Jassem je u Zagrebu boravio povodom predstave Mi za to ne znamo (Zašto se kopa i ore), plesne izvedbe koju je koreografirao na poziv Eurokaza i Srpskog kulturnog centra, a premijerno je izvedena 8. i 9. studenog u Tehničkom muzeju Nikola Tesla u sklopu festivala Eurijala 2025. Polazeći od tmurnog lirskog fragmenta Nikole Šopa, izvedba oživljava korake tradicionalnog srpskog kola na razlomljen, iskošen način. I dok se premijera odvila usred pojave novih aveti fašističkog nasilja na ulicama Splita i Zagreba, Mi za to ne znamo ponudila je drugačiji način da se kolektivno suočimo sa sablastima prošlosti koje i dalje bacaju svoje duge sjenke na sadašnji trenutak.   

Razgovarao sam s Jassemom o narodnom plesu kao kolektivnom prostoru u kojem se duhovi prošlosti mogu ugostiti i nakratko utjeloviti, kao ustrajnom teritoriju radosti i žalovanja, ali i političkog otpora protiv genocidnog nasilja u borbi za slobodnu Palestinu. Jassem je demonstrirao svoju filozofiju gostoljubivosti, koja prožima njegov rad, kad me je počastio toplim čajem i obrokom te ledene večeri obavijene gustom novembarskom maglom. Iako je naizgled bio gost u Zagrebu, neočekivano se pokazao kao moj velikodušni domaćin. Dobar podsjetnik da se u mračnim vremenima još uvijek možemo osloniti na dobrotu stranaca. 

Kako je došlo do vaše suradnje s Eurokazom i Srpskim kulturnim centrom?

Na kraju svoje umjetničke rezidencije u Antwerpenu bio sam pozvan predstaviti izložbu i prikazati dijelove svog rada u Etnografskom muzeju u Zagrebu, u sklopu izložbe Šest uzoraka katastrofe. Gordana Vnuk, direktorica Eurokaza, bila je u publici i prišla mi je nakon toga. Imao sam praktički petnaest minuta prije leta idućeg dana, pa smo sjeli u vrlo hladnu pizzeriju koja se upravo zatvarala i u roku od petnaest minuta već isplanirali neke radionice i izvedbe.

Povjerenje se razvilo jako brzo. Svidio mi se Gordanin stil. Svidjelo mi se i njezino poznavanje plesa i mogao sam prepoznati što pokušava napraviti, pa sam odmah pristao, iako zapravo nisam znao u što se upuštam (smijeh). No poziv je zapravo bio da napravimo plesnu radionicu koja bi se bavila i nekim tematskim aspektima mog rada, za plesače i neplesače iz srpske manjine u Hrvatskoj, ali i za ljude iz mjesta u Hrvatskoj u kojima su Srbi većinsko stanovništvo. Ideja je bila raditi sa srpskim kulturnim centrima u Hrvatskoj. Ne nužno kako bismo promicali srpsku kulturu, već više da je podržimo i pustimo ih da rade što žele, ali i da im pomognemo uspostaviti vezu sa suvremenim plesom i kazalištem.

Na kraju je to postala dvodnevna radionica za plesače i neplesače svih dobnih skupina. Prijavilo se preko 45 ljudi. Počeo sam s opuštenim razgovorom o odnosu između dugih ciklusa nasilja i plesa kao prakse mašte, takvim stvarima. Radionica je, naravno, trebala rezultirati izvedbom. Zbog proračunskih ograničenja i zato što sam inzistirao da svi budu plaćeni za svoj rad, na kraju smo ostali s pet plesača_ica koji su sami odabrali sudjelovati u izvedbi.

