziciju, kompoziciju, fokus, rad sa svjetlom, balans bijele boje te dubinsku oštrinu. Osim tehničkih znanja, radionica nudi priliku za kreativno istraživanje i drugačiji pogled na svakodnevni život u zajednici. Polaznici_e će kroz zadatke dokumentirati svakodnevni život, potičući ih da promatraju svoje okruženje očima fotografa.

Po završetku radionice, bit će organizirana izložba najboljih radova svih polaznika_ca. Svaki sudionik_ca imat će priliku predstaviti svoj rad javnosti i primiti povratne informacije od mentora i kolega_ica.

Prijave se šalju putem e-maila na adresu: vodnjanskevizure@gmail.com

Rok za slanje prijava je 13. travnja.

Drugi kadar fotografska je škola osnovana 2015. godine u Zagrebu, a do danas ovaj edukativni program završilo je stotinjak polaznika i polaznica. Kroz suradnju s fotografima, vizualnim umjetnicama, povjesničarima umjetnosti i kustosicama, Drugi kadar nastoji razvijati kritičko mišljenje i kreativnost u polju suvremene umjetnosti i fotografije. Raznolikim programom polaznicima se omogućava osnova za nastavak samostalnog učenja te daljnjeg umjetničkog razvoja u području fotografije.

Svoje će završne radove predstaviti: Domenica Beronić, Karla Lebhaft, Sanja Matić, Stela Mutavdžija, Nina Sušac, Ema Vuković i Dada Žitko.

Mentorica završnih radova polaznica bila je Tjaša Kalkan, a voditeljica programa škole Nika Petković.

Prikazan uoči Osmog marta u Dokukinu KIC, u suradnji s KineDokom, film Nisam sve što želim biti tematizira život priznate češke fotografkinje najpoznatije zbog dokumentiranja života LGBTQ+ zajednice i društveno marginaliziranih skupina u Pragu za vrijeme totalitarnog režima. Intiman filmski portret kombinira njezine analogne fotografije koje se vizualno upečatljivo nižu u sukcesivnom slijedu, naraciju u offu temeljenu na osobnim dnevnicima te zvučne efekte koji upotpunjuju doživljaj gledanja. U dokumentarcu pratimo njezino svjedočanstvo u kojem se osvrće na pokušaje da se ostvari kao umjetnica i individua unutar sputavajućih društvenih okolnosti čehoslovačkog komunističkog režima.

Za razdoblja Praškog proljeća, odnosno političke liberalizacije Čehoslovačke pod vodstvom Aleksandra Dubčeka (1968.), šesnaestogodišnja Jarcovjáková vrijeme provodi u šetnjama uz Vltavu i kontemplira o svojim životnim ciljevima. Uči se fotografirati i snima prve zrnate crno-bijele fotografije prizora koje zatiče na ulici. Njezin san da se posveti umjetničkoj fotografiji narušava upad sovjetskih tenkova u Čehoslovačku, što također uspijeva zabilježiti.

Pripovijedanje o osjećaju zatočenosti u zemlji koja je bila dio Varšavskog pakta i nemogućnosti odlaska, u filmu potkrepljuje fotografijama političke propagande kojom su stanovnici_e bili_e okruženi_e u svakodnevnom životu. Tako jedna u nizu fotografija prikazuje fasadu zgrade s izvješenim natpisom “Neka dugo živi Sovjetski savez i Komunistička partija”.

Fotografije Jarcovjákove nisu samo vizualne zabilješke njezine svakodnevice, već i svjedočanstvo društveno-političkih promjena u periodu Hladnog rata. U njezinom umjetničkom stvaralaštvu posebno se izdvajaju autoportreti i fotografije nagih dijelova vlastita tijela koji odražavaju intenzivna emocionalna stanja od adolescencije do odrasle dobi. Posredstvom naracije u prvom licu i analognih fotografija Jarcovjáková ogoljuje vlastitu intimu. Govori o odbijenicama za upis studija fotografije na prašku FAMU jer je iz politički nepodobne obitelji, abortusima, depresiji i terapiji antidepresivima, brakovima, kao i kontinuiranom otporu očekivanjima svojih bližnjih i okoline. 

Među njezinim najznačajnijim ciklusima je onaj snimljen u praškom T-Clubu, jednom od rijetkih LGBTQ+ okupljališta za vrijeme socijalizma. Premda je muška homoseksualnost u Čehoslovačkoj dekriminalizirana 1962., znatno prije nego u većini zemalja bivše Jugoslavije (1977.), praški su klubovi djelovali polulegalno, a osobe koje su ih posjećivale pazile su na diskreciju kako bi izbjegle stigmatizaciju koja ih je mogla dovesti do gubitka posla ili izbacivanja sa sveučilišta.