Počeli smo s vježbama u nedjelju navečer čim smo stigli u Zagreb i počeli raditi probe u četvrtak – tako da smo predstavu pripremili u tri, četiri dana, više-manje. Ali naravno, sve se temelji na materijalu na kojem radim već dugi niz godina. Ipak, moram reći da ne mogu dovoljno nahvaliti plesače s kojima sam radio. Karla Mitrović, Bruno Očevčić, Maja Pucovski, Anja Dragić i Nives Flajšaker su izvrsni plesači i plesačice, sjajni umjetnici i ljudi općenito. Moram reći i da su vrlo vješti, znaju se suzdržati. Znaju kako preoblikovati djelo za sebe, učiniti ga svojim. Rekao sam im nekoliko puta u posljednja dva dana da postoji taj trenutak u kojem kao koreograf shvatiš da to više nije tvoj komad, nego mu svi služimo, a onda on postaje i njihov. Tako da je sad i njihov. 

U svom radu kao izvođač, zvučni umjetnik i koreograf crpite iz vrlo različitih izvora, od pjesama o smrti i predislamske kozmogonije do doom estetike, elektroničke drone glazbe te folklornih plesova iz raznih kulturnih tradicija. Koje su to rezonancije koje vi osobno unosite u te različite forme i stilove i vidite li tu formalnu eklektičnost i hibridnost kao potencijalno političku gestu?

Za ovaj konkretni rad tražio sam teritorij ili tlo sklono transformaciji i mogućem nerazumijevanju, ali i zaigranosti. Osim bijesa i ljutnje, u njemu ima i – ne bih rekao tuge jer je to vrlo jeftina riječ na engleskom – već žalosti. Nešto između žalosti i želje za osvetom.

U svom radu općenito zanima me odnos između gesta gostoljubivosti kao tehnika u umjetnosti i u politici te načina na koji oni mogu priznati duhove koji nas na određeni način proganjaju. Dakle, ono što time želim reći jest da sam tražio tlo koje može primiti golemu bol, golemu žalost koja nije nužno osobna nego strukturna bol, dugi ciklusi nasilja itd.

Dakle, na neki način, to je poput prvog koraka u tamu. No odatle mi je namjera biti iznenađen, otkriti nešto drugo, pronaći mjesto koje može poslužiti kao zajedničko dobro. Na neki način, radi se o pronalaženju tehnika gostoljubivosti u plesu.

Smatram da su predmeti i forme koji su djelomično predani tami uvijek spremniji na preobrazbu, lakše ih je preobraziti jer su nešto drugo od sebe samih, ili je dio njih na rubu nestanka, ili će vas prevariti, izdati.

Predstava Mi za to ne znamo polazi od lirske pjesme Nikole Šopa, koja priziva svijet obavijen potpunom tamom bez naznake zore. Nije teško prepoznati taj svijet kao naš vlastiti u ovom trenutku. Šop je bio katolički pjesnik duboko predan duhovnom iskupljenju slomljenog i napaćenog svijeta, ali njegova franjevačka etika brige i empatije prema najmanjima, najranjivijima i onima na krajnjoj margini vrlo se teško uklapa u dominantni oblik rigidnog, nacionalističkog i konzervativnog katolicizma u današnjoj Hrvatskoj. Što vas je privuklo ovom izvornom materijalu i kako ste pristupili prijevodu ovoga tekstualnog fragmenta u određenu glazbenu partituru i koreografiju?

Jako mi je drago da ste spomenuli Šopovu franjevačku etiku jer je to, naravno, nešto što jako cijenim. U tom smjeru teologije postoji i nešto vrlo praktično i nešto politički angažirano, pa mi je drago da ste to istaknuli.

Općenito govoreći, za mene pjesma nije ukrasni predmet, nije primarno estetski već politički napor, a pod političkim mislim na nešto što pripada javnom dobru, nešto što svi mogu koristiti.

A budući da je pjesma dio javnog dobra, ona sama postaje politički alat. To znači da je to mjesto gdje možemo biti sami u tišini, ali i u tom tihom kolektivitetu koji nam omogućuje da vježbamo našu političku imaginaciju. Omogućuje nam da ponavljamo i promišljamo o aspektima onoga što nas muči, što nam donosi tugu ili radost, ili nas podsjeća da je moguće preobraziti se. Da je moguće pronaći saveznike na najneočekivanijim mjestima.

Zato mora postojati prostor za nesporazum, za zaigranost između plesača, koreografa i izvornog materijala. S ovom pjesmom postoji način da je pročitate pa zaboravite, pa je možda pobrkate s nečim drugim. Ili ste vezani samo za jednu riječ ili određeni stih, red riječi, tehniku itd. Za mene kao koreografa dakle mora postojati ta distanca kako bi pjesma postala prostor igre – ne može biti vjerni vodič ili sveti tekst.

Duboko me ganulo što ste u koreografiju uključili elemente južnoslavenskog kola. Taj element je dobio dodatne slojeve značenja s obzirom na uspon ultranacionalizma u Hrvatskoj. Mislim ovdje na incident u Splitu manje od tjedan dana prije premijere, kada su hrvatske neofašističke skupine prekinule i napale folklorni nastup kola organiziran od strane Srpskog kulturnog društva povodom Dana srpske kulture. Ironija je, naravno, u tome da je kolo kulturna forma koju dijele i Hrvati i Srbi, uz samo male varijacije. Možete li reći nešto više o odluci da u izvedbu uključite kolo i, možda, koliko ste bili svjesni tog neposrednog političkog konteksta?

Radim s folklornim plesovima i tehnikama njihova prijenosa već jako dugo, pa je to za mene bilo samo po sebi razumljivo od početka. Mislim da je to također jedan od razloga zašto sam pozvan koreografirati ovu predstavu. To je prva stvar.

Također me zanima folklorni ples jer mislim da je to nešto što je započelo prije nas i što će se nastaviti i nakon što mi nestanemo. To znači da mi samo sudjelujemo u praksi, kolektivnoj praksi, i to je u biti ono što ga čini političkim prostorom. Druga stvar je i to što je folklorni ples sam po sebi anoniman, pa tu uvijek ima mjesta za preobrazbu, u smislu da u folklornom plesu sudjelujemo u kolektivnom i anonimnom pokretu.

Poziv za radionicu bio je upućen i folklornim plesačima, pa mi je bilo vrlo lako zamoliti ih da samo nastave svoj rad unutar mog rada. To je vrijedilo za radionicu, ali i za tim plesača_ica s kojim sam radio. Svi u timu vrlo dobro poznaju folklorni ples. A mene privlači i ideja da folklorni ples sam po sebi ne znači ništa ako ga netko ne utjelovljuje.

Srpsko kolo koji se citira u predstavi je mjesto za igru. Mjesto za postojanje, za preživljavanje, koje nema puno veze s nacionalizmom, nego prije s ljudima koji su obilježeni na određeni način ili progonjeni duhovima prošlosti. Folklorni plesovi sami su proganjani duhovima nasilne prošlosti, s obje strane, ili zapravo s više strana. Predstava gleda na folklorni ples kao na kulturni artefakt osjećaja progonjenosti sablastima rata i smrti. Za mene je, stoga, svaki ples slomljen ples. Ne postoji takvo što kao potpuni ples.

A što se tiče djece koja glume naciste u Hrvatskoj i Srbiji. Prije svega, kultura u smislu onoga što radimo s ovim odnosom prema plesu nešto je što je oduvijek postojalo i to je također način da shvatimo da su to prostori za odmor. To su prostori u kojima možemo osjećati bol ili što god želimo osjećati. A dječaci u Splitu i Zagrebu koji se pretvaraju da su odrasli i nose ustaške kostime apsolutno nisu nikakva prijetnja. Oni su djeca, a s djecom se ne raspravlja. To je moj stav o tome.

Sviđa mi se taj odgovor.

Folklorni plesovi često su bili prisvajani od strane isključivih, desničarskih nacionalističkih ideologija, ali su također služili i kao mjesto otpora politički potlačenih i koloniziranih skupina. Tu mislim na dabke, još jedan oblik kola, u kontekstu palestinske antikolonijalne borbe i općenito borbe za opstanak usred izraelskog genocidnog nasilja u Gazi. S obzirom na vaše porijeklo i interes za folklorne plesove, kako ovaj kontekst oblikuje vaš rad kao koreografa?