Tijekom svojih posjeta T-Clubu nije se usudila fotografirati njegovu svakodnevicu već samo one dijelove koji su bili otvoreniji i bili su joj potrebni mjeseci da bude smatrana redovnom posjetiteljicom. Na tim su fotografijama zabilježene brojne drag zabave u kostimima, trans osobe i romantični parovi lezbijki i homoseksualaca. Radostan i razuzdan noćni život klupskog prostora Jarcovjáková je fotografirala u periodu od 1983. do prosinca 1985., kada je jedan od njegovih posjetitelja ubijen u neposrednoj blizini. Nakon tog događaja, prestala je fotografirati scenu kojoj je pripadala i počela tragati za novim oblicima slobode u Zapadnom Berlinu.

Na panel diskusiji održanoj povodom putujuće izložbe Multiple Realities: Experimental Art in the Eastern Bloc 1960s–1980s iznijela je kako iza snimanja navedene serije fotografija nije stajala politička ili sociološka agenda, već one predstavljaju dio njezina života i ekspresije¹. Fotografije iz te serije prikazuju i njezine intimne odnose, a javno ih je izložila s popriličnim vremenskim odmakom, 2008. godine.

Zbog dnevničkog pristupa snimanju svakodnevice i noćnog života LGBTQ+ zajednice, njezin se rad može povezati s opusom proslavljene američke fotografkinje Nan Goldin. Fotografije obje autorice, neovisno o primarnoj intenciji njihova rada, u suvremenom se kontekstu mogu sagledati kao doprinos vidljivosti življene povijesti queer zajednice, odnosno kao dio queer arhiva koji obuhvaća iskustva izvan dominantnih društvenih narativa.

Usporedno s identitetskim i seksualnim traganjima protagonistice, film u pozitivnom svjetlu prikazuje njezina putovanja i selidbe koje ju potiču da se umjetnički ostvari u različitim primjenama fotografije. Na prijateljičin poziv, krajem 1970-ih odlazi u Tokyo gdje boravi par mjeseci i fotografira prizore koje ju inspiriraju, susrete s novom kulturom, boravke uz more i druženja s novostečenim prijateljima. U Tokyo se vraća 1986., fokusiranija na profesionalni rad, te s vremenom postiže uspjeh modnim fotografijama koje su objavljene u časopisima Edge, Brutus, Popeye i Pash. 

Povratkom u Europu svjedočila je atmosferi demokratskih promjena koje su se odvijale u zemljama Istočnog bloka. Fotografirala je atmosferu prosvjeda na ulicama i povijesne trenutke rušenja Berlinskog zida. U rodnom Pragu zabilježila je prosvjede tijekom Baršunaste revolucije, koja je okupila pola milijuna ljudi, dovela do pada režima u Čehoslovačkoj, a kasnije, 1993., do mirnog razdvajanja zemlje na Češku i Slovačku.

Ovaj dokumentarni film, na primjeru života Libuše Jarcovjákove odražava ideju da je osobno iskustvo neizbježno političko. Kako sama obrazlaže u filmu, kroz neprestano fotografiranje nastojala je razumjeti vlastitu svakodnevicu i iskustva kojima je bila izložena. Vješto kadrirani autoportreti iz različitih faza života svjedoče redefiniranju njezine rodne i društvene uloge izvan sustava heteronormativnosti, u potrazi za slobodom u vremenu kada se ona nije podrazumijevala. 

Pravo izražavanja stavova i mišljenja, umjetnička sloboda, mogućnost otvorenog življenja LGBTQ+ identiteta, rodna ravnopravnost i sloboda kretanja, temeljna su prava koja su uslijed jačanja retrogradnih društveno-političkih procesa i autoritarnih tendencija ponovno dovedena u pitanje. Trenutačna politička klima iznova ukazuje na to da su sistemsko nasilje i opresija nad ženama, manjinama i osobama nižeg socio-ekonomskog statusa prisutni neovisno o vrsti društveno-političkog uređenja.

1. “Memory Is a Powerful Thing: A Roundtable Discussion on the Performative Nature of Queer Archives with Anna Daučíková, Libuše Jarcovjáková, Alexandra Pirici i Karol Radziszewski”, moderirao Michał Grzegorzek, u: Pavel S. Pyś (ur.), Multiple Realities: Experimental Art in the Eastern Bloc, 1960s–1980s, Walker Art Center, 2023., 349–356. ↩︎