Reaproprijacija narodnih plesova od strane konzervativnih pokreta relativno je nov fenomen, od kraja 19. stoljeća s usponom nacionalizama u Europi. No sam narodni ples, kao kolektivna i anonimna praksa, nije nešto što bilo koja ideologija može prisvojiti kao svoje. Baš kao i jezik, narodni plesovi su živi, pa se moraju preoblikovati, a njihovo se značenje polako mijenja prema potrebama zajednice koja ih izvodi. Narodni ples može neko vrijeme biti ideološko oružje određene skupine ljudi, ali sam ples je poput stabla ili rijeke – nastavit će postojati dugo nakon nas.

Reaproprijacija narodnih plesova od strane isključivih skupina koje ne razumiju da će ih sam ples izdati mi je zapravo smiješna. Ne razumiju prirodu i moć onoga što plešu. Ne radi se o kostimima, zastavama, raspodjeli roda ili identiteta. Folklor je opasni podsjetnik da je sve što se kreće živo i prijetnja, da je ples put prema pobuni, karta prema kolektivnom oslobođenju kroz tijelo. A tijela se ne slažu dobro s desničarskim ideologijama, jednostavno zato što su desničarske ideologije kuće ljudi koji su stali protiv života, ponekad i vlastitog.

Izrael je, što se toga tiče, ništa drugo nego kult smrti. Čak su pokušali prisvojiti dabke. Žao mi ih je. Ozbiljnije govoreći, mogu reći da je narodni ples kao forma kolektivnog otpora upravo mjesto u kojem moj rad obitava. Jer nije reprezentacija otpora, nego sam otpor. Od Afganistana do Palestine preko Irske i Bretanje, mnogi folklorni plesovi stvarni su trenuci, ne spekulativni plesovi. Drugim riječima, ljudi plešu kako bi se okupili ovdje i sada, kako bi se ohrabrili prije suočavanja s neprijateljem, kako bi se izliječili, tugovali, slavili.

Narodni plesovi poput dabkea način su na koji dopuštamo duhovima naše povijesti da nas proganjaju, način na koji prakticiramo gostoljubivost prema našim kolektivnim radostima i bolima, utjelovljeno. Dabke ili Attan (Afganistan) nisu plesovi koji “predstavljaju” nešto, oni su čisti trenutak sadašnjosti, poput munje koja udara u nebo. I što je najvažnije, folklorni plesovi pozivaju na zajednicu, sudjelovanje, neisključivanje. Nešto što cionistička genocidna politika i njezini pristaše nam nikada neće moći oduzeti, jer to pripada svima nama.

Vaš rad također se bavi pitanjima gostoljubivosti i migracija. Gostoljubivost prema strancima i migrantima, ugrađena u sve velike mitološke, religijske i humanističke tradicije, danas se čini kao namjerno zaboravljeno i uvelike uništeno univerzalno nasljeđe. Kako vidite ulogu umjetnosti – prije svega suvremenog plesa i zvučne umjetnosti – u njegovanju i ponovnom osmišljavanju gostoljubivosti u takozvanoj tvrđavi Europi i šire, na institucionalnoj razini i u okviru vlastitog rada?

Svaka zemlja, svaki teritorij, svaka kultura posjeduje tehnike gostoljubivosti prema onome što je neočekivano ili nepoželjno, ili pronalazi načine kako se nositi s takozvanim “strancem”. Povijest nije ništa drugo doli povijest kretanja stanovništva na zemlji, tako da ne postoji nešto poput izvorne zemlje, ili izvornog bilo čega ili ikoga. Krećemo se ovom zemljom oduvijek, i sve dok posljednji od nas ne izgori od sunca, to ćemo i dalje činiti. Imamo vrlo kratak pogled na povijest.

Nešto poput plesa tu je da nas podsjeti na te vrlo duge cikluse u kojima samo sudjelujemo, ali ih ne posjedujemo. O tim stvarima razmišljam u razmjeru vrlo dugih ciklusa.

Postoji božica u predislamskoj kozmogoniji. Ona je božica godišnjih doba, ali i putnika, lopova, preljubnica, ljudi osuđenih na smrt i ljudi koji odbijaju pokoriti se društvenom poretku. Također je božica plodnosti. I u tome ima nešto jako lijepo, neka politička poruka ili više tehnika koja nas podsjeća da, ako zaista radimo u skladu godišnjim dobima i vremenskim ciklusima, razotkrit ćemo novi politički program.

A mislim da je problem i s nacionalistima i sa svom tom djecom u tome da su pokušali prisvojiti način na koji radimo s našim odnosom prema zemlji, kao da je ta svetost u rukama nekoliko ljudi, dok mi zapravo znamo da je to u rukama mnogih. Dakle, taj odnos prema zemlji, moru ili planinama prisvojili su ljudi koji zapravo nemaju nikakvu ovlaštenost biti čuvari tog mjesta. Uvijek ljude živciram time. Uvijek kažem da živim u Norveškoj. Nemam norveško državljanstvo, ali uvijek kažem da je to moja zemlja.

Kao multidisciplinarna umjetnica, Borovac je diplomirala industrijski dizajn u Zagrebu, a već niz godina živi i radi u Amsterdamu, gdje svoju praksu sve više razvija u smjeru performansa.

Polazeći od narodnih folklornih elemenata, Borovac u svom radu istražuje kako patrijarhalne vrijednosti oblikuju rodne odnose te, uz pomoć digitalnih alata, stvara prostore u kojima se propituju djevojaštvo, seksualnost i autonomija ženskog tijela. Izložba Xsenofolk donosi upravo te motive, uz fokus na suvremene pojave kao što su dejting aplikacije, NFT-ovi i fenomen tradwives.

O izložbi, otvorenoj do 16. studenog, više možete doznati u audio vodstvu kojim nas je provela sama autorica.

Snimila: Sara Gurdulić
Uredila: Ivana Pejić

Prema predgovoru Ane Bedenko, Borovac kroz ksenofeminističku prizmu zagovara stratešku upotrebu tehnologije kako bi preispitala norme koje oblikuju naš svakodnevni život. Njezina umjetnička praksa usmjerena je na pitanja djevojaštva, ženskog tijela, seksualnosti i autonomije. Kao Hrvatica sa sjedištem u Amsterdamu, Borovac dekonstruira motive narodnih folklornih formi i istražuje dinamiku patrijarhalnog utjecaja na rodne odnose, pri čemu se njezini radovi aktiviraju izvedbama i interakcijom s posjetiteljima. 

Ines Borovac (1996.) je multidisciplinarna umjetnica i dizajnerica. Njezini su radovi izlagani na međunarodnim platformama kao što su Ars Electronica, MU Hybrid Art House i HDD Galerija. Od 2022. zajedno s Ginevrom Petrozzi, Borovac djeluje kao suosnivačica umjetničko-dizajnerskog dvojca Xsenofemme.

Izložba je otvorena do 16. studenog.

Ulaz je besplatan.

Više informacija o izložbi možete pročitati ovdje.

Biografska informacija koja se u najavama spominjala kao ključna sudjelovanje je Jennifer Reid na središnjoj izložbi Sve budućnosti svijeta ovogodišnjeg Venecijanskog bijenala u sklopu projekta britanskog umjetnika Jeremyja Dellera, sklonog politički nabijenim radovima ali i neočekivanim kolaboracijama. Njegova izložba predstavljena na Bijenalu, znakovito nazvana All that is solid melts into air, tematizira utjecaj industrijske revolucije na popularnu kulturu u Velikoj Britaniji koji se proteže sve do danas, stoga nimalo ne čudi posezanje za starim baladama koje ukazuju na bolne sličnosti ali i na neke zanimljive razlike u pogledu na svijet između stoljećima odvojenih radničkih klasa.

Iako bi, dakako, bilo zanimljivo vidjeti kako je ovaj performans funkcionirao u sklopu spomenute izložbe, on itekako dobro funkcionira i zasebno, možda još i više ogoljujući poantu. Unatoč impresivnoj referenci, važno je naglasiti da se Reid ne predstavlja kao umjetnica već kao “folklorna entuzijastica“, a upravo njen vrlo izravni pristup izvornom materijalu daje izvedbi stanovitu sirovu snagu. Ista pak ne označava nedostatak kritičkog odmaka – paralele su toliko evidentne da bi bilo kakvo dodatno podcrtavanje bilo suvišno ako ne i sasvim promašeno.

Jennifer Reid bavi se proučavanjem folklorne ostavštine područja Lancashirea i Manchestera, područja čije tvornice predstavljaju glavne simbole industrijske revolucije, a projekt Broadside and Ballads of Indstrial Revolution bazira se na a capella izvedbi probranih balada. “Broadside” ili “broadsheet” je naziv za list tankog papira s pjesmom ili vijestima otisnutima na jednoj strani, u ovom slučaju baladama koje su zahvaljujući razvoju jeftinog tiska u 16. stoljeću postale vrlo raširene i pristupačne puku. Nakon vrhunca sredinom 17. stoljeća i naknadnog opadanja popularnosti, ova je forma oživljena upravo u periodu industrijske revolucije kada je dobrim dijelom počela služiti za komentar društvenih događanja i velikih promjena tog doba. Duhoviti i nerijetko vulgarni opisi epizoda s posla, pojednostavljeno gledane političke situacije ili općenito dokolice i životnih nedaća, odnosno različitih manifestacija promjena koje je donijela industrijalizacija, najčešće čine satirički prikaz doživljaja kapitalizma od strane onih koji možda nemaju dodira s teorijom, ali zato savršeno razumiju njegovu nepovoljnu praksu koju svakodnevno žive. Baš zbog nastupanja iz perspektive obespravljenih te izostanka dubljeg promišljanja tematike fokusiranjem na življene posljedice društvenog poretka, balade djeluju izuzetno opipljivo. Poveznica između njih i današnje ekonomske situacije ne leži možda toliko u sličnoj nemogućnosti stjecanja kapitala koliko u osjećaju bespomoćnosti pred kapitalizmom, koji je u međuvremenu lijek za ondašnje shvaćanje zarobljenosti sustavom pronašao u podmuklo upakiranoj ideji individualne slobode.

Balade su često bile pjevane nakon posla na ulicama i u pubovima, za otpuštanje stresa izrabljivanih tvorničkih radnika i radnica, i neke od njih u suvremenoj izvedbi također odaju “pubovski” potencijal te ih nije teško zamisliti kao tekstove pjesama kakvog nepretencioznog rock benda nadahnutog tradicionalnom britanskom glazbom. U svom čitanju broadside balada, Reid se radije odlučuje za minimalistički pristup – za potrebe skromne a capella izvedbe, na pozornici se nalaze tek mikrofon i stalak s tekstovima pjesama čiji se prijevod mogao pratiti na ekranu u pozadini. Intuitivno uglazbljene na temelju usmenom tradicijom očuvanih primjera, balade su otpjevane lijepo ali ne i tehnički savršeno, što se zapravo pokazuje kao prednost u prijenosu prevladavajućeg sentimenta i sirovog štiha izvornika. Njena izvedba pritom ne zvuči propovjedno kao što, uostalom, ne djeluju ni odabrane broadside balade – one su bile prije način nošenja s okrutnom svakodnevicom negoli stvarni poziv na akciju. Iz pjesama koje su svojedobno služile otpuštanju frustracija, današnjim je čitanjem isisana nevinost populacije koja se prvi put suočava s određenim promjenama. Na njenom mjestu ostaje zabezeknutost, ali ne samo zbog i dalje bijednog položaja radništva.

Ključni moment Broadside and Ballads of the Industrial Revolution odnosi se na nadu, ili izostanak iste. Naime, više-manje sve balade koje je Reid izvela sadrže element vjere, štoviše, sigurnosti u bolje sutra, pa makar se to sutra protegnulo na stotine godina sežući gotovo do današnjice. Primjerice, A Prophecy for 1973 zamišlja bolji svijet u tada vjerojatno nedostižnoj 1973. godini, a The Hand-loom Weavers’ Lament, navodno omiljena među radnicima u periodu ludističkog pokreta, hrani se mišlju da postojeće stanje ne može opstati te prijeti engleskim tiranima da će njihova utrka uskoro biti gotova, a računi doći na naplatu. Osim toga, ista balada u jednom jednostavnom stihu izriče zapanjujuće poznatu logiku krizne politike neoliberalnog kapitalizma (“You go into the markets, and say you cannot sell”). Testimony of Patience Kershaw Reid je najavila kao baladu koja često izazove suze u publici, i doista radi se o mučnoj ispovijesti iz perspektive proćelave djevojke mišićavih nogu čiji je očaj što ne izgleda nimalo damski tek odraz općeg nezadovoljstva bezizlaznom životnom situacijom potplaćenog rada u mračnom rudniku s gomilom podjednako frustriranih muškaraca (“I say my prayers, but what’s the use? Tomorrow will be just the same”). No čak i po mišljenju izvođačice najteža pjesma sadrži spomenuti tračak nade, doduše vrlo blijede i daleke (“But now it’s 1842, and you and me, we’re miles apart / A hundred years and more will pass before we’re walking side by side”). Slušanje ovakvih stihova nakon što je prošlo tih stotinu i više godina o kojima balade govore izaziva pomalo poražavajuć i nadasve depresivan učinak.

Ironično, jedina doista suvremena balada koju je Reid izvela, ona nastala u sklopu dvodnevne radionice Muzeja suvremene umjetnosti, zvučala je potpuno promašeno, bez temelja za identifikaciju. Polaznici radionice nisu iskoristili mogućnost nastupa s Reid, prepustivši joj da sama izvede zajednički napisanu baladu o bolno površnom viđenju ključnih problema današnjice – svedenih otprilike na buljenje mladih u kompjuter i gadgete – lišenu humora kakav karakterizira broadside balade ali i pronicljivosti ukazivanja na bolne točke suvremenog društva putem svima poznatih primjera. Na mjesto njih ugurane su eksplicitne upute za rješenje problema pa je ionako tek puko nabrajanje svakodnevnih prizora mladih zalijepljenih za tehnološke igračke u obogaćeno didaktičkom opomenom o nužnosti povratka bezazlenoj igri u prirodi.

Nakon uživljavanja u intrigantnu selekciju industrijskih balada, uslijedio je tako nagli povratak upravo u stvarnost koja je tijekom izvedbe postala odbojna, onu velikih antikapitalista čiji doseg društvene akcije predstavlja klikanje po linkovima HD prikaza hipijevskog eskapizma povlaštenih individua. To vjerojatno nije trebalo čuditi s obzirom na to da u samoj najavi događaja stoji kako nastup Jennifer Reid “priziva humanost koje nam u današnjem (post) digitalnom i post kapitalističkom dobu često nedostaje” – dok se s isticanjem humanosti u pozadini negativnih strana stanovitog ekonomskog poretka nije teško složiti, okrivljavanje digitalnih tehnologija za izostanak te iste humanosti u suvremenom, uzgred rečeno nimalo post kapitalističkom dobu, djeluje vrlo neozbiljno.

Izmještanjem industrijskih balada 19. stoljeća u suvremeni kontekst na temelju sličnosti u pogledu položaja radništva, problema siromaštva većine odnosno bogatstva malobrojnih, Reid je postigla moćan iskaz o višestoljetnom osjećaju bezizlaznosti iz ralja neoliberalnog kapitalizma. Zaključnim kratkim plesom u klompama (clogging), performans nenametljivo sugerira neminovnost tupog nastavka rada u nametnutom ritmu.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Demokracija bez participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.